Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2020
В 1967 году, заканчивая школу, я выбрала вольную тему выпускного сочинения — «Герой нашего времени» (имелся в виду не Печорин, конечно, а строитель коммунизма), то есть вольность предполагала, что можно свободно размышлять о счастье жить и трудиться в нашей великой стране.
Я написала об американском мальчике, который был тогда моим кумиром, — о Холдене Колфилде Сэлинджера.
Нам преподавала уникальная учительница русского языка и литературы: она попала в Таллин после войны, а на фронте была непревзойденным снайпером. Получила ли она какое-то образование — не знаю; вроде бы она интересовалась химией; кажется, училась в Ленинграде до войны в университете; потом фронт; а в мирное время захотелось ей быть учительницей. Но химией интересовались многие, а вот учителей русского и литературы в Эстонии не хватало. И ей предложили вести совершенно загадочный для нее предмет. К тому времени она не прочла ни одного из произведений, входивших в школьную программу, но решила, что ее военного опыта хватит, чтобы научить нас родину любить — хоть и посредством литературы.
Сколь бы дико это ни прозвучало, мы ее обожали: всю обязательную программу она осваивала вместе с нами. Пьесы мы читали на уроках по ролям, и она в отчаянии хваталась за голову, когда Софья объявила Чацкого сумасшедшим; плакала, когда Катерина бросилась в Волгу; «Иванов» стал ее любимой пьесой. Иногда, когда уже звенел звонок, она спрашивала меня искательно: «Лиля, ну ты же знаешь, чем закончится? Ну скажи!!!»
Словом, наивно и простодушно она полюбила литературу всей душой, читала запоем, осилила «Войну и мир» и от меня же узнала, что есть еще западная литература и не все писатели из мира чистогана пытаются подорвать устои нашей страны своими порочными книгами. Слушала она меня внимательно, по-птичьи наклонив набок голову, но до конца не поверила и не стала прикасаться ни к Сэлинджеру, ни к Хемингуэю, ни к Ремарку, ни к Бёллю, без которых я тогда не мыслила своей жизни. Ко мне относилась с оттенком удивления и тщательно скрываемого страха.
Но, когда мое выпускное сочинение оказалось о каком-то американце Холдене, Ларисе Дмитриевне пришлось несладко: выяснилось со всей очевидностью, что она напрасно прислушивалась ко мне все эти годы — с пятого по десятый класс. Комиссия, принимавшая экзамены, потребовала моего исключения из комсомола, лишения меня аттестата зрелости, а Ларисы Дмитриевны — высокого звания советского учителя.
«Ты поступила со мной, как румяный фашист с безоружным красноармейцем! — сказала моя любимая учительница. — Надо было писать о советской литературе, о советской!» — «Лариса Дмитриевна, — ответила я, — нет никакой отдельной советской литературы». — «А твой папа?» — спросила она жалобно. — «Мой папа просто хороший писатель…»
Школьная моя история закончилась благополучно, дали мне аттестат, и директор школы, бывшая фронтовая связистка, сказала миролюбиво: «Иди, иди в свой Тартуский университет, а мы-то тут гайки-то позакручиваем, чтобы и духу Холденов у нас в школе не было!»
И я на долгие годы отвернулась не только от советской, но и от русской литературы, ища родства с теми, кто был далеко — во времени или в невозможном пространстве.
Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар — эти имена мне было произносить особенно приятно, они как бы были заодно с моими обидами, с моими стихами; у них я находила ту меру жестокости и обнаженности, которые нужны мне были в окружении опрятной жизни и опрятной литературы: я понимала, как женские пальчики превращаются в когти бешеной кошки и рвут на части доверчивого любовника; как бабушка заставляет свою внучку принимать по семьдесят клиентов день, лишь изредка выжимая простыню, пропитанную потом; я откуда-то знала, как можно пройти на спор несколько шагов с уже перерезанным горлом.
Я до сих пор перечитываю все эти книги с потухшими от времени буквами. Иногда я беру одну из них в наш парк Кадриорг и сажусь на лавочку под деревом, которое помню с детства: одна ветвь протянута далеко вперед, словно за подаянием; зимой на ней скапливается снег. Недавно эта рука надломилась и ее подперли уродливым бревнышком-костылем…
Хорхе Луис Борхес уверял, что сюжетов в литературе всего четыре; более того, он считал, что два из них можно объединить, то есть остаются три. В эссе «Четыре цикла» он пишет об историях, которые рассказывают писатели с глубокой древности: «Одна, самая старая, — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно… Вторая, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке… Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном… Последняя история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе; Христа распинают римские легионеры.
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде».
Эссе Борхеса о сюжетах парадоксально и поэтично. Но всякий парадокс и всякая поэтическая метафора несколько искажают действительность в угоду красоте высказывания… Историй, говорю я наперекор моему любимому писателю, конечно, гораздо больше. И я ищу в книгах, сопровождающих меня всю жизнь, то, что можно было бы назвать пятым, шестым, седьмым сюжетом, ведь каждая из них что-то меняла во мне — не может же быть, что это были только припевы.
1. ЦАРЬ ЭДИП — ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ СОЗДАТЕЛЬ
СОВРЕМЕННОГО ДЕТЕКТИВА
На первом курсе университета (отделение русской филологии) мы учили латынь и почему-то должны были пройти курсы военных медсестер: нас водили в анатомический театр, где прозекторы ели булки и запивали их кефиром возле развороченных трупов. И медицинские термины мы заучивали на латыни, но мне хотелось, как всегда наперекор, знать древнегреческий и прочесть в оригинале «Царя Эдипа» Софокла. Древнегреческий я не выучила, но видела трагедию спустя десятилетия в Афинах, сидя на неудобной каменной скамье; спектакль — статичный, холодный, напевно-крикливый. Актеры иногда всплескивали руками, но не двигались с места на маленькой сцене; так, собственно, и было в Древней Греции, напрасно я разочаровывалась. Пять тысяч человек сидели, тесно прижавшись друг к другу, над нами было черное высокое небо, и не было облаков, которые могли бы проплывать, символизируя смену столетий. А трагедия оставалась неизменной.
«Царь Эдип» — один из немногих детективов, которые я перечитываю снова и снова.
Эдип знаменит; его именем назван один из терминов психоанализа — эдипов комплекс, подразумевающий ревнивую влюбленность мальчика или молодого человека в свою мать и одновременно неприязнь к своему отцу или другому избраннику своей матери. В мягкой форме, без медицинского диагноза эдипов комплекс очень часто проявляется, когда мама собирается выходить замуж во второй раз.
Можно вспомнить, до какой степени возмущает Гамлета брак Гертруды, его матери, с Клавдием, его дядей: в одной из центральных сцен Гамлет требует, чтобы Гертруда не ложилась более в постель с Клавдием, самыми отвратительными красками расписывая ее неудержимую чувственность, говорит, что распутство вдов дает чудовищный пример невинным девушкам. В этих язвительных и страшных упреках гораздо больше рассуждений о мерзостной похоти матери, чем обвинений Клавдия в убийстве брата — отца Гамлета.
Перенесемся через века и возьмем повесть-сценарий фильма «Изображая жертву» популярных современных российских драматургов братьев Пресняковых. Там молодой человек решает отравить свою мать и отчима (брата покойного отца), чтобы воспрепятствовать их близости.
Собственно, я сейчас взяла наугад первую попавшуюся книжку; подобные коллизии вы найдете почти в любой мелодраме.
Однако жизнь извлекает иногда из литературы то, что художественное произведение вовсе и не содержало. Дело в том, что в древнегреческой трагедии до Еврипида любовь не могла быть сюжетообразующим элементом. Драматурги не считали ее достаточно серьезным побудительным поводом для продвижения действия, то есть то, что Эдип, по легенде, женился на собственной матери, и для мифа, и для предшественника Еврипида — Софокла — не имело чувственной составляющей; Эдип женился на Иокасте не потому, что его влекло к ней, но только из-за того, что его избрали царем Фив и дали в жены вдову прежнего царя. Нет, вовсе не любовь к матери позволяет Эдипу претендовать на пятый, новый сюжет в истории человечества.
Давайте прежде всего вспомним фабулу мифа: итак, царю Фив Лаю предсказали, что он будет убит собственным сыном. Когда его жена Иокаста родила сына, Лай приказал погубить младенца. Слуга, однако, не выполнил приказ и, пожалев ребенка, отдал его пастуху из соседнего царства, а тот передал мальчика царю Коринфа, у которого не было детей. Мальчик вырос и узнал, что ему на роду написано убить своего отца и жениться на собственной матери; он сбежал из дома; в странствиях, во время дорожного столкновения, случайно убил старика; потом подошел к Фивам, где свирепствовала чудовище Сфинкс, губившая каждого, кто не мог отгадать ее загадку; Эдип сумел дать правильный ответ, освободил город, получил в награду царскую корону и вдову прежнего царя в жены; через много лет на Фивы напал мор, оракул сообщил, что это наказание городу за убийство Лая, убийцу необходимо найти; Эдип тщательно ведет следствие, которое приводит его к самому себе…
Как ни странно, но никто не обращал внимания на один боковой сюжет, настойчиво звучащий в этой истории. Когда Лай решил уничтожить своего новорожденного сына, он сам проколол ему ступни (в другом варианте лодыжки), чтобы младенец не мог шевельнуться. Совершенно очевидно, что Эдип остался колченогим, хромым, с распухшими, отечными, больными ногами. И именно с ногами связана и сцена убийства им Лая: они столкнулись на дороге, и колесница Лая наехала на больную ногу Эдипа, приведя его в ярость, — что может быть обиднее для колченогого человека, чем мучительное издевательство над его увечьем? Но и на этом тема ног не заканчивается. Загадка Сфинкса сводится тоже к ногам. Чудовище спрашивает: какое животное утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех. Эдип сразу догадывается, что речь идет о человеке: сначала он передвигается на четвереньках, потом встает в полный рост, а в старости опирается на посох. Но Эдип из-за больных ног, скорее всего, не так, как другие люди, переживал все эти периоды: ему трудно было ползать, ему трудно было ходить…
Он должен был как-то компенсировать свой телесный недостаток. Эдип был подозрителен, вспыльчив, и он жаждал власти.
Физические изъяны персонажей именно со времен Эдипа стали причиной подозрительности, истеричности, коварства, мании преследования и одновременно жажды власти над остальными людьми. Ричард III был у Шекспира хромоногим и сеял вокруг себя смерть. Мефистофель у Гете был хромым; ужасно болит колено у Воланда в «Мастере и Маргарите» Булгакова; Байрон и Лермонтов были хромыми и славились своей раздражительностью, вспыльчивостью, готовностью драться по любому поводу. Добавим к этому, что Эдип был подкидыш, и, когда узнал об этом (о чем поговорим через несколько абзацев), все его неприятные черты характера усугубились. Отсюда начинает свой стремительный и ужасный бег история всевозможных самозванцев на троне, которые вели двойную жизнь, шли на любые подлости, поскольку не имели права на почести и славу по рождению, но жаждали признания любой ценой.
Человечеству пришлось пройти огромный путь гуманизации своих представлений о внешности, чтобы выработать терпимость и уважение к людям, страдающим какими-то изъянами. Шрамы и увечья стали знаками доблести и бесстрашия; герои, изувеченные в боях или подвергавшиеся пыткам, вызывали восхищение и казались привлекательнее, чем красавцы с пустыми сердцами. Болезни не отталкивали, но, напротив, взывали к милосердию. Однако детские сказки все равно уравнивали уродство и темную душу, злобный нрав и кривобокость: с фольклорными вековыми традициями справиться очень трудно.
Но и эти важные обстоятельства все-таки не дают права истории об Эдипе стать достойным новым сюжетом. Главное здесь — создание детектива, самого востребованного жанра в истории мировой литературы.
Существует написанный много лет назад условный кодекс сочинителей детективов. Один из его пунктов гласит: следователь не может оказаться преступником. Преступником оказывается кто-то другой, кого мы тоже, как и следователя, меньше всего в этом подозреваем, что и держит нас в постоянном напряжении.
Софокл за много веков до написания кодекса нарушает это условие и создает особенный образец медленного и увлекательного следствия, которое может притормозить на любом этапе, но неудержимой силой сюжета движется дальше.
Эдип — что обеспечивает дополнительные завихрения детективу — не может остановиться в расследовании смерти Лая, поскольку иначе погибнет город, в котором он царствует. Но продолжение следствия ведет к гибели его самого. Эдип пытается рывками уйти в разные стороны: в какой-то момент он, например, начинает подозревать брата своей жены Креонта в том, что тот хочет сам занять царский трон. Креонт — верный советник Эдипа, близкий человек — подвергается оскорблениям и унижениям; Креонт отвечает, что никогда не мечтал о троне, ибо царь — заложник и пленник своей власти. Маниакальная подозрительность застилает глаза Эдипу, он всюду видит измену и предательство. Так в дальнейшем поступали все тираны: от Калигулы, устранявшего самых близких друзей, и Нерона, убившего собственную мать, до Ивана Грозного и Петра Первого, погубивших своих сыновей; Марии Стюарт и Екатерины Второй, уничтоживших мужей; в недавнем прошлом так поступали с ближним кругом Гитлер и Сталин.
Всякий, кто решается говорить правду, подозревается в государственной измене. Слепой прорицатель Тиресий, которого призывает к себе Эдип, не хочет открывать царю правду об убийстве Лая и сам немедленно становится подозреваемым в глазах Эдипа. Эдип, совершенно в духе Порфирия Петровича — следователя из «Преступления и наказания» Достоевского, с хитрой и проницательной улыбкой (улыбку я, разумеется, придумала, поскольку в Древней Греции актеры выступали в масках и никакая мимика не входила в арсенал актерской игры) лукаво спрашивает, не имеет ли сам Тиресий отношения к убийству Лая.
Важный элемент любого детектива: временное затишье перед окончательным крахом преступника. К Эдипу приходит гонец из Коринфа и сообщает, что его отец умер и граждане зовут его на царство. Эдип вздыхает с облегчением: ему было предсказано убить отца, а тот умер своей мирной смертью, но пока еще жива мать, на которой ему предсказано жениться… Нет, возвращаться нельзя… Тут-то он и узнаёт, что был подкидышем в семье коринфского царя, а значит, напрасно бежал из семьи приемной, где ему ничто не угрожало.
У всякого преступления всегда остаются свидетели: находят пастуха, который сохранил жизнь младенцу с изувеченными ногами, и он же был свидетелем убийства Лая. Чудовищная правда, как в недавнем знаменитом шведском фильме «Девушка с татуировкой дракона», снятом по одноименному роману Стига Ларссона, где за внешним благополучием добропорядочной семьи прячутся насилие, инцест и другие злодеяния, открывается постепенно всем близким Эдипа.
Первой осознает случившееся Иокаста: она жила в браке с убийцей мужа, собственным сыном, родила от него четырех детей (всех их в дальнейшем ждала страшная судьба); она кончает жизнь самоубийством. Эдип срывает с жены золотую застежку и ослепляет себя. Тут есть еще одна существенная деталь: именно иглой от застежки проколол младенцу ноги его отец Лай. Такие рифмы в дальнейшем часто использовались в литературе: какая-то деталь настойчиво напоминала о себе, как умеет напоминать только судьба.
Пример детективного расследования, которое в конце концов приводит искателя правды к самому себе, блистательно использован в «Аварии» Фридриха Дюрренматта. Там успешный и веселый коммивояжер, представитель крупной фирмы, не знающий за собой никаких особых грехов, случайно попадает в домик, где собираются за ужином старики — бывшие судья, прокурор, адвокат; гостю предлагают сыграть в суд, где он будет условным обвиняемым. Постепенно, шаг за шагом, начав с милых шуток, старики раскрывают все тайные помыслы своего гостя; его поступки обретают в их умелых речах особый зловещий смысл; в конце концов герой, сраженный доводами профессионалов, приходит к мысли, что он является убийцей своего шефа и решает покончить с собой.
Всякий рефлексирующий человек, всякий человек, анализирующий свою жизнь, постепенно приходит к выводу о своей виновности. И тут дело не только в откровенно плохих поступках, которых мы стыдимся, пытаемся скрыть, вычеркнуть даже из собственной памяти, но и в малости добрых дел; приходит осознание того, что не так уж много людей заплачет, если нас не станет.
Каждый человек время от времени воздевает в отчаянии руки к небу и восклицает: «Господи, за что мне всё это?!» Но на самом деле мы довольно хорошо себе представляем, за что нас наказывает Бог, если Он есть; судьба, если она предопределяет нашу жизнь; рок, если он властвует над нами; наша совесть грызет наше каменное сердце, никогда не насыщаясь.
В заключение я осмелюсь напомнить вам роман «Процесс» Франца Кафки. Там человека приговаривают к смертной казни и убивают, так и не предъявив ему никакого обвинения, он умирает страшно и в полном неведении под ножами палачей. Считается, что Кафка описал мир тотального античеловеческого зла, некий Молох — бездушную государственную машину, которой бессмысленно сопротивляться. Но мне кажется, что «Процесс» можно под определенным углом рассмотреть как ту же историю Эдипа, который ищет самоубийственную правду. Герой Кафки не успевает ее узнать, но ад неведения и неотвратимости разъедает его серной кислотой отчаяния, как и Эдипа.
2. АКУТАГАВА РЮНОСКЭ:
ИСТИНА, КОТОРОЙ НЕ СУЩЕСТВУЕТ
Мы учились в седьмом классе, когда в нашу школу поступил мальчик, приехавший с Чукотки, где служил его отец. Мы познакомились; он узнал, что я пишу стихи, и спросил:
«Ты кого больше любишь — Исикаву Такубоку или Басё?» — «Что?» — опешила я. — «Я лично считаю, — продолжил он запальчиво, готовясь к спору, — что хокку дает автору гораздо больше возможностей, чем танка».
Этого мальчика, Юры Лабковского, уже нет в живых, но тогда, в 1964-м или 1965 году мы все буквально помешались на японской поэзии. Бог весть, как и почему полюбил Юра на Чукотке японскую литературу, почему мы так живо откликнулись на нее, но по каждому поводу (даже когда учились пить в подъездах сладкий и муторный ликер «Vana Tallinn» или впервые затягивались сигаретой «Экстра») цитировали подходящие к случаю хокку.
Побывать в Японии стало моей мечтой. Особенно волновали меня старинные театры, хотелось увидеть их глазами варвара: в театре кабуки можно выкрикивать прямо во время действия имя любимого артиста, а если вам случится заснуть, то это считается высшей формой похвалы представлению, сумевшему настолько вас успокоить… А в загадочный театр Но билеты покупают чуть ли не за год…
Когда я смотрела представление в театре кабуки в Токио и с ветки сакуры стали осыпаться лепестки, я заплакала от восторга. Моя дочка, продолжившая нашу семейную писательскую традицию, с удивлением повернулась ко мне: «Мама, так у нас падает снег в театре на детских елках, тут нет ничего загадочного!»
Но мне и в голову не пришло сравнивать ватный снег с нежно осыпавшимися цветами сакуры.
Сначала были японские стихи, потом пришли проза и кинематограф. Я люблю японские загадки — они никогда не ждут от меня умения разгадать тайну.
Акутагава Рюноскэ в рассказе «В чаще» впервые доказал, что истины не существует: любые объяснения, любые свидетельства, исповеди, признания — живых людей или духов умерших — никогда не дадут нам увидеть реальную картину произошедшего. Самое поразительное, что в рассказе отсутствует точка зрения автора; он устраняется, предлагая каждому из читателей в нерешительности остановиться над пропастью: измерить ее глубину сможет только тот, кто ринется туда и ценой своей жизни заплатит за сомнительные знания; сомнительные, ибо, падая в пропасть в поисках истины, человек все равно будет оставшиеся ему немногие секунды вспоминать свою жизнь, мелькающую перед глазами, а не чужие, сулящие в сумме знание…
Я напомню вам коротко сюжет этого загадочного рассказа, отрицающего правду. В лесной чаще был убит самурай, его красавица-жена изнасилована. Знаменитый разбойник Тадзёмару сознается на суде в содеянном. Он говорит, что всегда предвидел свой конец — мучительную смерть; он рассказывает, что встретил путников и порыв ветра на мгновение приподнял покрывало женщины: лик ее был столь прекрасен, что разбойник решил завладеть ею. Тут, кстати, он совершенно не к месту произносит обличительные слова, обращенные к судейским чинам и вообще к «благородному» собранию: «…я убиваю мечом, что у меня за поясом, а вот вы все не прибегаете к мечу, вы убиваете властью, деньгами, а иногда просто льстивыми словами…» (это, кстати, почти дословная отсылка к Оскару Уайльду, к его «Балладе Редингской тюрьмы»: «Ведь каждый, кто на свете жил, / Любимых убивал, / Один жестокостью, другой — / Отравою похвал, / Коварным поцелуем — трус, / А смелый — наповал» (пер. Н. Воронель). Ничего удивительного, Акутагава учился на отделении английской филологии, и одно из самых знаменитых стихотворений (1897) написанных на английском, не могло не волновать японского писателя и в 1922 году, когда создавался рассказ, не имевший ни малейшего отношения к теме баллады. Но писатель иногда позволяет себе подобные шалости просто для того, чтобы канатный мостик между разными литературами проверялся на прочность и неизбежность.
Словом, разбойник, подобно Раскольникову (один из любимейших писателей Акутагавы — Достоевский), признается в преступлении, но уточняет, что решил не убивать мужа, а лишь заманить его в чащу, посулив поделиться найденным кладом («мужчину снедала жадность»); там разбойник связал его, заткнул рот листьями, и на его глазах овладел его женой. Она сопротивлялась, пыталась ранить его кинжалом, но разбойник оказался проворней и сильней. Затем разбойник решил бросить обоих в чаще, но женщина сказала, что не перенесет позора: «Один из вас должен умереть… а я пойду к тому, кто останется в живых». Развязав мужа, разбойник сразился с ним и убил, а женщина исчезла.
Тут Акутагава пробуждает в нас симпатию к убийце, симпатию, которую не одно десятилетие уже поддерживает кинематограф, где непременно (в любом боевике!) убийство как бы выносится за скобки и ему находится множество оправданий, — в нашем случае убитый был одержим жадностью, а насильник и разбойник оправдывается в наших глазах тем, что не захотел убивать соперника подло, но предложил ему поединок равных, да и женщину готов был взять в жены, а не просто обесчестить.
Женщина же приходит на исповедь в храм и рассказывает, что, отшвырнув ее ногой, разбойник исчез, оставив ее у дерева, к которому был привязан муж. В глазах мужа она прочла ту меру презрения, которую не смогла вынести. Она сама приговорила мужа к смерти, ибо он был свидетелем ее позора и всегда был бы напоминанием о нем; муж прошептал: «Убивай», исполненный отвращения к жене. Она вонзила в него кинжал, затем решила покончить с собой, но не нашла в себе силы проститься с жизнью.
И вновь Акутагава пробуждает в нас жалость к убийце — женщине. Она, гордая женщина, хотела уничтожить насильника, но не смогла; тогда она убила беспомощного мужа, который, прельстившись несуществующим кладом, якобы зарытым в чаще, бросил ее на поругание. Она ведь не сразу отправилась следом, а только тогда, когда насильник вернулся за ней и сказал, что мужу в чаще необходима ее помощь, ему нездоровится; она кинулась спасать мужа — равнодушная к деньгам, драгоценностям и всему, что не имеет отношения к ее чести и достоинству.
И наконец, мы слышим посмертное признание мужа; его дух, блуждающий во мраке (тень отца Гамлета) говорит о вероломстве женщины. Обесчещенная, она поддалась на уговоры разбойника уйти вместе с ним, стать его женой, но перед этим потребовала, чтобы ее муж был убит. «„Убейте его! Я не могу быть с вами, пока он жив!..“ — выкрикнула она несколько раз как безумная. „Убейте его!“ — эти слова и теперь, как ураган, уносят меня в бездну мрака. Разве хоть когда-нибудь такие мерзкие слова исходили из человеческих уст?» Разбойник был столь поражен жестокостью женщины, что спросил у ее мужа: как поступить с ней? Убить или сохранить ей жизнь? Муж колебался. Разбойник развязал его. Жена убежала. Опозоренный муж поднял оброненный ею кинжал и вонзил его себе в грудь. В последнюю секунду агонии он почувствовал, что кто-то подкрался к нему и вытащил из его раны драгоценный кинжал. Умирающий хотел разглядеть лицо вора, но изо рта у него хлынула кровь и тьма навеки поглотила его.
Эта часть написана так, что мы не сочувствуем духу погибшего: мы слышим жалобу, тоску, отчаяние — и они проигрывают по сравнению с решительностью и бесстрашием других персонажей. И мы видим, что и в последнюю секунду жизни человек держится за свое добро, как бы пытается удержать руку, крадущую кинжал… Убитый — молодой самурай, но его теща, вызванная в суд, подтверждает, что у него был слишком мягкий характер, зато ее дочь была равна любому мужчине по смелости и отваге.
Но в то же время: «Настоящая смелость заключается в том, чтобы жить, когда нужно жить, и умереть, когда нужно умереть», — говорит кодекс самурая. Если у самурая отнята честь, то его долг — умереть. И мы вынуждены признать, что, покончив с собой, самурай выполнил свой долг…
Тут есть еще одно важное обстоятельство рассказа — ни один из главных героев не может лгать: не может лгать дух умершего, не может лгать женщина, приписывающая себе убийство мужа, не может лгать и разбойник, зная, что ему в любом случае грозит смертная казнь.
Но если сложить все три правды, то ничего не получится: тайна останется тайной и ящичек с разгадкой никогда не откроется. На всех троих лежит какая-то вина, обусловленная изначальными свойствами характера: жадность мужа, похоть разбойника, фактическая трусость сильной женщины. Всех отличает какая-то благородная черта: муж заколебался, когда была возможность расправиться с женой, пожелавшей его смерти; разбойник предложил честный бой за женщину; женщина сопротивлялась до последнего насилию и хотела умереть, чтобы смыть бесчестие. Каждый совершил преступление: муж не уберег жену, поддавшись своей алчности; разбойник изнасиловал приглянувшуюся женщину; женщина убила мужа. Разве не следует из этого, что мы все всегда повинны и безвинны одновременно?
Если вам когда-нибудь доводилось бывать в Токио и видеть представление театра Нo, то вы знаете, как артисты этого великого зрелища умеют останавливать время и превращать его в вечность.
Один из традиционных сюжетов: появляются на сцене самурай и его жена: они вызваны из небытия пронзительным визгом флейты, заклинаниями хора, который то хрипит, то воет, то поет, погружая нас в состояние оцепенелости и прострации.
Мертвый самурай и его мертвая жена тянутся друг к другу в бесконечном пространстве смерти. Но они не могут соприкоснуться, могут встретиться только их веера. Боевой веер ее мужа, в котором спрятаны смертоносные клинки, и смиренный веер женщины, жаждущей любви. Его веер приближается к ней, и она раскрывает свой и приближается к нему; и вот уже два опахала, отделившись от рук, от плоти, сами, трепеща всем своим шелком, смыкаются краями. И если бы не жадная крикливая флейта, которой всегда мало крови, веера были бы счастливы.
А хозяева вееров? Они знают, что в прошлом им было суждено погибнуть. Они превращают прошлое в будущее: самурай показывает своей жене, как войдет ему в сердце вражеский меч, и самурай обнимется с ним, со своим убийцей, закружится с ним в танце, словно этот меч — тонкая красавица, от которой невозможно оторваться.
И все это вместе — в обратной перспективе — доказывает, что нет никакой разницы между смертью самурая в давнем веке и нашей собственной, которая еще только предстоит. Напрасно плакать об убитом, ибо рано или поздно мы все окажемся в вечности, которая не считает ни столетия, ни отдельные года и не умеет отличать будущее от прошлого.
Никогда Акутагава, сколь бы европеизировано ни было его писательское сознание, не забывал об остановленном времени древнего искусства, нo помнил и о законах стихов танка и хокку, которые умеют преодолевать пропасть в несколько прыжков, оставляя читателя в изумлении и очарованности.
Создать произведение, которое невозможно понять, но при этом выстроенное по законам детектива (кто же убил самурая в чаще?!), — вот цель, которую преследуют после Акутагавы многие и многие художники. Хорошо сюрреалистам, абсурдистам, абстракционистам — они задают загадки, на которые и сами не всегда могут ответить. Хорошо поэтам, которые создают музыку, не нуждающуюся в объяснениях и пересказах. Но что делать авторам прозы, если они хотят последовать за Акутагавой и объяснить, что ответы есть, да только они не помогают разобраться в жизни.
В какой-то мере продолжить путь Акутагавы удалось колумбийцу Габриэлю Гарсиа Маркесу в «Хронике объявленного преступления». Мы видим, как рок, тяготеющий над человеком, ведет его к смерти; мы видим, как совершается убийство, которого никто не хотел, но которое было неизбежно; и мы никогда так и не узнаем, кто именно (это был реальный человек или все-таки некое загадочное недоразумение?!) привел в действие механизм расправы над невинным. Потому что все виновны… или виновных нет вовсе?
Еще можно вспомнить рассказ «Слюни дьявола» Хулио Кортасара, который хранит расплывчатость загадки и разгадки, настаивая на том, что правда ничему и никогда не помогает…
Фильм по мотивам рассказа «В чаще» («Расёмон», созданный Акирой Куросавой) получил «Оскара» и множество других престижных наград; он вывел японский кинематограф на мировую арену и заставил говорить о нем и считаться с его достижениями, но ничего не добавил к пониманию текста великого писателя.
Знатоки творчества Акутагавы часто утверждают (можно даже сказать, что это почти общепринятое мнение), будто во всех трех историях (разбойника, самурая и его жены) действуют всякий раз совершенно разные персонажи; будто есть на самом деле три разных разбойника, три жены, три самурая — и их поведение обусловлено их несхожестью. Я никак не могу согласиться с этой версией хотя бы потому, что она гораздо беднее заложенной в рассказе.
Вот на что я хочу еще обратить внимание: убитый самурай, как рассказывает нашедший труп дровосек, был одет в бледно-голубой суйкан и на нем была поношенная шапка эбоси, «которые носят в столице». Эти детали, на которые сначала не обращаешь внимания хотя бы потому, что ни «суйкан», ни «эбоси» тебе ничего не говорят, начинают играть огромную роль при попытке разобраться в сути рассказа. Дело в том, что суйкан — это праздничная одежда аристократии, которая призвана подчеркнуть молодость, достаток, высокое социальное положение владельца, его мужественность и доблесть. Что делать в такой неподобающей одежде на дороге, да еще прислушиваться к словам какого-то разбойника, манящего за собой в чащу с целью поделиться удивительным кладом из раскопанного (оскверненного) кургана, состоящим из зеркал — старинных, вывезенных из Китая? (Не уточняется, хотя зеркала действительно закапывали в землю вместе с усопшими, и они бывали невероятной ценности.) Что же до шапки эбоси, то она никак не могла быть поношенной, ибо делалась из бумаги, красилась в черный цвет и покрывалась лаком; потом да, бумагу заменила ткань, но все равно выкрашенная в черный цвет и покрытая крепчайшим лаком, обеспечивающим ей стойкость колпака. Представить себе аристократа в праздничной одежде и заношенной шапке на большой дороге довольно трудно…
Каждый борется с несуществующей истиной своим способом: писатель — текстом, дровосек — нелепостью описания одежды, женщина — прикрываясь заботами о чести, мужчина — настаивая на своем благородстве… А мы еще не раз и в реальной жизни, и в литературе будем пользоваться сюжетом Акутагавы Рюноскэ.
3. ГЛАЗАМИ КЛОУНА
Я училась в девятом классе, когда мальчик, в которого я была влюблена, принес мне роман Генриха Бёлля «Глазами клоуна». Он подозревал меня в неверности (речь шла о театральном кружке, я ходила туда с маниакальным упорством, так и не получив, впрочем, ни одной роли со словами; там меня окружали предполагаемые соперники моего избранника). Мальчик строго велел мне внимательно прочесть роман о моногамии главного (положительного!) героя и задуматься о своем поведении.
Спустя несколько десятилетий моя ближайшая подруга рассказывала мне о своей врожденной моногамии, попутно называя мне имена нескольких своих любовников. Естественно, я не могла не спросить о довольно забавном противоречии ее признаний. Она ответила: «Понимаешь, я абсолютно верна каждому в отдельности. Все эти мужчины — параллельные линии, которые не пересекаются даже в бесконечности. — И добавила: — А измену я никому из них никогда не смогла бы простить!»
Но как бы там ни было, а роман «Глазами клоуна» остался одной из любимейших моих книг; перечитывая, я всегда замечаю что-то новое, что ускользнуло от меня не только в девятом классе, но и годы спустя.
Эпиграф к роману Генрих Бёлль взял из Послания к Римлянам апостола Павла (15: 21): «…„не имевшие о Нем известия увидят, и не слышавшие узнают“». Цепочка ассоциаций ни к чему не приводит: мы не можем поверить, что всемирно признанный писатель, лауреат Нобелевской премии сравнивает клоуна с Иисусом Христом. Хорошо, пусть не клоуна, а комического актера, но все равно: как можно присвоить бессмысленному восстанию, гибельному противостоянию актера своей родне имя новой религии, которую язычникам только предстоит узнать. И зачем вообще взбираться так высоко — к распятию, крестному пути, к Via Dolorosa, если речь идет «всего лишь» о зудящей ненависти к своей семье, своим близким, своему — единственному — кругу общения?
Расчесывание язв, расковыривание ран, отдирание присохших бинтов (все оттенки красного, кровавого, исподне-розового, гнилостного, гангренозного) создают картину беспросветного бытия среди чужих, злых, карикатурных, отвратительных: единственных. Если уж нельзя обойтись без пафоса, то можно сказать, что Ганс Шнир, главный герой романа, страдая от разлития желчи, сам себя приковал к скале, чтобы орел выклевал его неизлечимую печень.
Ганс Шнир родился в семье миллионеров, где дети всегда недоедали, потому что в богатых семьях соблюдается режим строжайшей экономии. Его брат Лео поступил в духовную академию и перестал быть близким человеком. Отец обладал какими-то начатками человечности, но не смел их реализовывать под гнетом обстоятельств и четко организованного быта семьи. Сестра Генриетта, которую Ганс Шнир любил, погибла бессмысленно в 1945 году. В тот день семья, как всегда, собралась на обед. На третье было яблоко. «И только за третьим я спросил маму, куда поехала… Генриетта…»
Мать ответила: «Она уехала в Бонн поступать в противовоздушные войска. Не срезай кожуру так толсто, сынок. Вот, смотри! — И она действительно, взяв кожуру с моей тарелки, поскребла ее и сунула себе в рот тонюсенький ломтик яблока — всё, что она сэкономила. — Пойми, каждый должен выполнять свой долг, чтобы выгнать жидовствующих янки с нашей священной немецкой земли».
Экономия и равнодушие матери были таковы, что после гибели Генриетты семья продолжала играть той колодой карт, которую Генриетта как-то швырнула в огонь, и обгоревший уголок семерки червей постоянно напоминал Гансу о сестре.
Отец ни в чем не смеет перечить матери, он проявляет упрямство лишь в одном: требует, чтобы каждое утро ему подавали свежий носовой платок. И еще у него есть маленькая слабость: любовница, которую он, впрочем, не особенно балует.
Единственная женщина, любимая Гансом, Мари, уходит от него и заключает брак с его соперником Цюпфнером, активным участником католического кружка, воздухом которого Мари необходимо дышать. Ганс абсолютно моногамен и не понимает, как Мари может при Цюпфнере закручивать крышечку тюбика зубной пасты, ведь она это делала при нем; значит, будет чувствовать себя даже в такие моменты предательницей…
Карьера Ганса Шнира катится по наклонной плоскости, он падает на представлении, распухает колено, его пантомимы лишаются безупречной четкости исполнения, в кармане остается одна марка, контракты расторгаются.
Все участники католического кружка Мари достойны упоминания, поскольку блистательная карикатурность самым щедрым образом растрачена писателем на каждого. Вспомнить хотя бы одну из молодых женщин, которая на любой вопрос отвечала только двумя фразами: «Какая прелесть!» или «Какая гадость!». Однажды Ганс Шнир попытался вывести ее из себя. Он придумал вопросы, на которые нельзя было ответить определенно, и решил добиться от нее третьего варианта, после чего сообщил, что у него умерла бабушка. Юная дама помедлила несколько секунд и произнесла: «Какая гадость, не правда ли?»
Можно было бы листать и листать этот сборник горьких, страшных и смешных карикатур, но я все-таки обязана задать книге главный вопрос: почему Ганс Шнир, окруживший себя врагами, не уходит от них, почему не идет к себе подобным? Как, например, герой «Приглашения на казнь» Владимира Набокова: тот разрушает картонный бутафорский мир, в который его затащила судьба, и идет на голоса тех, кто похож на него самого.
И остается еще вопрос: почему миллионы людей любят эту книгу, перечитывают ее, почему так часто ссылаются на Ганса Шнира и настаивают на своем сходстве с ним?
«Я верю, что живые бывают мертвыми, а мертвые живут, но не так, как верят католики и христиане вообще. Для меня этот мальчишка Георг, который взорвал себя фаустпатроном, гораздо больше живой, чем моя мать. Я вижу неловкого, веснушчатого мальчика там, на лужайке под Аполлоном, слышу, как орет Герберт Калик: „Не так, не так!“ Слышу взрыв, какой-то короткий крик, а потом комментарий Калика: „К счастью, Георг был сиротой!“ А через полчаса за ужином, у того стола, где надо мной вершили суд, моя мать сказала Лео: „Но ты-то все сумеешь сделать лучше, чем этот глупый мальчик, правда?“»
Неужели же нам всем нравится и хочется жить в царстве мертвых? Для чего Гансу звонить матери, которую он не видел уже шесть лет и которая стала после войны возглавлять комитет по смягчению расовых противоречий? Мать снимает телефонную трубку:
«— Объединенный комитет по примирению расовых противоречий.
Я сказал:
— Говорит проездом делегат Объединенного комитета жидовствующих янки. Пожалуйста, соедините меня с вашей дочерью.
Я сам испугался. Я услышал, как мама вскрикнула и потом так всхлипнула, что я понял, до чего она постарела. Она сказала:
— Никак не можешь забыть, да?
Мне самому хотелось плакать, но я только тихо сказал:
— Забыть? Ты хотела бы этого, мама?
Она промолчала, мне только слышался этот испугавший меня старческий плач… мне и на самом деле показалось, будто она может соединить меня с Генриеттой».
Однажды в детстве Ганс видел, как мать пробралась в погреб, отрезала кусок ветчины и жадно стала его есть. Он никогда никому об этом не рассказал. Сам он объясняет это тем, что любит племя, к которому принадлежит, — людей; только не надо нас обманывать: он любит свою мать. Он никогда не примирится с ее жадностью, алчностью, прагматизмом, цинизмом, но он ее любит. Он любит своего отца — не только за несколько жестов порядочного человека, не только за несколько попыток совершить доброе дело, нет, просто любит, любит до слез, до отчаяния, до той ненависти, которую можно испытывать лишь к очень близкому существу, связи с которым нерасторжимы.
Ганс Шнир — художник (как мы все: кто в глубине души, кто наяву; и нам всем хочется, чтобы нас любили; особенно мы жаждем любви тех, кто к нам равнодушен, мы ищем их расположения снова и снова, а, отчаявшись, иногда — не все, конечно, — пытаемся эту любовь купить: писатель — попытками написать что-то совсем примитивное, понятное каждому, знаете, без выкрутасов; живописец — попытками вынырнуть из цветовых пятен и нарисовать узнаваемые портреты, которые трудно отличить от фотографий; состоятельный человек — самым простым и действенным способом: деньгами). У художника денег нет. Он, повторюсь, может купить чью-то расположенность только ценой предательства своего искусства. Для Ганса Шнира это невозможно, значит, ему не снискать любви. И даже денег, чтобы заниматься искусством.
«Я уже давно перестал разговаривать с людьми об искусстве и о деньгах. Там, где сталкиваются эти два понятия, ничего путного не выходит: за искусство всегда либо переплачивают, либо недоплачивают. Однажды я видел в английском бродячем цирке клоуна, который как профессионал стоил раз в двадцать, а как артист раз в десять выше меня, но за вечер не зарабатывал и десяти марок. Звали его Джеймс Эллис, ему было под сорок, и, когда я пригласил его поужинать — нам подали яичницу с ветчиной, салат и яблочный пирог, — ему стало нехорошо: он лет десять не ел столько сразу. С тех пор как я познакомился с Джеймсом Эллисом, я уже ни о деньгах, ни об искусстве не разговариваю».
Слова Христа «…кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую…» (Мф. 5: 39) в образной форме выражают заповедь: на зло отвечать не злом, а добром. Ганс Шнир преследует своих обидчиков, чтобы фактически подставить им свою вторую щеку. Он вызывает в них чувство смущения и неловкости. Ну ведь не имел же в виду Матфей, что Иисус хочет просто представить нам рыжего и белого клоунов: Пьеро будет получать пощечины и пудра будет осыпаться с его щек с нарисованными слезами, а клетчатый Арлекин будут звонко бить его по щекам на радость публике. Нет, я верю, что всё гораздо сложнее и преследование обидчиков правдой, разоблачениями, памятью об их деяниях есть умышленное подталкивание их ко второму удару по другой щеке, что, возможно, пробуждает в конце концов совесть в том, кто бьет, и выжигает всё новой и новой болью обиду в сердце того, кто получает удары.
Ганс Шнир ни с кем не доводит разговор до конца. Он звонит, лежа на диване с распухшим коленом, всем по очереди, всем, кто обидел, оскорбил, унизил, отнял; всем, кроме Мари, которой позвонить нельзя, которая недостижима. Он звонит и говорит:
«— Почему же вы, проклятые католики, не можете сказать мне, где она?.. Католики мне действуют на нервы… они нечестно играют.
— А протестанты? — спросил он и засмеялся.
— Меня и от них мутит, вечно треплются про совесть.
— А как атеисты? — он все еще смеялся.
— Одна скука, только и разговоров что о Боге.
— Но вы-то сами кто?
— Я — клоун, и есть на свете одно существо католического вероисповедания, которое мне необходимо, — Мари, но именно ее вы у меня отняли.
— Ерунда, Шнир, — сказал он, — вы эту теорию выкиньте из головы. Мы живем в двадцатом веке.
— Вот именно, — сказал я. — В тринадцатом веке я был бы любимым шутом при дворе, и даже кардиналам не было бы дела, обвенчан я с ней или нет. А вас, доктор, за ваших мадонн в тринадцатом веке отлучили бы от Церкви. Вы отлично знаете, что их сперли из баварских… церквей, и не мне объяснять вам, что и в наше время это считается довольно-таки тяжелым преступлением.
— Послушайте, Шнир, зачем вы переходите на личности? — сказал он. — Этого я от вас не ожидал.
— Дайте отбой, Кинкель, — сказал я, — кладите трубку… Желаю вам и вашей совести доброй ночи.
Он так ничего и не понял, и первым положил трубку я».
Так он говорит со всеми, кто ненавистен ему и кому ненавистен он. Он предлагает им ударить его по второй щеке, он их дразнит, заводит, провоцирует. Да и с кем ему еще и поговорить, как не со своими врагами:
«По-моему, никто на свете не понимает психологии клоуна, даже другие клоуны, тут всегда мешают зависть или недоброжелательность. Мари почти что стала меня понимать, но до конца она меня так и не поняла. Она всегда считала, что я как „творческая личность“ должен проявлять „горячий интерес“ к восприятию всяческой культуры — и чем больше, тем лучше. Какое заблуждение! Конечно, если бы я в свободный вечер услыхал, что где-то идет пьеса Беккета, я бы сразу полетел туда на такси, да и в кино я тоже хожу довольно часто, но всегда только на картины, куда допускаются и дети до шести лет… потому что в них нет этой взрослой пошлятины — про супружескую неверность, про разводы. В этих картинах про измены и разводы главную роль играет обычно чье-то „счастье“. „Ах, дай мне счастье, любимая“» или „Неужели ты помешаешь нашему счастью?“ А я не могу себе представить счастье, которое длилось бы дольше, чем секунду, ну, может быть, две-три секунды…»
Книга «Глазами клоуна» — о самом нелепом, самом дерзком, самом непродуктивном способе подставлять вторую щеку, самом бессмысленном способе неумножения зла. Думаю, и сам Генрих Бёлль прожил несчастную жизнь Ганса Шнира, и Нобелевская премия тут ни при чем.
Все, кто брался повторять этот сюжет, никогда не выдерживали до конца, спрыгивали с поезда в свободу или месть. И только один Ганс Шнир, брошенный и преданный всеми, идет на вокзал, берет гитару и начинает петь, он поет долго, он никуда не торопится: тот, кто просит милостыню, готов ко всему. И вот он слышит, как первая монетка падает в его шляпу…
Чтобы вернуться к эпиграфу, можно добавить, что Ганс Шнир собирался было спеть на вокзале «Tantum ergo» — гимн Римско-католической церкви, исполняемый перед Святыми Дарами, и любимые псалмы, но потом ограничился милой песенкой «Разнесчастный римский папа».
Ну, если уж еще и зарифмовать с историей об Эдипе, то весь роман Ганс Шнир хромает, у него все больше распухает колено, он, кстати, и упал-то на сцене намеренно (так ему порой кажется), чтобы не иметь возможности продолжать привычный путь. Но, может быть, это совершенно случайное совпадение, и нет необходимости выжигать из сердца ненависть, подставляя щеки для все новых и новых обид, страдая хромотой?
Да и слишком странные и страшные сближения получаются, лучше от них отказаться…
…Наступает время, когда чтение новых книг почти ничего тебе уже не дает, но зато перечитывание того, что когда-то влетело в твое сердце, как туча комаров в открытое окно, и осталось там, и всю жизнь звенит, учащая пульс, — объясняет годы и десятилетия прошедшего. Особенно твои несчастья. Особенно твои ошибки.