Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2020
То, что Валентин Левитин художник петербургский, — очевидность, о ней что ж распространяться. Достаточно полистать основательный альбом из серии «Авангард на Неве», посвященный ему и скульптору Жанне Бровиной (СПб., 2004). Но каков сам по себе Петербург, прихотливо явленный в его графике, вычерченный «сухой иглой» на монотипиях, чуть тронутых цветом? Вместо парадного нашествия площадей и проспектов, вместо «Невы державного теченья», вместо «зорь нестерпимых» и «философских закатов», вместо солнца и ночного неба со звездами — восковое пространство, заколдованный район, ограниченный Пряжкой, Мойкой и Фонтанкой: вода каналов, отражающая цвет замутненного петербургского неба, дома` с редкими вертикальными просветами, сплоченно теснящиеся друг к другу, с чернеющими оконными проемами, непроницаемыми для постороннего взгляда.
Вообще, адекватное представление о поэтике Левитина может дать, скорее всего, сопряженная с ней лирическая суггестивность. Потому что в основе его живописного строя она и лежит, выражая ценности внутреннего мира художника. «О Боже, <…> как лазурь черна…» — подобная строчка, как будто нашептанная Осипом Мандельштамом, даст представление об изобразительном искусстве Валентина Левитина более точное, чем самый тщательный искусствоведческий анализ. Аналог этой живописи — поэзия, к примеру, вынесенное на обложку левитинского альбома и посвященное художнику стихотворение Елены Пудовкиной: «Кувшин убогий, с пересохшим горлом, / сам, в форме памяти, себе растит цветок…»
Это не значит, что нужно отвратиться от анализа вообще, от попытки высветить художественную устремленность автора, понять в том числе и саму по себе «лазурь» его картин. Именно она, «с голубоватой чокаясь рекой», проскальзывает в его пейзажах — в стеклах окон старых, обреченных зданий. У Левитина они — вместо теплоты наполненного светом жилья — передают ощущение уклоняющейся от сопереживания трансцендентности. Ни о каком из этих отражений не скажешь: «Вот опять окно, / Где опять не спят. / Может — пьют вино, / Может — так сидят». Лишь в одном, дальнем, окошке видится (или мерещится) силуэт с нимбом («Мойка», 1978, монотипия). Достаточно и одного — чтобы спастись.
Вот только — кому? Вопрос для Левитина не столько философский, сколько теософский. На улицах его достоевского, умышленного города ни души, ни одного «маленького человека», никаких «антигероев» вроде Раскольникова или персонажа «Записок из подполья»… Что уж говорить о «высоких лицах». Любой «генерал» покажется здесь шаржем…
Потому что речь идет о «душе», о ее побуждениях. Вместо простора и линейных перспектив — внутренняя, диктующая и внешнюю, сконцентрированность. Вместо людской суеты — атмосфера ожидания, вместо природного освещения — ровный свет, воздух, фарфорово недвижный, накрывший изображение — от точки, с которой мы вместе с художником смотрим на тишину извне, от самых границ рамки, в надежде на какое-то движение. Что-то должно произойти. Пространство сдвигается внутрь вместе с домами, становится пригодным для одного, для последнего человека. Однако и он Левитину не нужен, оказался бы лишь мздой жаждущему «сюжета» зрителю. Нарисовать его для пущего эффекта ничего не стоило. Левитин, однако, бежит сочувствия: для него это слишком просто. Его движение внеличностно, оно уже и началось — со сближения домов, нависания их над еще не случившимся кошмаром, равным чуду.
Что же все-таки сквозит в левитинских нежно затягивающих в себя пейзажах, для кого расставлены эти, напоминающие средневековые башни и колокольни, натюрморты, чурающиеся света, таящиеся в темно-синей тени, не ведающие о присутствии человека, полные неизбывного мрака? Чьи лица (даже когда имя модели прямо вписано под картиной) скрыты за немногими «метафизическими» портретами, изобилующими абстрактной символикой? Чем здесь, наконец, люди живы?
Метафизикой и живы, каковой они и обречены вместе с автором. Ибо метафизично всякое разумное суждение о человеческой природе. С него и начинается философия, волнующая Левитина par excellence. В ней он последователен. Метафизично у художника отношение к самой натуре, к земле. Метафизика в искусстве — это фантазия, управляемая чувством композиции, быть может, врожденным, подобно платоновским «врожденным идеям». Особенно это касается изобразительных искусств. Если чувство композиции у художника атрофировано, он в лучшем случае становится «натуралистом» или вынужден заимствовать его в навязываемых эпохой образцах, превращаясь в «академиста», для которого композиция — тиски. Кошмарная трудность для творца состоит в том, что разум влечет его к чистоте формы, к абстракции, к идеальной композиции, превращающейся на холсте в «черный квадрат», в «черную дыру», чему совершенно естественно противится его натура, природная человеческая данность. На шкале между суверенной «единичной сущностью» и так или иначе обнаруженными в себе «универсалиями» он и нащупывает собственную точку обзора. Постулируемая «верность натуре» обозначает прежде всего верность собственной натуре.
Композиция красок Левитина замешана на том, что буквально находится за натурой, позади природы, данной ему «в ощущении». Иначе как понять его превратившиеся в памятники самим себе деревья, его натюрморты, вопреки жанру исполненные в интенсивно темных тонах, погруженные в предвечный мрак? Только так, что они изначально запрограммированы в разуме творца. Левитин сказал бы — «в музыке творения».
Вся проблема в том, как выразить не имеющее определения чувство гармонии, что ни говори, субстанции нематериальной, никакими исчислениями при помощи «золотого сечения» не определяемой. Левитин ищет сопряжение между потусторонним и посюсторонним, нащупывает хотя бы «края разрыва» между ними. В напряженном диалоге между умозрением, влекущим за пределы наблюдаемого, и впечатлением от бросившейся в глаза очевидности вся соль и успех Валентина Левитина как художника. Тут он проявляет себя как настоящий творец, как мастер, подобно средневековому ремесленнику создающий вещи своими руками, в том числе сакральные по их функциональному назначению. Это буквально так. Чего стоит в этом отношении левитинская графика: светло-матовое свечение от руки подкрашенных пейзажей и контрастирующий с ним, излучающий темную ауру колорит его натюрмортов.
Конечно, метафизика Левитина носит религиозный характер, она теологична, ищет истин «непроизносимых» и «незапечатленных». Тех, что и невозможно запечатлеть. Это чистая апофатика: художник показывает все то, на чем стоит наш бренный мир, что приближает к постижению истины, рвется к ней, но ею не является. Все не то, не то и не то… Но уже близко, «при дверях».
Левитин — вне сомнения — авангардный художник. Однако его авангардизм сравнительно иного образца, чем тот, что нацелен на борьбу с «отцами», предшественниками, чьи достижения непременно нужно «бросить с парохода современности». Сам «пароход» этот куда как быстро идет ко дну, на поверхность всплывают одни обломки, фанера. Авангардизм Левитина скорее хлебниковского толка, сам погружающийся в пучину неконтролируемой сознанием дали времен, к изначальным архетипическим пластам бытия, во всяком случае пластам культуры.
Идеален для Левитина в живописи не Поль Сезанн, которому он, само собой, многим обязан как художник и знает это. И не ближайшие к нему по профессиональному содружеству старшие — Герта Неменова или Михаил Шварцман. И не сотоварищи его из «Арефьевского круга», питерского авангарда середины прошлого века. Идеальна византийского письма икона «Благовещение», хранящаяся в Третьяковской галерее. Левитин сам говорил о ней как наиболее для него привлекательном типе изображения.
Имя средневекового автора XIV века, как и большинства иконописцев, осталось неизвестным. Личность здесь и не важна, важно содержание, принцип, архитектоника выраженного. Они ровно такие же как, скажем, в «Благовещении» Андрея Рублева, к сожалению, сохранившемся плохо. Это сюжет с Архангелом Гавриилом, принесшим «благую весть» Марии о «непорочном зачатии». Композиционно икона разделена на две части: на переднем плане внизу слева Архангел; справа — в некотором отдалении — Мария. Соответственно, композиция делит икону на две части, что подчеркнуто: за каждой из фигур вертикально возвышающиеся то ли храмы, то ли дворцовые сооружения. Надо полагать, какие-то строения Назарета, города, которого никогда не было, но который всегда пребывал в христианском воображении, ибо само место без разночтений названо у апостола Луки. Вот эти иконописные башни высятся чуть ли не во всех сюжетах Левитина, в том числе в его натюрмортах; а его городские пейзажи — по контурам домов, по их композиционной спаянности друг с другом, по сходству внешних очертаний, преобладанию вертикальных плоскостей и плоскостных кровель — почти копируют изображающую город часть византийской мозаики, также XIV века, «Возвращение Св. семейства в Назарет» — из монастыря Хора в Константинополе (при мусульманском владычестве его храм превращен в мечеть, но фрагменты внутреннего убранства сохранились, были расчищены от поздних напластований уже в ХХ веке и стали широко известными).
Все это называется визионерством, в христианском выражении — духовидением. В иконописи оно дало прекрасные плоды и утвердилось как высшая реальность, которой должен внимать верующий.
Левитин освободил иконописное пространство от фигур Архангела и Марии, сохранив значимые вертикали в их символической парности. Иконоборцем его не назовешь, просто творческое сознание настоящего художника силою вещей склонно к «ереси». Чаши, напоминающие о Граале, трактуются в его сюжетах равновеликими окаменевшим деревьям, деревья — башням и колокольням… Неизменно привлекавшие его двухчастные вертикальные композиции и в смысловом, и в визуальном отношениях «четки, потому что четны», — воспользуемся выражением о. Павла Флоренского. Согласно христианской нумерологии, в нашем случае парность символизирует обручение свободы с предопределением. Конгениальный Назарету Петербург становится у Левитина вестью о конечной встрече, прорывом к неведомым «безупречным небесам». Слова, относящиеся не только к «Благовещению». Такова «осветленная тьма» петербургского мастера.
В левитинских «византийских» мозаиках, особенно ценимых художником — видимо, и на самом деле высшее достижение этого мастера — небеса уже проблескивают золотыми вкраплениями, и сюжеты их трактуются автором сроднившимися с горним Иерусалимом. Звездное небо, обернувшееся архитектурным пейзажем.
Назарет между Мойкой и Невой в искусстве Валентина Левитина запечатлен. Весть если не получена, то отправлена.
8 февраля 2020. Открытие выставки Валентина Левитина в пушкинском музее «Царскосельская коллекция».