Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2020
«Дитя, влюбленное и в карты и в эстампы, / Чей взор вселенную так жадно обнимал, — / О, как наш мир велик при скудном свете лампы, / Как взорам прошлого он бесконечно мал» (Бодлер. Путешествие. Перевод Эллиса).
Да, не «в лучах рабочей лампы». Работы с текстом не будет. Только чтение. Даже не медленное чтение — скачкообразное. Между плюсквамперфектом и Бойлем-Мариоттом. Когда сон борется со страхом перед контрольной. Даже не чтение — разглядывание.
Я разглядываю стихи. Они действительно как эстамп или карта. Под ними другие, бумага просвечивает. А там еще и еще. Иногда не разберешь, что на твоем листе, а что под ним или над ним, — вот уже и новое легло. Стихотворение одно не живет. Не живет без других стихов, без воспоминаний, впечатлений, мыслей, обрывков фраз, ритмов. Пробелов, ошибок памяти. «И жизнь, и та-та, и любовь».
А потом живешь с этим и помнишь. Что-то забывается. Что-то навязчиво вертится. Что-то встревает в самый неподходящий момент, а что-то в самый подходящий. Кто же это? Вот черт, опять забыл.
Или придумал. Женщина ночью, в колымский мороз, вертит ворот колодца и злобно скандирует: «Иль плёр! Дан мон кёр! Ком иль плёр! Сюр ля виль!» Новость небольшая, но все же: стихи в жизни всегда нелепы. И об этой нелепости хочется говорить.
И нелепости, и та-та, и просвечивающие листы памяти — всё, что делает стихи, песню, мелодию именно твоими. То, что ты бубнишь, забыв, может быть, все остальное.
Одинокие всего земного шара
сигарету курят и молчат.
Шлепанцы и запах перегара
у постели каждого стоят.
Что нам делать долгими ночами,
что нам делать с бедной головой,
делать что с руками и ногами,
что поделать с собственной судьбой.
Но играет радио-втируша,
заползая ядом прямо в уши,
в раковинах коих и звучит.
1
Вот вам старик Армстронг. Он негр преклонных лет.
По-нашему не знал ни слова.
Но мировой эфир седым Луём согрет,
и он певец значения мирового.
Вот черная старуха Фицджеральд
в очках как у моей мамаши,
и голос что цветнее всяких смальт,
сердца не размягчая тешил наши.
А вот наш местный, наш Утесов Леонид.
Тяжеловат, но очень крепко сшит.
Поскольку мы вели себя хреново
на страх и посмеянье многих стран,
он был лишен эфира мирового,
а был бы там не меньше, чем Монтан.
Зато он наш, при нас, до мозговых костей.
Замечу кстати, что он был еврей.
А Марк Бернес, увы, еврей он тоже.
Но нам он дорог всем. А мне всего дороже
тем, что всегда напоминал отца
какой-то грустной важностью лица.
2
Лили Марлен и Ангел Голубой,
кто понимает, тех уводят за собой
туда, где после пьяной ночи пьют вино,
где так светло, что даже уж темно.
Тебя там называют негодяем,
пропойцей, гадом, типом и свиньей,
но между водкой и похмельным чаем
разделят ложе с милой простотой.
Пред расставаньем кофе Азиатик
и фраза: убирайся побыстрей.
Лили Марлен, мой ангел, твой халатик,
тоскуя по любви, проводит до дверей.
3
Наверно ключник Петр, наружу дверь толкая,
на радостях ногою наподдал,
и ангел светлый ручки подбирая
свалился в Ливерпуль и слово bitles сказал.
Мир, обомлев, присвоил эти звуки.
Но важно тут одно: то, друг, не наркоти`к,
не лабуда, не цирковые штуки,
а прямо — ангельский язык.
4
Мне была ночная музычка
точно мать, сестра, жена.
Рыбкой был. Она, как удочка,
тянет за губу со дна.
Прочно после двух часов
Замолкает наш «Маяк»,
славный город мой Ослов,
ты бессонниц держишь шаг.
Как затянут Тину-Лину,
все печали отодвину,
вспомню юные деньки
стадионы и коньки
арьергарды, визави
даже шаха Пехлеви
вспомню Кастро и Хруща
и погончики плаща
каждый темный закуток
водку и томатный сок
чей-то взгляд и чей-то лоб
рестораны и хей-хоп
вспомню будки сторожей
прощелыг и ворожей
пьянки базы дни зарплат
и чифирь и виноград
и дождусь пяти часов
дворников и голосов
выпью кофе и усну.
Ближе к дню? Нет, ближе к дну.
1997
«Одинокие всего земного шара / сигарету курят и молчат». С чего начинается бессонница? Сейчас, конечно же, с сигареты. Сейчас, то есть после Хемингуэя. Сейчас — это когда? В тридцатые, в шестидесятые, в 97-м, сейчас, то есть буквально сейчас? Для Вензеля — не важно. «Он был наблюдателем, не диалогистом, а странным „резонером“, на манер актера театра ХVIII века, который „говорит в сторону“» (Тамара Буковская). Он был частью Малой Садовой, частью «Сайгона», вообще многих массовок и мизансцен. Но всегда — немного в сторону. И стихи его не исповедь, не медитация, не парение, не монолог. Просто ремарка. Не со сцены и не из зала. Стремительно проходящий мимо, но не бегущий, не торопящийся. Поднятый воротник. «С помощью Хэма, Гертруды Стайн / я в юности поднял ворот / куртки, пальто». Сигарета. Тип шестидесятых? «Очень симпатичное время», как он это называл. Семидесятых? Ему по возрасту. И то и другое, ни то ни другое. Наступал на пятки идущим впереди, буквально, не метафора. Временами бил мимоходом по водосточным трубам — кулаком. «Прошли те времена, когда одна дура / говорила обо мне: совершенно хэмовский тип». Не умея водить, купил «Самару». «Кирпичная стенка полетела на меня. Тогда та же правая ступня, с какой-то непонятной скоростью, оказалась на педали тормоза: между капотом и стеной осталось сантиметров восемьдесят. Я, конечно, закурил». Хемингуэй изобрел молчание и сигарету (коньяк, кальвадос, портвейн, подчеркни нужное) как средство от бессонницы. Кури всякую ночную сигарету как последнюю. Перед боем (самокрутку), перед казнью, перед лицом ночи или рассвета. Сигарета — последнее, что тебе осталось. Не «металла голос погребальный», а твое, живое, время. «Ночь идет по ножу, / на длину сигареты / я у вас посижу» (Елена Шварц).
И еще о солидарности — «всего земного шара». Что, Вензель и солидарность?! Солидарность в одиночестве. Откуда Бродский узнал про Джона Донна: «Нет человека, который был бы как Остров», — и далее по тексту. И еще история об официанте, пожалевшем старика, который всё не уходил из кафе: «А чего ему бояться? Да не в страхе дело, не в боязни! Ничто — и оно ему так знакомо. Всё — ничто, да и сам человек ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света, не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это ничто и снова ничто, ничто и снова ничто. Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто. Nada pues nada[2]». Солидарность смертников.
У нас это пережили еще до Первой мировой. Точнее, накануне. «О, на этот час налипла / Всех смертников предсмертная тоска. <…> Курнуть бы, да цигарку не свернуть. / Поможет кто-нибудь и зажигалкой, / Даст огоньку в последний страшный путь?» Похоже, Зенкевич штудировал Анненского прилежнее, чем Ахматова и Мандельштам. И «Страх, во тьме перебирая вещи, / Лунный луч наводит на топор», и «Звездный луч — как соль на топоре» написаны только через восемь лет. В этой блоковской бессоннице никакой экзотики. Ни «скользоты топора», ни диковинного «мотора». Мотор грузовика глушит предутренний расстрел. И это в 13 году! Понятно, почему он так здорово переводил военные стихи Уилфреда Оуэна. Да, еще раз: предсмертная солидарность одиноких всего земного шара.
«Весь земной шар» звучит как лозунг. Не найти таких слов ни на Малой Садовой, ни в «Сайгоне», ни где угодно позже — в 97 году. Это реплика человека, выпавшего из своего времени, из своего контекста. Человека, которому наплевать и на время, и на контекст. И дело не в том, что к этому моменту он три года безвылазно сидит дома, боясь телефонных звонков. Просто он всегда был таким. Совпадения его стихов с любой эпохой случайны. «Он не сделался поэтом, не умер, не сошел с ума» — это не про Вензеля. В сознании многих к нему не подходило ни одно из этих определений.
В сознании многих он перестал быть поэтом, сошел с ума и умер задолго до своей физической смерти. Но для себя он привык умирать каждую бессонную ночь. Как остроумно заметила Ирина Сурат, если сон — репетиция смерти, то бессонница — репетиция предсмертного суда. Этот суд совсем не высокопарен. У каждого он свой, но свидетели, в общем, одни и те же. Шлафрок, колпак, чубук, туфли.
Шлепанцы и запах перегара
у постели каждого стоят.
Что нам делать долгими ночами,
что нам делать с бедной головой,
делать что с руками и ногами,
что поделать с собственной судьбой.
От двух бессонниц Пушкина пошли все бессонницы русских поэтов (и этим наблюдением мы также обязаны Ирине Сурат). Ямбическое «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день…» — похоже, писал человек не во всех смыслах смертный) начинается с прогулки (ср.: «Когда за городом, задумчив, я брожу…»), а завершается отвращением к пройденному пути. И героическим отказом эту прогулку аннулировать. Отказ от забвения преодолевает смерть и хаос. Но дело не только в отказе — акте этическом. Мрак с самого начала обречен рассеяться — ритмом, дыханием. Долгим дыханием.
Смерть и хаос — вещи космические, мы это знаем и без Тютчева, и без Рильке. Другое дело — «жизни мышья беготня». В хаосе и смерти для Пушкина заложен смысл, хоть и малоутешительный. А в «беготне» приходится его искать. Как и в кружении «будто листья в ноябре». Как и в действиях непроворного инвалида. В этих хореях Пушкин слышал гнетуще-безличное. А мы слышим еще какую-то механику. Будто в такой бессоннице человек даже дышит не сам, а через аппарат. Разит уж прямо романтизмом: то ли «Городок в табакерке», то ли «Песочный человек». Конечно, для нас, не для Пушкина: «Не для него, для нас течет / Забвений страшная вода / Осенней ночью, под дождем / Из жалкой жизни мы уйдем / Неведомо куда» (Стратановский). Уж не марионетка ли я, неважно чья, судьбы, Бога, страха, запоя, старости? И что все-таки делать с частями тела, будто одеревенелыми?
Эти две бессонницы укоренились в русской поэзии.
«Воспоминание» ведет к вигилиям — они гораздо старше этого воспоминания и даже старше бессонницы. Как «Урания старше Клио». Это бодрствование Дон Кихота на постоялом дворе перед посвящением в рыцари. Лир в степи. Святой Иероним в пещере. Всякий сторож с колотушкой или берданкой. «Брат, столько лет сопутствовавший мне». Небезызвестные «тугие паруса». Даже и кокетливое ахматовское: «Отчего мне так легко с тобой?» Да, и «Колыбельная Трескового мыса». И «Лоция ночи» Елены Шварц. И немыслимое трансатлантическое странствие ночной души в «Песне побережья» Охапкина.
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», со всем своим мужеством и исследовательским пафосом ведут все же к кошмару, удушью и всякого рода обывательским страхам. Ведь пресловутые монологи — на этот раз Гамлета и Макбета, который известно что зарезал, — если и не были, то в XIX веке превратились в бормотание страдающего расстройством сна («он мягко стлал — да жестко спать»). И тут первый Тютчев, с его истерикой: Час! Глас! Оплакивает нас! Повесть! Совесть! Анненский тоже любил эту рифму: «совесть—повесть». Анненский — абсолютный чемпион на дорожке кошмара и удушья. Да, сон — репетиция смерти, но непонятно, что страшнее — умереть/уснуть или не спать, считая подушки: одна или две, одна или две. Задел этот хорей по касательной и фиолетовые руки на эмалевой стене, а рикошетом отскочило в ночную Канонерку, в тот конец ее, где складывали промерзшие трупы: «Бледный круг ночной эмали, / Проржавевшей от бессонниц / И простудного томленья / Перламутровой луны <…>. А за стенкой кто-то пьяный, /В зимней шапке и калошах / Тыкал в клавиши роялю / И смеялся». Делаем два шага назад, через две мировые войны — снова к Зенкевичу. У него попроще, но и афористичнее, чистый Гейне: «И сон — как смерть, и точно гроб — постель, / И простыня холодная — как саван, / И тело — точно труп. Не на погосте ль, / Как в склепе, в комнате я замурован?» Какая уж там Урания, скорее облезлая позолота Ор на каминных часах. Эти самые Оры победили Уранию, украв у страдальцев все пространство «земного шара». Тут, на Зенкевиче, все и кончилось (если не считать рикошета).
В двадцатые годы, даже и раньше, вторая, кошмарная, линия заглохла. То ли оптовая смерть и адская усталость излечили гамлетизм, то ли «четыре серых», уйдя в океан и в ночь, действительно сделали мир «заманчивей и шире». То ли часы с боем уступили место радиоприемнику. Смерть стала доступнее и проще. Время, со всеми его жуткими атрибутами, косой и песочными часами, оказалось потеснено пространством. Переживанием этого, собственно, и спасался Мандельштам в Воронеже: «Наушники, наушнички мои!» Молчи, металла голос погребальный. Вступает новый голос — голос страны и мира, голос сводок и новостей, учреждений и фабрик. Маяковский, сердито ворча на муть и белиберду, что заполнили советский эфир, неожиданно выдает:
Наконец
из терпения
вывели и меня.
Трубку
душу́,
за горло взявши,
а на меня
посыпались имена:
Зины,
Егора,
Миши,
Лели,
Яши!
Понятен каламбур? Из-за помех часто приходилось повторять по буквам. З-Е-М-Л-Я. Да, ни много ни мало вся земля, весь земной шар. А Вознесенского почти через сорок лет от бреда и ахинеи антимиров спасает зеленый глаз кота-приемника. Переход от ходиков к радио (в данном случае — к ночной программе Виллиса Кановера) в 61-м, зафиксировал Бродский:
Металлический зов в полночь
слетает с Петропавловского собора,
из распахнутых окон в переулках
мелодически звякают деревянные часы комнат,
в радиоприемниках звучат гимны.
Все стихает… <…>
Играй, играй, Диззи Гиллеспи,
Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг,
в белых платьях, все вы там в белых платьях
и в белых рубахах…
«Nachtmusik» Вензеля сознательно ни за кем не следует. Но стихийно воспроизводит хореямбическую раздвоенность русской бессонницы. Она начинается сниженными, ироничными, но все же сетованиями «второй линии». Высокое тютчевское «мы» звучит с оттенком общечеловеческого экзистенциального отчаяния.
И тут вдруг ямб. Веселый, прогулочный, маршаковский — почти голос конферансье. «Вот вам старик Армстронг». «Вот черная старуха Фицджеральд». «А вот наш местный, наш Утесов Леонид». «Вот вам» — кому? Вензель три года, повторяю, в ситуации «автоареста». Так он называл добровольный отказ от всех человеческих связей. «С осени 1994 по весну 1997 года, испортив себе интенсивным пьянством и еще одним обстоятельством нервы до такой степени, что боялся ходить по улице, я пробыл дома, ни разу не выйдя из квартиры далее дверей лифта. Боялся я в этот период и телефонных звонков, хотя часто вспоминал стихотворение Пушкина про бедного Ваню, который проявил столь позорную трусость, проходя ночью через кладбище» («Жизнь Хокусая»). «Вот вам» (почти как «Ужо тебе!») — себе? Телефону? Вурдалаку? Бедному Ване? Пушкину? Или всем, кто поставил на нем крест: вот вам!
Итак, старик Армстронг («он негр преклонных лет»). Старуха Фитцджеральд «в очках, как у моей мамаши». Бернес, с отцовской «грустной важностью лица». Это уже не свиток собственной жизни, а семейный альбом. По папе — Бернес и Утесов, по маме — Армстронг и Фитцджеральд. Главные воспоминания детства и отрочества: «Началось оно, это новое время, для меня с фотографии Луи Армстронга, висевшей на стене в квартире одноклассника. <…> Я увидел огромную черную лоснящуюся физиономию, с выпученными глазами от усилия, с которым этот негр дул в золотую трубу» (из письма). Да, и новое, едва народившееся время: «Мир трубою негра был разбужен» (Стратановский). И все это благодарность: и «Лую», и Хэму, и Маяку («Да будь я и негром преклонных годов…»). Благодарность не благоговейная, скорее панибратская. И все они не идолы, а лары, свои, теплые, нестрашные, может, даже и смешные.
После семьи — разговор, как и полагается, о науке любви. Фотографию сменяет кинопленка. Почему их всех, и Бродского и его, этому учили трофейные дивы, черно-белые, бесплотные? «Я пел про встречу в некоем саду / с той, кто меня в сорок восьмом году / с экрана обучала чувствам нежным». Вензелю тогда был годик, но приоритеты останутся прежними: «кофе „Азиатик“» (со сгущенкой и алкоголем); «Лили Марлен и Ангел Голубой, / кто понимает, тех уводят за собой / туда, где после пьяной ночи пьют вино, / где так светло, что даже уж темно». Последняя строка о кинозале? И как нежно, трогательно, по-домашнему и у Бродского («шла, топ-топ, на эшафот»), и у Вензеля («Лили Марлен, мой ангел, твой халатик, / тоскуя по любви, проводит до дверей»). Их поколения почти не пересекались, олимпизм одних и богемность других не совмещались. И вдруг: «Вчера Бродский (вернее, его голос за кадром) спел, трогательным и подрагивающим голосом, то ли перевод знаменитой „Лили Марлен“, то ли свою вариацию этой песни Марлен Дитрих. А я в одной из поэмок тоже помянул образ Лили Марлен. <…> Обычно Бродский, пребывая на телеэкране, держался снисходительно и барственно <…>. А вот пение „Лили Марлен“ сказало мне, что он, Поэт, все-таки был человеком и даже по-своему иногда простым человеком, и иной раз сентиментальным, и — страшно сказать — простодушным» (из письма). Сентиментальным и — страшно сказать — простодушным умел быть Вензель и в любви, и в словах о любви. Да, он по всем признакам годился на роль плейбоя: «Я ношу свою кепочку набок. / Я съедаю на завтрак лимон. / Обожаю я толстых прорабок / в хриплом мареве их панталон». Но уж слишком много мальчишеского, беспризорного: «Татарва, татарка, татарчонок, / татарчонок ты, татарка, татарва. / Ты чего глаза таращишь обреченно, / я живой, и ты еще жива». Его возлюбленные — тоже будто из детства, вроде старших сестер, отсюда и нежность и вредность: «белеет лишь пустыми черепами / твой невысокий, женщина, забор».
Вслед за джазовой семьей и трофейной любовью — кто бы мог подумать? — апостол Петр, ангельский язык. Ангельский, он же английский. Хоть и в райской орфографии: «и ангел светлый ручки подбирая / свалился в Ливерпуль и слово bitles сказал». Говоря о небесном, как избежать темы наркоты? Ведь, как известно, «кто не курит опиум, / видно держит в жопе ум!!!». Но нет, с такой музыкой наркотики не нужны. И тут Вензель даже делится психоделическим опытом: «Но важно тут одно: то, друг, не наркоти`к, / не лабуда, не цирковые штуки, / а прямо ангельский язык».
Хорей вступительной части — песенный, почти массовый («Люди мира, на минуту встаньте», «Если бы парни всей земли»). Но тут же эти люди мира оказываются наедине со своими шлепанцами и сигаретой. Маячат и гаснут друг за другом трагическая и комическая маски — как нервный тик. Речь шута или безумца: штампы и полная непредсказуемость, тут тебе и земной шар, и судьба, и руки-ноги. «Ах ты тело, мое тело, / Тело цвета белого! / Много пило, мало ело, / Ничего не делало». Кроме «буря мглою небо кроет», есть у русского хорея и другая родословная, покороче. И тоже ночная. Вензель о ней помнил:
Кот полночный взвоет,
сердце узнаёт:
чёрный рубероид
бузина грызёт.
Что довлело дневи,
ты тому велишь
быть как на сугреве
полевая мышь.
Подожди немного,
глядя в потолок,
может быть, у Бога
ты не одинок.
Впрочем, вероятно,
дела на пятак.
Ну и что ж, и ладно.
Засыпай и так.
И это тоже ночная музыка. Не тютчевский хаос родимый. А музыка сфер. Не массовая песня, пусть и с иронией, а колыбельная себе. Не «что нам делать с собственной судьбою», а «мне была ночная музычка». Не музыка — музычка. Моя музычка. «Мать, сестра, жена». Из того же семейного альбома-кино: мама — Элла Фитцджеральд, сестра — Лили Марлен, жена — Марлен Дитрих. И Бог тут тоже есть: «тянет за губу со дна». Музыкантом становится и сам поэт. Ночью губа у него оттопыривается, как у Армстронга. Он то ли дудит, то ли свистит, то ли наконец уже похрапывает.
Нет, не спит еще. Или уснул? Подозрительно бодрым становится хорей. «Славный город мой Ослов, / ты бессонниц держишь шаг». Бред, да? Нет, не бред. Городом Ословым Вензель в быту называл Осло, откуда в свое время вещало радио «Рокс». И «Тина-Лина» какая-то, то ли частушечная, то ли романсовая: «Все печали отодвину». А это из фильма «Любимец Нового Орлеана» (1950). Пел Марио Ланца.
Так вот, значит, к чему все шло. Выяснилось, что делать и с головой, и с руками, и с ногами. Собственная судьба оказывается просто жизнью, без итога, без морали. И свиток этот читается без отвращения. С нежностью. Тут прокручивается какая-то лента между бодрствованием и сном, что очень редко для стихов о бессоннице. Покой приходит из жизни. Что, конечно, странно, но это так!
Вспомню Кастро и Хруща
и погончики плаща
каждый темный закуток
водку и томатный сок
чей-то взгляд и чей-то лоб
рестораны и хей-хоп
вспомню будки сторожей
прощелыг и ворожей
пьянки базы дни зарплат
и чифирь и виноград
Тоже своего рода список кораблей. И море — житейское — «витийствуя, шумит». И правда, для Вензеля прообразом житейского моря было море музыкальное. Разделом «Музыка» он заключает «Жизнь Хокусая»: «И вообще считаю, что лучше хорошей песенки нет ничего, кроме чтения книги под бутерброды под те же хорошие песенки. Из великих композиторов мне близки Людвиг ван Бетховен и Д. Д. Шостакович, но не в его симфониях, а в вещах поменьше, к примеру чудная песенка о фонариках на слова Михаила Светлова: „Над родной Москвою, вдоль Москва-реки / Самолеты вражеские шли, / И тогда карманные фонарики / На ночных дежурствах мы зажгли“. И дивный припев: „Бессменный часовой / Все ночи до зари, / Мой старый друг — фонарик мой, / Гори, гори, гори!“» «Nachtmusik» заключает его второй и последний прижизненный сборник стихов. Сколько тут можно всего накомментировать: от «Mrs. Vanderbild» Пола Маккартни до прощелыг и ворожей из стихов самого Вензеля; от «слишком крепкого» чая у «Рыжего» (Эрля) до самого потаенного — чьего-то — неназванного — взгляда и лба.
Такая вот житейская, светлая бессонница рифмуется с «Бессонницей» Козлова. (Все эти параллели, полагаю, оправданы: Вензель — составитель пятитомной машинописной антологии русской поэзии, в которой, например, Светлов соседствует с Апухтиным.) Только у Козлова, на языке гармонической точности, для нас это почти обезличено:
И живы в памяти моей
Веселье, слезы юных дней,
Вся прелесть, ложь любовных снов,
И тайных встреч, и нежных слов,
И те красы, которых цвет
Убит грозой — и здесь уж нет!
И сколько радостных сердец
Блаженству видели конец!
Просто кино еще не было. А так правда похоже.
У последних строк «Nachtmusik» есть вариант, причем более поздний. В этом варианте ни трагедии, ни даже драмы: «выпью кофе и усну / под стокгольмскую волну». А здесь: «выпью кофе и усну. / Ближе к дню? Нет, ближе к дну». Все это — дворники, голоса, кофе, долгожданная действительность, конец бессонницы — оказывается не возвращением к жизни, а полным провалом. Рыбка сорвалась. Так что, получается, все это было зря? Может, эти «дню/дну» просто bon mot? Ведь резонеры не одни резоны говорят, иногда просто воздух сотрясают. Недаром же он отказался в поздней редакции от этой остроты. И все-таки «дно» было для него не пустым словом. Nachtmusik приходит к тому, кто зовет ее de profundis.
Если удастся пережить еще один день, радио зазвучит снова. Радио придумал тот, кто знал, что такое бессонница. Кто знал, что день после радионочи несет погибель.
«„Ах, да, ведь это я во сне, — качнувшись наперед, сказал себе Петя. — Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!..“ Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. „Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу“».
1. Все цитаты из Е. Вензеля приводятся в авторских орфографии и пунктуации. Ред.
2. Ничто и снова ничто (исп.).