Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2020
Транспарант вынесли на сцену. Укрепили.
«Моисею Вайнбергу — 100 лет». Будь здоров, живи еще сто лет.
Назвали гением. Предались воспоминаниям (скудным).
Транспарант унесли. До следующего юбилея (хотя доживут не все).
Кончилось. Хорошо.
1. …И ВСЕ-ВСЕ-ВСЕ
«О превратности судеб».
На Вайнберга, уже теперь, посмертно, прямо-таки набросились. В смысле — в энтузиазме.
«Зал оживился. Продавалась вещь, нужная в хозяйстве».
Что было нужно?
За последние лет тридцать-сорок международный исполнительский репертуар (и концерты и записи) увеличился в разы (не на порядки ли?). Из архивов достали всё. То, что какие-нибудь лет сто назад казалось диковиной (вроде опер Сальери), — ныне уже едва ли не хрестоматия.
Достали и сыграли не второй лишь ряд («всех времен и народов»), но уже давно и третий и четвертый.
Сыграли и съели всё. И всех. Всех забытых (справедливо и не-), всех учеников и продолжателей (и подражателей), эклектиков, эксцентриков — всех.
История музыки изменилась на наших глазах (ушах).
Она изменилась — и изменились «мы».
Сказать просто: пресыщение по древнеримскому образцу. Обжорство, от последствий которого только вызывать искусственно рвоту, чтобы потом опять продолжать пир (Тримальхиона).
Публика жаждет продолжения банкета. Show, как знают даже младенцы в утробе, must go on.*
Правила тут простые:
1) «Удиви меня».
2) «Дайте, пожалуйста, чего-нибудь другого, только, пожалуйста, того же самого». И, кстати, без «пожалуйста».
Просто дайте. И побыстрее. Ибо требования комфорта и качества обслуживания превыше всего.
Между п. 1 и п. 2 никакого противоречия нет. Они органично совпадают в главном. И это, стыдно сказать (стыдно повторять), консьюмеризм. Потребительство. Товаров, что называется, и услуг.
А, да, есть же еще и третье: сериал. Все должно быть многосерийным. Чтобы, раз включив, дальше уже потреблять по накатанной (ну и временами приговаривая: «А гляди ж, что придумали, черти!»).
Классическая музыка — давно рынок. Полвека назад — еще вполне себе самостоятельный (с суперзвездами и супергонорарами), ныне — теряющий (и быстро) и кормовую базу, и потребителей.
Оттого-то и Паваротти дожил, к несчастью, до каких-то «дуэтов» с рэперами, и cross-over — последняя попытка остаться в живых, и все знают, что попытка — пытка, а дальше — смерть.
Нельзя взять качеством — возьмем количеством. «Полные собрания» всего — и сразу.
(Скоро, вероятно, начнут проводить марафоны: чтобы 32 сонаты Бетховена — зараз, не вставая с места в концертном зале. А исполнитель — тот выдержит. Куда ему деваться.)
Музыканты (хоть и не совсем люди — не совсем полноценные люди) по-прежнему стареют и умирают. «Качества» на освободившемся от упавшего дерева месте опять же взять негде, потому — засеем травкой.
Травки много, а что она сегодня растет, а завтра уже и срок ей вышел, то не беда. Может, как раз и наоборот. На то и землянское население под восемь миллиардов: есть кем заменить прошлогоднее.
Конкурсов много, вундеркиндов — в пять слоев. Выбирай — не хочу.
Никто особо и не хочет. Но банкет должен продолжаться. Причем так, чтобы у всех участников (а их столько, что у банкетного стола края не видать) было ощущение, что они — не какие-то там «стомиллионные» по счету, а «неповторимая индивидуальность» и «приготовлено специально для вас».
Вундеркиндам (или кто там «представляет их интересы») нужно выступать, публике — ощущать индивидуальный подход, а всем вместе — вкушать молоко человечности и верить, что на их век его как-нибудь да хватит.
Можно не смотреть на это со стороны и не сокрушаться за полной бессмысленностью подобного занятия. Взобрался на табурет стихи читать с выражением — а никого нет.
Но музыке, музыке-то как во всем этом? Музыка-то жива? «Скажите, что жива».
Жива, конечно. Чего ей сделается. («…а душа под спудом / Каким-то пламенным чудом / Живет помимо меня».)
2. ВАЙНБЕРГ
«Они любить умеют только мертвых»? Ну, не без этого. «Зато» ведь и любят — взасос. Да и еще бы не любить. «Ведь он мастер, мастер?..» Мастер. И — поднимай выше: гений.
Так вот и пишут. (Ничего, что в «Литературной газете», нынешней, в которой случайно и прочел, между Петербургом и Москвой.)
Гений-то, конечно, гений («нам не жаль»), но для советского уха Вайнберг в первую очередь — это безымянная киномузыка.
«Летят журавли» — рояльно-спортивные фортиссимо композитора-приспособленца Марка (это чтоб было понятно, что подлец).
А дальше и вовсе — мультфильмы. «Каникулы Бонифация» да «Винни-Пух и все-все-все».
Остроумно, кто ж спорит, и клавесинчик, и дудочки, и все такое, а все равно — «это же Леонов поет», при чем тут какой-то Вайнберг?
Еще, конечно, «Афоня». «Милый, чё».
Квартет: скрипка, аккордеон, контрабас и ударные. Три замученные советские тетки-лошади и какой-то хмырёк «с прической» (за контрабасом).
«Еще разок, мамаш… Ве-ра!..»
И солистка-вокалистка, та, что с аккордеоном, напоминает что-то загробное — то ли какую-то гардеробщицу из твоей музыкальной школы, то ли чью-то еврейскую маму.
Вообще же, «могли бы догадаться», что тут уже если не все, то многое явлено и что Вайнберг — он такой и есть. «Не ругайте меня дома, меня не за что ругать, мое дело молодое, мне охота погулять» И все это — «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане. <…> Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына!».
«Еще разок, мамаш…»
Тут почти неизбежное aparté.* Про киномузыку.
Это, как известно, для несоветских композиторов советского периода была помесь заповедника и места лишения свободы (впрочем, высокооплачиваемого).
«Заказ» (режиссерский), «прикладничество» оказались — как и всегда у больших мастеров — мастерам на пользу.
Это, понятно, Губайдуллина («Маугли»), и Шнитке (одно лишь объяснение Сони с Астровым в «Дяде Ване» чего стоит, а сколько было еще другого), ну и Канчели, конечно.
Может статься, что это прикладное переживет многое из свободного самовыражения этих же самых композиторов. (Не потому ли, что у подлинного художника есть заботы поважнее, чем самовыражаться?)
(Тут отдельный сюжет и параллель (?) к Вайнбергу — Бенжамин Франкель.)
И, как знает всякий, внешние ограничения для творцов благотворны. Они только тогда и начинают дело делать, когда их придавят.
Впрочем, тут не без риска. Начав придавливать, могут в запале и удавить.
А что же все-таки с самовыражением?
На фоне всего написанного Вайнбергом его киномузыка (многочисленная) кажется едва ли не аппендиксом («можно отрезать»).
Вайнберг написал не просто много, а, хочется сказать, истошно много. Устрашающе.
Трудно избавиться от ощущения, что у него, собственно, и жизни-то никакой не было: тут только и успевай что изводить сотни и тысячи листов нотной бумаги.
Двадцать две симфонии (плюс симфониетты и камерные симфонии), семнадцать квартетов, восемь опер, балеты-оперетты (еще и драмтеатр), симфонические поэмы, камерная музыка (всякая — до сонат для сольного альта включительно), фортепианная, концерты (вплоть до флейтовых). А, да, еще и вокальное всякое, хоровое (и даже «Реквием»).
Просто страшно. Только уже во‑вторых вопрос — как это съесть? Первый же — когда успел? (Третий — запретный: что ж тебе такого надо было сказать, что никак было не остановиться? И — это точно не графомания?)
Параллель тут предсказуемая: Мясковский (со своими двадцатью семью симфониями) или Слонимский (тридцать четыре).
Эти «тоже» «что-то» успевали (Слонимский даже поболе Мясковского).
А всё в гении не вышли. Отчего так?
Вайнберг под спудом жизнь прожил. Жизнь была тошная, страшная и, в общем, обычная. Арена катастроф, как и полагается в XX веке.
Вайнберга чудом дважды не убили. Второй раз — в 1953-м. После этого он, недоубитым, и жил, и даже долго: сорок лет, и даже в своей постели умер.
И нетрудно догадаться, что многописание Вайнберга имело травматическую природу: он точно знал, что жив — случайно, что никакой «нормальной жизни» ему нет, что теченье лет — это не о нем. У него просто не было перед собой права как-то жить, среднеовощной и среднетворческой жизнью.
Вайнберг — случайно выпущенный из камеры пыток. И всегда знающий, что может оказаться там снова.
Никакого «завтра» ему обещано не было. Каждое «сегодня» всегда могло стать последним днем. Потому этот последний день не мог, не имел права быть пустым: «смотрел в окно и ничего там не увидел».
Потому он был очень тихий и очень вежливый. «Дают возможность жить и работать». «Цени каждый день».
Он ценил.
И потому это всегда — еврейский мелос. С самого начала и до самого конца.
Вайнберг знал, что его случайно не убили и в любую минуту могут убить именно за то, что он польский еврей. Польский — и еврей.
Большего в XX веке, для того чтобы сделать человека трупом, в общем, и не требовалось.
Эта рельефность судьбы Вайнберга, ее в то же самое время типичность сделали из Вайнберга почти идеальный манекен: «трагическая судьба еврейского творца в XX веке».
Тут как раз сплошное молоко человечности.
Молоко, правда, с кровью, но шаблон соблюден, и все понимающе и с положенной скорбью кивают.
Здесь есть едва выговариваемое: привычка к говорению о трагедии евреев.
Столько «говорено», что уже само по себе — «индустрия».
И ничего индивидуального, поскольку оно тут же встраивается все в тот же общий риторический гул про трагедию.
Вайнберга, жутко сказать, потому так все сразу ныне и полюбили, что он отлично «подходит» к этому общериторическому.
И, жутко (стыдно?) сказать, для этого «обще-» музыка Вайнберга, в сущности, не очень-то и нужна. Достаточно знать, что вот много написал, а уж детали… На это и времени особого нет, да и что «знание в деталях» изменит в уже готовой картине?
А картина готова и висит на стене, и даже можно цветочки под портрет принести.
К Вайнбергу отнеслись так же, как и ко всякому нынешнему «новому»: «неведомые шедевры», «человечность» и «много-много». И можно до бесконечности записывать и исполнять; хватит если не на всех, то на многих.
В любом случае: «молоко» и «сериал».
Тут, как и всегда, к месту Ильф: «Надо показать ему какую-нибудь бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете».
Бумагу показали. И поверили: Вайнберг существовал.
Бумага, бирка то есть, приклеена.
Так что теперь в кивоте портрет Уствольской («гонимая, эзотеричная и христианская и „против Шостаковича“») и портрет Вайнберга («настрадавшийся, еврейский и Шостаковича верный друг и последователь»).
И «сила контраста»: Уствольская «писала мало», а Вайнберг «писал много».
«Видите, как интересно получается?»
Получается неинтересно, а Шостакович, конечно, не случаен (и это в сторону от Уствольской).
Собственно, все разговоры (пред- и околоюбилейные) вокруг Вайнберга как композитора были об одном: «эпигон Шостаковича или его творческий продолжатель?»
Сошлись, конечно, на том, что творческий, и опять уверили друг друга, что искренняя и многолетняя дружба связывала двух выдающихся и проч.
«Бумагу показали».
Никаких других способов описания проблемы «Шостакович и Вайнберг» на поверхности не замечено.
Тогда как проблема — это, во‑первых, не синоним неприятности, а во‑вторых, все несколько сложнее, а потому «одной бумагой» не обойтись, а нужны еще и уши.
И тогда в Первой симфонии Вайнберга (это 1942 год) будет нельзя не услышать Прокофьева (кстати, и в начале Третьей тоже: привет кинопоручику Киже), а в следующей, Четвертой, или Скрипичном концерте — Хиндемита.
Людмила Никитина, кстати, еще в 1972 году, в книжке о симфониях Вайнберга писала и о Хиндемите, и о генетической связи Вайнберга с Прокофьевым, и о Малере с Бартоком, и много еще о чем.
Вайнберг, при всем своем «много писал», конечно, не свободен от самоповторов и тавтологий, равно как и от обширных влияний, но свести все это многообразие к слову «Шостакович» — это свести не музыку, а наше восприятие к «одной (и только одной) бумаге».
Любопытно, что Вайнбергу досталась посмертная слава — и разговоры только о Шостаковиче. Никого не интересует Борис Тищенко, хоть уже и умер, и любимый ученик ДДШ, и по всему заслуживает внимания. Или будет и на улице памяти Тищенко все то же, а музыка (Тищенко) — сама по себе?
В российских суждениях о Вайнберге русско-советское и вообще занимает весь пьедестал (а рядышком — клезмерская музыка). Никаких попыток хоть как-то соотнести Вайнберга с современными ему (и почти сверстниками) поляками. (Не в Минске же у Золотарева Вайнберг стал композитором.) А это ведь Лютославский и Пануфник, да и Бацевич.
Или с большими европейскими симфонистами XX века, тем же Воан-Уильямсом и его симфониями 1930—1940‑х — и Мясковским, конечно.
И неужто никто не догадался применить все к той же «проблеме» (ДДШ / МВ) хоть что-нибудь из «The Anxiety of Influence»* Хэролда Блума? Уж коли собственно российское нынешнее музыковедение ничего измыслить не может.
В Вайнберге есть нечто ускользающее и мучительное. Такой Акакий Акакиевич. Сидит тихонько и пишет, пишет. Пишет тихонько, никому не мешает, а получаются громы и ужас.
И чем он тише сидит и «скрыпит» перышком, тем страшнее.
Что осталось от Вайнберга? Это вернее, чем спрашивать «что останется» в следующие сто лет.
Вернее-то вернее, но мы этого не знаем.
Что осталось от подсоветского авангарда 1960—1980‑х в какой-то обобщенной культурной памяти? От Шнитке — «Гоголь-сюита», кино-кино, мифология Первой симфонии. От Сильвестрова — багатели и Кира Муратова. От Щедрина — неужели же все-таки лишь «Кармен-сюита» и «Озорные частушки»? От Уствольской — «авторский миф». От Губайдуллиной? От Денисова? Ну, имена остались. (Применительно к Андрею Волконскому звучит почти смешно. Да, имя Волконского останется.)
А от Вайнберга?
«Биографию ему сделали». Уже´. Дальше либо тишина, либо одинокий голос человека, либо — как ни странно — музыка, которой еще только предстоит быть. Поскольку за минувшее столетие времени слушать музыку Вайнберга, правду сказать, не было: «были заняты».
И «заняты» (было чем), и «сами писали», да и слушать-то, в общем, было особо негде: в сколько-то внятных очертаниях («объем») музыка Вайнберга начинает быть слушательски доступной только теперь. Потому к ней нет привычки.
Есть и еще одно обстоятельство. Вайнберг симфоний и квартетов — это в большинстве случаев не то, что «можно напеть», что «само запоминается».
Оно если и запоминается, то чем-то другим, что не напевается. «Узнать», догадаться можно (у Вайнберга был весьма характерный композиторский почерк), а напеть — в редчайших случаях.
Напеваем-то мелодию, а у Вайнберга вместо нее, нами запоминаемой и нами же воспроизводимой, — «фигуры» (ритмико-мелодические), «тематические комплексы», всегда к тому же определяемые не одним лишь тембром инструмента, но и, понятно, ладом. Не мелодии, а какие-то рассыпанные, рассеянные в пространстве мотивы, которые чем-то организованы, но ухо не понимает чем.
И это при том, что у Вайнберга, безусловно, был мелодический дар, его киномузыка тому свидетельство. И как раз в ней можно расслышать специфичность Вайнберга. Попробуйте-ка напеть общеизвестное «Хорошо живет на свете Винни-Пух». Получится не сразу.
И музыка — «все слышно» (то есть мы сразу различаем мотив и его ритмическую организацию), и при этом — «в руки не дается» (то есть «поди напой»).
(То же самое и со знаменитыми длинными (и медленными) темами (в симфониях), которые Вайнберг так любит излагать в разных унисонах.)
Академист. Традиционалист. Тональный, хоть и с расшатанной тональностью (похоже на расшатанную психику, но не оно).
«Программный». «Я верю в эту Землю», «Война — жестче нету слова» — это поздние симфонии. Про то, как все свое и несоветское упаковывалось в советскую антивоенную патриотику, можно не говорить — сюжет известный.
На что похожа музыка Вайнберга? (Не «описать», а описать рукой некое движение.)
Может быть, это такая живопись Дейнеки на фоне Рене Магритта? Трифонов (и как раз в движении, а не поздний лишь)? Трифонов в «Школе для дураков»? Кеслёвский «Декалога»?
(То, что сomparaison n’est pas raison*, и так очевидно.)
Есть и совсем уж странное сближение. Адажио из хачатуряновской «Гаянэ» (то, что у Кубрика в «Космической одиссее», — и «опять кино»). Это и впрямь сильно и неожиданно похоже на Вайнберга. И не похоже лишь, а сродственно.
Еще о многописании Вайнберга. И это как раз к проблеме самоповторов. Если сильно и рискованно заострить: Вайнберг всю жизнь писал одну музыку. Не одну и ту же, а, раз начав, продолжал ее. Без резких стилистических сдвигов и уклонений. Он, если угодно, не менялся. Отсюда и его поразительное жанровое разнообразие; только нужно понять, что оно значит. А значит оно то, что это всегда одна-единственная музыка Вайнберга, которую он применяет к любому жанру (до оперетты включительно) и почти любому инструменту (тут уже до сольного контрабаса).
Или так: это история про яблоки и Энтличека-Пентличека из стихотворения Яна Бжехвы. Только Вайнбергу, в отличие от червячка, не захотелось никакой свиной отбивной. Ему хватало своих яблок, тем более что он их сам выращивал — сам и ел.
Или так: когда пишешь одну бесконечную музыку, ей нужны некие формальные ограничения и членения и «технические перерывы».
Потому после очередного квартета — очередная симфония, а потом очередная соната. И они все похожи. У них общее выраженье, которое, однако, ретроспективно видится совершенно иначе: оно как раз необщее, Вайнбергово.
(Тут неизбежная и правильная параллель — Хиндемит, который всю жизнь и много писал «одно и то же», для любых инструментов и всегда безошибочно опознается как Хиндемит — и никто другой. Здесь открывается боковая дверь — вопрос о стилистическом единстве и стилистическом же протеизме творцов из разных профсоюзов и эпох, но это уведет нас далеко. Пусть уведет в другой раз.)
То, что Вайнберг видел свою музыку как некое непрерывное целое, засвидетельствовано им самим. Уже в самом конце жизни он снова вернется к своим первым сочинениям: переработает Первый струнный квартет и оркеструет Второй (это станет его Первой камерной симфонией).
Музыка 1937-го и 1940-го — в звучании 1986—1987 годов, сорок лет спустя. И эти сорок лет промежутка не ощущаются. И это ведь не только о том, что «хорошо писал в молодости», но и — существеннее — о том, что никакого разрыва, революции и падения метеорита в композиторском стиле Вайнберга за эти десятилетия, по сути, не произошло.
А между тем метеориты были. Вайнберг — это «музыка после Освенцима». Не этически лишь, но — не «вместе с тем», а односущностно — эстетически.
Это, конечно, модернизм, и высокой степени возгонки, — и он действительно с человеческим лицом. Это — о необходимости человеческого («человеку нужен человек»).
И как финал Скрипичного концерта Берга (1935 год) прорастает баховским хоралом, так и в совсем позднем Втором флейтовом концерте Вайнберга начинает звучать «Орфей» Глюка.
«Dem Andenken eines Engels»* оказался предвидением Берга, хотя, казалось бы, он совсем о другом.
В человеке живет память об отлетевших навсегда ангелах и убиенных любимых, и всякая утрата невосполнима, и Орфей будет звать Эвридику, и «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!».
Вайнбергу достало сил создать свою музыку для этой тризны. Достанет ли у нас сил выдержать ее?