Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2020
|
Я прошел по его следу через бескрайние равнины России и Азии, но он все ускользал от меня… Я видел на белой равнине отпечатки его огромных ног. Мери Шелли Франкенштейн, или Современный Прометей |
УРОКИ «ПОЛИТГРАМОТЫ»
Деспотия пришла в страну на гребне революции и споров о ней. Пришла поначалу скрытно, под маской народовластия, опутанная паутиной многочисленных декретов демократического содержания, двусмысленных законов, невыполненных указов, недолгой полемики с проигравшими партиями. Сразу после октября 1917 года была создана ВЧК, орден «меченосцев революции». После покушения на Ленина был развязан Красный террор, предшественник будущего. Когда основоположник большевистской идеологии умер, так и не выбрав преемника, его сменил Сталин, полтора десятилетия набиравший силу и в конце концов развязавший в стране Большой террор. Антисоветская пресса была полностью зачищена, советские газеты служили источником информации только тем, кто научился читать их правильно, между строк. Однако те, кто хотели знать правду о происходившем, ее узнавали. Но узнавали теперь из слухов, из оппозиционных разговоров на кухне, из перешептываний, которые постепенно тоже прекратились ввиду подслушиваний и доносов.
Ночью, когда вождь народов не спал, мучаясь бессонницей, не спала и вся страна. Работали начальники всех министерств и ведомств, ожидая возможного вызова в Кремль. Но ведь не спали и семьи в соседних квартирах, погасив свет и мучительно вслушиваясь в шуршанье шин: не у их ли подъезда остановился черный воронок. А когда воронок останавливался у вашего подъезда, то из темных окон соседних квартир можно было увидеть, кого на этот раз выводили. К тому же родственники часами выстаивали у окошек тюремной Лубянки с передачами, безуспешно пытаясь узнать о судьбе и местонахождении арестованных. По утрам страна оживала и люди шли на службу, где, делая бодрый вид и радуясь, что пережили еще одну ночь, проводили партийные собрания, клеймя очередных врагов народа.
В семьях о политике при детях практически не говорили, и я только через много лет после смерти отца узнал о судьбах трех его братьев. Один был расстрелян в Томске в 1937 году за дореволюционную принадлежность к партии эсеров, другой воевал в армии Врангеля и сгинул бесследно на Перекопе, третий вывезен во время войны гитлеровцами из Киева в Германию на трудовую повинность, вернулся на родину тяжелобольным человеком и вскоре умер. Незадолго до смерти отца я случайно натолкнулся в знаменитом беломраморном книжном каталоге Ленинки (сейчас он совершенно разорен и сокращен библиографическими чистками) на библиографическую карточку маленькой, 1870 года, брошюрки доктора Антона Дмитриевича Ковского «Кеммернские серные воды Курляндии». Я написал отцу во Фрунзе, куда нас занесла эвакуация (в Москву отец так и не вернулся): не наш ли родственник, фамилия достаточно редкая. Отец равнодушно ответил, что, наверное, это мой прадед, поскольку дед был Николай Антонович, а он сам — Евгений Николаевич. И больше этой темы не касался. Впоследствии я понял причины его равнодушия: прадед оказался действительным статским советником, в генеральском чине, по-нынешнему говоря, а отцу вполне хватало для советской биографии и трех незадачливых своих братьев, которых он в ней не упоминал.
Я родился за два года до начала Большого террора, захватил его еще ребенком и прожил в его лапах вплоть до смерти Сталина. В условиях Великой Отечественной войны террор, по существу, продолжался, приняв по необходимости несколько смягченные формы по отношению к гражданскому населению, но распространив всю силу на армию, с полководцами которой Сталин успешно расправился еще за три года до начала войны.
Тем не менее многие годы я вместе с подавляющим большинством моих сограждан подходил к советской действительности, в атмосфере которой рос, учился и работал, как к положительной реальности. Или как к неизбежности, данной нам не столько в размышлениях (они как раз не поощрялись), сколько в «ощущениях». К тому же нас окружали плотные слои пропаганды и дезинформации. Конечно, лучшие из нашего поколения даже в тяжелейших обстоятельствах, если только они не угрожали собственной жизни и жизни близких, ухитрялись сохранять порядочность. Но в широком историческом масштабе все мы оставались по одну сторону баррикад.
В отличие от представлений великой выдумщицы Мери Шелли, согласно которым ученый, создавший убийцу Франкенштейна, гоняется за ним по огромным пространствам России и Азии с целью его уничтожить (эта география сама по себе представляет замечательную догадку!), в СССР люди были вынуждены ходить с чудовищем чуть ли ни в обнимку.
«Я ведь был воспитан школой в соответствии с моралью того времени, — писал о себе Олег Басилашвили. — Творчество Цветаевой, например, казалось мне враждебным. Когда из страны высылали Бродского, мне до этого не было никакого дела: был занят своей карьерой. Предпочитал не высовываться. Ведь в стае жить всегда легче. Сейчас больно все это вспоминать. Стыдно за себя». Такого рода индивидуальные покаяния звучали и звучат многократно — и чаще всего в устах деятелей искусства и культуры. Ничего подобного вы не услышите, скажем, от политиков, полжизни посвятивших служению советской власти и ее воинствующему атеизму, а ныне осеняющих себя крупным крестом во время церковных молебнов. О покаянии государственном нечего и говорить: вряд ли мы когда-нибудь его дождемся, оставив это малоприятное занятие немцам.
Идеологические догмы внедрялись в массовое сознание до такой степени, что становились второй действительностью, почти религией. Народ как бы убеждали, согласно ленинскому плану: это не мы, идеологи, так думаем, это вы, народ, так думаете, а мы только помогаем вам, пока еще недостаточно образованным, разобраться в собственных мыслях, обладающих невыявленной глубиной. Однако теория социализма была предназначена не только, пользуясь излюбленным ленинским оборотом, для массового «человеческого материала», но и для культурной элиты, попадающей в сети коллективного самообмана (случай Маяковского).
«Господствующим ощущением, ставившим непреодолимые преграды развитию и экономики, и культуры, был страх, — писал Вениамин Каверин в „Эпилоге“, пытаясь провести своеобразную «периодизацию» страха. — Правда, это был не тот страх, который мы испытывали в тридцатых-сороковых годах. Когда страх был тесно связан с арестом, пытками, расстрелом, смертельной опасностью во всех ее проявлениях. Но это был прочно устоявшийся страх, как бы гордившийся своей стабильностью, сжимавший в своей огромной лапе любую новую мысль, любую, даже робкую, попытку что-либо изменить. Это был страх, останавливающий руку писателя, кисть художника, открытие изобретателя, предложение экономиста. <…> В 1926 году еще можно было писать и печатать, что стихи и проза сжаты мертвым сжатием, что в искусстве одни проливают семя и кровь, другие мочатся».
Страх порождал притворство и становился от него неотделимым. В «Последней книге» Евгений Габрилович рисует поездку видных советских деятелей культуры и искусства на Беломоро-Балтийский канал, организованную Кремлем с целью продемонстрировать клевещущему на советское общество Западу благотворное воспитательное воздействие труда на узников лагерей. Гэбисты, переодетые в официантов, непрерывно разносили по столикам выпивку и бутерброды. «Под тосты о том, что мы — самая милосердная страна в мире <…> все поэты и драматурги, москвичи и ленинградцы, штатские, с чинами и медалями, с научными званиями, все почетные, а также те, кто еще рвется к почету, встают и кричат „Ура!“ каждый раз, когда упоминается Сталин. Кричал, конечно, и я, возможно, даже громче других… И вот так плыли мы, совесть и гордость русской земли, от одного лагпункта к другому… Мелькнуло немало лет, и только теперь, когда раскрылось многое из того, за что ломали подследственным ребра и зубы разносчики бутербродов, я до конца уяснил суть прогулки по разным лагерным пунктам».
То, что именно Россия стала и территорией большевистского эксперимента и родиной самих экспериментаторов, вовсе не значит, будто в начале ХХ века «низы хотели» именно того, что получили в его конце. Зато «верхи», уже в наше время, к финалу социалистической утопии собрались с силами и оказались в немалом выигрыше. В результате противоречия между ними и привычно одураченными «низами» стали угрожать, хотя и в туманном будущем, очередным революционным исходом. Надо полагать, именно поэтому столь сильно сегодня тяготение к какой-то «новой» идеологии, в которой и верхи и низы смогут найти то ли гарантию от очередной «революции», то ли объяснение предыдущей, то ли оправдание сегодняшнего поворота истории к прошлому. Но новую идеологию и социальную систему специально «придумать» невозможно, и потому страна потихоньку возвращается к старой.
Казалось бы, исторический опыт должен был бы заставить само слово «идеология» произносить с чувством ужаса. Но, несмотря на то, что идеология как бы запрещена новой конституцией (запрещена, поскольку конституция создавалась в те времена, когда стала очевидной историческая губительность идеологии большевистской), все больше людей явно тоскуют по этой идеологии и утверждают, что без нее общество просто жить не может. И вот поди ж ты разберись, где та грань, за которой нынешние наши обличения системы, ее устройства и идеологии становятся еще и формой самооправдания, изживания собственной вины или конформизма…
Политика преследовала меня с детства. В детском лагере в далекой Киргизии, куда забросила нас в начале войны эвакуация из Москвы, носясь с такими же сорванцами по двору, я занимался любимой игрой в переиначиванье слов и вдруг во весь голос стал орать застрявшую в ушах благодаря репродуктору славную фронтовую песню: «Броня крепка, и танки наши быстры, и наши люди мужества полны…» Возможно, из меня мог бы получиться настоящий киргиз, распевающий протяжный фольклор своего народа во время кочевья. Но какого черта мне взбрело в голову заставить два слова — «люди» и «мужество» — обменяться первыми слогами и горланить эти строки, восхищаясь собственным остроумием… Смысла первого слова я вообще не понимал, хотя оно издавна существовало в русском языке и употреблялось даже Пушкиным. Вся строфа приобретала в результате этих упражнений совершенно непотребный вид, явно подпадая под сталинское постановление 1935 года о «равной со взрослыми ответственности детей» и «применении к ним всех мер уголовного наказания» с двенадцати лет. Шел, между прочим, 1948 год, и я уже достиг тринадцати. Слава богу, пионервожатый, парень из старших классов, предварительно оглянувшись, не обратил ли кто-нибудь из взрослых внимания на рев жизнерадостного идиота, от всей души дал мне подзатыльник и надолго «заткнул фонтан».
Это был первый выразительный урок «политграмоты». Второй урок я получил в день смерти Сталина. В этот день мы сдали какой-то очередной экзамен в выпускном десятом классе. Возвращаясь с соседом по парте, мы зашли к нему домой. Его мать была медсестрой в соседней поликлинике, и по этому поводу у них на подоконнике всегда стояла бутыль с прозрачной жидкостью, на которую мы не обращали ни малейшего внимания. Но на сей раз душа настоятельно требовала радости. Понюхав бутыль, мы поняли, что это был спирт. Мы разбавили его, согласно школьным представлениям о прекрасном, напополам и тяпнули первый раз в жизни по стакану крепкой водки, а затем, обнявшись, пошли гулять. Закусить было нечем. Спирт подействовал не сразу и еще не достиг апогея, когда нам навстречу попался еще один одноклассник. Вид его наводил глубокую тоску, в которую ученика в наши времена, когда отметки еще имели какую-то ценность, могла вогнать только двойка. Но оказалось, что в школе он услышал сообщение по радио и мрачно сказал нам: «Чего смеетесь, дурни, — Сталин умер». Никто еще не знал, сколько людей, погибших в давке, он унес за собой в могилу, но даже это обстоятельство не могло умерить народную скорбь. Что происходило со мной потом, когда я добрался до дома, трудно передать. Спирт начал свое разрушительное действие. Отца и мамы по счастью не было дома. Часть дня провел в непрерывной рвоте и в редких просветах задумывался, не болезнь ли у меня Чейн-Стокса, о которой вся страна узнала из медицинских сообщений о последних днях вождя, и жалел, что не умер вместе с ним… Таким он и остался у меня в памяти, этот исторический день, — весь в траурной черноте газет, корчах и блевотине.
Третьего урока «политграмоты» долго ждать не пришлось. Однажды, возвращаясь домой, я услышал у входа в наш длинный коммунальный коридор железный голос репродуктора, доносившийся из-за чьей-то неприкрытой двери. Голос торжественно сообщал, что арестован враг народа и шпионский наймит Лаврентий Павлович Берия. Помню, как замер у входа в черную пасть коридора, откуда раньше всегда доносились гостеприимные запахи еды, которая жарилась на примусах и керосинках, выставленных наружу прямо около каждой двери. Меня охватило странное чувство. Теперь, спустя много лет, я мог бы расшифровать его так: «Уж если взяли Берию, совсем недавно прощавшегося со Сталиным с трибуны мавзолея, так почему бы не схватить около какой-нибудь керосинки и меня…»
Видимо, страх был генетическим и вселялся не только в поколение отцов, целиком принадлежавших сталинскому времени, но и детей — старших, ушедших воевать, и младших, к которому принадлежал я. Понимая весь цинизм подобных ассоциаций, я невольно вспоминаю, как во времена фрунзенской эвакуации в общественном коллективном туалете (по изящной французской кликухе — «сортир на четыре очка»), отстоявшем от нашего дома не менее чем на полкилометра, посетители пользовались газетами с опаской. Тут важно было, чтобы по роковой случайности не подвернулся под руку лист с портретом Сталина и это заметили бы соседи, восседавшие орлами по вашу правую или левую руку. Туалетную бумагу в России еще не изобрели, хотя Сталин объявил в начале 1930-х годов социализм построенным (Гаргантюа и Пантагрюэль употребляли в таких случаях вместо бумаги молоденьких цыплят). Содержание свинца в газетных текстах, я думаю, было столь высоким, что массовых онкологических заболеваний наверняка могли избежать только мусульмане, пользовавшиеся не бумагой, а изузоренными медными сосудами с водой. Но Бог Россию миловал, считая, видимо, что и других несчастий наслал на нее достаточно. Оставлю, впрочем, цифры и возможные дискуссии по этому поводу социологам и проктологам.
Идеология Зазеркалья положила начало совершенно новому социальному явлению российской общественной жизни — двоемыслию, а позже — возникавшему на его основе раздвоению личности. Причем явление это наблюдалось не только в исходных тезисах идеологии, где диктатура выступала одновременно и в качестве теории необходимого насилия, и как залог грядущего счастья. По двусмысленным идеологическим лекалам строились общественное поведение индивидуума и декларируемые властью принципы культуры.
Хотя идеология большевизма распространилась в ХХ веке на все пространство нашей страны, проникла во все сферы гуманитарных и точных наук, окрасила всю жизнь, вплоть до быта и личных взаимоотношений, оставалась область наивысшего сопротивления ее господству: то, что называется культурой и при сотнях определений менее всего поддается словесным дефинициям. Культура ухитрялась устоять даже в вербальном искусстве, наиболее открытом для атаки, не говоря уже о музыке, в которой, казалось бы, чекистам не за что было ухватиться, и всегда уходила с поля боя изрядно потрепанной, но уцелевшей. Так она противостоит любой идеологии и сейчас.
ОПЫТ ДВОЕМЫСЛИЯ
Следы двоемыслия и раздвоения личности мы без труда обнаруживаем прежде всего именно в работах самого основоположника идеологии Зазеркалья. Читая их, понимаешь актуальность пародийного отклика безымянного шутника на известное высказывание Маяковского: «Говорим „Ленин“ — подразумеваем „партия“, говорим „Партия“ — подразумеваем „Ленин“»: «И так всю жизнь, — добавляли остроумцы, — говорим одно, подразумеваем другое, пишем третье»…
Уж как восхищался Ленин «Прозаседавшимися» («Давно не испытывал такого удовольствия»!), но ведь не преминул при этом заметить, что удовольствие доставляло ему стихотворение лишь «с точки зрения политической и административной», а «поклонником поэтического таланта» поэта он «не является». Ленин высоко ценил талант и саму литературную работу М. Горького. Но прислушайтесь к тому, как он говорит о романе «Мать», будто пишет аннотацию для журнала «Что читать»: «Книга нужная… Многие рабочие… прочтут роман с большой пользой для себя». Вождь любил Чехова, восхищался художественной мощью Льва Толстого («глыба», «матерый человечище!»). Но само творчество Л. Толстого интересно ему не как шаг в художественном развитии человечества, а как искаженное — сквозь призму настроений столь отталкивающего Ленина патриархального крестьянства — «зеркало русской революции». Да и сам «шаг» этот в своем художественном значении ценится, как следует из статьи, именно потому, что служит «зеркалом»…
Не случайно споры и дискуссии вокруг понятий, выдвинутых Лениным в качестве центральных, длятся и по сей день. В свое время даже попытки заподозрить, что статья Ленина «Партийная организация и партийная литература» относится не к художественной, а именно к партийной литературе, категорически отвергались. Нет, партийной должна быть вся советская литература, в том числе и художественная (на этом постулате целиком в дальнейшем расцветет эстетика социалистического реализма). А ведь из исторического контекста статьи, из каждого ее абзаца явствует, что речь идет именно о профессиональной партийной литературе. Больше того, согласно статье возникало впечатление, что художественной литературе Ленин вообще отказывает в праве на существование: «Литературное дело <…> не может быть индивидуальным делом». А если она, упаси господи, индивидуальным делом является, то представляет «порнографию в романах и картинах» или «проституцию в виде дополнения к сценическому искусству». Именно этого, по утверждению Ленина, требовали от художника буржуазные читатели и издатели. В каких «картинах» являлась возбужденному глазу вождя мирового пролетариата порнография и каким образом проституция дополняла именно сценическое искусство, оставалось лишь гадать. Чехову и Толстому издатели и читатели, видимо, давали право этих требований не выполнять.
«Речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю», — успокаивал читателя Ленин, понимая, что тот начинает волноваться. — Для определения же грани между партийным и антипартийным служит партийная программа, <…> технические резолюции партии и ее Устав», а вовсе не «простор личной инициативе, мысли и фантазии».
Ленинские «Критические заметки по национальному вопросу», если трактовать их буквально, загоняют нас в подлинный тупик. «Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова». Это радостно повторяла вслед за Лениным наша партийная критика, словно обнаружив жемчужное зерно в навозной куче, хотя было очевидно, что формула «две культуры» — не более чем ораторский прием, поскольку Ленин, я уверен, не хуже нас понимал, что культура есть категория сугубо ценностная и только позитивная. Мало того: «есть две нации в каждой современной нации». Это утверждение уже напоминало полет гимнаста под куполом цирка.
Загадки вокруг ленинского своеобразия начинались со школьной скамьи. Они касались в основном темы «Ленин — вождь» и «Ленин — человек». К ней, с равной банальностью и иллюстративностью, подступались и М. Горький, и Маяковский, и все рангом пониже создатели так называемой «ленинианы» (целая ветвь советской литературы от 1920-х годов и Н. Погодина до Е. Евтушенко и М. Шатрова). Ленин-человек мог «к товарищу милеть людскою лаской» и любить «Апассионату». Ленин-политик не позволял себе слушать музыку, потому что музыка расслабляет, вызывает желание «гладить человека по головке», когда надо по этой самой головке бить. Ленин-человек мог цитировать наизусть Надсона и, растолковывая Инессе Арманд по пунктам «пролетарскую точку зрения» на «свободную любовь» (особенно хорошо выглядела эта любовь, разложенная по пунктам «8—10»!), мог даже воскликнуть: «Право же, мне вовсе не полемики хочется». Страшно даже предположить, чего хотелось вождю мирового пролетариата…
Но все не так просто. С упорством, достойным лучшего применения, цитировались слова «Луначарского сечь за футуризм», адресованные Лениным наркому просвещения в личной записке. Цитировались так, что получалось, будто Ленин — враг любого новаторства в культуре. При этом все остальные акценты этого сюжета отбрасывались. И то, что Луначарский стойко «защищался», ссылаясь на мнение о «150 000 000» «такого поэта, как Брюсов» (а нарком, надо полагать, хорошо знал, какая аргументация может на Ленина подействовать); и то, что Ленин был готов дать поэме тираж 1500 экземпляров (огромный для 1921 года); и то, что он тут же просил М. Н. Покровского, тогда заместителя наркома просвещения, «найти надежных антифутуристов», то есть хотел выставить этому течению заслон художественный, а не административный.
Хирургические процедуры, которые проделывались у нас с переводом воспоминаний о Ленине Клары Цеткин, были предметом множества дискуссий. В немецком оригинале знаменитого утверждения, переводимого у нас как «Искусство должно быть понятно массам», знатоки языка вычитывают совсем иной смысл — «понято массами», что придает ленинской инвективе прямо противоположное значение. Впрочем, не надо глубоко разбираться в тонкостях немецкого языка: ведь Ленин говорит о «многомиллионном населении, которому недостает самого элементарного знания, самой примитивной культуры». Вопиющая отсталость России — и государственная, и экономическая, и культурная — одна из излюбленных идей Ленина, можно даже сказать, идея навязчивая: «Россия в настоящее время представляет из себя страну с наиболее отсталым и реакционным государственным строем по сравнению со всеми окружающими ее странами…» (1913); «Галиция и Россия, отсталые, полудикие страны» (1913); «Мы должны наконец встать на правильный путь, который бы победил ту некультурность и ту темноту и дикость, от которых нам приходилось все время страдать» (1919); «Россия — темная и безграмотная страна», «страна нищая и убогая», «одна из самых отсталых стран» (l920); «Мы — нищие люди и некультурные люди» (1922); «Полуазиатская бескультурность, из которой мы не выбрались до сих пор» (1923).
«Массово понятным» этому населению могло быть только столь же «безграмотное» и примитивное искусство, не способное ни «развивать» массы, ни тем более «пробуждать в них художников». «…мы начали не с того конца, как полагалось по теории [всяких педантов]», — признавался Ленин в одной из последних заметок в 1923 года. Похоже, он был прав.
На идеологические и политические позиции, замечу, человечность Ленина ни в малейшей степени не влияла. В области общих, «доктринальных» позиций, связанных с коренными проблемами развития советской культуры, он «стоял железа тверже», многое предопределив в ее дальнейших путях и судьбах самым мрачным образом. Но еще «тверже железа» выглядят узколобые ленинские комментаторы. Скромное замечание «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю…», к которому, мне кажется, могут присоединиться многие интеллигентные люди и сегодня, они сопровождали собственными идиотическими пояснениями вроде: «В. И. Ленин решительно осудил творчество футуристов и кубистов, раскрыв реакционный характер их формалистического псевдоноваторства». Где он там «решительно осуждал» и «раскрывал», объяснений как будто и не требовало. Любопытно, что подобных толкователей совсем не задевала незаурядная мысль Ленина, высказанная чуть ниже (на нее почему-то никто никогда не ссылается): «Я не отрицаю этих и подобных им проявлений общественной культуры… по-видимому, творческая жизнь требует расточительности в обществе, как и в природе (курсив мой. — В. К.)».
Достаточно терпеливой борьбой за «пролетарского писателя», то и дело, впрочем, совершавшего политические «ошибки», определялись многолетние отношения Ленина с Горьким. Переписка с Горьким, выпустившим после Октября злую и откровенную книгу очерков о революции и в конце концов вынудившим Ленина отправить его в неофициальную эмиграцию, где он и пребывал до 1928 года, дает наглядный, хотя и очень редкий в ленинской биографии пример возможности либерального «руководства литературой». Впрочем, как и маленькая рецензия на вполне «контрреволюционную» книжку Аркадия Аверченко «Дюжина ножей в спину революции».
Сегодня обращает на себя внимание не столько даже решительное требование переиздать (с какими бы то ни было политическими целями) сборник рассказов Аверченко, открывающийся гневным восклицанием: «Разве та гниль, глупость, дрянь, копоть и мрак, что происходит сейчас — разве это революция?» — сколько обращение Ленина именно к художественному уровню этой прозы. «Талантливая книжка», «замечательно сильные места этой высокоталантливой книжки», «прямо-таки превосходные вещички», «с поразительным талантом изображены…» и пр. Невозможно даже представить нечто подобное в устах Сталина!
При этом Ленин готов был признавать свою «некомпетентность», в отличие от всех последующих руководителей нашего государства, сплошь и рядом ничего в искусстве не смыслящих. Очень выразителен с этой точки зрения эпизод из воспоминаний Клары Цеткин. Беседа коснулась нового искусства. «…мне не хватает органа восприятия, чтобы понять, почему художественным выражением вдохновенной души должны служить треугольники вместо носа…», — саркастически заметила Цеткин. «Ленин от души расхохотался. — Да, дорогая Клара, ничего не поделаешь, мы оба старые… За новым искусством нам не угнаться, мы будем ковылять позади».
В оценках литературы Ленин зачастую не может отказаться от «староинтеллигентской» реакции на художественное качество произведений (как-никак дворянин, из учительской семьи, юрист, окончивший гимназию и получивший высшее образование до революции, знавший несколько иностранных языков). Однако из ленинского наследия нельзя вычеркнуть и многое из того, что прямо противоречит его «староинтеллигентским» рефлексам. Здесь и «закрытие царских памятников» с заменой их на «бюсты» революционеров; и великий поход на религию; и совет Луначарскому «все театры <…> положить в гроб»; и замечание в письме Горькому насчет Короленко («Таким „талантам“ не грех посидеть недельку в тюрьме…»; и личная разработка структуры Наркомпроса («Художественный сектор оставить как единый сектор, поставив „политкомов“ из коммунистов во все центральные и руководящие учреждения этого сектора»); и «Письмо о пролеткультах», в котором партия указала этой организации ее место, заподозрив в Пролеткульте претензии на перехват руководящей роли в области культурного строительства. В ленинских «Директивах по киноделу» (1922) были изложены установки, успешно воплощавшиеся потом чуть ли не на протяжении века, от советского Наркомпроса вплоть до нынешнего Министерства культуры РФ и его бывшего министра Мединского: «Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе», а «картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам».
Нэп, продвинув вперед советскую экономику, чрезвычайно ужесточил вместе с тем идеологическую ситуацию в культуре, культурную политику партии, усилил в ней репрессивные настроения. Об этом выразительно свидетельствуют отношения Ленина с Наркомюстом в 1922 году, ужесточение статей Уголовного кодекса в письменных указаниях Ленина тогдашнему наркому юстиции Д. Курскому.
Многие действия советской власти эпохи Гражданской войны и инициированные лично Лениным, не могут вызвать ничего, кроме гнева и возмущения. Я имею в виду десятки распоряжений, писем и записок по части заложников, экспроприации церковных богатств, расправы со священнослужителями, расстрелами и пр. Большей частью все эти указания давались сугубо закрыто и секретно, не имея ничего общего с правовым законодательством. При этом требовалось «немедленное возвращение» их отправителю. Именно так, секретно, происходила, по распоряжению Ленина, массовая высылка за границу осенью 1922 года на двух специально снаряженных пароходах большой группы крупных деятелей русской культуры. В письме Дзержинскому, с которым нужно было «секретно, не размножая», ознакомить членов Политбюро, Ленин указывал: «К вопросу о высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции. Надо это подготовить тщательнее» и «поручить все это толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ». Как ни парадоксально, среди репрессий советской власти это был один из наиболее «гуманных» актов: таким образом Ленин сохранил жизнь многим замечательным русским мыслителям и интеллигентам, которые вряд ли бы уцелели в России 1930-х годов.
Без какой-либо огласки отменялись и принятые ранее законы. В «Декрете о печати», подписанном в октябре 1917 года, советская власть заявляла: «…стеснение печати, даже и в критические моменты, допустимо только в пределах абсолютно необходимых», а запрещение органов прессы «имеет временный характер и будет отменено особым указом по наступлении нормальных условий общественной жизни». Но в июле 1921 года Ленин напишет Г. И. Мясникову совсем иное: «Свобода печати в РСФСР, окруженной буржуазными врагами всего мира, есть свобода политической организации буржуазии… Нет. По этой дороге мы не пойдем».
Сталин продолжал впоследствии работу над законодательством в ленинском направлении, развивая и наращивая знаменитую 58-ю статью, которая, кажется, уже могла бы быть издана отдельным сборником. В частности, был введен закон о так называемых «невозвращенцах», караемых смертной казнью за «предательство». В области культуры и искусства закон этот приобретал особое значение, поскольку рабочие и крестьяне из СССР за границу не бежали (крестьяне, кстати, до той поры, пока Хрущев не выдал им паспорта, не могли бежать даже «за границу» собственной деревни).
«В ЗВЕЗДАХ ПЯТИКОНЕЧНЫХ НЕБО…»
В истории советской власти были свои положительные черты, и не стоит труда развести их перечисление на множество страниц. Здесь окажутся навязшая в зубах «электрификация», которая почему-то составляла, по Ленину, неотъемлемую часть коммунизма; строительство крупных заводов, фабрик и жилых зданий (надо добавить, силами заключенных: в Москве на Калужской площади стоит вкруговую большой дом, который знают все, потому что на его стройке работал Солженицын); хотя бы отчасти независимое судейство; практически ликвидированную ныне профессиональную бесплатную медицину вкупе с исчезнувшим заодно бесплатным высшим образованием. Но ведь об этих достижениях советской эпохи написаны в СССР сотни и тысячи трудов, тогда как ждет не дождется своего исследования история совсем другого рода. Не случайно самыми ценными документами новой истории в этом отношении становятся справки и отчеты органов госбезопасности, доводящие до сведения «верхов» результаты непрерывной слежки за умами и настроениями творческой интеллигенции.
«Поэтом не быть мне бы, / если б / не это пел — / в звездах пятиконечных небо / безмерного свода РКП», — утверждал главный певец советской власти Маяковский. В его стихах эта мысль варьировалась бесчисленное количество раз, изредка поднимаясь до уровня подлинной поэзии: «Я счастлив, что я — этой силы частица, / что общие — даже слезы из глаз, / сильнее и чище нельзя причаститься…» (увы, эти первые три строки решительно убиваются четвертой: «причаститься» не чувству любви к родине, к женщине, поэзии, а… «великому чувству по имени — класс»!)
Пока Маяковский признавался в своей любви к классу и указаниям советской власти, звезды на безмерном своде РКП все более заволакивались тучами репрессий. Особенно чувствительный урон в условиях сталинского террора понесли так называемые национальные литературы. Урон тем больший, чем малочисленнее было нацменьшинство. В отдельных автономиях и областях писательские организации шли под нож чуть ли не целыми списками. «Красное колесо» перемалывало одареннейших. Останься они в живых, мы, вероятно, имели бы совсем другую «Историю литератур народов СССР».
Все это называлось «Политика партии в области художественной литературы». Надо бы добавить — также и в области ее истребления. По отношению к русской литературе политика отличалась, как ни парадоксально, определенной сдержанностью. Под нож шли писатели «второго ряда» — литературные критики, публицисты. Бабель был самым крупным уловом НКВД. По степени известности с ним мог конкурировать разве что репрессированный Борис Пильняк; по художественной величине — погибший в лагере Осип Мандельштам. О крестьянской ветви литературы, вырубленной с особой жестокостью, что и говорить, хотя ее значение обнаружилось гораздо позже). По отношению к Анне Ахматовой или Андрею Платонову советская власть ограничивалась системой «заложничества», карая родственников, а не их самих.
Представление о 1920-х годах как о времени расцвета политических и творческих свобод и их противопоставление в этом качестве 1930-м сильно упрощает историческую картину. Конечно, в перспективе предстоящих сталинских преобразований 1920-е годы с их многообразием эстетических программ, группировками, стилевыми новациями в сравнении с 1930-и начинают подчас выглядеть чуть ли не островком художественного свободомыслия. Резолюция 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» кажется просто лучом света в темном царстве (по слухам, ее писал «либерал» Бухарин). Но стоит пристальнее всмотреться в эту резолюцию, как видишь всю величину так и не оправдавшейся ставки на пролетарскую литературу: привычные призывы к «классовой борьбе на литературном фронте», надежды на «проникновение диалектического материализма» в область художественного творчества и очередные требования «беспощадно бороться» с «контрреволюционными проявлениями в литературе», со «сменовеховским либерализмом» и т. п. Там же была выражена демократическая, казалось бы, готовность партии предоставить литературе свободу формально-стилевых исканий. И это — при полной несвободе в области «общественно-политического содержания», «безошибочные критерии» которого находятся «в руках у пролетариата».
В условиях победившего насилия литературные группировки 1920-х годов рассматриваются обычно в своем противостоянии всей той унификации литературного процесса, которая была предпринята партией в 1930-е годы. Историческую целесообразность проведенной в 1932 году ликвидации литературных группировок многие историки советской литературы мотивировали ссылками на их самоизживание, групповые склоки, тягу самих писателей к консолидации и т. п. Все это действительно, говоря языком бюрократическим, имело место и всему можно найти множество конкретных свидетельств. Но ведь мы должны учесть, что сам «эксперимент» по созданию группировок был некорректным в условиях, весьма загрязняющих его чистоту. Одни объединения пользовались государственным покровительством, другие бились за выживание. Литературная жизнь всячески политизировалась. Художественные силы стравливались между собой, борьба за власть в литературе поощрялась. Проблемы собственно эстетические, профессиональные все больше отступали на задний план. Развертывавшиеся в стране события волей-неволей вынуждали участников группировок к социальному самоутверждению и сведению классовых счетов.
Борьба группировок, ожесточение и всеобщая вражда, которую власть сознательно разжигала, делали литературную атмосферу конца 1920-х годов действительно невыносимой. Настолько, что даже достойным художникам немыслимое, невероятное вмешательство партии в литературу, ознаменованное «Постановлением ЦК ВКП(б) о роспуске литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года, казалось делом благим и прогрессивным. А ведь всем смыслом и командным тоном своим оно свидетельствовало, что любым либеральным тенденциям культурного развития, еще допускавшимся в 1920-е годы, пришел конец. Вместо размышлений «о политике партии», характерных для постановления 1925 года, теперь прозвучали два приказа, даже не допускающих мысли об их неисполнении. Сам вопрос, почему перестройкой литературы и искусства должна заниматься политическая партия, как будто бы уже и в голову никому прийти не мог.
Продержав РАПП у руля литературного руководства время, нужное для того, чтобы поглотить в его чреве все литературные группы и объединения, партия — совершенно неожиданно для рапповцев, которым был уже приуготован прекрасный особняк на улице Поварской, — эту организацию ликвидировала. Внутренняя подоплека постановления достаточно ясна. РАПП все основательней пыталась подменять собой партийное руководство культурой и начинала, что называется, путаться под ногами. Пришла пора осуществить в литературе свой вариант «коллективизации». Пункт первый постановления сводился к команде «ликвидировать». Пункт второй исчерпывался глаголом «объединить». Подобная перегруппировка должна была произойти во всех видах искусств по всей территории СССР.
Хотя никакие другие литературные группировки, кроме «ассоциации пролетарских писателей», названы не были, все писатели поняли РКП(б) с полуслова и «ликвидировались» сами (а ведь ни ЛЕФ, ни «Перевал» пролетарскую литературу никоим образом не представляли, как и их журналы). Фактически языком армейского приказа разрушалась структура художественного процесса по всей стране.
Пункт второй Постановления 1932 года требовал объединить писателей в единый творческий союз. Но чтобы не возникло представления, будто партия взамен классово ориентированного РАППа создает некую беспартийно-аполитичную организацию, постановление подчеркивало следующее: объединить не всех писателей, а тех, кто «поддерживает платформу советской власти и стремится участвовать в социалистическом строительстве». Оставив за собой общее централизованное идеологическое управление, лишенное какой-либо конкуренции, партия чисто бюрократические функции передавала специально созданному ведомству министерского типа — Союзу писателей СССР. В едином творческом союзе предполагалось создать «коммунистическую фракцию».
В переписке с А. И. Овчаренко первый председатель Оргкомитета СП СССР И. М. Гронский (я еще застал его в ИМЛИ после реабилитации — он был приписан к партийной организации ИМЛИ и внешне напоминал загорелого моржа, только что вылезшего из проруби) выступал с простотой незамутненного и скорее укрепленного многолетней тюрьмой и ссылкой сознания. Гронский писал Овчаренко: «На первых этапах перестройки литературно-художественных организаций единодушия в понимании творческих позиций единого Союза писателей действительно не было. Но где не было? В Центральном Комитете партии? Или в среде деятелей литературы и искусства? В предыдущем своем письме я уже показал, что ЦК сразу же занял правильную позицию буквально по всем вопросам (курсив мой. — В. К.), связанным с перестройкой литературно-художественных организаций… Не могу сказать этого о среде писателей». Нет, явно недооценивал Иван Михайлович «писательскую среду». Несмотря на брюзжание отдельных писателей о том, что их душат и что теперь без цензуры и слова сказать невозможно (среди «недовольных» был даже автор «Любови Яровой» Константин Тренев), упертых «единоличников» вроде крестьян на начальном этапе коллективизации в литературной среде не нашлось. Мой учитель Леонид Иванович Тимофеев, живой свидетель и участник литературной борьбы 1920-х годов, говорил: «Понимаете, входить в группировку было выгодно, хоть какая-то защита от политических расправ», хотя сам ни в какую группировку не входил. После 1932 года, при всем индивидуалистическом характере писательской профессии, никто не решился объявить, что не поддерживает платформу советской власти, а уж тем более никакого желания «участвовать в социалистическом строительстве» не испытывает…
Таким образом советский литературный процесс просуществовал в разгуле демократии какие-нибудь полтора десятка лет — до начала серьезных политических процессов и воцарившегося после них всеобщего ужаса, а потом безропотно вступил в фазу, когда большевиками уже не только не приходилось дважды повторять свои указания, но вполне достаточно было, что называется, просто шевельнуть бровью. Все прекрасно понимали, что наступило время, когда при господстве единственной политической партии, доказавшей в эпоху Гражданской войны, индустриализации и коллективизации, что она шутить не будет, возделывать свой индивидуальный огород в общем хозяйстве уже невозможно.
По самому замыслу и характеру произведенных действий Постановление сегодня кажется мероприятием почти невероятным. Партия теперь находится не вне литературы, как в 1925-м. Она внутри литературы, она говорит ее голосом. Это не столько постановление, сколько чревовещание. Однако чревовещанием партийное попечительство в области культурной политики отнюдь не ограничивалось. Были сразу же назначены сроки проведения Первого съезда Союза писателей — 1934 год — и утверждены докладчики на нем. Тезисы докладов должны были быть представлены на рассмотрение и утверждение в ЦК партии. О ходе подготовки съезда, составе делегаций на нем и настроениях писателей (в том числе и об их старых политических грехах) секретно-политический отдел НКВД неоднократно докладывал Политбюро в своих спецсообщениях. Чекисты даже перехватили в дни работы съезда антисоветскую листовку в форме письма российских писателей к зарубежным деятелям культуры. Принято оценивать это письмо, без особых доказательств, как подделку, фальшивку, но трудно удержаться от соблазна процитировать некоторые ее тезисы: «Страна вот уже 17 лет находится в состоянии, абсолютно исключающем какую-либо возможность свободного высказывания <…> за наше поведение отвечают наши семьи и близкие нам люди <…>. В СССР существует круговая система доноса» и т. п.
Отдельные писатели повели себя непредусмотрительно и перед съездом, в кулуарах съезда или в частных разговорах отзывались о нем без должного пиетета или даже резко критически. Эти высказывания НКВД внимательно фиксировал. «Все думаю, как бы поскорее уехать — скука невыносимая…» (М. Пришвин). «Все-таки хожу сюда сам не знаю зачем. Ведь сознаю отчетливо, что мне в этой лакейской не место» (В. Правдухин). «Доклад Горького… очень тяжелое зрелище: в выступлении не чувствовалось ни грамма энтузиазма» (П. Романов). «…съезд проходит мертво, как царский парад, и этому параду, конечно, никто за границей не верит. Пусть раздувает наша пресса глупые вымыслы о колоссальном воодушевлении делегатов» (И. Бабель). «Доклад Бухарина поверхностный, но талантливый и темпераментный. А в прениях вылезли все пауки из банки…» (Б. Лавренев). «Смехотворные речи, над которыми следующие поколения будут издеваться… И я и Клычков поставлены в ужаснейшие условия… Мы доживаем наши дни в литературной блевотине» (П. Орешин).
М. Горький отказался возглавить вновь созданный Союз, и во главе был поставлен А. С. Щербаков, заведовавший в то время отделом культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б). В 1935 году он повез делегацию советских писателей на Парижский конгресс в защиту культуры, и его дальнейшая успешная партийная карьера (впоследствии он был секретарем МК и секретарем ЦК) свидетельствовала, что номенклатурные партийцы годятся для любых обязанностей — лишь бы партия велела…
Писательским съездом Политбюро, надо полагать, осталось довольно. Были избраны правление, ревизионная комиссия, и машина исправно заскрипела. Параллельно с Союзом писателей произошла организация творческих союзов по всем направлениям искусства; затем был установлен надзор за этими творческими союзами со стороны Комитета по делам искусств; затем — надзор над самим Комитетом в соответствующих центральных партийных органах и т. д. и т. п.
Постоянно упражнялись в литературной критике вожди ленинского призыва, весь этот «тонкий слой» интеллектуальной большевистской элиты, концептуально продумывавшей и редактировавшей наиболее важные партийные постановления по вопросам литературы, культуры, издательского дела. Идеологические понятия, установки и позиции проецировались на художественное сознание и саму литературу, непосредственно сказываясь на типологии персонажей, конфликтах и общем звучании произведений. Ленинские теоретические разработки и тезисы партийной публицистики перелагались на язык литературной критики. Бухарин, Троцкий, Луначарский сами были незаурядными публицистами и критиками.
Известным писателям, квалифицировавшимся советской властью, по терминологии Троцкого, как «попутчики» (И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, М. Зощенко, С. Клычков, О. Мандельштам, М. Пришвин, М. Волошин, А. Н. Толстой, В. Шишков, О. Форш и многие другие), приходилось начиняя с 1924 года непрерывно доказывать свою лояльность революции. Культура, искусство, печать находились под жестким, пристальным и придирчивым до мелочности наблюдением партийных инстанций. Не было ни малейшего закоулка и щели в творчестве, жизни и быте деятелей культуры, куда бы партийная власть, грубо говоря, не лезла с окриками, требованиями и указаниями.
Тоталитарный режим «лепил» жизнь как хотел. Сам создавал «вторую» действительность, которую успешно выдавал за «первую». Нагнетал трудности, чтобы их разрешать, «завинчивал гайки», чтобы их ослабить. Жертвой этой дьявольской игры становились не только противники режима, но и его друзья, которые без колебаний «бросали с парохода современности» все, что большевики предписывали им сбросить. После выполнения предназначенной роли с парохода сбрасывали их самих.
Отвечая на обвинения в политической ангажированности, Маяковский вызывающе легко решал эту проблему: а я и хочу, чтобы мне велели. Но что же велели? Документы «партийного руководства» культурой — это список бесконечных правил, угроз и репрессий. Если мы пройдемся по нему, то увидим, что партия вовсе не ограничивалась литературой. Она вмешивалась во все сферы культуры: в музыку и живопись, в архитектуру и журналистику, в любую литературу вплоть до детской, наводя в них порядок и успешно играя роль грибоедовского фельдфебеля («…Он в три шеренги вас построит, / А пикнете, так мигом успокоит»).
Как судейские приговоры звучат даже сами названия партийных постановлений, начиная с 1920—30 годов и кончая началом 1950-х. «К преступлениям и проступкам путем использования печати относятся всякие сообщения ложных или извращенных сведений о явлениях общественной жизни…» (Декрет СНК «О Революционном трибунале печати», январь 1918). «Под видом „пролетарской культуры“ рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм), а в области искусства нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» (Письмо ЦК РКП «О Пролеткультах», декабрь 1920). «Признавая, что „Повесть непогашенной луны“ Пильняка является злостным, контрреволюционным и клеветническим выпадом против ЦК и партии, подтвердить изъятие пятой книги „Нового мира“ (Постановление Политбюро о повести Б. А. Пильняка, май 1926). «Принять предложение комиссии Политбюро о нецелесообразности постановки пьесы в театре» (Постановление Политбюро о запрещении пьесы М. А. Булгакова «Бег», январь 1929). Забавно, что разобраться с пьесой Сталин просит такого знатока литературы, как Ворошилов.
Или вот еще. Указать «на издание ряда политически вредных произведений в области художественной, исторической, мемуарной и детской литературы» (Постановление ЦК ВКП(б), «Об издательстве „Молодая гвардия“», декабрь 1931). «Пьесу „Богатыри“ с репертуара снять как чуждую советскому искусству» (Постановление Политбюро, ноябрь 1936).
По партийным постановлениям хорошо пролистывать собственные воспоминания. Вот, например, Постановление Политбюро о запрете постановки кинофильма «Бежин луг» (март 1937). Сначала указываются «порочность в идейно-политическом и крайняя слабость в художественном отношении» кинофильма, а потом, в результативной части, повторяется для непонятливых: «Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма». Я гулял как-то по Переделкино с одним их главных героев этого постановления, сценаристом фильма Павлом Филипповичем Нилиным, который записал все происходящее на Политбюро, принимавшем постановление, столь внимательно и точно, что ЦК просило его помимо стенограммы представить свою запись. Нилин тогда делал ремонт на своей переделкинской даче и на время переселился в общий Дом творчества. Он мало походил на писателя, а уж тем более на автора знаменитой «Жестокости», и я познакомился с ним случайно, когда у кого-то из комнаты украли пишущую машинку. Я нередко оставлял свою на письменном столе, не запирая дверь. Он сказал мне, что работал в 1920 годах в угрозыске, и мы плодотворно поговорили о повадках воров и о том, куда лучше машинку прятать, чтобы заглянувший в комнату вор не спер ее молниеносно.
Когда речь зашла о фильме «Большая жизнь» и стало понятно, что Нилин видел всех вождей на расстоянии вытянутой руки, я попытался выудить у него какие-то живые детали заседания знатоков нашего искусства, но Нилин наотрез отказался («Думаете, это приятно — вспоминать о том, как тебя топчут в течение четырех часов»). В ходе этого обсуждения нам встретился по пути Каверин, и два старых человека, живущих по соседству, посетовали, что годами не видятся, а надо бы видеться чаще. Было ясно, что ходить друг к другу в гости они вовсе не собираются. Потом они попрощались, и, отойдя на несколько кварталов, Нилин подозрительно спросил меня, как я отношусь к Каверину. Я сказал, что он блестящий беллетрист, и этот ответ, видимо, удовлетворил, Нилина, опытного и «малопишущего» прозаика, знавшего цену каждому слову…
Поразительный список постановлений ЦК КПСС об искусстве можно бы продолжить и перешагнув через 1930 годы. Вот, например, Секретариат ЦК принимает специальное Постановление «О стихотворении И. Сельвинского „Кого баюкала Россия“» в феврале 1944 года: автор «клевещет в этом стихотворении на русский народ». Представьте себе — идет война, а высшее руководство партии занимается стихотворением Сельвинского! На следующий год после окончания войны партия разражается знаменитым постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград», о Зощенко и Ахматовой, о «протаскивании чуждой советской литературе безыдейности и аполитичности». Чуть позже — о «явно ненормальном положении с репертуаром драматических театров» («пьесы слабые, безыдейные»), причем предлагаются «меры по его улучшению», как будто в ЦК КПСС заседают завзятые драматурги.
В постановлении «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели» (февраль 1948) объявляется, что опера эта — «порочное как в музыкальном, так и сюжетном отношении, антихудожественное произведение». Знакомство с музыкой у партийных демиургов, по-моему, исчерпывалось тем, что натренькивал им на пианино Жданов, и любимой песней Сталина «Где же ты, моя Сулико?». Про оперу «Великая дружба» я прочитал еще в школе, и Мурадели представлялся мне тогда каким-то карикатурным «дядей Сэмом», отплясывающим дикие танцы под «сумбурную» музыку. В начале 1950-х, проходя мимо Фрунзенского театра оперы и балета, я увидел под его колонадой московскую делегацию, прибывшую в Киргизию по случаю какой-то декады или юбилея. Рядом с невысоким, в жиденьком не по погоде пальтишке Шостаковичем, героем знаменитого «Сумбура вместо музыки», стоял широкоплечий грузинского вида человек. Это был живой, несмотря на постановление, Вано Мурадели (обоих я сразу узнал по фотографиям). Вместо того чтобы непрерывно думать о своей злополучной судьбе и учиться мелодике у Чайковского, они разговаривали, причем Мурадели разговаривал с Шостаковичем и даже смеялся. Это веселье показалось мне неуместным…
«Журнал слабо выполняет задачу борьбы с пережитками в сознании советских людей», — указывала партия в Постановлении «О недостатках журнала „Крокодил“ и мерах его улучшения» (сентябрь 1951). Если бы я прочитал его сегодня и до сих пор жил во Фрунзе, то, наверное, пожалел бы, что для демонстрации этих мер из Москвы не привезли живого крокодила…
В давней лекции 1924 года «Судьбы русской литературы», то есть в самом начале вторжения идеологии в культуру, советский нарком просвещения А. В. Луначарский рассказывал: «Недавно был у меня один из крупных современных писателей — я его называть не буду — и с большой тоской сказал мне: „Всегда русская литература была отравлена, и сейчас она отравлена, а отравлена отсутствием внутренней свободы“».
Существо вопроса крылось, без сомнения, не в запрете на какую-либо социальную тематику, не в «цензурных цепях, хотя и против них он протестовал, — пояснил вторично нарком для совсем уж тупоголовых, — а важно именно отсутствие внутренней свободы». Но подумать только, понадобилось полвека, чтобы Вениамин Каверин написал о своей жизни почти то же самое: «…несвобода вошла в плоть и кровь, стала воздухом, которым мы дышим». Сошлюсь в этой связи на глубокую характеристику, которую дал Георгий Адамович творчеству одного из самых крупных прозаиков 1920—1930 годов и одновременно носителю скрытого сопротивления, достигающего благодаря уникальному художественному дару наибольшей силы: «Бабель пишет очень мало. Несмотря на довольно частые изъявления коммунистической верности и вопреки восторгам перед строительством, он по духу чужд всему, что происходит в России, — чужд, может быть, безотчетно, помимо своей воли. Вопроса о том, лицемерен Бабель или искренен, я не касаюсь и касаться его не считаю себя вправе. Но, читая то, что он пишет, нельзя не видеть, как далеко его трезвое и суровое сознание, проникнутое какой-то неутомимой, библейски-суровой тоской, от московской общеобязательной „радости жизни“ и розовых казенно-социалистических перспектив».
«Советская власть держится только идеологией, — утверждал в 1937 году Бабель. — Если бы не было идеологии, десять лет назад все было бы кончено». Начиная с парижских «разговоров» Бабеля с Борисом Сувариным 1932—1933 годов и вплоть до года ареста, 1939-го, он неоднократно возвращался к теме власти в СССР, отмечая «посредственность» советского руководства, безжалостно уничтожающего всех, «кто выше на много голов» и «отмечен печатью таланта». Зафиксированы доносами его рассуждения об отсутствии во главе страны «людей исторического масштаба» (Сталина он среди таковых не числил): «…да где их взять, никого уже нет».
Поразительны признания Бабеля на следствии в своих политических и художественных «грехах». Признания, за которые сегодня не составляет труда его осудить (он затягивает в свою «компанию троцкистов» близких друзей — Михоэлса, Эйзенштейна, Олешу). Однако признания явно адресованы не следователю, тем более что Бабель потом бьется, чтобы взять показания обратно. Видимо, уверенный, что протоколы допросов в недрах ГБ не пропадут и сохранят его слова навсегда (в чем он оказался абсолютно прав), писатель ищет, я думаю, возможности рассказать потомкам о реальном положении культуры 1920—1930-х годов в России. Детали этого рассказа столь важны, что хочется их воспроизвести подробно, невзирая на длину цитаты.
«Я буду показывать об антисоветской группе, которую создал и возглавлял лично я — Бабель. Начну с кинорежиссера Эйзенштейна… На протяжении всего 1937 года я с ним работал над постановкой кинофильма „Бежин луг“… Он считал, что организация советского кино, его структура и руководители мешают проявиться в полной мере талантливым творческим работникам. Он вел ожесточенную борьбу с руководством советской кинематографии и стал вожаком формалистов в кино, в числе которых наиболее активными были режиссеры Эсфирь Шуб, Барнет и Мачерет. <…>
Я проводил ту мысль, что талантливым людям нет места на советской почве, что политика партии в области искусства исключает творческие искания, самостоятельность художника, проявления подлинного мастерства. Тогда я, воспользовавшись массовыми арестами в 1937<-м> и первой половине 1938 года, стал делать клеветнические обобщения по поводу всей политики советской власти, говоря, что истребляются лучшие люди в стране, что советский режим становится невыносимым для нас — мастеров художественного слова и кино. <…>
Часто я встречался с руководителем Еврейского государственного театра Михоэлсом. Он считал себя, не без основания, выдающимся актером и находился в состоянии глубокого недовольства тем, что советский репертуар не дает ему возможности проявить себя в полной мере. Он крайне отрицательно относился к пьесам советских драматургов, которым противопоставлял свой репертуар классических и старых пьес. Михоэлс же является главой школы молодых еврейских актеров, воспитываемых им в духе отрицательного отношения к советской тематике и советской драматургии. <…>
Резкое недовольство Олеши своей литературной судьбой, крушение его длительных попыток создать что-нибудь новое привело Олешу в состояние отчаяния. Он теперь является, пожалуй, наиболее ярким представителем богемной части дезориентированных, отчаявшихся и антисоветских литераторов. <…>
Я уже подробно показывал на первых допросах о своих парижских встречах с Эренбургом… Эренбург, особенно за последние годы, был настроен враждебно и резко критиковал положение в Советском Союзе, издевательски высказывался по поводу серости и якобы бесталанности советской литературы, которой он противопоставлял изощренную манеру таких западноевропейских авторитетов, как Мальро, Дос-Пассос. Пользуясь своим влиянием в делах переводной литературы, Эренбург особенно настаивал на внедрении в советскую читающую публику панических и импрессионистических произведений, как „Бегство на край ночи“ Селина <…> мы установили общность наших взглядов и пришли к выводу о необходимости организованного объединения для борьбы против существующего строя.
Конечно, эту борьбу мы вели особыми методами, применяясь к общей обстановке и задачам советской литературы… Мы всячески противодействовали советской тематике, в частности, смазывали колхозную и оборонную тематику. Я лично в течение нескольких лет вел борьбу с идеей всякого организованного профессионального объединения писателей, восставал против организации Союза советских писателей, высмеивая его, подрывая авторитет и действенность многих его начинаний. Мы замалчивали или пренебрежительно отзывались о выдающихся произведениях советской литературы и превозносили одиночек, не принимающих действительного участия в литературной жизни страны. Мы всячески подрывали значение романа Павленко „На Востоке“ и обвиняли в бездарности Вирту, писавшего о троцкистах. Ставили преграды расширению популярности Шолохова… Признавали лишь частично Алексея Толстого, но именно за те вещи, где отсутствует советская тематика.
Эйзенштейн, который читал лекции в киноинституте, в антисоветском духе воспитывал своих слушателей, выхолащивал советскую душу из будущих кинорежиссеров. Лекции читал и Михоэлс, который звал молодежь к классической старине и воспитывал нелюбовь к советскому репертуару <…>. И я вел вредительскую работу среди молодежи. В беседе с молодыми актерами я пропагандировал писателей-белоэмигрантов Бунина и Ходасевича, резко критиковал основной отряд советской литературы, сочувственно передавал состояние мучительного кризиса, в котором очутились бывшие последователи Воронского, призывал к так называемому „объективному“, то есть не-советскому изображению действительности, вселял в молодежь чувство полнейшей дезориентации.
В этом же плане вел работу и Олеша… На отдельных представителей советской литературы он публично набрасывался с криками: „Вы украли мои деньги, вы пользуетесь моими деньгами, вы крадете мой успех, вы отбиваете у меня читателей. Я требую одного, чтобы мне было дано право на отчаяние“ <…>. Из своей борьбы за „право на отчаяние“ Олеша сделал себе литературное знамя. Надо сказать, что это знамя имело немалый успех как среди литераторов, так и среди людей кино. <…>
Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях. Статьи против формализма Шостаковича мы объявили походом на гения, а творческие неудачи Эйзенштейна объясняли происками советских работников в области кинематографии. Знаю, например, что о его неудаче с „Бежиным лугом“ было широко осведомлено западноевропейское общественное мнение через Лиона Фейхтвангера. В результате во многих западноевропейских изданиях писали статьи в защиту якобы изгнанного Эйзенштейна. Нами делались все попытки к тому, чтобы установить связь с культурным Западом».
Пусть кто-нибудь покажет мне, где Бабель в этом огромном монологе, если отбросить необходимые в жанре допроса покаяния и самообличения, говорит неправду.
Мысль Бабеля, что его могут судить за творческие позиции, с усмешкой отвергнута следователем с самого начала. Обвинения предъявляются не художнику. Нетрудно вообразить, какой материал для обвинений могли бы дать следствию и «Гапа Гужва», и «Мария», и «Колывушка», и даже «Дорога» с ее финальным панегириком во славу чекистов.
Предполагая, что Бабель мог быть чужд изображаемому даже «безотчетно, против своей воли», Георгий Адамович прикоснулся к одному из самых удивительных и фундаментальных свойств художественного творчества в СССР. В конце концов неважно, что говорил или думал о коллективизации или чекистах некий гражданин СССР И. Э. Бабель. Вполне вероятно, что среди его знакомых в недрах кипящего чекистского котла попадались и отдельно взятые «святые», которыми он восхищался в разговорах с Фурмановым. Но запечатлел он в своей прозе нечто совершенно иное: правда крылась в глыбах прозы «Конармии», «Колывушки», «Фроима Грача».
Бабеля завораживали фантастические картины Гражданской войны и диковинные фигуры ее героев точно так же, как завораживало своей силой и колоритом уголовное братство Бени Крика. Но признаемся, не так уж неправ был многоуважаемый ценитель художественной литературы маршал С. М. Буденный, оценивавший литературу, по ядовитому замечанию Горького, «с высоты коня»: в «Конармии» Бабель изобразил налетчиков (как изобразил их и в «Одесских рассказах») — и какая нам разница, во что они были одеты, в бурки с пуховыми башлыками и «красные шаровары с серебряными лампасами», или в «малиновые жилеты», «рыжие пиджаки» и штиблеты «цвета небесной лазури»… Лгать бумаге Бабелю не удавалось, хотел он того или не хотел.
13 мая 1956 года застрелился Александр Фадеев, многолетний руководитель Союза писателей. Его предсмертное письмо в ЦК КПСС у нас решились опубликовать только в 1990-м: «Не вижу возможности жить дальше, так как искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии <…>. Нас после смерти Ленина низвели до положения мальчишек, уничтожили, идеологически пугали и называли это партийностью <…>. Невыносимо вспоминать все то количество окриков, внушений, поучений и просто идеологических порок, которые обрушились на меня».
Сама идеология, впрочем, к 1932 году уже выполнила главную задачу. Она подготовила почву и проложила рельсы, по которым затем, без малейших усилий, покатилось «красное колесо». С оппозиционно настроенными прозаиками расправлялись по-разному. Горького, по многим приметам, в конце концов «со всеми почестями» тайно убили. Бориса Пильняка, Исаака Бабеля, Глеба Алексеева, Ивана Катаева и многих других расстреляли без особых церемоний. Андрея Платонова топтали сколько могли и, по существу, погубили его сына. Александра Грина перестали публиковать, и он умер в нищете, не дожив полутора десятков лет до времени, когда ничего не забывавшая власть объявила его проповедником фашизма и «буржуазным космополитом». Михаил Булгаков, славший отчаянно смелые письма в правительство с призывом выпустить его за границу, поскольку в СССР ему не дают ни дышать, ни работать, поддался на сомнительное благодеяние «отца народов», устроившего его ассистентом режиссера во МХАТ. Увы, и крупных художников режим иногда ловил «на честном слове, на кусочке колбасы». Михаил Зощенко подвергся государственному остракизму формально за конкретное произведение, а по существу — за все написанное, «по совокупности».
Не лучше обстояли дела и в русской поэзии. Уехали Вячеслав Иванов и Георгий Иванов. Николая Гумилева расстреляли. Анна Ахматова после его гибели, не поддавшись «утешному голосу», что ей ни в малой степени не помогло, осталась на родине, но в полной изоляции. Сына ее советская власть, терроризируя мать, то сажала, то выпускала. С 1946 года пришлось жить с клеймом, по определению Жданова, «полумонахини, полублудницы». Марина Цветаева, эмигрировав в Европу, не прижилась там и, вернувшись в Россию, покончила с жизнью. Федор Сологуб, уже ничего собой при советской власти не представлявший, чтобы не помереть с голоду, руководил секцией детских поэтов при ленинградском Союзе писателей. Маяковский, которого Сталин считал «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи», — застрелился, а Есенин, которого лучшим советским поэтом считал Бабель (а его художественному вкусу почему-то хочется доверять больше, чем сталинскому), повесился. Есть, правда, версия, что Есенина убили, но это в общей картине ничего не меняет.
Была практически под корень вырублена вся крестьянская литература с ее поэзией и прозой. А какие там были имена: Николай Клюев, Сергей Клычков, Павел Васильев! На другом же фланге, художественно, казалось бы, прямо ей противоположном, уничтожили обэриутов. Какое несомненное свидетельство «широты эстетических интересов» советской власти!
Крестьянских писателей колесо террора переехало самым фундаментальным образом. Большинство из них подлежало уничтожению в качестве авторов «кулацких» произведений, художественно документировавших свою враждебность советской власти. В высшей степени показательны ответы на допросе Николая Клюева, чья прямота превосходит любые ожидания: «Какое выражение находят ваши взгляды в вашей литературной деятельности?» — «Мои взгляды нашли исчерпывающее выражение в моем творчестве, — говорит Клюев. — Мой взгляд, что октябрьская революция повергла страну в пучину страданий и бедствий, <…> я выразил в стихотворении „Есть демоны чумы, проказы и холеры…“. Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни <…>. Это я выразил в своей „Песни Гамаюна“ <…>. Мой взгляд на коллективизацию как на процесс, разрушающий русскую деревню и гибельный для русского народа, я выразил в своей поэме „Погорельщина“».
Борис Пастернак, каким-то чудом сохраненный Сталиным, видимо, за свою трудно объяснимую любовь к вождю («повинуюсь чему-то тайному, что помимо всем понятного и всеми разделяемого привязывает меня к Вам»), был все-таки вынужден на склоне лет отказаться от Нобелевской премии и просить власть, чтобы его не изгоняли из страны.
Герой рассказа Бабеля «В подвале», мальчик «двенадцати лет отроду», «совсем еще не знал, как ему быть с правдой в этом мире». Сорокачетырехлетний Бабель на собственном опыте наконец узнал, «как там, в камерах». Но и наше, пользуясь словами Б. Пастернака, «небывалое, невозможное государство» знало, чего от Бабеля и от его правды ожидать. Рукописи ему, разумеется, не вернули. Наследники тщетно разыскивают их по сей день. Покаянного рассказа о своей неправильной «жизни в революции», который он обещал Берии написать, он, слава богу, нам в наследство не оставил…
В июле 1954 года Пастернак еще полон надежды, что в России возможна победа добра. Надежда эта тлела в нем, я думаю, до той поры, пока советская власть, можно сказать абсолютно беспричинно, не превратила автора романа «Доктор Живаго» в диссидента и врага отечества № 1 («Что же сделал я за пакость, / Я убийца и злодей? / Я весь мир заставил плакать / Над красой земли моей»). Тогда же он наивно написал З. Н. Нейгауз: «Вчера зашел Федин и рассказал неожиданные вещи. Пересматривается „дело“ Бабеля, и есть сведения, что он жив и выйдет на свободу. Уверяют, что видели вернувшегося Чаренца, которого все считали расстрелянным. Отчего не может это случиться с Тицианом (Табидзе. — В. К.) и Пильняком?»
Это не могло случиться по одной простой причине: все персонажи фединского сообщения были давно уничтожены. Бабеля, вопреки ложной дате «Краткой литературной энциклопедии», расстреляли 27 января 1940 года в 1:30 ночи. В списке из шестнадцати человек, составленном строго по алфавиту (орднунг!), он шел под номером вторым…
СОПРОТИВЛЯЮЩАЯСЯ ЛИТЕРАТУРА
Послеоктябрьская российская действительность в кратчайшие сроки породила литературу, принципиально отличавшуюся от прежней. Захлестываемая волнами революции и Гражданской войны, она была отмечена драматическими противоречиями между гуманизмом и классовой ненавистью; тяготением к классической традиции и неудержимым стремлением к разрыву с ней; усложнившимися художественными звучаниями и требованиями полуграмотной читательской массы, нуждавшейся в прямолинейном выражении авторской позиции.
За всеми этими противоречиями стояла реальная общественная практика революционной эпохи с ее диктатом предельно жесткого, функционально-классового отношения к культуре. Содержательная новизна порождала тот напряженный интерес к проблемам формы, который в литературном процессе 1920-х и даже первой половины 1930-х был очень силен. «Метод» и стиль, который принято будет впоследствии называть «социалистическим реализмом», воцарился в дооктябрьской литературе далеко не сразу. Вероятно, никому не придет в голову рассматривать под этим знаком имена И. Бабеля, М. Булгакова, А. Ахматовой, Е. Замятина, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака, М. Пришвина, М. Зощенко, Н. Заболоцкого, даже А. Платонова, великого писателя, создавшего вопреки своим коммунистическим взглядам самую беспощадную сатиру на советскую власть. Но ведь и целый ряд других писателей, принявших революцию и гораздо менее известных, таких как Михаил Слонимский, Михаил Козырев, Иван Катаев, Юрий Слезкин, Пантелеймон Романов и других, тоже сплошь и рядом по своим творческим принципам не укладывается в каноны «партийности», «народности» и так называемой «правды жизни в ее революционном развитии». Художественное мировосприятие этих писателей всеми силами сопротивлялось наступлению новой действительности на традиционные гуманистические ценности.
«Сопротивляющиеся» произведения первого ряда и имена их создателей исследованы вдоль и поперек, и я сознательно делаю сейчас объектом рассмотрения литературу второго ряда, тот планктон, достаточно случайно попадавшийся мне на глаза, кроме, разумеется, имени Горького, который и представляет реальный литературный процесс. При этом сама принадлежность Горького к ордену соцреализма, да еще в роли его основоположника, вызывает у меня чем дальше, тем больше сомнений (за исключением разве что нескольких ранних романтических манифестов, деклараций отдельных персонажей и считанных публицистических статей). Стоит назвать «Челкаша», «Мальву», «Детство», «Дело Артамоновых», «Фому Гордеева», «Коновалова», «Вассу Железнову» и мало ли что еще — не вижу я там социалистического реализма даже в лупу! Да и злосчастный роман «Мать» Д. Быков, например, рассматривает сегодня с совершенно иной точки зрения — сквозь призму религиозной символики.
Сам Горький не раз пытался отрефлексировать новые оттенки своего мировоззрения и в прозе, и в письмах. Вот, к примеру, письма Горького М. Слонимскому из Италии, датируемые 1925 годом. Он упрекает адресата: «Вы несколько робеете перед Вашим материалом и, хорошо чувствуя иррациональное в реальном — в фактах, — не решаетесь обнаружить это ирреальное, полуфантастическое, дьявольски русское (курсив мой. — В. К.) во всей его полноте». Или замечает по поводу повести Булгакова «Роковые яйца»: «Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина».
История русской литературы ХХ века насыщена неизученными именами, непроясненными фактами, невыявленными взаимодействиями, и это состояние сохраняется в том или ином виде до сих пор. Независимо от своего отношения к революции и советской власти послеоктябрьская литература с самого начала была проникнута острым ощущением стремительности, исторически беспощадной динамики социальных перемен. Перемены во многом знаменовали, если воспользоваться блоковской формулой, «крушение гуманизма», перед лицом которого деятели культуры должны были каким-то образом устоять и не разрушиться.
Находясь в вынужденной эмиграции, сам Горький после исторических потрясений, перевернувших с ног на голову всю российскую, в том числе и его собственную жизнь, создает ряд рассказов, столь же неожиданных для «буревестника революции», сколь неожиданными были ранее «Несвоевременные мысли». Они составили книгу, названную по времени написания «Рассказы 1922—1924 гг.». В своеобразный художественный цикл их превращает господствующее здесь чувство изумления и даже растерянности перед открывшимся взгляду Горького, по природе достаточно рациональному, катастрофическим разломом социального и национального мира, ввергнутого в пучину октябрьского переворота. Изумления и растерянности, несмотря на то что Горький долго приуготовлял себя к грядущим общественным катаклизмам и даже романтически торопил их в начале своего творческого пути…
В каком-то смысле не было в России интеллигента, не испытавшего чувств, подобных горьковским. Они затронули ведь и самого «изобретателя» русской революции. По воспоминаниям Горького, Ленин отмечал, что «все, до последнего человека, втянуты в круговорот действительности, запутанной, как она еще никогда не запутывалась». Более того, не кто иной, как Ленин, вынужден был признать: старое разваливается «со страшным шумом и треском», новое рождается «в неописуемых муках», классовая борьба доведена «до крайнего обострения», а массы, ее ведущие, — «до одичания». И все же ленинская позиция была куда оптимистичнее позиции Горького, который в 1917—1919 годах резко полемизировал с вождем российского пролетариата. В полном объеме полемика стала нам известна лишь много десятилетий спустя. А переписка в публиковавшейся своей части долго была сведена к поучающим письмам Ильича. То, что в глазах Горького выглядело разрушительным хаосом и воспринималось трагически, Ленин аттестовал как хаос «кажущийся». Насилие, при виде которого писателем овладевало отчаяние, он считал неизбежным, длительным, справедливым и даже «священным». Возглавленная Горьким борьба интеллигенции за сохранение культуры подчас отождествлялась Лениным с «визгливыми воплями» «трепещущих от страха» «интеллигентиков».
С предельной откровенностью и прямотой публициста выступив в «Несвоевременных мыслях» в защиту разрушаемой неистовством революции культуры, Горький перевел в рассказах 1922—1924 годов эту проблематику в иной, художественно-психологический, план. Будучи признанным адептом литературы идеологизированной, «объясняющей» и воспитывающей, он глубоко задумался тогда о «полуфантастической» сложности человека, об «алогизмах» человеческой психики, которые никакая идеология удовлетворительно объяснить неспособна; о политике и политической борьбе — как о чем-то, затемняющем родовую сущность человека, разжигающем в нем низменные инстинкты.
Наперекор издавна выработанным принципам Горький уклоняется в этих рассказах от авторского волеизъявления и оценок, целиком отдавая повествование на откуп персонажам, позволяя им без поправок и вмешательства высказывать идеи, мало вяжущиеся с традиционным идейным обликом автора. Так, в «Караморе» звучит, например, панегирик Достоевскому, с которым Горький полемизировал на протяжении всей своей жизни. Существо панегирика, его объективный смысл вовсе не меняются от того, что вложен он в уста человека, легко перешагивающего на практике все границы добра и зла. А сами понятия добра и зла приобретают в рассказе сугубо релятивистский оттенок: «Вот когда я чувствую Достоевского: это был писатель, наиболее глубоко опьянявшийся… игрою многих в себе одном. Раньше я читал его с недоверием: выдумывает, стращает людей темнотою души человека <…>. Смирись, гордый человек!» Но «если это смирение и нужно было Достоевскому, то — между прочим, а не прежде всего», — рассуждает герой Горького. Ведь главное для Достоевского иное: не примитивное деление людей по классовым признакам — «пролетариат» и «буржуазия», а стремление отделить «цельных» людей, сознательно гасящих в себе «многообразие внутренней жизни», от людей «раздвоенных», «запутанных», коими «жизнь украшается»…
«Старый партиец» по кличке «Карамора», «один из самых энергичных работников наших», изменяет «своим» и становится провокатором. В немалой степени потому, что одолевает его коварный вопрос: а не врут ли «все эти „учителя жизни“, социалисты, гуманисты, моралисты»? Ведь быт их столь резко противоречит «убеждениям», «принципам», «догматам веры», а приемы фракционной борьбы отличаются «бесстыднейшим иезуитизмом» и «жульническими подвохами» «азартных игроков». При этом ответ герою заранее известен: социалисты, революционеры — «неглупые, честолюбивые люди», которые, «не имея в жизни места, достойного их», законно «стремятся к власти». Ради данной цели они возбуждают в массах вовсе не «энергию разума», как им хочется думать, но «только инстинкты: зависть, злобу, месть».
И разве не о том же твердит борец за «упрощение жизни» Яков Зыкин в «Рассказе о необыкновенном»: «Политические — мелкий народ, разум у них вывихнут книжками… Политика — это тоже направление к господству, к насильству. Видел я, как партийные состязаются друг с другом <…> да только все они тогда крутили дело на власть».
По существу, все горьковские рассказы, вошедшие в упомянутый цикл, — о «необыкновенном», но «необыкновенном» какого-то особого, отрицательного свойства. «Необыкновенно» агрессивное вторжение политики в жизнь рядового человека; «необыкновенны» взбудораженные в нем революцией социальные инстинкты; «необыкновенна» изворотливость его сознания, готового все объяснить и оправдать, проснувшаяся в нем жажда власти, тяга к насилию. Смертельным холодком тянет от воспоминаний Якова Зыкина, «большевиком» воевавшего в крестьянском отряде против «кольчаков»: «У нас был парнишко один, Петька, так он до того избаловался, что, бывало, наберем пленников, он обязательно пристанет — давайте расстреляем!.. Глазенки горят, рожица красная. Миловидный был и с виду тихий… застрелит пленника и оправдывается: — Это я нечаянно!»
Карамора по-своему проницательно ищет и находит объяснения тому, что случилось с людьми: «Любая религия — евангелие, коран, талмуд — есть „теория добра“». Но если воцаряется разгул жестокости и низменных страстей, если «так легок переход от подвигов героизма к подлости», то «должна быть и теория зла». Ее герой рассказа, разумеется, связно изложить не может, но тем не менее очень близко подбирается к критике самих «убеждений», «принципов», «догматов веры», положенных в ее основу и отвернувшихся в своей задаче «перестроить жизнь» от нравственных законов, полагая, будто «в борьбе все средства хороши».
Многие произведения русской прозы 1920-х годов воспринимаются сегодня прежде всего именно как почти фантасмагорические картины зла, которое действительно не могло бы практически осуществиться, не имея под собой оправдательных идейно-теоретических предпосылок. И надо сказать, что сама практика эта впечатляюще проста: надо только забыть о фундаментальной этической заповеди «Не убий!». «Мы… развернули штандарты и под звуки гремящего марша ворвались в Берестечко… Я умылся с дороги и вышел на улицу. На столбах висели объявления о том, что комдив Виноградов прочтет вечером доклад о Втором конгрессе Коминтерна. Прямо перед моим окном несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой». Это из бабелевской «Конармии». Конармейцам у Бабеля зарезать человека проще, чем самому рассказчику гуся. Да и не только им: «Телеграфист прочитал… мандат, подписанный Луначарским, вытащил из-под дохи маузер с узким и грязным дулом и выстрелил учителю в лицо. У женщины вздулась мягкая шея. Она молчала».
Еврея убивают под аккомпанемент «восторженных» речей об интернационализме и убивают не без своеобразного человеколюбия, разрешая родственникам взять труп. Примерно так же убивают партизаны в рассказе Всеволода Иванова «Дите» грудного киргизенка, чтобы теперь мать его все молоко отдавала на прокорм русскому младенцу.
Горький восхищался Бабелем, но, чтобы восхититься, должен был разомкнуть реальность и литературу. Если принять описываемое за действительность (которой оно, без сомнения, и являлось), автор «Конармии» оказался бы неподъемен для горьковской художественной органики: «У Бабеля — все герои фантасты, может быть, это именно и делает их столь неотразимо живыми. Но, разумеется, у Бабеля и обстановка фантастическая». Подобная позиция к тому же давала возможность защищать Бабеля от обвинений в клевете на революционную действительность, которые — в непринужденной «конармейской» форме — обрушил на прозаика С. Буденный. Сегодня, однако, становится все более очевидным, особенно после публикации чудом уцелевших конармейских дневников автора, что Бабель и не героизировал своих персонажей, и не клеветал на них. Он просто писал о них правду, которая с трудом укладывалась в уме…
Вихрь насилия втянул в свою воронку «красных», «белых», «зеленых» — весь народ без различий по политической окраске, сословиям и рангам. Метания и муки Раскольникова показались бы персонажам литературы 1920-х годов необъяснимыми и почти комическими. Атаман анархистского отряда в рассказе Андрея Соболя «Мимоходом», из «бывших» аристократов и интеллектуалов, утопив в реке своего писаря за излишнее любопытство, фиксирует в записной книжке: «Любопытно, до какой степени хладнокровия я дойду. Надолго ли я запомню кусты, речку сонную, пальцы скрюченные и всплеск в ночи». А после того как «бородачи» его всем отрядом насилуют одну девушку и пристреливают другую, заносит в дневник «почерком мелким, бисерным» нечто холодное и эстетское, свидетельствующее о полной нравственной анестезии: «Батистовая рубашка <…>, а грудь, как у моей статуэтки Бурделя, которую я когда-то проиграл барону Остену».
Гражданская война была чревата длительной духовной порчей, плоды которой мы пожинаем по сей день. В 1920-е и даже еще в 1930-е годы литература фиксировала эту порчу во множестве деталей, эпизодов, мотивов, жанровых поворотов, внешне уже как будто бы утративших связь со своей социально-исторической подпочвой.
Как мог, казалось бы, в притче Михаила Слонимского «Антихристово причастие» один персонаж поверить другому, пригласившему его в гости, что хозяин действительно будет угощать собравшихся за трапезой… жареной человечиной? Но ведь он верит, да так, что убедить его в розыгрыше невозможно. Автор вовсе не ставит своей целью изобразить клинический случай, напротив, он наделяет героя-рассказчика какой-то фанатичной внутренней правотой. Она исходит из ощущения, что людоедство для этих людей, в ситуации повседневного богохульства и безнравственности, вполне привычное дело.
Фабула рассказа Михаила Козырева «Мертвое тело» строится вокруг некоего криминального происшествия, повлекшего за собой множество абсурдных событий и столкновений. На улице города Вышнегорска обнаружен труп. В добрых старых традициях русской сказки, где действие повторяется до трех раз, автор повествует: «Первым заметил мертвое тело псаломщик Игнат; когда шел псаломщик Игнат в исполком и увидел: лежит у дороги человек и будто бы спит. Подошел Игнат к тому человеку, ткнул того человека ногой, и он не пошевелился.
— Ишь ты, — подумал Игнат и, встретив без определенных занятий гражданина Чижикова, сказал, что лежит на дороге мертвое тело и не шевелится. Подошел тогда к мертвому телу гражданин Чижиков, пнул мертвое тело ногой — и оно действительно не пошевелилось.
— Ишь ты, — сказал тогда гражданин Чижиков и, встретив Мишку Сыча (начальника вышнегорской милиции. — В. К.) — сказал гражданин Чижиков Мишке Сычу, что лежит на дороге мертвое тело и не шевелится. Подошел Мишка Сыч к мертвому телу, пнул это тело ногой, и оно в третий раз не пошевелилось!» Подобный рассказ, разумеется, может быть выдержан только в духе «черного юмора». Но сама чернота эта социально очень информативна. Пнуть мертвого разок-другой ногами, дабы убедиться, что он действительно мертв, бывшим участникам и героям Гражданской войны ничего не стоит.
Рассказ Зощенко «История болезни», прикрываясь маской бесхитростной юмористики, на самом деле более страшен, чем смешон. В конце концов это — история болезни общества, абсолютно узнаваемая, не устаревшая, увы, ни в одной детали до сих пор. В нем не о недостатках медицины идет речь, а именно о привычке превращать человека в мертвое тело и даже как бы воспринимать человека не иначе как в этой многообещающей перспективе. Фантастическая обстановка некой больницы буквально на каждом шагу сигнализирует персонажу рассказа, что он уже почти мертв, начиная с плаката на стене «Выдача трупов от 3-х до 4-х» до сцены в «обмывочной», где героя норовят поместить в одну ванну с больной старухой, утешая обещаниями, что та вот-вот умрет.
Зощенко стилевой игрой, остроумием, комизмом ситуаций и каким-то абсолютным с точки зрения здравого смысла абсурдом эстетически как бы нейтрализует глубокую внутреннюю безысходность и печаль своих рассказов. Из пестрых одежд зощенковского скоморошества осторожно выглядывает наружу автор, хорошо загримированный, но прекрасно понимающий, в каком обществе и среди каких персонажей он живет. «Персонажи» тоже кое-что понимали. Е. Габрилович приводит в своих воспоминаниях удивительную деталь: заключенные лагпунктов, вымытые, прилично одетые, отнюдь не любители литературы каким-то образом узнавали, что в группе знаменитостей к ним едет Зощенко. Они хором выкрикивали на остановках только его имя, требуя, чтобы писатель вышел к ним. Но Зощенко, бледный, в черном костюме, отсиживался в каюте и ни разу не появился на публике.
Бытовой абсурд Зощенко не так уж далек от мировосприятия Даниила Хармса, одного из самых выдающихся участников литературной группы обэриутов. Эстетическая платформа группы, ориентированной на поиски новой художественной семантики, и была ближе всего футуризму. Непосредственные связи поэзии и прозы Хармса с действительностью достаточно умело затемнены. Однако в ходе исторического времени обэриутство становится все более открытым не только для рафинированных эстетических толкований, но и для вразумительной социальной интерпретации. Стоит обратиться лишь к нескольким мотивам, отчетливо различимым и усиливающимся у Хармса от 1920-х годов к 1930-м, чтобы отношение его произведений к общей картине Зазеркалья стало вполне очевидным. Один из этих мотивов сформулирован, например, в названии фрагмента «История дерущихся»: «Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его. Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам. Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, повалился на пол, а Андрей Карлович сел на него верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич поднялся с пола с совершенно искалеченным лицом и рваной ноздрей».
Таких «случаев» (авторское обозначение жанра) у Хармса множество. Сама плотность их в его прозе, конечно, не случайна. То «Сенька стукнул Федьку по морде», а Федька «оторвал ему правое ухо»; то «товарищ Машкин ударил кулаком по голове товарища Кошкина»; то «огромный автомобиль» наехал на некоего Дернятина и как ни в чем не бывало покатил дальше; то один охотник, к ужасу остальных, ни в чем, однако, ему не препятствовавших, замучил насмерть другого… Это — Хармс для взрослых, в котором лишь отчасти, благодаря отдельным, тонко интонированным гротесковым штрихам натуралистического сообщения, угадывается автор детских считалок, скороговорок, словесных экспериментов, мастер розыгрышей, остроумец и эксцентрик. Это — авторское подсознание Хармса, рождающее чудовищ, подсознание, где гнездится постоянный страх перед жестокостью, поразившей общество подобно неизлечимой болезни. Жестокость толпы для Хармса страшнее жестокости индивида: «Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится».
Еще одна сквозная тема «взрослого» Хармса — исчезновение человека, арест. Сам этот мотив возник уже в пьесе «Елизавета Бам» с первой реплики героини: «Сейчас, того и гляди, откроется дверь, и они войдут… Они обязательно войдут, чтобы поймать меня и стереть с лица земли». В зарисовке 1940 года «Помеха» «человек в черном пальто», сопровождаемый военными и дворником, врывается в квартиру, чтобы забрать там мужчину и женщину, по-хармсовски весело предающихся любовной игре. Биографические истоки «чекистских» сюжетов в данном случае не требуют особых пояснений. Репрессии против обэриутов начались с 1937 года. Первым пал ближайший к ним Николай Олейников, потом Заболоцкий. Кольцо вокруг Хармса неуклонно сжималось и сдавило ему горло в 1941-м: тему завершала жизнь, кончавшаяся вместе с темой… Без сказанного невозможно понять «Старуху» — одно из самых мрачных и многослойных произведений. Борьба героя-литератора с мертвой старухой, то исчезающей, то возникающей вновь с достоверностью почти физиологической, — это борьба автора не только с химерами собственного воображения, но и с реальным страхом перед наступающей развязкой, метафора глубокой депрессии, иссякающей способности писать в условиях глобальной творческой несвободы.
В каком-то смысле «Старуха» — произведение о само`м творческом процессе, об интеллекте, который не нужен «толпе», о хрупкой человеческой индивидуальности, попадающей под каток истории. И здесь Хармс, безусловно, близок к тесно связанному с обэриутами Константину Вагинову. Проза Вагинова, пространственно обширная, кружевная, насыщенная эстетическими ассоциациями и реминисценциями, лирически подробная, казалось бы, не имеет с резкими, насмешливо-натуралистическими, мозаичными фрагментами Хармса внешне ничего общего. Характеризуя свой жанр как «бамбочаду», то есть «изображение сцен обыденной жизни в карикатурном виде», Вагинов по привычке лукавит. Его карикатуры, выполненные в изящной декоративной манере Константина Сомова или Александра Бенуа, отнюдь не самоцельны. Они лишь инкрустации в вагиновскую прозу, на самом деле рисующую достаточно широкую и социально значимую картину «доживания» в условиях новой действительности целого слоя «лишних людей». Несчастные пытаются сделать вид, что «двенадцати лет революции» как бы не существует. Они уже принципиально не меняют старых привычек, одержимы воспоминаниями, погружены в книги, с эстетским наслаждением коллекционируют любые предметы, воплощающие прошлое. Даже детали своего собственного времени уже запасают для будущих исторических коллекций, например, конфетные обертки 1922—1923 годов «с советами крестьянину относительно урожая».
Вагиновские чудаки, тщательно рассматриваемые сквозь призму лирической иронии, не нужны новой действительности. Они общаются с себе подобными в «башне культуры» («Козлиная песнь»). Пишут романы, продиктованные ощущением «пародийности мира по отношению к какой-то норме» («Труды и дни Свистонова»). Плачут во сне и тихо умирают («Бамбочада»). Ученые, художники, поэты и просто талантливые бездельники без определенных занятий… А умирая, уносят с собой все, чем жили: Данте и Петрарку, богатства Эрмитажа, Лувра и Дрездена, искусство эллинизма и старинную музыку, древних христианских философов и Вл. Соловьева, русскую классику и символистов.
Вместе с ними уходит в небытие наследство, накопленное человечеством неизвестно для кого и зачем. Наследство, от которого явно отказываются «съезды делегатов электроучреждений», посетители библиотеки «Кооперативный отдых», покупатели «костюмов Ленинградодежды», «группы пионеров», обсуждающих события в Китае, и, возможно, даже сам Кремль. В интермедиях от лица автора, неизменно сопровождающих все его романы, Вагинов охотно делает объектом иронии не только окружающую среду, но и самого себя. Он также иронически осмысляет блестяще сформулированные в своей прозе принципы эстетики и поэтики обэриутства. Однако автоирония эта рассчитана на достаточно искушенного читателя, способного понять подтекст. Автор с удовольствием занимает место в ряду своих уходящих, истаивающих, словно дым, персонажей. И с тонким сарказмом говорит о своем легкомыслии, о привычке восхищаться тем, чем «восхищаться не полагается».
Проза Вагинова — один из ярчайших образцов сугубо эстетского и поэтому, быть может, особенно яростного сопротивления надвигающейся бездуховности и цинизму. В то же время, несмотря на плотность стилевой игры, она насыщена смысловыми акцентами, имеющими почти откровенно политический смысл: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер» («Козлиная песнь»). Не знаю, существовала ли уже тогда применительно к Ленинграду формула «колыбель революции», но то, что имеет в виду Вагинов, как будто бы не нуждается в комментариях.
Непосредственно о «мастерах» писали другие авторы, выразительно дополняя и углубляя социальную панораму постигших российское общество фантасмагорических потрясений. Некоторые произведения этого плана, например, «Шоколад» Александра Тарасова-Родионова или «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, отнюдь не случайно выключенные из читательского обихода на многие десятилетия, поражают и по сей день остротой художественного зрения, проницательностью анализа той «теории зла», существование которой предполагал горьковский Карамора.
В «Шоколаде» в самых разнообразных своих аспектах развернута концепция классовой борьбы и классовой этики. Воспроизведен там и наиболее общий, пропагандистски-идеологический ее слой, лозунговая демагогия вроде «Мы, коммунисты… бьемся сейчас в кровавой борьбе за счастье всех обездоленных капиталистическим рабством…». Но затем слой этот наполняется сюжетными подробностями, прописывается психологически, обретает плоть в фигурах персонажей. И по мере повествования становится все зримее и страшнее, все кровавее в прямом и буквальном смысле слова.
Председатель могущественной чрезвычайки большого города» («губчека») Зудин, главный герой повести, оправдывает Красный террор следующим образом: «Я взял да и ударил по классу. Я уничтожил первых встречных из их рядов <…> я совершенно не считался с их виновностью. Разве вообще виновность существует? Разве вообще буржуй виноват, что он буржуй, а крокодил виноват, что он крокодил?!» Есть во мне «дивный, вечно живой и могучий родник <…> — чувство класса <…> из него только и пью я и личное, высшее счастье», — пытается объяснить Зудин бывшей балеринке, «проституточке» Елене Валентиновне Вальц. Она взята им на работу в ЧК в минуту слабости, инстинктивно («Сфилантропил», — кается чекист жене). Весь конфликт на том и построен — на борьбе классового с инстинктивным, «подпольным». Зудин отчаянно сопротивляется физическому влечению к секретарше, но на какие-то компромиссы со своей классовой непримиримостью все же идет, и партия ему этого не прощает.
Фигуры чекистов и партийцев откровенно романтизируются. Причем постоянно подчеркивается, что партия — это и есть ЧК. Идеи и идеалы пропагандируются впрямую, в многочисленных пафосных речах и репликах персонажей, в символических сценах борьбы рабочего класса с «хозяевами жизни». Столь же впрямую разоблачается «мещанство». Трудно не вспомнить тут ироническую усмешку Вагинова по поводу «девицы Плюшар» в романе «Труды и дни Свистонова». Та считала, «что литература должна учительствовать». Или инкассатора Дерябкина, который «ночей недосыпал, все думал, как бы уберечься от этого зла» — мещанства… И вместе с тем «Шоколад» представляет одно из самых неожиданных и удивляющих произведений русской прозы 1920-х годов. Объективное содержание его гораздо шире авторской позиции, обусловленной конкретным временем, и как будто бы адресовано современности, открывая возможность исторически актуальных интерпретаций. В сюжетно-психологических поворотах предугадан чудовищный механизм партийного «самооговора», признания несуществующей вины, если это необходимо партии в ее политике манипулирования сознанием масс. Тут та же логика фабрикации Сталиным политических процессов второй половины 1930-х, которая была использована значительно позже в романе Артура Кестлера «Слепящая тьма».
Отвергая категории индивидуальной этики, принося интересы личности в жертву интересам класса, герой «Шоколада» сам становится заложником партии и уничтожается, вернее самоуничтожается, при первой надобности. Люди уже поверили, что он виноват, и нельзя пренебречь этой коллективной анонимной верой. Происходит сие с той же легкостью, с какой и он уничтожал арестованных в застенках своего «губчека». «Надо что-то сделать, и сделать жестокое, страшное, иначе все наше дело погибнет», — доверительно сообщает в последнем разговоре с Зудиным член осудившей его комиссии, «старый работник партии» Ткачев.
Одним из первых в советской литературе Тарасов-Родионов прикоснулся и к теме внутрипартийной борьбы. Причем не той борьбы с «буржуазными перерожденцами» или политической оппозицией, которая была многократно описана в произведениях 1920-х и 1930-х годов. А борьбы за власть, надежно скрытой за парадным фасадом классовой демагогии, борьбы между единомышленниками, возможно, даже более мрачной и беспощадной, чем с классовыми врагами. «А теперь, когда они так сказочно выиграли и через сени революции национальной вдруг неожиданно легко вышли в огромные хоромы революции мировой, — горестно размышляет арестованный Зудин, — вот теперь-то где же эта былая товарищеская спайка, братское самопожертвование и честная искренность друг к другу?.. Поделом наивным простофилям, верящим в братскую честность старых товарищей по партии. Оказывается, и тут надо: на войне как на войне!»
Не исключено, что именно этот мотив «Шоколада», сюжетно автором не развитый, нашел отзвук и, более того, стал доминирующим в «Повести непогашенной луны» Пильняка, изъятой сразу же после публикации в журнале «Новый мир». В отличие от «Шоколада» повесть Пильняка имела отчетливо просматривавшуюся прототипическую основу, связанную с загадочной смертью на операционном столе легендарного командарма Гражданской войны М. В. Фрунзе, в котором Сталин мог видеть своего соперника, хотя сам Пильняк такую связь, естественно, отрицал.
Стилистически достаточно разнообразная, как и вся проза Пильняка, повесть свою художественную задачу выполняет мастерски. В ней нет ни одной детали, впрямую свидетельствующей, что задумано и совершено убийство. Напротив, есть ряд сцен, которые при желании могут быть противопоставлены подобной версии. Но сама атмосфера, давящая, плотная, разбросанные по ходу действия зловещие намеки, изобразительная система (угрюмый, без вывески, «дом с колоннами»; «негорбящийся человек» за письменным столом, управляющий судьбами мира; его лицо, скрытое в тени лампы; голая операционная и врачи в масках; красноармейцы, вставшие «по всем ходам и лестницам» больницы; «испуганная луна») — все это эмоционально убеждает читателя: командарм именно убит, и убит злодейски. В то же время автор не только не приводит доказательств преступления, но и не называет его непосредственных причин. По замыслу, они Пильняку и не нужны. В поле художественного зрения лишь внутренняя логика действий политической организации, ставшей своеобразным «орденом меченосцев», основанным на насилии по отношению как к внешним врагам, так и к членам «ордена». В этом контексте ряд эпизодов и подробностей приобретает особую многозначительность. Например, мельком упомянутая «большая статья» в газете — «Вопрос о революционном насилии». Или лежащие перед «негорбящимся человеком» на столе «книги о государстве, праве и власти» и его монолог о «колесе революции», «движущемся смертью и кровью». И как бы невзначай брошенные слова о «большевистских показательных процессах». Наконец — «тройка, которая вершит»…
«Негорбящийся человек» и командарм у Пильняка, казалось бы, резко противопоставлены друг другу. Один сух, графичен, опасен, как лезвие бритвы. Другой способен думать «о людях, о простой человеческой радости». Но это лишь кажущаяся образная оппозиция. Глубинный смысл повести кроется в том, что «негорбящийся человек» и командарм — едины, подобны друг другу, взаимозаменяемы. В конце концов, второй, как и первый, «имел право и волю» посылать людей убивать себе подобных и умирать. На что первый и не преминул ему указать: «Товарищ командарм, ты помнишь, как мы обсуждали, послать или не послать четыре тысячи людей на верную смерть. Ты приказал послать. Правильно сделал». И не случайно разные персонажи время от времени говорят о командарме что-нибудь вроде «А страшная фигура этот Гаврилов», «ужасное имя»… «А разве не страшная фигура — этот негорбящийся человек?» — скажет сегодня читатель Пильняка и будет, конечно, прав. Но разве тот, кто с готовностью идет под нож по партийному приказу, менее страшен, чем тот, кто его посылает?
«Повесть непогашенной луны», как и все другие российские фантасмагории, запечатлевшие наступление новой эры в кровавом зареве революции и Гражданской войны, по глубинной сути своей, безусловно, представляют литературу нравственного сопротивления изображаемой жестокости, антигуманности, деградации человеческой личности. Личности, которая в ходе социально-исторических потрясений и катаклизмов понесла огромные духовные потери. Эти потери по ходу времени нарастали и приобретали все новые краски. А 1920-е и 1930-е годы, которые долго принято было связывать лишь с трудовым энтузиазмом пятилеток и пафосом социалистического строительства, провели русского человека и через «дьяволиаду» становления советской бюрократии, канцелярскую «метель» госучреждений, и через галерные физические усилия индустриализации, и через обрушившийся на деревню колхозный морок…
Фантасмагорические черты послереволюционной российской действительности выразительно запечатлелись и в необузданной мистериальной образности ранних булгаковских повестей, где уже сквозили отдельные контуры «Мастера и Маргариты», и в сюрреалистических путешествиях платоновских утопистов по нищей, заселенной социалистическими призраками земле.
Сколь это ни поразительно, но новая российская литература не только страдала и ужасалась — она еще и находила в себе силы смеяться. Смеяться над абсурдностью нового сельского жизнеустройства, как это делает талантливый и почти совершенно забытый нами П. Романов. Смеяться над бессмысленной суетой социальных марионеток, комически мечущихся в рассказе Ю. Слезкина «Голый человек» по следам воображаемого классового врага. Смеяться сквозь слезы над ситуациями, возможными лишь в сумасшедшем доме, чей образ возникает в саркастическом «Хируроиде» О. Форш. И еще одно важнейшее усилие предпринимали российские авторы «другой прозы» в 1920—1930-е годы: они пытались порой мыслью и воображением художника преодолеть классовые надолбы и заграждения своей эпохи, чтобы противопоставить ей иной, истинно достойный человека мир или хотя бы идею такого мира. Именно это противопоставление, в частности, и движет пером Евгения Замятина в «Рассказе о самом главном», где автор, ужасаясь братоубийственной жестокости гражданской войны, в финале не только направляет на обезумевшую землю падающую звезду, но и выражает надежду, что когда-нибудь человечество, очистившееся в космическом катаклизме от своей социальной скверны, породит наконец новых, «цветоподобных», людей будущего.
«ОГНЕСТРЕЛЬНЫЙ МЕТОД»
Андрей Белый, не решившийся в свое время остаться на Западе, одиноко добредал в России до печальной кончины. За несколько лет до смерти у него изъяли при обыске личный архив и дневник с отчаянными записями: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий… рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем „небывалый подъем“… Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями…» Валерий Брюсов, которому всегда были «дороги все речи» и который пытался навести мосты между символизмом и революционным авангардом, поэт великолепный, как бы мы ни относились к его союзу с большевиками и вступлению в РКП(б), после 1917 года стал автором совершенно неудобоваримых, с трудом выговариваемых строк и фактически перестал существовать как художник.
Футуристы, бросив классиков с «Парохода Современности», быстро угомонились и отправились служить революции в Смольный. Но вскоре — тоже как литературное направление — были отвергнуты окрепшей советской властью, хотя и заложили кое-какие существенные основы будущей советской эстетики (я имею ввиду лозунги и понятия ЛЕФа: «социальный заказ», «агитпроп», «производственное искусство», «жизнетворчество», «психоложество»).
Параллельно с литературой сопротивления возникала и развивалась сфера «художественного единомыслия», названного впоследствии «социалистическим реализмом». Так наступили десятилетия господства «художественного метода», который в конце века из предмета серьезного исследования превратился у «прогрессивной» части нашей критики и литературоведения в некий шаржированный символ бездарной литературы в целом.
Среди лозунгов Маяковского есть и такой: «Марксизм — оружие, огнестрельный метод. / Применяй умеючи метод этот!» Лозунг как нельзя более подходит к характеристике «социалистического реализма». Однако проблема упиралась не в «применение», а в само существование. Пародирование опыта социалистического реализма у такого его адепта, как Маяковский, в работах последних лет его жизни — «Бане» и «Клопе» — говорит о многом. Монолог ответственного товарища «Ивана Ивановича» приобретал на сцене взрывоопасное и актуальное на все времена звучание: «Я показываю наши достижения, как любит говорить Алексей Максимыч… Конечно, кризис нашего роста, маленькие недостатки механизма, лес рубят — щепки летят… Еще одно усилие — и это будет изжито». А каково предвидение принципов надвигающейся эстетики в диалоге «Главначпупса» с портретистом Бельведонским: «Я сяду здесь, за письменным столом, но ты изобрази меня ретроспективно, то есть как будто бы на лошади». — «Лошадь вашу я уже дома нарисовал по памяти… Как сапожок чисто блестит, прямо — хоть лизни». Или в оправданиях режиссера, сдающего спектакль Победоносикову: «…с разрешения Гублита выведен только в виде исключения литературный отрицательный тип». И наконец, в режиссуре самого этого спектакля: «Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы… Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем!.. Капитал, красиво падайте!.. издыхайте эффектно!»
Изучая основы социалистического реализма, мы одновременно узнавали и о существовании своего рода юридического кодекса, где эти основы закреплялись, получали «законодательную силу», — Устава Союза советских писателей. Принятые, что называется, «к исполнению» уставные параграфы и статьи не оставляли никому не только права, но и, хочется добавить к бабелевской речи на Первом съезде, самой возможности писать с точки зрения партии плохо. Социалистический реализм давал советской литературе значительные преимущества перед русской классикой: «Мы не можем не увидеть, что „Тихий Дон“ — новая ступень художественного познания и глубины раскрытия социально-исторических исканий, быта, борьбы, интеллектуально-психологической жизни народных масс по сравнению с „Войной и миром“… В этом следует усматривать не только личные заслуги Шолохова… но и преимущество эпохи, передового, марксистско-ленинского, мировоззрения…» Не верите — почитайте об этом в учебнике «История русской советской литературы» под ред. профессора П. С. Выходцева, рекомендованного Министерством высшего и среднего образования в качестве учебного пособия!
«Социалистический реализм» создал в советской литературе целое направление, повлиявшее на ее развитие самым отрицательным образом. Содержательная доминанта литературы стала предопределять стилистику и поэтику, а в крайних случаях и просто аннулировать ее. Индивидуум, личность, личные отношения были отодвинуты на второй план, уступив место «генерализованному» социальному, мировоззренческому, идеологическому конфликту. Психология, быт, детали — все то, что составляло художественную основу и «черный хлеб» русского классического реализма, — превратились в объект резких критических и публицистических нападок «соцреалистической» критики, начавшихся в 1920-е годы. Частные столкновения и переживания персонажей рухнули под напором общественных страстей. В типологии героев стали доминировать не индивидуально-психологические, а социально-идеологические характеристики. Чем меньше были масштабы писательского дарования, тем отчетливее выступали в изображении социально-идеологические оценки и стереотипы эпохи.
В стилистике и поэтике прозы постепенно были вытравлены «родимые пятна» авангарда — орнаментальная проза, сказ, стилизация. К концу 1930-х, на фоне непрерывной борьбы партийной критики с формализмом, модернизмом, конструктивизмом и прочим художественным «сумбуром» в разных сферах искусства, многие писатели устремились к «неслыханной простоте», но, к сожалению, не той, о которой мечтал Пастернак.
В то же время, сдается мне, если бы «социалистический реализм» не был превращен партией в идеалогическое пугало и сознательно очищен от художественных задач, если бы эти задачи не были бы под его флагом вообще ликвидированы, несмотря на то что в постановлениях партии с важным видом о них постоянно упоминается, вполне вероятно, что он обрел какие-то возможности дальнейшего развития и занял пусть достаточно скромное, но свое место в литературном процессе в качестве своеобразного направления социокультурной мысли. И тут следовало бы иметь в виду, что вопреки сложившимся представлениям не партия сформировала и насильственно «засеяла» в литературе социалистический реализм, как картошку при Екатерине, а сама литература в творчестве ряда писателей двинулась в эту сторону в поисках новых художественных подходов, требуемых историческим временем тогда, когда мысль о «социалистическом реализме» еще никому в голову не приходила.
«Железный поток», «Падение Даира», «Бронепоезд 14—69», «Разгром» и другие произведения, которые впоследствии было принято оценивать чуть ли не как классику социалистического реализма, созданы в середине 1920-х годов. А фадеевский «Разгром» вопреки присутствующей в его замысле идеологической схеме просто был и остается хорошим романом. Не случайно в своем предсмертном письме Фадеев, с некоторой долей преувеличения (странно было бы ждать объективности от предсмертных писем!) и глубокой горечью восклицал: «С каким чувством свободы и открытости мира входило мое поколение в литературу <…>. Какие прекрасные произведения литературы мы создавали и еще могли бы создать!»
Первое, хрущевское, десятилетие посттоталитарной эпохи прошло в России под флагом «критического направления», постепенно возвращавшего читателя к традициям русского классического реализма, большому авторитетному стилю. Два последующих десятилетия, с середины 1960-х по середину 1980-х, практически полностью сокрушили социалистический реализм, причем без каких-либо громких политических или эстетических деклараций. Что же касается 1990-х, то трудно не заметить, как закольцовывается здесь художественная композиция века и как русская литература возвращается к его началу, восстанавливая надолго оборванные связи с наследием авангарда и модернизма.
Подчас кажется, что, произнеся сакраментальное слово «тоталитаризм», мы уже даем некие ответы. На самом же деле мы лишь ставим вопросы. Насколько способна культура в условиях тоталитарного режима сохранять известную суверенность, не уходя в глухое подполье, где она, по существу, самоликвидируется? Что было первичным — сама литература, в которой давление революционной действительности и ее идеология сформировали новый метод, или теоретическая конструкция, определяющая художественную практику и обязательно ли спущенная в искусство «сверху»? Какие процессы происходили в этот период в самой литературе? Кто был автором самой этой теоретической конструкции, вошедшей в Устав, а не только термина, приписываемого то Сталину, то Горькому? Как отделить индивидуальные, независимые убеждения художника от его общественных заблуждений? Веру от неверия? Где кончается самообман и начинается просто страх? Какова мера сопротивляемости индивидуального сознания давлению коллективной «правоты»? Где в произведениях советских писателей и в многочисленных их переизданиях правка происходила по требованиям цензуры, а где принадлежала самому автору? Как вообще соотносятся тоталитаризм и культура?
Сегодня создается впечатление, будто мы вообще забыли о социалистическом реализме как о дурной болезни. Вот уже прозвучали слова, согласно которым социалистический реализм, как крошка Цахес, утонул в собственном горшке. Но, отдавая должное остроумию критика, не пришла ли пора взглянуть на это явление более серьезно? Наивно было бы полагать, будто мы избавимся от памяти о «методе», глубоко и болезненно связанным со всей советской историей, путем одной-двух дискуссий в периодической печати или нескольких изобретательных критических метафор.
Желание сразу, одним махом разделаться с догмой, столь долго угнетавшей литературу, объяснимо психологически и, если хотите, оправдано этически. Допускаю даже, что вскоре произносить слова «социалистический реализм» станет просто неловко, и произойдет это гораздо раньше, чем мы разберемся в его существе. Но историкам литературы не обойтись в этой области без большой теоретической работы, без тонких эстетических дифференциаций литературного процесса, учета некоторых существенных художественных традиций (как, к примеру, соотносится соцреализм с эстетикой классицизма), без поправок на экстремальные исторические обстоятельства и т. д. и т. п. Работа эта у нас до конца не произведена, и необходимость ее как будто бы даже не вполне осознается. Эпоха социалистического реализма, похоже, пропущена нами, как некая стыдная болезнь. Но так же можно пропустить и всю советскую эпоху, а заодно и упразднить всю историю, которую Герцен однажды не без оснований называл «автобиографией сумасшедшего»…
В Японии, насколько мне известно, давно уже издано многотомное исследование «пролетарской литературы», а ведь она в художественном отношении ничего выдающегося из себя не представляла! Как-то попался мне на глаза и швейцарский проект большого труда по социалистическому реализму, не помню уж какого института. Не исключено, что западный мир обгонит нас в своих исследованиях и здесь.