Перевод Александра Белобратова
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2020
Александр Белобратов: Вы обратились к драматургии в 1979 году. В начале 2000-х Вас неоднократно признавали «Драматургом года» в Германии (Мюльхаймская драматургическая премия 2002, 2004, 2009 и 2011 годов). Вы создали более 30 пьес, все они поставлены в театре с большим успехом. С 2008 года Вы больше не пишете романов. Как случился в Вашем творчестве такой «драматический» поворот?
Эльфрида Елинек: Я живу очень замкнуто и почти не вижу людей, почти не общаюсь с ними. Это связано и с определенной фобией, которой я страдаю. Таким образом, я в том, что касается информации, завишу от массмедиа. В социальных сетях меня нет. Я действительно имею в виду газеты, журналы, радио и телевидение. В моем драматическом творчестве мне важен именно разговор, говорение, речь. Моей литературной задачей я считаю разговор, публичное говорение, слово на театральной сцене. Часто я отталкиваюсь от самых банальных происшествий, а также от политических событий (например, выбор Трампа президентом), которые меня потрясают. За пьесу о Трампе я принялась на следующий день после его победы на выборах. Я обращаю на эти события мое говорение, мою ассоциативную, аккумулятивную речь, которая отталкивается от слова, от его звучности, его звучания и затем как раз свободно нагромождает соответствующий языковой материал, своего рода речевую осыпь, которая засыпает текст на всем его протяжении, чтобы увековечить эти события, придать им значимость, приподнять над повседневностью, хотя, несомненно, они заключают в себе свой срок годности и порой весьма преходящи. В пьесе «Наше», к примеру, речь идет о попытке самоубийства: сириец-мигрант пытался покончить с собой, ухватившись за контактный трамвайный провод. Я отталкиваюсь от подобных событий, и горные ландшафты моего текста (я много раз об этом писала, о моих текстовых панно), горы моего текста покрывают эти события и являют себя как таковые. Они изменяют или же проясняют событие. Возможно, события под этими текстовыми напластованиями задыхаются и лишь проглядывают через редкие расщелины, возможно, с другой стороны, события тем самым приобретают величину и в определенной степени выходят за пределы того времени, печать которого они на себе несут. В любом случае театр — это мое говорение, моя речь, зачастую речь-монстр, но именно моя речь.
Для меня всё это — тексты, правда, не в повествовательной форме, как в романе, а говорение, облеченное в письмо, если можно так сказать. Речь, говорение — это вполне распространенный прием и в романах, но там он представлен чаще всего в форме диалогов. У меня говорение как раз погребает под собой действие. Повествование представлялось недостаточным для моей попытки охватить политические события, то есть вылущить повседневное, актуальное из всей его банальности, придать ему величину, значимость (в то время как патетическое, великое, значительное опускается до банальности. То есть в брехтовском смысле: великое не остается великим, а малое малым). Не могу сказать точно, но, возможно, позиция всезнающего повествователя, почти богоравная, аукториальная позиция, которая как раз является самонадеянной и которую я всегда занимала в моей прозе, — эта позиция превратилась у меня в говорящее «я», которое исключает всё прочее в смысле: «Слушайте меня! Теперь я говорю, и никто другой больше!» Когда я выношу себя за пределы текста и претендую на всезнание, то я могу сразу сказать, что это именно я, которая всё знает (кстати, во французском «новом романе» и в других экспериментальных формах повествования так и так имеет место говорение, а не повествование; например, у Дюрас одно перетекает в другое, она, кстати, и сценарии писала).
А. Б.: Если я правильно Вас понял, речь для Вас идет о «публичном говорении», о слове, произнесенном со сцены. То есть речь для Вас идет о слушателях, зрителях? О тех, кто напрямую воспринимает Ваши «послания», Ваши виртуозно аранжированные мнения по поводу определенных актуальных событий? Ведь Ваш театр все больше и больше развивается в направлении монологического говорения, так сказать, «я-театра». В Ваших драмах исчезают «действующие лица», в Ваших текстах для театра больше нет персонажей. Если вдруг и появляется (как в пьесе «Подопечные») некое «мы», то оно есть всё то же «я» автора (в том числе и в использовании речевой техники каламбура, и с горизонтом знания «я-голоса»).
Э. Е.: Да, но я, так сказать, поднимаю говорение на ступень выше (со зрителем я бы стала говорить иначе); собственно, я своим говорением обращаюсь ко всем, к имагинарной общественности, которая шире публики театральной, сидящей в зале. И сами тексты (по меньшей мере это входило в мои намерения, но, к сожалению, не вышло), итак, сами тексты должны были предстать именно как тексты, как тексты для чтения, вероятно, как речевые тирады, вероятно, как проповеди (ну да, их никто слушать не желает). Или как радиотексты (почти все мои драмы имеются в обработке для радио как радиопьесы; в этом случае полностью концентрируешься на тексте, ведь тебя ничто не отвлекает). Так не вышло, потому что сейчас никто не читает драматических произведений или почти никто; пусть мои пьесы по своей сути вовсе даже и не пьесы. Я, так сказать, сижу между двумя стульями. Никто моих пьес читать не хочет, и для постановки на театре они чрезвычайно трудны, это получается у очень немногих режиссеров, ведь они вместе с другими людьми, прежде всего с актерами и актрисами, должны как бы написать их заново, а не просто поставить. Так вот и получается, что мой текст-пьеса (порой очень длинный текст), прежде чем попасть на сцену, должен быть сначала написан соответствующей театральной командой, написан именно как пьеса. Если мне везет и если мои театральные партнеры креативны, то подобным образом из одной-единственной пьесы-текста возникает несколько пьес, в зависимости от того, какие акценты будут расставлены. Да, в них нет больше действующих лиц, потому что они будут потом созданы режиссером. Иногда после такой переработки возникает даже психологическая пьеса, в ней неожиданным образом обнаруживается что-то вроде действия, о котором я вовсе даже и не помышляла. Все эти возможности я предоставляю театру. И то самое «мы», о котором Вы сказали, постоянно меняется, и слушатель/зритель сам должен для себя вывести, что за «мы» здесь представлено, какой коллектив или какая отдельная личность, которая говорит в форме pluralis majestatis [1], чтобы придать себе больше веса. Техника каламбура — это вещь сама по себе (похоже на puns [2] в англо-американской литературе, где она более распространена, чем у нас), я всё хотела написать об этом что-нибудь, но не могу. Это — дело лингвистов, я в этом мало что понимаю. Я всего лишь знаю, что я даю говорить самому говорению, самому языку, за себя или против себя самого, и зачастую я обрушиваюсь на свое говорение и избиваю его до тех пор, пока оно неохотно обнаружит всю свою правду, которая в нем скрывается, обнаружит в звучании и звучности отдельного слова. Это связано еще и с тягой к ассоциативности, которой я подвержена. Я не в состоянии просто читать газету без того, чтобы к прочитанным словам сразу не цеплялись цепочки ассоциаций, и порой я прочитываю в газетном тексте то, что там в действительности отсутствует. Это происходит в некоей промежуточной зоне мышления, которую я бы очень хотела обнаружить и у моих слушателей/читателей, своего рода «рассеянное восприятие», благодаря которому сквозь изношенный текст просвечивает нечто другое, что, однако, и является истинным.
А. Б.: Ваши радиопьесы (или «разговорные» пьесы) при этом имеют огромный объем (например, «Ярость» занимает 180 страниц текста, «Наше» — тоже 180, а «Подопечные» — так и вовсе свыше 200 страниц); собственно, скорее это драмы для чтения, ибо чрезвычайная смысловая плотность и сложное языковое построение не позволяют слушателям следовать за текстом продолжительное время, не теряя при этом красной нити. Или им вообще не следует к этому стремиться и стоит следовать только за звучанием речи, за музыкой Вашего слова, за Вашей языковой игрой, а не за лейтмотивными значениями, «высказываниями» и «отвлечениями»?
Э. Е.: Да, именно так. Мне нечего к этому добавить. Самому автору не удается ведь втиснуться в воспринимающих его зрителей, поэтому мне не известно, как они воспринимают мои тексты. Но это всё просто тексты, которые, однако, построены не как повествование, не как развертывающийся драматический конфликт. В этом всё дело. В прозе такое удается крайне редко, хотя существует и такая проза, которая представляет собой «разговорный текст», и его следует воспринимать на слух (я думаю при этом, например, об «Эдеме. Эдеме» Пьера Гайота или о Селине, который, правда, говорение снова насыщает повествованием, но, несмотря на это, это не только прозаический текст. Странным образом мне в голову приходят исключительно французские авторы, возможно, потому, что они причастны к риторической культуре, которую прививают во французской школе), то есть его звучание и его звучность необходимо улавливать слухом и ощущать. А благодаря цитатам, которые у меня являются важными ингредиентами, в пьесах — цитаты из драм древнегреческих авторов, которые всегда были политизированными, если вспомнить, например, «Персов» Эсхила, а еще благодаря обрывкам теоретических суждений, которые — все вместе — придают тексту новую, иную словесную мелодию, но и содержательно кое-что в него добавляют, порой волоча за собой собственную интерпретацию как плаценту, — как раз и возникает плотная ткань дискурсов разного рода, теоретических и литературных, и это многоголосье, в котором отдельные голоса вполне могут и противоречить друг другу, и составляет суть пьесы. Однако, и тут Вы совершенно правы, зрителю очень трудно следовать за этим. Следует просто-напросто отдать себя на волю речевого потока и кое-где и кое-когда вылавливать из него кое-что для себя, как плавающие обломки. Разумеется, это не каждому дано. Мои пьесы — это ведь программа для меньшинства.
А. В.: Однако то, что Вы создаете, это ведь политические, ангажированные тексты. Вы даже воспользовались словом «проповеди». Что-то вроде «учебных пьес» в брехтовской традиции?
Э. Е.: Слово «проповедь» мне бы тут же сразу забили обратно в глотку. Они бы сказали: проповеди нам не нужны. Да, именно так. «Учебные пьесы» в духе Брехта? Пожалуй, нет. Как и чему можно по ним научиться? Возможно, мои ранние пьесы представляют собой своего рода продолжение брехтовского письма («Что случилось после того, как Нора ушла от мужа» — это, пожалуй, пьеса, которая ближе всего к так называемым «учебным пьесам», да, собственно, это и было моей целью). Но в дальнейших пьесах «поучать» значило бы, так сказать, бить мимо цели. Происходит движение вокруг темы, постоянное, непрекращающееся, и на этом основании зритель может для себя составить мнение, если захочет, потому что я искажаю предметы до узнаваемости. А вот Брехт говорит еще совершенно прямо о том, каковы обстоятельства и как их следует изменить. Однако я принципиально не верю, что искусство может чему-то научить. Ведь и у Брехта в конце концов это не сработало. Можно лишь, пожалуй, с помощью иронии, которая всегда с двойным дном, пробиться к знанию, в некоем промежуточном пространстве, из которого можно потом делать собственные выводы. Не больше того.
А. В.: «Делать выводы» — но ведь это напоминает Брехта, его теорию «эпического театра». Ваш «эссеистический театр» (Вашу недавнюю пьесу «Чисто рейнское золото», 2013, Вы, например, именуете «Эссе для сцены») движется (на стилистическом, композиционном уровне) совершенно другим путем, и всё же по ним можно «чему-то научиться». На это «учение» провоцируют Ваши тексты, Ваш «эссеизм». Напомню, что, по Роберту Музилю, «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие» [3]. Ваша «речевая осыпь» движется вокруг тем насилия, патриархальной структуры общества, несвободы и экономической и политической коррупции, «берет» эти предметы со многих сторон, и думающее меньшинство всё же может следовать за этими «проглядывающими» сквозь «расселины» текста смыслами. Вы при этом часто используете понятие иронии, — касается ли это и иронического отношения читателя/зрителя к Вашим текстам? Или тем самым Вы говорите об ироническом начале Ваших пьес? Известно, что Ваша романная проза имеет отношение к другой области комического — к сатире, беспощадной и всеобъемлющей, в духе Джонатана Свифта, Элиаса Канетти, Карла Крауса. Позволяет ли драма, то есть Ваши сценические тексты, смягчить это жало комического? Например, Ваша пьеса «Бургтеатр», одна из Ваших ранних вещей, или «Клара Ш.»? Или «Зона отдыха»?
Э. Е.: Быть может, слово «ирония» здесь не на месте, не та ирония, что у Музиля, не музилевская ирония. У меня речь идет скорее о сарказме, то есть более сильное напряжение, прилагаемое мною к реальности, сильный пинок в ее сторону, и таким образом я придаю ей гротескные черты. А в случае иронии познание возникает из различения, из осмысления, а вот сарказм не дает зрителям шанса решать, они не гадают, присутствует ли здесь ирония по отношению к тому или иному предмету, их, так сказать, окунают лицом в грязь. Я бы, возможно, назвала это и сатирой, но такой, которая не оставляет выбора, потому что сам язык, само говорение разоблачает себя в силу своей двусмысленности, двойного дна. Я не думаю, что мои тексты, так сказать, воют от ярости; кстати, у меня есть пьеса, она так и называется — «Ярость», — так вот, ярость — мое реактивное топливо, подвигающее меня вообще о чем-то писать. И вот, когда на сцене кто-то говорит и при этом, вновь с определенным различением, вдвигает себя в другие тексты (из древнегреческой драмы, из философии, из газетных статей и т. п., то есть высокое и тривиальное в равной степени), создается такой вот случай перепада высот, который способен породить познание в лучшем случае. Текст Ницше, цитаты из Эсхила или Еврипида по отношению к современным политическим событиям имеют бо`льшую высоту перепада, чем статья из журнала «Шпигель», из которого я тоже порой цитирую, но эта высота перепада присутствует всегда, и эта разница, заключающаяся в сфере языка (ибо я изменяю язык этих цитат, включая ассоциативный ряд, до тех пор пока на поверхность не выплывет другая истина), в лучшем случае может для зрителя стать своего рода познанием, ошеломительным переживанием, вызвать непроизвольный смех, сбить с толку относительно известного и знакомого, не знаю, но, по мне, искусство не может дать большего, чем разрушить привычную закономерность предмета (бить язык его же оружием), не желая того, исказить его до отчетливости, ясности, очистить его от ложного сияния, от идеологии, от лжи — в духе Ролана Барта, и запустить процесс демифологизации. Однако, глядя на последние события в австрийской политике, например, на уму непостижимое видео из Ибицы, я вижу, что ничто помочь не может, что люди ничему не в состоянии (не хотят) научиться, что такую действительность невозможно разоблачить сильнее, чем она сама с собой это делает, потому что она не поддается ни ироническому, ни сатирическому преодолению. Тут говорение достигло самого себя. Оно такое, какое оно есть. Не больше того, и большего оно не может.
А. Б.: Ярость как ракетное топливо для творчества. Но, может быть, еще и страсть, желание, удовольствие? Удовольствие от письма? От сотворения Вашего своеобычного языкового мира, от Ваших «громких мыслей вслух» (так определяет его Николас Штеман), от словесных и языковых игр, от игры с текстами других — от античности вплоть до XIX столетия?
Э. Е.: Да, естественно, без удовольствия от письма (и от работы со словами, которые я кручу и выворачиваю до тех пор, пока их невозможно узнать или пока в них не узнают нечто другое) я бы этим не стала заниматься. Скажу так: я произношу вслух мысли, потому что я лишена повседневности, которая дана большинству других людей. Я перемещаюсь в своего рода вакууме, поскольку я практически лишена социальной жизни. Таким вот образом мои мысли становятся говорением, которое на театре адресуется к другим людям, с которыми я в своей жизни никогда не перемолвлюсь ни словом. Это мое высказывание можно теперь развить в соответствии с моим методом. Можно сказать, что я устраиваю над словом суд, отделывая его, отделав его как следует. И всё, что я могу здесь сотворить со словом, будет чем-то иным, нежели то, что задумывалось первоначально. Мое мышление становится говорением, когда я его записываю, вписываю в текст до тех пор, пока оно больше не пошевелится. А затем следует (возможно) апофеоз, тогда феникс, в лучшем случае, возникает из пепла, но выглядит он совсем иначе, чем прежде. Или, говоря иными словами: когда слово затоптано до смерти, тогда оно у меня только и начинает жить, оно получает новую жизнь.
А. Б.: Вы даете режиссерам, ставящим на сцене Ваши «текстовые панно», полную свободу. Более того, они должны выступать как сотворцы, как Ваши соавторы. Эта свобода (и следует сказать, что спектр режиссерских вариаций и трактовок при постановке Ваших драматических текстов действительно огромен), не проистекает ли она отчасти из того, что Вы желали бы иметь для Ваших пьес большую аудиторию, широкую публику? Ведь то, что делают из Ваших текстов режиссеры, предстает своего рода переводом, приспособлением к театральности, драматичности, включающим сопереживание, эмоции, утверждение положительных смыслов.
Э. Е.: Должна признаться, что о публике, об общественной аудитории, неважно, сколь она велика или мала, я вовсе не думаю. Это предстает неким парадоксом, ведь театр представляет собой и коммуникацию со зрителем. Но театр всегда является чем-то, что вообще возникает из взаимоотношения многих составляющих, неважно, театр Софокла или театр Чехова. Театр начинает жить лишь тогда, когда драматурги, режиссеры, костюмеры, оформители сцены и прежде всего актеры и актрисы проникаются текстом. Лишь тогда из драматического текста возникает театральная пьеса, сценическая драма. Поэтому я настаиваю на том, что все, кто в театре участвует в совместной работе над моими текстами, являются и соавторами. Каждый из них продолжает писать текст для себя, переписывает его, делает из него свою пьесу. Естественно, это особенно важно для моих текстов, поскольку они ведь являются (также) прозой, именно текстами, которые следовало бы читать (что, к сожалению, делают немногие, именно потому, что у них устаревшее представление о театре. Они считают, что в драме актеры в соответствии с распределенными ролями произносят нечто, заученное наизусть, и что кто-то им говорит, когда и где актеры должны появляться на сцене и исчезать с нее. Но ведь это всё пережило само себя, в том числе и у классиков), — итак, являются текстами, которые должны существовать и за пределами театра. Но, когда их ставят на сцене, моя работа — лишь часть целого, возможно, даже не самая важная часть. Для моих текстовых панно необходимо придумывать персонажей (не обязательно делать это, можно ставить и совсем иначе, и это снова — работа режиссера. Недавно одна исследовательница театра написала, что мои пьесы, собственно, — это радиопьесы; да, и радиопьесы тоже. Я об этом уже сказала, и многие из моих пьес играются как радиопьесы и передаются по радио, и в таком виде они отлично функционируют). Я восхищаюсь всеми, кто работает над моими пьесами, и я особенно счастлива, если я узнаю` об этих текстах нечто новое, нечто, о чем я даже и не думала, ведь то, о чем я думала, мне хорошо известно.
Июнь 2019
Эльфрида Елинек (род. в 1946 г.) — романист, драматург, эссеист, лауреат Нобелевской премии (2004). На русском языке опубликованы ее романы «Любовницы» (1994), «Пианистка» (2001), «Перед закрытой дверью» (2004), «Алчность» (2005), «Похоть» (2006), «Дети мертвых» (2006) и др., а также около десяти пьес и сборник эссе «Смысл безразличен, тело бесцельно» (2010).
Перевод выполнен по изданию: E-Mail-Interview mit Elfriede Jelinek // Osterreichische Literatur: Kommunikation, Rezeption, Translation. St.Petersburg, 2019.
1. Множественное величия (лат.) — местоимение множественного числа, используемое в речи о себе монархами и другими высокопоставленными сановниками.
2. Игра слов (англ.).
3. Музиль Р. Человек без свойств. В 2 т. Т. 1. М., 1985. С. 291. Пер. С. К. Апта.
Перевод Александра Белобратова