Маяковский и Брики в «Камере обскуре» Владимира Набокова
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2020
Законченная весной 1931 года «Камера обскура» кажется на первый взгляд не более чем стилизацией, возрождающей конфликтный строй романов второй половины XIX века, в которых, как в «Мадам Бовари» Гюстава Флобера и в «Анне Карениной» Льва Толстого, amour fou разрушает семью и ведет к смерти тех, кто восстает против нее (с той лишь разницей, что у Набокова, в отличие от его предшественников, в ловушку роковой страсти попадает не женщина, а мужчина). Сюжетный ход романов эпохи реализма составляет в «Камере обскуре» такое же основание действия, какое применительно к трагедии Аристотель отводил в своей «Поэтике» «мифу». Бросающаяся в глаза интертекстуальность в этом набоковском произведении связывает его не столько с особо ценными для автора, субъективно отобранными им источниками, сколько с общими местами литературы, понятой в качестве наследницы архаического мифа в историческом времени. Набоков возвращает интертекстуальность — на том уровне, на каком она легко доступна для раскрытия, — к ее первоначалу, когда, кроме мифа, у словесного искусства не было иного антецедента. Чтобы убедить читателей в том, что литературность не способна выразить себя помимо loci communes, Набоков обволакивает центральную в «Камере обскуре» флоберовско-толстовскую тему множеством более или менее явных отсылок к другим классическим текстам о гибельности любовной страсти (к шекспировскому «Отелло», к новелле Проспера Мериме «Кармен», к толстовским повестям «Крейцерова соната» и «Дьявол»), что хорошо известно исследователям.
За внешним реминисцентным слоем, привлекающим к себе первоочередное внимание вдумчивых читателей, «Камера обскура» скрывает, однако, свою прикрепленность к фактической истории — к попытке Маяковского завести экспериментальную семью и к его самоубийству. Любовный треугольник Кречмар — Магда — Горн соответствует, как я постараюсь показать, союзу Лили и Осипа Брик с Маяковским. Смерть у Набокова настигает не уподобленного Маяковскому Горна, а его соперника Кречмара, наделенного некоторыми чертами Осипа Брика. Если в отношении к очевидным источникам «Камера обскура» являет собой такое — прямое — продолжение литературы, которое ее банализирует, то в своем тайном замысле роман придает действительной истории контрапозиционированное развертывание. Этим обращением реального положения дел в свою противоположность объясняется выбор Набоковым в заголовок романа названия того устройства, в котором оптическое изображение воспроизводит предметы в перевернутом виде. Намеки на произведения всех трех прототипов романа à clef, как и иные аллюзии, позволяющие вместе с этими намеками отождествить главных героев «Камеры обскуры» с реальными лицами, не столь прозрачны, как отсылки к литературной классике, образующие своего рода иммунную систему текста, которая защищает содержащуюся в его глубине информацию от разгадывания. Набоковский роман имеет два интертекстуальных яруса, один из которых — без большого труда обнаруживаемый — отвлекает толкователей от проникновения во второй — в засекреченную семантику текста. На этом втором интертекстуальном уровне Набоков отменяет то внушаемое им реципиентам представление о литературе, которое свело ее к общим местам, и сообщает ей характер головоломки, вводящей нас в заблуждение. Соблазнительно предположить, что «Laughter in the Dark» — заголовок, который в 1938 году получила англоязычная версия «Камеры обскуры», — имеет в виду как раз смех над читателями, оставленными автором в дураках, над obscuri viri. Набоков беспощаден к воспринимающему сознанию: он наказывает смертью обманутого и ослепшего ценителя изобразительного искусства. Если моя догадка справедлива, то в название «Смех в темноте» вложен приблизительно тот же смысл, какой усмотрел в «Дон Кихоте» Виктор Шкловский. В «Zoo, или Письмах не о любви» (1923) он говорил о том, что созданный в тюрьме роман Сервантеса дал своим всепобеждающим смехом последнее слово книге: «Смеяться же будет тот, кто всех сильней. Книга будет смеяться».
Сокрытие от реципиентов информации, которая занимает в тексте первостепенно важное положение, — глубоко противоречивый акт, ибо он все же коммуникативен, являя собой сообщение, дразнящее получателей тем, что посылает им сигналы, предназначенные остаться невостребованными, до конца непонятыми. Художественные тексты с криптосемантикой претендуют на то, чтобы придать искусству тот же статус, какой есть у сакрального, отгороженного от профанной среды непременной таинственностью. Засекречивающее свое содержание искусство вторгается в сферу религии, не имея на то права. Противоречивость такого рода искусства проистекает из происходящего в нем смешения эстетически-светского и религиозного начал.
БРУНО КРЕЧМАР
С Осипом Бриком, филологом и литературным критиком, Бруно Кречмара роднит его профессия искусствоведа (немецкое имя Kretschmer/Kretschmar восходит к бытующему в разных славянских языках обозначению хозяина винного заведения «корчмарь»). Подобно подвизавшемуся на кинематографическом поприще Брику (среди прочего он участвовал в написании сценария к фильму Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928)), Кречмар увлечен киноискусством — и как теоретик, рассуждающий о немых и говорных лентах, и как продюсер, финансирующий постановку мелодрамы, в которой одна из ролей достается Магде. Кречмар выступает экспертом в судебном разбирательстве по поводу нарушения авторских прав Горна, совпадая и в этой своей роли с Бриком, правоведом по образованию, служившим в годы революции юрисконсультом в ЧК. На фамилию Брика наводят наше внимание воспоминания Магды о ее детстве, в которых всплывает некая «госпожа фон Брок», и инициалы «Б. К.» на портсигаре Кречмара. Еще одно, наряду с Брок, имя, переогласующее фамилию Брика, носит писатель Брюк, приглашенный Кречмаром на вечеринку, устроенную им по поводу окончания работы над фильмом, в котором снималась Магда. Брюк спорит за столом с Горном «о приемах художественной выразительности» (312), завершая эту контроверзу защитой только что написанного им социально-политического романа, «действие коего протекало на Цейлоне»: «…нужно же осветить всесторонне, основательно, чтобы всякий читатель понял. Если я описываю, например, плантацию, то обязан, конечно, подойти с самой важной стороны, со стороны эксплуатации, жестокости белого колониста. Таинственная, огромная мощь Востока…» (313). Романист, приятель Кречмара, проделывает в изображении Набокова на коротком отрезке текста путь Брика, ведший того от опоязовских работ о звуковых повторах и синтаксических фигурах к апологии социального заказа и фактографии, которую он пропагандировал вместе с автором повести о китайской революции «Дэн Ши-хуа» (1928) Сергеем Третьяковым в лефовском сборнике «Литература факта». Слова Брюка не только обобщают установки и художественную практику лефовцев, но и, возможно, имеют конкретный источник, воспроизводя по смыслу то требование к словесному искусству, которое предъявлял к нему Николай Чужак в передовой статье сборника, призывавшей к перенесению «…центра внимания литературы с человеческих переживаний на организацию общества». Чтобы покончить с антропонимами, кивающими в «Камере обскуре» на Брика, остается сказать, что его отчество Максимович отозвалось в имени, которым Набоков наделил шурина Кречмара — Макса.
Вместе с теоретической деятельностью Брика Набоков ставит на учет в «Камере обскуре» его упражнение в писательстве — киноповесть «Не попутчица». Сюжетом этого текста служит интрига, затеянная сослуживцами против заведующего Главстроем Сандарова, который влюбляется в Нину Велярскую, жену нэпмана, подрядчика государственного треста. На свиданиях с Велярской Сандаров выдает себя за Тумина, якобы друга ее умершего от тифа поклонника. Под псевдонимами в любовные отношения с Магдой вступают у Набокова и Горн, и сменивший его Кречмар. Ища знакомства с Велярской, Сандаров звонит ей по телефону. На вопрос мужа: «Кто звонил?» — она отвечает ложью: «От портнихи». В сходную ситуацию Набоков помещает Кречмара. Магда, раскрывшая его подлинное имя, звонит ему домой — скрывая от жены завязывающийся роман, он говорит в телефонную трубку: «Ошибка, это другой» (275). Последовавшее за этим замечание Аннелизы, жены Кречмара: «Отчего ты такой красный?» (Там же) — имеет как прямое интратекстуальное, так и переносное интертекстуальное значение: Брик выставил Сандарова правоверным сторонником коммунистической идеи. Горн прячется под псевдонимом Мюллер, Кречмар присваивает себе фамилию своего швейцара Шиффермюллер, чем вызывает раздраженную реплику Магды: «Везет мне на мельников» (272). Поскольку оба героя изменяют свои имена ради достижения эротической цели, было бы правомерно допустить, что Набоков подразумевал здесь поэму «Люблю» (1921—1922), в которой Маяковский, ведя речь о поддержании витальных сил ради плотских утех, каламбурно обыгрывает фамилию Йоргена Петера Мюллера, автора популярного учебника по гимнастике: «Мужчина по Мюллеру мельницей машется». Брик—Кречмар неотделим ни от Горна, ни от Маяковского.
До «Камеры обскуры» тройственная семья Маяковского и Бриков нашла отражение в фильме Абрама Роома по сценарию Виктора Шкловского «Третья Мещанская» (в немецком прокате картина, премьера которой состоялась в Берлине в 1927 году, называлась «Bett und Sofa» — «Кровать и софа»). Сцена, в которой героиня фильма сидит за обеденным столом между вернувшимся из командировки мужем и его другом, ставшим ее возлюбленным, прямо переносится Набоковым в роман и маркируется как киногенная: «Он (Кречмар. — И. С.) предложил Горну отобедать, и тот бодро согласился. <…> Сидя между двух этих мужчин, она (Магда. — И. С.) чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы <…> и скользящим <…> взглядом окидывала прежнего своего любовника. „Теперь уж я его не отпущу“, — вдруг подумала она…» (320). Прорабу на стройке Николаю (Баталов) в «Третьей Мещанской» приходится, чтобы попасть домой, влезть в окно, потому что печатник Володя (Фогель) запер на ключ дверь, не выпуская из квартиры собравшуюся в бега жену обоих Люду (Семенова). Тем же способом — через окно — пробирается в комнату Магды ослепший Кречмар. Мотив незрячести есть и у Роома: Николай подходит со спины к Володе и закрывает ему глаза ладонями — тот, думая, что над ним шутит Люда, целует мужчину. В рассказе о жизни Кречмара под одной крышей с Магдой и Горном в Швейцарии после автомобильной аварии Набоков с незначительными модификациями повторил эту мизансцену: «Порою Горн <…> подходил босиком на цыпочках и очень легко дотрагивался до него, — и Кречмар издавал мурлыкающий звук, хотел обнять мнимую Магду…» (376). В «Третьей Мещанской» диван и супружеская постель попеременно достаются то Николаю, то Володе (что и побудило немецких прокатчиков переименовать картину). Набоков сходным образом обставляет мебелью швейцарское жилище своих персонажей: он усаживает Горна на диван (377, 379), тогда как место в постели Магды однажды удается завоевать Кречмару. Противореча биографии Брика, спасшегося в годы Первой мировой войны от призыва на фронт в тыловой автомобильной роте, Кречмар «мучился в окопах» (294). Похоже, что от своего прототипа Кречмар отклоняется, будучи не только героем романа à clef, но и интермедиальной фигурой. Володя вселяется к Николаю как его фронтовой товарищ: «На войне одной шинелью укрывались». Все же и в данном случае обстоятельства жизни Брика оставляют след в романе: Магда «удивлялась, почему он (Кречмар. — И. С.), ежели богат, не устроился в тылу» (Там же). Наконец, к «Третьей Мещанской» нас отправляют в «Камере обскуре» вишни, которыми лакомятся Горн и Кречмар. У Роома лукошко вишен привозит из командировки Николай. Набоков подчеркивает, что Кречмар не видит поедаемые ягоды (377): в фильме Николай прячет их под одеждой, чтобы поразить Люду и Володю неожиданным гостинцем. Нора Букс толкует вишни в набоковском романе как афродизиак. Допустимо считать также, что они вводят «Камеру обскуру» в контакт с пушкинским «Выстрелом», где граф на первой, незавершенной дуэли с Сильвио равнодушно ест под пистолетом черешню, — ведь в тексте Набокова они появляются незадолго до того, как Кречмар — здесь, правда, уже во второй раз — пытается застрелить Магду, но не исполняет своего замысла, увезенный из Швейцарии в Берлин Максом. Все три интерпретации вишен в «Камере обскуре» выглядят релевантными, хотя бы и следовало отвести преимущественную позицию той из них, которая сочленяет роман с фильмом, откуда Набоков позаимствовал множество иных мотивов. Набоков охраняет от читательской любознательности смысловую подоплеку своего текста за счет того, что дает сразу несколько адресов, по которым он может быть прочитан не буквально. В случае с мотивом вишен набоковская техника тайнописи удивительным образом напоминает работу немецкой шифровальной машины «Энигма», изобретенной в 1918 году и запущенной в производство пятью годами позднее. В ранней модели этого знаменитого устройства сообщения кодировались троекратно с помощью, соответственно, трех роторов.
Одним из фильмических претекстов «Третьей Мещанской» была картина Кларенса Брауна «Плоть и дьявол» (1926) с Гретой Гарбо в роли femme fatale. Роом снижает в своем фильме претекст — мелодраму из великосветской жизни — до повествования о быте заурядных людей, но удерживает сюжет «Плоти и дьявола», по мере развития которого старые друзья, Лео и Ульрих, вместе проходившие, как и Николай с Володей, воинскую службу, меняются местами по отношению к соблазнившей обоих роковой красавице Фелиситас. Роом перенял из фильма Брауна мотив мужской дружбы, которая пересиливает разрывающее ее увлечение героев женщиной (впрочем, оценив этот мотив, в отличие от источника, негативно), и ряд изобразительных решений (так, в «Плоти и дьяволе» таксы повторяют пробуждение солдат, а в «Третьей Мещанской» только что проснувшийся Николай пьет молоко вместе с кошкой). В «Камере обскуре» Грета Гарбо фигурирует как образец для готовящейся стать кинозвездой Магды, но вне непосредственной связи с прославившей эту актрису голливудской картиной. Прямое заимствование из «Плоти и дьявола» сдвигается Набоковым на периферию его текста. Нанимая в снятый в Швейцарии дом кухарку, Горн выдает себя за врача, а ослепшего Кречмара — за сумасшедшего, на которого «находят припадки бешенства» (371). В фильме Брауна Фелиситас, завлекшая к себе в дом когда-то любившего ее Лео, лжет заставшему с ним жену Ульриху, что его друг «вломился» к ней в состоянии безумия. Удостоверяя зависимость этого отрывка текста от «Плоти и дьявола», Набоков сделал хозяевами швейцарского шале «ирландскую чету», уехавшую «на лето в Норвегию» (370). Сюжетно дисфункциональная скандинавская тема нагружена интертекстуальным значением — Грета Гарбо родилась в Швеции.
Трудно сказать, распознал ли Набоков ориентированность «Третьей Мещанской» на голливудскую мелодраму. Наряду с этими двумя фильмами «Камера обскура» вбирает в себя мотивику и нескольких иных кинолент, посвященных краху любовных триад. По-видимому, Набокову было важно не столько выявить влияние одних кинопретекстов романа на другие, сколько взять их сообща в качестве парадигмы, дабы провести в своем тексте мысль о том, что экранное творчество в типовых проявлениях оказывается неотторжимым от экстрафильмической истории, с которой «Камера обскура» имела дело в качестве зашифрованного повествования о Маяковском и Бриках.
Концовка набоковского произведения воссоздает в перестроенном виде одну из сцен «Ящика Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста, фильма о страстном увлечении отца и сына Шёнов дивой из варьете Лулу. Старший Шён, респектабельный владелец газеты, узнав о любви сына к Лулу, вручает ей пистолет, требуя, чтобы она покончила с собой, но становится жертвой ее случайного выстрела. Кречмар сам хочет застрелить Магду, но той удается расправиться с убийцей, лишенным зрения. В первой редакции «Камеры обскуры» везет Кречмару — его пуля попадает в Магду. Как бы ни толковать отказ Набокова от этого завершения романа, нельзя не констатировать, что итоговая версия «Камеры обскуры» усиливает фильмический фон текста. Из «Ящика Пандоры» в роман перешла, далее, зачерствевшая булочка, которую грызет Магда в берлинском жилище, найденном для нее Кречмаром, и о которой тот вспоминает, очутившись в швейцарском шале. В фильме Пабста с засохшим куском хлеба в руках показана Лулу, опустившаяся в результате своих злоключений до нищенского положения и прозябающая на чердаке в Лондоне. Но одновременно в намерения Набокова могло входить и стремление вызвать у читателей ассоциирование Магды с Марьей Лебядкиной из «Бесов», в атрибуты которой у Достоевского включена «немецкая белая булочка». Как и многие другие аллюзии в «Камере обскуре», портрет героини с булочкой полигенетичен.
Точно так же неоднозначно по происхождению описание мук Кречмара, осознавшего, что он ослеп: «Он <…> вдруг стал издавать тот глухой звук, полустон, полумычание, которым у него всегда начинался приступ ужаса перед стеной темноты» (369). С одной стороны, перед нами намек на эпатажное название сборника стихотворений Маяковского «Простое как мычание» (1916), что неудивительно: ведь поведенческая роль Брика, проглядывающего за Кречмаром, заключалась в том, чтобы быть вторым «я» поэта. С другой стороны, Набоков сцепляет здесь «Камеру обскуру» со звуковым фильмом Йозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930), в котором профессор Рат, вынужденный из-за любви к эстрадной певице выступать шутом на сцене, производит, ревнуя свою пассию к силачу Мазеппе, вместо крика петуха булькающе-невнятный громкий стон, переходящий в рычание. Раз увидевший Лолу-Лолу, профессор совершает затем, завороженный ею, множество походов в варьете, в котором та работает, — Кречмар следует этому примеру, неоднократно посещая кинотеатр, где служит билетершей Магда. Одна из как будто случайных деталей в «Камере обскуре» передает в обращенном виде тот эпизод фильма Штернберга, в котором ухаживающий за певицей профессор подбирает под столом сигареты, выпавшие из ее портсигара. Горн предлагает положительному двойнику Кречмара, Максу, папиросы, но тот отпихивает «портсигар локтем», и его содержимое рассыпается по полу (331). Предпринятому Максом увозу Кречмара от Магды назад в семью в «Голубом ангеле» соответствует возвращение Рата из театра на гимназическую кафедру, за которой он умирает.
Успеху «Голубого ангела» немало способствовало впечатляющее исполнение роли Рата Эмилем Яннингсом (его имя унаследовала кухарка Эмилия, обслуживавшая Горна, Кречмара и Магду в Швейцарии). Яннингс был занят в главной роли и в кинокартине «Варьете» (1925) Эвальда Андре Дюпона, еще одном фильме о гибельном эросе втроем, принятом во внимание Набоковым. В этой ленте цирковой артист по прозвищу Босс бросает жену с ребенком ради юной танцовщицы Берты-Марии — их обоих уговаривает принять участие в своем номере знаменитый гимнаст Артинелли, с которым Берта-Мария изменяет Боссу. Цирковую историю завершает смерть Артинелли, заколотого Боссом. Знакомясь с Магдой, Кречмар опускает руку в карман пальто, пробуя «большим пальцем снять с безымянного обручальное кольцо» (271). Жест Кречмара заимствован им у Берты-Марии, которая утайкой стягивает с руки — за спиной обнимающего ее Босса — браслет, подаренный ей любовником. Но этот фрагмент «Камеры обскуры» не имеет самодовлеющего значения — он был нужен Набокову только для того, чтобы засвидетельствовать повторяющимся обращением к «Варьете», что к фильму Дюпона восходит и одна из кульминаций романа — чтение писателем Зегелькранцем Кречмару сочинения, изобличающего любовную связь Магды и Горна. В «Варьете» Босс выясняет, что был обманут подругой, увидев в кафе карикатуру на всех троих цирковых артистов, нарисованную на столике художником, который накануне ночью подглядывал из-за кустов за объятиями Берты-Марии с Артинелли. Зегелькранц наблюдал в поезде, от которого отстал Кречмар, Магду и Горна и «пересаживает» их в свой рассказ, окружая парочку атмосферой «мюзик-холла или бара <…> сомнительных рассветов и прибыльных ночей» (355). Истину и в фильме и в романе оглашает текст-в-тексте, художественное творчество: изобразительное в первом случае, словесное — во втором. Метод письма Зегелькранца заключался в том, чтобы «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью» (373), списывать ее «с натуры» (356). Явным образом Набоков выводит Зегелькранца эпигоном Марселя Пруста, скрытно он, изображая анагноризис Кречмара, наносит поражение Брику его же оружием — литературой факта. В англоязычной переделке «Камеры обскуры» мотив литературы, вещающей истину, отсутствует — заместивший там Зегелькранца писатель Удо Конрад осведомляет Альберта Альбинуса, бывшего когда-то Бруно Кречмаром, об измене его возлюбленной, ища записную книжку. Было бессмысленно ставить нерусских читателей романа перед загадкой, действующим лицом которой был вполне чуждый им Осип Брик. Набоков удалил из «Смеха в темноте» многие косвенные указания на Брика, разбросанные по «Камере обскуре», и сообразно с этим некоторые кинореминисценции, способствовавшие опознанию в романе фактографической тайнописи.
МАГДА ПЕТЕРС
В кругах берлинской эмиграции было распространено убеждение, что Лиля Брик сотрудничала с ВЧК—ОГПУ, о чем вспоминал в первом томе своих мемуаров «Я унес Россию» (1978—1981) Роман Гуль. Набоков, надо думать, руководствовался этим мнением, снабжая Магду фамилией Якова Петерса, бывшего в 1918—1919 годах заместителем Дзержинского, а затем включенного в состав коллегии ОГПУ, и наряжая героиню в заключительных эпизодах романа по чекистской моде в «кожаное пальто» (363). В кинокартине по сценарию Маяковского «Закованная фильмой» (1918) Лиля исполняла роль балерины — в комнате Магды на столике стоит «фарфоровая балерина». Лиля увлекалась пинг-понгом — Магда водружает в детской, где прежде обитала дочь Кречмара, стол для этой игры (не ясно, откуда Набокову мог стать известным интерес Лили к настольному теннису). В 1928 году Маяковский купил для себя и Лили в Париже «Рено», запечатлев это событие в стихотворении «Ответ на будущие сплетни», — Кречмар посылает Магду «выбирать автомобиль» (337), которому предстоит обречь его на слепоту. Стоит отметить, что 1928 годом датировано начало событий, разыгрывающихся в «Камере обскуре». Супружеской жизни Кречмара Набоков отводит девятилетний срок — тот же самый, в какой уложились особенно интенсивные отношения между Маяковским и Лилей Брик (1915—1924). Магда захватывает место, принадлежавшее Аннелизе, жене Кречмара, и та, соответственно, оказывается в романе, как и «фрейлейн Петерс», сопоставимой с Лилей, пусть хотя бы лишь отчасти. Лиля училась ваянию в Москве и в Мюнхене. Не к этому ли факту ее биографии восходят — mutatis mutandis — первые самостоятельные действия Магды, мечтавшей стать в pendant Лиле «фильмовой дивой» (264), но вынужденной зарабатывать на хлеб, позируя в ателье художникам, среди которых было немало молодежи?
Рассказ Набокова о Магде то и дело проецируется в романе на творчество Маяковского. Знакомству Кречмара с ней предшествует разглядывание им киноафиши, на которой был изображен «пожарный, несущий желтоволосую женщину» (259). Сигнализирующий о скором вспыхивании у героя любовной страсти киноплакат контаминирует реминисценции из двух ранних (1915) поэм Маяковского — из «Облака в штанах» («Скажите пожарным: / на сердце горящее лезут в ласках» (1, 189)) и из адресованной Лиле Брик «Флейты-позвоночника» («Тебя пою, / накрашенную, / рыжую» (1, 203)). В «Смехе в темноте» афиша делается из интертекстуальной интратекстуальным предсказанием обстоятельств, в каких умрет дочь Альбинуса (Кречмара), открывшая в холодную ночь, несмотря на простуду, окно: на плакате здесь нарисован мужчина, рассматривающий, задрав голову, девочку в окне. В английском тексте романа ослаблены ходы в сторону не только Осипа Брика, но и Лили. Спешащие часы Кречмара (их стрелка добегает до цифры десять, хотя на самом деле еще только половина девятого), становящиеся причиной его встречи с Магдой в кинотеатре, где ему приходится коротать пустое время, а затем ее опоздание на свидание с ним (он «справлялся о времени у всех часов в доме. Магда уже опоздала на двадцать минут» (277—278)), — отголоски напряженного ожидания не появившейся в назначенный срок возлюбленной в завязке «Облака в штанах»: «„Приду в четыре“, — сказала Мария. / Восемь. / Девять. / Десять» (1, 176). Магда ассоциирована с этой поэмой еще раз в тот момент, когда ее бросает Горн-Мюллер: «Она мигом распахнула окно, решив одним прыжком с собою покончить. К дому напротив, звеня, подъехал красно-золотой пожарный автомобиль, собиралась толпа, из верхних окон валил бурый дым…» (269). В «Облаке в штанах» читаем: «И вот, / громадный, / горблюсь в окне, / плавлю лбом стекло окошечное. / Будет любовь или нет? / <…> / Она шарахается автомобильных гудков. / Любит звоночки коночек. / <…>/ Мама! / Ваш сын прекрасно болен! / Мама! / У него пожар сердца. / <…> Каждое слово, / даже шутка, / которые изрыгает горящим ртом он, / выбрасывается, как голая проститутка / из горящего публичного дома» (1, 177, 179, 180). Знаменательным образом в «Камере обскуре» из горящего дома летят «какие-то черные бумажки» (269). Поэма об огне любви превращается в горящую бумагу, сообщенное в тексте Маяковского становится медиумом, как если бы Набоков предвидел знаменитую формулу Маршалла Маклюэна «The medium is the message» («Медиум и есть сообщение»). Заметно, что Набоков старается переводить тропы и риторические фигуры, взятые из текстов поэта, в мизансцены, разыгрываемые персонажами романа, что в известном смысле продолжало реализацию метафор, свойственную стилистике самого Маяковского, который придавал тем самым лирическому высказыванию нарративное измерение. Такого рода перекодировку претерпевает среди прочего крик уличного торговца из «феерической комедии» «Клоп» (1928) — автопародии, соотнесенной с моссельпромовской рекламной поэзией Маяковского: «Из-за пуговицы не стоит жениться, из-за пуговицы не стоит разводиться!» (11, 217). В ситуации, выстроенной Набоковым из этого словесного материала, пуговица на рукаве Горна, целующего Магду, запутывается в ее кружевах, когда в комнату, где они остались вдвоем, возвращается Кречмар. Перед этим Магда рассуждала о том, что ждет, когда Кречмар на ней женится. Ее затее грозит неудача, но Горн спасает положение, исповедуясь Кречмару в том, что он гомосексуалист (об этом признании речь пойдет ниже).
Центральным в случае Магды претекстом служит Набокову поэма Маяковского «Про это» (1923). Магда запирает Кречмара в его квартире, и он попадает тем самым в то положение, в каком и в реальности и в поэме находился Маяковский, после того как его отношения с Лилей Брик вошли в полосу кризиса. Начиная вторую жизнь с Магдой под фамилией своего швейцара, Кречмар поступает в согласии с просьбой, с которой Маяковский в «Про это», грезящий о воскрешении, обращается к людям будущего: «Я могу служить у вас / хотя б швейцаром. / Швейцары у вас есть?» (4, 182). Преобразование телефонных звонков Магды Кречмару в происходящую под занавес романа в том же месте действия, в его берлинской квартире, дуэль между ними отвечает телефонному поединку героя и героини в первой части текста Маяковского, носящей заглавие «Баллада Редингской тюрьмы» («лишь трубкой в меня неизвестное целит» (4, 144)). «Красная шелковая подушка» (281), принятая Кречмаром в своем доме за красное платье якобы спрятавшейся там Магды, по меньшей мере не противоречит лейтмотивной колористике в «Про это»: «…и идешь знаменосцем, / красношелкий огонь над землей знаменя» (4, 138) и т. п. В Ружинаре Магда устраивает «потоп» в гостинице, забыв закрыть кран в ванной, когда скрытно перебирается из комнаты Кречмара в смежную с ней комнату Горна. В поэме «Про это» вода из ванны затопляет жилище поэта и выносит его в Неву: «Откуда вода? / Почему много? / Сам наплакал. / Плакса. / Слякоть. / Неправда — / столько нельзя наплакать. / Чёртова ванна! / Вода за диваном. / Под столом, / за шкафом вода. / С дивана, / сдвинув воды задеваньем, / в окно проплыл чемодан» (4, 148). Танатологичность Эроса в «Камере обскуре» та же, что и в «Про это», но в жертву гибельной любви Набоков назначает не Маяковского—Горна, а романного Осипа Брика.
О фильме, который Кречмар видит в кинотеатре, где посетителей обслуживает Магда, мы узнаем только, что в одном из его кадров «кто-то плечистый слепо шел на пятившуюся женщину» (259). Ясно, что этот кадр предсказывает покушение Кречмара на его будущую любовницу. Вместе с тем кажется, что у фильма есть претекст — эклектичная лента Лили Брик и Виталия Жемчужного «Стеклянный глаз» (1928). Апологетизировавший техновидение «Стеклянный глаз» включал в себя, наряду с документальными съемками, критику игрового кино — пародийное обнажение приемов, ходовых в западной экранной индустрии. Выполняющий эту критическую функцию фильм-в-фильме, главная роль в котором досталась последней любви Маяковского Веронике Полонской, показывал некоего уже немолодого злодея, пытающегося, закрыв каюту корабля на ключ, изнасиловать красавицу (он угрожающе надвигался на нее). От насильника героиню спасает ее юный обожатель, по всей видимости, капитан судна. Ключ, с помощью которого Кречмар проникает в свою старую квартиру, куда зашла за вещами Магда, и «синяя волна» (392), которая грезится ему в агонии, — важные детали в заключительном эпизоде «Камеры обскуры», бывшем антиципированным в кинопросмотре в начале романа. Но, конечно же, сказанного о «Камере обскуре» и «Стеклянном глазе» было бы слишком мало, для того чтобы уверенно идентифицировать эти произведения как интертекст (число фильмов об избавлении женщины от насильника необозримо), если бы Набоков не процитировал картину Лили Брик и Жемчужного почти буквально в рассказе Горна о его приятеле, юноше: «…он порезался, откупоривая бутылку, и через несколько дней умер» (336). Набоков напоминает нам о кончине отца Маяковского, уколовшего палец при сшивании бумаг и умершего от заражения крови. Обращение к автобиографии Маяковского «Я сам» (1922, 1928), где была изложена эта история, совершается, однако, в «Камере обскуре» при посредничестве фильма с Вероникой Полонской: злодей за бутылкой вина наблюдает в нем за красавицей и в приступе неконтролируемого вожделения и ревности разрезает себе руку раздавленным стаканом. Нора Букс была на верном пути, ставя имя кинотеатра «Аргус», где работает Магда, в зависимость от названия документальной ленты Дзиги Вертова «Кино-глаз» (1924). Думается все же, что имя многоочитого чудовища отправляет нас не прямо к кинофактографии Дзиги Вертова, а к ее подражательному продолжению в «Стеклянном глазе», знакомящем зрителей в одном из отрывков с разного рода съемными объективами и оптическими фильтрами для переносной кинокамеры. Меняя в «Смехе в темноте» имя Магды на Марго, Набоков не забыл, как звали того, кто снимал «Стеклянный глаз» вместе с Лилей Брик («Маргарита» = «жемчужина»).
Другой фильмический претекст, связанный с Магдой, — картина Аугусто Дженины «Приз за красоту (Мисс Европа)» (1930), поставленная им по сценарию Рене Клера и Георга Вильгельма Пабста с Луизой Брукс в главной роли (она же сыграла Лулу в «Ящике Пандоры»). Машинистка Люсьен в фильме Дженины делает головокружительную карьеру, становясь кинозвездой; ее ревнивый муж, наборщик Андре, убивает ее в тот момент, когда она вместе с любовником князем Грабовски и кинорежиссером смотрит фильм со своим участием. Люсьен мертва, но на экране, с которого звучит ее песня, она жива. Андре стреляет в бывшую жену, увидев, что Грабовски гладит в темном кинозале руку Люсьен, — у Набокова Горн тайком берет за руку Магду, когда идет просмотр фильма, в котором она снялась. В остальном показ фильма в «Камере обскуре» введен Набоковым в отрицательную корреляцию с аналогичной сценой в «Призе за красоту». Если там героиня поет на экране, то Набоков подчеркивает: «Музыки не было» (338). Победе искусства над смертью актрисы, увековеченной киномедиумом, Набоков противопоставляет поражение, которое терпит в его романе катастрофически плохой фильм — ему предстоит быть сожженным по желанию Магды, остающейся безнаказанной. Не исключено, что ее вторым, наряду с Лилей Брик, прототипом была Луиза Брукс, сбежавшая из дома в пятнадцать лет — в том же возрасте, в котором Магда поселяется у госпожи Левандовской.
РОБЕРТ ГОРН
Прославившая и обогатившая Горна морская свинка Чипи направляет нас как будто к рисованным фильмам Уолта Диснея. Недостаточность такого толкования станет отчетливой, если принять в расчет рецензию Шкловского на «Облако в штанах», опубликованную в альманахе «Взял. Барабан футуристов» в 1915 году. В ней зверек, пущенный Горном «на волны моды» (253), сведен воедино с искусством и самоубийством: «Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызают себе пальцы (у Набокова идею изобразить Чипи подает художнику физиолог, возмущенный страданиями животных в лабораториях. — И. С.). Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство». В 1925 году, в котором Чипи завоевала всеобщую популярность, Маяковский был удостоен серебряной медали за свои рекламные плакаты, экспонировавшиеся на Всемирной выставке в Париже. Представляя читателям «забавное существо», нарисованное Горном, «вездесущим <…> от Аляски до Патагонии» (Там же), Набоков протягивает линию от «Облака в штанах»: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою / отсюда до Аляски!» (1, 196) — к поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924), где Патагония фигурирует как место эксплуатации трудового люда. В таком контексте Чипи можно считать корреспондирующей Маяковскому и в увиденном Кречмаром в «Аргусе» фильме, где она имитировала «русский балет» (260): поэт был приглашен в Париж в 1922 году организатором «Русских сезонов» Сергеем Дягилевым, которого поблагодарил за это в предисловии к брошюре «Семидневный смотр французской живописи» (1923).
Внешние черты Горна совпадают с обликом Маяковского (как фактическим, так и поэтизированным им). Оба высокого роста, одинаково темноволосы, толстогубы и одинаково же предпочитают американизированный стиль в одежде («небрежная американская нарядность» (319) Горна ведет нас к поэме «Человек» (1916—1917): «…о новом — пойте — Демоне / в американском пиджаке…» (1, 258)). Набоков дважды (266, 319) называет губы Горна «воспаленными», цитируя тем самым «Хорошо!» (1927): «Воспаленной губой / припади / и попей / из реки / по имени — „Факт“» (8, 235). До «Камеры обскуры» по толстым губам Маяковский угадывался в поэте R-13, изображенном в романе Евгения Замятина «Мы» (1921), как и тот, участником тройственного брачного союза. Но у Набокова Маяковский не принадлежит политико-утопической действительности, как у Замятина. Перевоплощаясь в Горна, Маяковский перестает быть революционером и этатистом, обытовляется. Второе рождение, составляющее сюжет многих текстов Маяковского, а вместе с тем и его жизненной эволюции от бунтаря-ницшеанца к глашатаю государственности, оказывается в «Камере обскуре» не более чем второй встречей Горна с притягивающей его к себе Магдой. Для Набокова экспериментальная семья Маяковского — не идеологический феномен, а эстетизация быта (откуда все трое главных героев «Камеры обскуры» сопричастны искусству). Жизнь, с точки зрения Горна, — theatrum mundi, подобие «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. <…> Директор <…> был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным…» (336, 337). В распорядителе мира, воображаемом Горном, проступает «Повелитель Всего» из «Человека»: «Их тот же лысый / невидимый водит, / главный танцмейстер земного канкана. / То в виде идеи, / то чёрта вроде, / то богом сияет, за облако канув» (1, 266). Горн, именующий зрение «божественным подарком свыше» (368), — созерцатель разыгрывающегося в мире представления, он олицетворяет aisthesis Аристотеля, чувственное восприятие вещей. Любовь втроем являет собой, в интерпретации Набокова, пародию на семью Марии и Иосифа, в которой позицию Бога Отца присваивает себе художник, полагающий, что получил право на такую узурпацию в качестве дара от Всемогущего.
В своих действиях Горн отражает сразу и характерные признаки, отличавшие повседневное поведение Маяковского, и событийное содержание его текстов. То и дело «потирая руки, словно намыливая их» (267), Горн дает повод вспомнить об обсессивной чистоплотности Маяковского. Как и Маяковский, Горн — азартный карточный игрок, «зубоскал» (319) и любитель провокационных выходок. Он увиливает от фронтовой службы аналогично своему прототипу, призванному в армию, но проведшему время солдатчины в Петроградской автомобильной роте вместе с Бриком. Горн привязывается Набоковым к тем же местам, где побывал в своих заграничных поездках Маяковский, — к Нью-Йорку, Берлину, Парижу. Рассказывая у Левандовской избитую шутку о певце, опоздавшем сесть на лебедя в вагнеровском «Лоэнгрине», Горн инсценирует сравнение лирического «я» в «Облаке в штанах» с «длинным скабрезным анекдотом» ((1, 185); ср. еще «Леонида Лоэнгриныча» в стихотворении «Сергею Есенину» (7, 103)). Нелишне будет отметить здесь, что Маяковского в посвященном ему некрологе критиковал за низкопробный юмор Лев Троцкий, проницательно объясняя природу этой вульгарной комики: «Горячая лава пафоса, — и рядом <…> безвкусная шутка, которою поэт как бы ограждается от поранений со стороны внешнего мира. <…> даже предсмертные письма дают тот же тон: чего стоят эти два слова: „инцидент исперчен!“…» Сходство Горна с псом (глядя на Магду, он «грустно облизывался, как пес» (346)) производно от метаморфозы поэта в стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой» (1915) и от реплики Человека без уха в трагедии «Владимир Маяковский» (1913): «А тоска моя растет, / непонятна и тревожна, / как слеза на морде у плачущей собаки» (1, 158). Обнаженный Горн, принимающий солнечные ванны (он «сидел на подоконнике и грел спину» (176)), — аллюзия на «Люблю»: «Без груза рубах, / без башмачного груза / жарился в кутаисском зное. / Выворачивал солнцу то спину, / то пузо…» (4, 86). Путая фамилию Горна и называя его Monsieur Korn (374), случайный знакомый Зегелькранца метит в хрестоматию футуристов «Ржаное слово», изданную в 1918 году в Петрограде с предисловием А. В. Луначарского. Горн — один из участников сцен, в которых угасает дочь Кречмара Ирма. Он сталкивается на пороге дома Кречмара с Максом, сообщающим: «У моего зятя умирает дочь». В ответ Горн думает: «…забавная штука, это упустить нельзя…» (330). Есть все основания полагать, что, описывая реакцию Горна, Набоков ориентировался на эпатажное стихотворение Маяковского «Несколько слов обо мне самом» (1913): «Я люблю смотреть, как умирают дети. / Вы прибоя смеха мглистый вал заметили / за тоски хоботом?» (1, 48). Эту интерпретацию поддерживает наблюдение Норы Букс, распознавшей в ожидании Ирмой у распахнутого окна свиста, который обычно издавал, возвращаясь домой, ее отец, намек на фильм Фрица Ланга «М» (1931), где слепой продавец воздушных шаров уличает маньяка, убийцу девочек, по насвистываемой им мелодии из сюиты Эдварда Грига «Пер Гюнт». В «Камере обскуре» свистит не только отец Ирмы, но и Горн, имитирующий в швейцарском шале звуки, издаваемые птицей, которую не в состоянии увидеть Кречмар. В детоубийцы Набоков зачисляет, таким образом, не только бросившего семью Кречмара, но и Горна.
Своей фамилией Горн (Horn) был обязан манифесту кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912): «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». Но может статься, что Набоков, именуя своего персонажа, держал в памяти и «рог ада» из стихотворения Маяковского «Мы» (1913), которое интертекстуально мотивирует безумие матери Горна, постигшее ее после отъезда сына из Германии в Америку: «На костер разожженных созвездий / взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать» (1, 53). В набоковском романе мать Горна срывается в пролет лестницы, обращая тем самым в падение приостановленное в «Мы» движение ввысь. В «Смехе в темноте» Роберт Горн переименовывается в Акселя Рекса. Это преобразование не уводит нас прочь от Маяковского, отождествлявшего себя с царем (rex) и в трагедии («…я — / царь ламп!» (1, 154)), и в поэме «Флейта-позвоночник» («Быть царем назначено мне…» (1, 204)). Личное имя Рекса не только означает, что это действующее лицо — ось (axis), вокруг которой вращаются два остальных участника любовного трио, но и имеет интертекстуальную базу, отсылая к главному герою романа Августа Стриндберга «На шхерах» (1890) Акселю Боргу. Новый человек, Борг, пытается реорганизовать исстари укоренившийся в рыбацком селении строй жизни, но проигрывает свою борьбу и уплывает в концовке повествования на лодке в море, скорее всего, покушаясь на самоубийство. Предсмертные стихи Маяковского: «море уходит вспять <…> любовная лодка разбилась о быт» (10, 287) — как минимум созвучны заключительной части романа «На шхерах», если не прямо инспирированы ею. Эквивалентность Горна Маяковскому полностью сохраняется, таким образом, в антропонимике «Смеха в темноте». Что Набоков держал текст Стриндберга под прицелом, доказывают слова Зегелькранца в «Камере обскуре», устраненные при переписывании романа по-английски. Перевирая, как и Monsieur Martin, фамилию Горна, Зегелькранц приоткрывает в беседе с Максом о Магде и Кречмаре завесу над одной из интертекстуальных тайн Набокова: «С ними путешествовал его приятель, художник, фамилью в данную минуту забыл, — Берг, нет, не Берг, — Беринг, Геринг…» (383).
Соположенность с Маяковским Аксель Рекс не теряет не только на антропонимическом, но и на сюжетно-событийном уровне «Смеха в темноте». Из второй редакции набоковского романа исчезает Чипи — взамен читатели знакомятся с проектом Альбинуса, предлагающего Рексу перевести в рисованные фильмы живопись малых голландцев, о которой он размышляет, припоминая разные схваченные ею мелочи быта. По ходу действия выясняется, что Альбинус неспроста обратился именно к Рексу, поскольку тот оказывается любителем барочного искусства: «The seventeenth century — that was his period» («Семнадцатое столетие было его временем»). Как мы знаем, морская свинка попала в «Камеру обскуру» из статьи Шкловского «Вышла книга Маяковского „Облако в штанах“». В тексте, написанном в 1938 году, Набоков, так сказать, модернизирует источник, беря на этот раз за точку отсчета изданную уже после гибели Маяковского книгу Шкловского «Поиски оптимизма», в которой авангард был понят как возвращение к XVII столетию: «Владимир Маяковский не случайно так трудно строил сюжет своих поэм. Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. <…> Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени». Движение от русскоязычного романа к англоязычному модифицирует концепцию подразумеваемого Набоковым в обоих его текстах Маяковского, который делается из создателя искусства, рассчитанного на массовый спрос, художником, принадлежащим эстетической традиции (и даже ее симулирующим — Рекс подделывает картины старых мастеров). Но, несмотря на смену авторского угла зрения, Маяковский столь же важен для «Смеха в темноте», сколько и для «Камеры обскуры», отличаясь в этом от Осипа и Лили Брик, следы присутствия которых в первом варианте набоковского произведения были во втором отчасти стерты. В «Смехе в темноте» Набоков даже добавляет к намекам на Маяковского, которыми изобилует «Камера обскура», новые аллюзии. В автобиографии «Я сам» Маяковский в числе гимназического чтения особо поминал Гегеля — «practical jokes» Рекса имеют основой «the Hegelian syllogism» (тезис — антитезис — синтез). Сочетание слепоты Альбинуса с превращением его лица в подобие одного большого глаза, как это представляется Рексу («Rex <…> was watching how the man’s thoughts were mirrored on his face as if that face had become one big eye since his actual pair of eyes had gone»), явно было вызвано к изображению концовкой стихотворения Маяковского «Несколько слов обо мне самом», о котором уже шла речь: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!» (1, 49).
Судя и по «Камере обскуре», и по «Смеху в темноте», оценка Набоковым Маяковского не была столь же однозначной, как у Владислава Ходасевича, не увидевшего в нем в статье, написанной на смерть поэта, ничего, кроме грубого варварства и дерзкой агрессивности. В восприятии Набокова у Маяковского наряду с цинической стороной есть и другая — подлинно артистическая. Как сказано в «Камере обскуре», по отношению к Магде «в художественном смысле живописец в Горне торжествовал над зубоскалом. Он даже стыдился своей нежности к ней…» (319). Горн карается в финале романа (его избивает палкой Макс), но высшая мера наказания предназначается не ему, а сопернику художника Кречмару. Инкорпорирование искусства в жизнь, осуществленное Маяковским в его пробной семье, не выдерживает проверки на прочность, что вовсе не должно побуждать нас к критике самого искусства, — примерно так следует истолковать нравоучение, спрятанное Набоковым в тайнике его романа. Горн пародирует в своем поведении сюжетообразующую в текстах Маяковского христианскую идею воскрешения. Набоков же и впрямь воскрешает Маяковского, как бы подтверждая правоту его художественного ви`дения. На глубинном уровне роман Набокова отменяет свою наружную пародийность.
Попытку Маяковского отказаться от старого семейного быта Набоков принимает всерьез. Неаутентична в «Камере обскуре» и вслед за ней в «Смехе в темноте» символистская модель тройственного союза, предшествовавшая этой попытке. Мнимый гомосексуализм Горна (Рекса), вообще говоря, переворачивает историю, изложенную Алексеем Писемским в рассказе «Сентименталы», вошедшем в цикл «Русские лгуны» (1865). У Писемского обедневший аристократ-гомосексуалист притворяется влюбленным в старую деву, из которой он тянет деньги. Горн пополняет свой бюджет за счет средств Кречмара, напротив, прикидываясь женоненавистником. В «Смехе в темноте» Набоков дает знать о родстве своего романа с «Русскими лгунами», упоминая как бы невзначай о замешанности Рекса в скандал, в котором фигурирует «a rich spinster» («богатая старая дева»). Но помимо сугубо литературного происхождения игра, которую ведет Горн (Рекс), имеет также документальный прецедент. Она возведена Набоковым к преображению плоти, каковое предполагалось в треугольнике Дмитрий Мережковский — Зинаида Гиппиус — Дмитрий Философов. До вхождения в «троебратство» Философов состоял в любовной связи со своим кузеном Дягилевым. В роли знатока старой живописи Кречмар (Альбинус) отклоняется от своего прототипа, филолога Брика, и сближается с Мережковским, автором романа о художниках Ренессанса «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1899), где, кстати сказать, Леонардо было приписано изобретение камеры-обскуры. Магда (Марго) имеет мало общего с писательницей декадентской эпохи, но зато ее мать видит у Набокова сон, навеянный стихотворением Зинаиды Гиппиус «Лестница» (1897): «Ей часто снилась по ночам сказочно-великолепная, белая как сахар лестница и маленький силуэт человека, уже дошедшего доверху, но оставившего на каждой ступени большой черный подошвенный отпечаток, левый, правый, левый, правый…» (261). Ритмичное чередование следов в этом сне — индекс его стихотворного генезиса, отрицающего «лесенку» Маяковского применительно к «Левому маршу» («Кто там шагает правой? Левой! / Левой! / Левой!» (2, 24)) и укореняющего привидевшееся героине в написанной Гиппиус от лица мужчины «Лестнице»: «Сны странные порой нисходят на меня. / И снилось мне: наверх, туда, к вечерним теням, / На склоне серого и ветреного дня, / Мы шли с тобой вдвоем, по каменным ступеням <…> О, нелюбимая, не знаю почему, / Но жду твоей любви! Хочу, чтоб ты любила!» Мотив сахара перекинулся в сон матери Магды (его нет в «Смехе в темноте») из другого стихотворения Гиппиус — «Дьяволенок» (1906): «Мне повстречался дьяволенок <…>. Что тут на улице тереться? / Дам детке сахару… Пойдешь? / <…> / Пророкотал: „Что сахар? Глупо, / Я, сладкий, сахару не ем…“ / <…> / И все твердит: „Я сладкий, сладкий…“». Расшифровываемое из претекстов как инфернально-эротическое (Набоков исподтишка иронизировал над фрейдовским психоанализом), сновидение матери представляет дочь наследницей декаданса. Подобно тому как Гиппиус служит фоном для Магды (Марго), Философов со своим гомосексуализмом и вовлеченностью в утопический семейный проект Мережковского и Гиппиус составляет второй план Горна (Рекса). Но гомосексуальный план фиктивен, придуман набоковским героем для отвода глаз. Декадентско-символистскому жизнетворчеству нельзя, по Набокову, доверять — оно становится воистину драматичным у Маяковского, расплатившегося за него самоубийством.