Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2020
Так сказать, война и, так сказать, мир — история и повседневность — таковы два переплетающихся и усиливающих друг друга начала последней книги Владимира Рецептера «Булгаковиада и другие рассказы» (СПб., 2018). История всегда рядом, когда речь идет об артистических знаменитостях, а в книге присутствуют такие звезды театрального мира, как Монахов, Товстоногов, Копелян, Юрский, Басилашвили, да и сам автор в этом мире человек далеко не последний. Все это люди с крупными жизненными задачами, а потому о них интересно читать, даже когда Аполлон и не требует их к священной жертве. Тем более что он их всегда к ней более или менее требует. Даже когда в многочисленных коллизиях они проявляют вполне человеческие и, казалось бы, еще и слишком человеческие качества, то и эти проявления каким-то образом работают на творческие цели: беспримесной корысти или беспримесного апломба творческие люди не знают. В итоге все изображены очень откровенно и при этом никто не унижен, напротив, в каждом подчеркнуто его высокое начало. В «Булгаковиаде и других рассказах» будет нечем поживиться пошлякам, составляющим ту «толпу», о которой писал Вяземскому Пушкин: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе».
Владимир Рецептер очень хорошо демонстрирует, в чем заключается это «иначе», — в неотступном нацеливании на какой-то творческий результат. И сколько бы творческие личности ни ссорились друг с другом, в каком-то конечном счете они работают на общее дело и знают друг другу цену.
Два выдающихся театральных художника — Володя Куварин и Эдик Кочергин, как их любовно называет автор, — с первой встречи начинают враждовать из-за противоположных представлений о том, как «одевать сцену», и однажды «Эдик» в ответ на куваринские выпады принимается в течение получаса крыть соперника матюками, мобилизовав весь свой запас бывшего беспризорника. Так что Куварин, и сам в прошлом фронтовик, человек бывалый, не находит ничего лучше, как пригрозить партийным бюро, в ответ на что Кочергин «построил еще одну матерную высоту».
Но вот Куварин, долго маявшийся в огромной квартире после смерти жены, умирает в полном одиночестве (а финальные акты в этой книге не питают ни малейшего почтения ни к званиям, ни к славе), и Кочергину на панихиде не удается произнести речь: хлынули слезы, которые он даже не пытался скрыть. «Выходило, что он любит своего верного врага».
Я человек не театральный, а потому, к стыду своему, лишь из «Булгаковиады» узнал это имя — Роза Абрамовна Сирота — и только потом прочел в «Википедии», что «работая на протяжении многих лет в Большом драматическом театре, а в последние годы во МХАТе и МХТ им. Чехова, Роза Сирота самостоятельно поставила относительно немного спектаклей и больше прославилась своим умением работать с актерами — созданием целого ряда актерских шедевров». Зато в книге Рецептера ее портрет едва ли не самый яркий: «…похожа на птичку, с острым клювиком, маленькими глазками, стриженой головкой, с вечными ее заботами, налетами, разносами». Которыми она не обходит и самых прославленных.
«— Иннокентий Михайлович! Вы портите гениальную работу!.. Вы не имеете права играть такую отвратительную патологию!..»
Или на другое утро после «Цены» встречает во дворе Юрского и Стржельчика и клюет, клюет:
«— Вы уволены из театра! Оба уволены! Я сейчас же пойду к Георгию Александровичу, чтобы он оформил ваше увольнение!.. Вы вчера играли так, что я не допущу вас до спектакля!..»
Или Басилашвили после «Лисы и винограда»:
«— Что вы сделали!.. Как вы посмели?!. Мы с вами бились три месяца, а вы ради этих проклятых аплодисментов готовы, как проститутка, отдать все, что мы наработали!.. Дешевка!..»
А Волкову просто плюет на порог.
Действительно жрица искусства.
«У нее никогда не было детей, но все актеры, входившие в ее жизнь, становились ей родными».
И уже незадолго до смерти, в Поленовском институте нейрохирургии, стоя двумя ногами в хозяйственной сумке, она повторяла, что она в поезде едет в Москву, ей нужно быть на репетиции…
Творческую одержимость не сумела разрушить даже самая страшная и бесчеловечная сила — физика, природа. Но иногда и социальные исторические силы становятся почти неодолимыми.
История постановки в Большом драматическом булгаковской «Кабалы святош», которой зачем-то было присвоено постное название «Мольер», очень интересна сама по себе, но еще интереснее попытка постановки при жизни Булгакова. И, увы, куда трагичнее. Ибо в первом случае помехами служили амбиции частных лиц, а во втором — силы исторические. Дух времени, ход вещей — как ни назови, но нечто надличностное и неотвратимое.
Хотя и булгаковский талант был способен очаровывать «выдвиженцев», к коим принадлежал типографский рабочий Евгений Иванович Чесноков, в 1929 году избранный Председателем Художественно-политического совета, а в январе 1930-го назначенный помощником директора БДТ по политпросветчасти.
И это уже не было чьей-то личной прихотью, это было веяние времени: искусство должно принадлежать «народу», то есть пролетарским низам. Но с данным пролетарием все сначала пошло как по маслу: дружеская переписка, аванс, распределение ролей, уточнения пунктов договора, калоши, забытые Чесноковым в гостях у Булгакова…
На поверхностный взгляд, пьесе «перекрыл кислород» не пролетарий от станка, а драматург Всеволод Вишневский. В «Красной газете» от 11 ноября 1931 года будущий автор «Оптимистической трагедии» в статье «Кто же вы?» писал: «Театр, многажды заверявший общественность о своем желании выдвигать пролетдраматургов, принял к постановке пьесы „Мольер“ Булгакова и „Завтра“ Равича. Идейно-творческая позиция Булгакова известна по „Дням Турбиных“ и „Дьяволиаде“. Может быть, в „Мольере“ Булгаков сделал шаг в сторону перестройки? Нет, это пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622—1673 гг.) Актуально для 1932! Можно понять и одобрить замысел постановщика „Тартюфа“: покажем классиков. Но зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер?
Или Булаков перерос Мольера и дал новые качества, по-марксистски вскрыл „сплетения давних времен“? Ответьте, товарищи из ГБДТ!»
Автор «Булгаковиады» объясняет поступок Вишневского исключительно низменными мотивами: «…завистник Вишневский готовится сунуть в БДТ пьеску своего сочинения».
Хорошо бы, если бы врагами талантов были только завистники! Но, к сожалению, враги иногда бывают ничуть не менее идейными, чем наши любимцы, и даже не менее талантливыми, как, например, Толстой, разгромивший Шекспира: это было не столкновение амбиций, а столкновение творческих принципов. Вот и Вишневский считал, что классовый подход требует и в драме борьбы не личностей, а классов, требует и в театре пропаганды и агитации. В этом и заключался дух времени. А если бы требования Вишневского с этим духом не совпадали, его претензии были бы со смехом отвергнуты, как они отвергаются сегодня. (Кстати сказать, фильм «Оптимистическая трагедия» на Каннском фестивале 1963 года получил приз «За наилучшее воплощение революционной эпопеи».)
Прочтем «Художественно-политическую установку» для театра, которая немногим изменилась и к поздним советским временам: спорить с нею было невозможно, можно было лишь увиливать.
«Перед современным театром есть только один путь: быть художественной агитацией и пропагандой важнейших задач, стоящих перед коммунистической партией и пролетарским государством.
В период упорной борьбы за выполнение пятилетнего плана реконструкции советского хозяйства театр становится боевым орудием в руках пролетариата».
При всей нашей любви к Булгакову можем ли мы назвать «Кабалу святош» агитацией и пропагандой, боевым орудием в борьбе за реконструкцию советского хозяйства? Движется ли она по линии овладения методом марксистской диалектики или хотя бы по линии обеспечения пролетарского влияния на театр?
Смешно.
Ну а дает она какие-нибудь иные уроки, скажем, на тему «поэт и тиран» или еще какой-либо подобной пошлости? Увы, пошлостей в пьесе нет совсем — ни пролетарских, ни буржуазных, ни феодально-байских, ни либеральных; она всего-навсего пронзительна и прекрасна, она «правит» вечное «ремесло» искусства, «…Чтобы от истины ходячей / Всем стало больно и светло!».
И нельзя сказать, что ХПС — художественно-политический совет — этого совсем не понимал.
«Протокол № 8. Засед. Реп-произв. Сектора ХПС Г. Б. Д. Т. Присутствовали» — далее следуют двадцать совершенно незнакомых имен; кажется, что именно эти забытые товарищи решали судьбу классика, однако нет, они лишь вторили диктату времени, и Вишневский был только одним из бесчисленных подголосков. Как и все члены ХПС, выступавшие против «Кабалы святош»: не отражен сегодняшний день, не дает полноценной картины нашего строительства, не отражает укрепления социализма нашей стройки…
Твердили, как автоматы, уже и не вдумываясь, что это за социализм нашей стройки. Да и защитники пьесы апеллировали к тому же катехизису: пьеса очень художественно написана, но не всякое художественное произведение имеет право на постановку в передовом театре; вместе с тем пьеса показывает культуру прошлых веков; видим очень яркую картину классовых негодований, видим борьбу феодализма с нарождающимся капитализмом.
В итоге «ввиду одинакового количества голосов как за постановку пьесы, так и против, вопрос вынести на Пленум ХПС».
И наконец, после всех прений и мытарств выносится совершенно справедливое заключение, что в пьесе нет борьбы нарождающегося класса буржуазии против абсолютизма и духовенства и что «Мольер» не показывает Мольера как борца. Ну да, и что? И «Борис Годунов» не показывает Бориса Годунова как типичного представителя каких-то классовых сил, а «Ричард Третий» — Ричарда Третьего, — им-то почему прощалась их «поверхностность»? В большевистском катехизисе, слава богу, для классиков существовала отмазка: в их убогую эпоху еще не было передового учения. А после явления Маркса народу никакие оправдания в расчет уже не принимались: «Художественные и литературные достоинства „Мольера“ Булгакова и его ценность, высококачественный материал для работы актера, не может являться решающим моментом к постановке пьесы „Мольер“ в ГБДТ».
То есть члены ХПС не были безнадежными тупицами, художественные достоинства все-таки оценили, однако для духа времени это ничего не значило, ибо дух этот был религиозным, а его адепты были ничуть не меньшими святошами, чем враги Мольера. В кабале этих новых святош и пребывала вся страна. Самое скверным в советском строе было не его бездушие, а его духовность, или, выражаясь по-ученому, идеократизм.
И добро бы этим нечистым духом были проникнуты только партийные выдвиженцы!
Или завистники.
Но вот в 1936 году блистательный Юрий Олеша напечатал в мхатовской газете «Горьковец» отрицательную рецензию на постановку все той же злосчастной «Кабалы святош», что тоже способствовало ее удалению со сцены. Он тоже завидовал своему приятелю?
Кстати, в том же году после появления в «Правде» редакционной статьи «Сумбур вместо музыки» Олеша выступил на собрании московских литераторов с речью, осуждавшей Шостаковича. Уж высоко-то ценимому им композитору он никак завидовать не мог! Зато в качестве высшего авторитета Олеша сослался не на Ленина, а на Толстого: Лев Николаевич тоже-де, скорее всего, подписался бы под этой статьей. Это было общей аксиомой народолюбия: искусство должно быть понятно народу. И это было бы прекрасно, если бы предполагало усилия народа возвыситься, а не усилия искусства унизиться. Это, пожалуй, и есть главный порок марксизма-ленинизма: стремление поставить высшие человеческие потребности на службу низшим, искусство подчинить политике, ниже которой трудно что-то придумать.
Казенным идеологическим душком повеивает и в письмах к Булгакову 1935 года Викентия Викентьевича Вересаева — умного интеллигентного человека, прекрасно относившегося к Булгакову и в трудную минуту ссудившего Михаила Афанасьевича деньгами даже без его просьбы (см.: Булгаков М. А. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989).
Зерно конфликта было посеяно в октябре 1934-го, когда Булгаков решил написать пьесу о Пушкине, будущие «Последние дни», и предложил Вересаеву как знатоку пушкинской эпохи и автору книги «Пушкин в жизни» писать пьесу вместе. По словам Елены Сергеевны Булгаковой, они решили, что драматургическую часть берет на себя Булгаков, а Вересаев будет кем-то вроде консультанта, гонорар же поделят пополам. Но через некоторое время Вересаев написал Булгакову, что он не готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материалов, но считает себя вправе предлагать свои варианты там, где его материал, по его мнению, использован не наилучшим образом. Булгаков ответил, что «милый Викентий Викентьевич» на такую смиренную роль никак не тянет, если уж решается назвать придуманный Булгаковым выстрел Дантеса в картину безвкусным, и вообще бывает до мелочей настойчив и даже категоричен. Но тогда уж откровенность за откровенность: вересаевский образ Дантеса сценически невозможен, он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может.
Тут бы самое время перейти ко взаимным оскорблениям, однако Вересаев реагирует очень великодушно: хозяин у пьесы может быть лишь один, «и таким хозяином в нашем случае можете быть только Вы». Хотя и у Вересаева есть желание обрести творческую свободу в исправлении исторических неточностей и «в подведении общественного базиса». Без базиса снова никак! Так что прессовали несчастного Булгакова не одни завистники и демагоги, скорее даже они были орудиями духа времени.
К счастью, в данном случае Вересаев, которому на телешовских «средах» за его твердые политические убеждения было присвоено прозвище Большой Каменный мост, проявил предельную терпимость: «Сообщите, что нужно, чтобы прекратились Ваши огорчения?» — и снял с пьесы свое имя. Хотя это было совершенно не в духе времени, клеймившего великодушие и терпимость как соглашательство.
Елена Сергеевна, правда, впоследствии ворчала, что от прописанной в договоре половины гонорара Вересаев не отказался, но, на мой взгляд, он имел полное право на компенсацию за потраченные время и нервы. Если бы от своей религии согласились отказаться марксистские святоши, было бы не жалко уплатить им любую сумму.
В какой-то степени, впрочем, они это и сделали: обменяли идейность на собственность.