Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2019
Критики и литературоведы русского зарубежья в в 1950-е—1980-е годы признавали Игоря Владимировича Чиннова (1909—1996) одним из наиболее крупных и заметных поэтов эмиграции в те годы. Начиная с 1950-х стихи Чиннова стали регулярно появляться на страницах эмигрантской прессы. За свою жизнь он издал на Западе восемь книг стихов.[1] О его поэзии было написано около сотни статей и рецензий, его стихи постоянно упоминались в еженедельных газетных обзорах прессы. Ни о ком столько не писали. Почему?
Основных причин было две. Первая — в том, что его стихи задевали за живое и вообще мало кого оставляли равнодушным. А вторая — в его неожиданных, порой, вызывающих экспериментах со стихом: Чиннов постоянно искал новые пути развития русской поэзии. В процессе этого поиска — от книги к книге — его поэтика заметно менялась. Реакцией на эти изменения и были статьи его коллег по литературному цеху. То одобряющие, то осуждающие.
Георгий Адамович, самый известный критик русского Парижа, о стихах Чиннова отзывался с одобрением — и в статьях и в письмах: «Ваши стихи очень хорошие. Особенно „Смутный сумрак“, почти сонет, что дает ему особую прелесть. <…> Соединение чинновски-дребежащих и обманчиво-расстроенных струн с этой формой, хоть Вами и не соблюдаемой, особенно меня задело. Вообще, что мне у Вас нравится, это обманная простота и вид мирно спящей кошки, которая вдруг прыгнет тигром».[2]
Метафора Адамовича про кошку, прыгающую тигром, перекликается с его другим, ставшим знаменитым, определением поэзии, когда на вопрос «Какие должны быть стихи?» Адамович ответил: «Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла и не видно было раны…»[3]
«В сердце прыгнула игла…»[4], — напишет Чиннов в одном из стихотворений. Неудивительно — статьи Адамовича прочитывались с огромным вниманием и расходились на цитаты. Он был кумиром, гуру целого поколения эмигрантских поэтов.
В кругу Адамовича, куда вошел и Чиннов, известный парижанам с начала 1930-х годов своими публикациями в журнале «Числа», к литературе, особенно к стихам, относились в высшей степени серьезно. «Поэзия есть лучшее, что человек может дать, лучшее, что он может сказать»[5], — писал Адамович. Он известен как главный идеолог литературного течения, названного «парижской нотой», звучавшей в поэзии русской эмиграции в 1930—1950-е годы и характеризовавшегося нарочитой незатейливостью языка, предельной простотой стиха и такой же предельной «суженностью» его тематики, сжатой до основных, краеугольных вопросов бытия. Поэты «ноты» апеллировали к высшим духовным ценностям человека — последним, главным вопросам, таким, как любовь, смысл жизни, тайна смерти.
«Парижская нота», выявленная Адамовичем у русских парижан и поддержанная им собственным творчеством — и стихами и статьями, была его попыткой найти новую нишу для русской поэзии в новых условиях жизни, жизни вне родины. Можно сказать, что в этом был его вклад и как поэта, и как теоретика в реализацию общей для послереволюционной эмиграции идеи — о сохранении и развитии русской культуры в зарубежье. Воззрения Адамовича повлияли на целый ряд эмигрантских писателей. В том числе и на Игоря Чиннова. Это заметно в его первых двух книгах.
Но на каком-то этапе Чиннов отошел от «парижской ноты» и стал искать свои пути в развития русской поэзии, начал экспериментировать, пытаясь поэзию модернизировать. Эксперименты были порой на грани фола и воспринимались как откровенный вызов общественному мнению. То «Лошади впадают в Каспийское море…», то
Мировая душа, упоительно пьяная —
Лизавета Смердящая, глупо несчастная,
Или нет — Василиса, нет, Васька Прекрасная…[6]
Путь Чиннова-поэта — от тихой «парижской ноты» к модернистским гротескам 1980-х — в зарубежье наблюдали с интересом. Но далеко не все его друзья из старшей эмиграции безоговорочно приняли переход Чиннова к новой поэтике. Да и в газетных обзорах его стихи редко оставалось без внимания.
Так что не только его «очень хорошие» стихи, но и его смелые творческие поиски стали причиной пристального внимания критиков. И как результат — появления большого количества рецензий о нем. Оценка его творчества современниками дает представление о развитии русской поэзии за рубежом, о литературных вкусах читающей публики. Появляется возможность проследить, было ли что-то общее в его ранних стихах, стихах, написанных в 1950-е годы, и тех, что созданы в последующие десятилетия, после «ноты». И вообще: что из «экспериментов» прижилось в его поэзии, а что ушло как чужеродное?
В начале 1950-х годов, вскоре после того, как появилась первая книга Чиннова «Монолог» (Париж, 1950), критик Николай Андреев, автор постоянной рубрики «Заметки о журналах» газеты «Русская мысль», опубликовал статью[ ]«Заметки читателя». Там на основе анализа творчества наиболее крупных, известных поэтов зарубежья он выделил три направления в эмигрантской поэзии тех лет. Традиционное, куда он отнес поэтов, в большей или меньшей степени поддерживавших петербургские традиции «серебряного века». Затем Андреев указал на конструктивистов, которые пишут, «перекликаясь с лучшим в новейшей поэзии России». Поэтов третьей группы он назвал антиформалистами. Они сосредоточены на смысле, а не на форме стиха, их поэзия напоминает жанр «лирического дневника» и «с большей силой отражает неприкаянность и хрупкость здешнего мира».[7] К ним он причислил и Игоря Чиннова. По наблюдениям Андреева, эти поэты шли совершенно самостоятельным, отдельным и от «традиционалистов», и от советской поэзии путем.
Еще до Андреева — одним из первых и очень ярко — о книге Чиннова отозвался Адамович. В статье, так и называвшейся — «Новый поэт», разбирая «Монолог» Адамович писал: «Повод к беседе — стихи Игоря Чиннова, последнее явление в нашей поэзии, действительно достойное внимания».[8]
После появления книги «Монолог» Чиннов едва ли не последним вошел в круг «парижской ноты», звучавшей в Париже с 1930-х годов. Стихи в книге отличались подчеркнутой эмоциональной сдержанностью, характерной для «парижской ноты» усеченностью словаря и своеобразной «стыдливостью страданья». В ней преобладали довольно пессимистические настроения, соответствующие условиям жизни русских эмигрантов, бедствовавших в Париже. Много стихов о смерти.
Вообще Чиннов начал печататься еще студентом, в 1930-е годы — в парижских «Числах» (1930—1934). В этом журнале «нота» звучала особенно отчетливо. Там Чиннов напечатал несколько стихотворений и три эссе. С закрытием «Чисел» он лишился литературной трибуны и более десяти лет вообще не публиковал стихов. Но приверженность литературному направлению «Чисел» сохранил. Оказавшись после войны в Париже, Чиннов опять стал печататься, издал книгу. Так в числе поэтов «парижской ноты» появилось новое имя.
Статья Адамовича о «новом поэте» касалась не только Чиннова. Адамович критиковал там Маяковского. Он хотел «посрамить» Маяковского за «развязность» его стихов, поставив в пример тихие стихи Чиннова. Об этом Адамович писал Чиннову в письме от 9 марта 1952 года: «Завтра пошлю статью о стихах вообще и о Вас в частности в „Н<овое>Р<усское>С<лово>“. Сегодня написал половину, завтра утром допишу. Но это очень общий и короткий „взгляд и нечто“, как только и можно в газете. Я от Вас как-то дернулся в сторону Маяковского и хочу Вами его посрамить, хотя и признаю все его таланты».[9]
«Посрамил» Адамович в рецензии не только Маяковского, но и его «последователей»: «Любая мишура кажется им привлекательнее, нежели с трудом добытые, безжалостно промытые крупицы золота. Стихи Чиннова — все в таких крупицах. <…> За одним словом, за одним эпитетом скрывается у Чиннова целая вереница образов».[10]
Неудивительно, что после такого вызывающего противопоставления (Маяковский — Чиннов), прозвучавшего в статье не кого-нибудь, а Адамовича, после хвалебных рецензий других известных в эмиграции критиков, отмечавших поэтический талант автора «Монолога», стихи «нового поэта» вызвали интерес публики. Кстати, и потом в прессе всегда появлялось по несколько рецензий.
Некоторые стихи Чиннова из «Монолога» признаны классикой в поэзии «парижской ноты»:
Шагаешь по мокнущей груде
Безжизненных листьев, во тьме —
И вдруг вспоминаешь о людях,
Погибших тогда, на войне.
И знаешь, что помнить не надо:
Умершим ничем не помочь.
И память — как шум листопада
В глухую осеннюю ночь.
Война Чиннова стороной не обошла: немцы угнали его из Риги на работу в Германию, в трудовой лагерь, где он чудом выжил при бомбардировках. А его мать, единственный родной человек, погибла. Видимо, в дом, где она находилась, попала бомба. Чиннов ее долго искал после войны, не было никакой информации, и он все не мог смириться с потерей, это стало тяжелым воспоминанием.
На вторую книгу Чиннова «Линии» (Париж, 1960) тоже появилось несколько откликов в печати. И тоже одобрительных. Владимир Вейдле в статье «О стихах Игоря Чиннова» написал, что его стихи «все причастны подлинной поэзии» и подлинное «поэтическое искусство» в них «повсюду налицо», что «поэтика его — привычная, петербургско-парижская, в зарубежье всегда преобладавшая, а в России давно отвергнутая и забытая». При этом «Чиннов, нужно думать, — последний по времени поэт», который остается верен требованиям петербургско-парижской поэтики, «и вместе с тем оправдывает их по—новому».
Вейдле, как и Николай Андреев, отметил, своеобразие стихов Чиннова и отсутствие в них какого-либо влияния советской поэзии. Более того, «если бы книга Чиннова каким-то чудом появилась в России, она бы была отвергнута без всякой ее оценки».[11] Просто потому, что она заканчивается строчкой: «Пора понять, что не на что надеяться».[12]
Симпатии эмиграции, страдавшей от ностальгии по прошлой России, по своему привычному миру, были, безусловно, на стороне «нового поэта», который на парижской почве по-своему возрождал петербургские традиции «серебряного века». В очень сдержанном, немногословном, пессимистическом варианте «парижской ноты».
Позже, анализируя «петербургско-парижскую» поэтику тех лет, Чиннов в беседе с Джоном Глэдом вспомнил мнение Владимира Вейдле и сказал, что «парижская нота» «пошла довольно далеко по пути продолжения акмеизма, но дальше всех пошел, как писал Владимир Вейдле, будто бы я. И он уверяет, что я будто бы исчерпал эти возможности, что самые простые стихи уже написаны, писать дальше в этом духе было бы только повторением прошлого и что я как бы уткнулся в стену».[13]
Факты это подтверждают — видимо, именно поэтому в шестидесятые годы Чиннов начал постепенно отходить от «парижской ноты».
Его третья книга «Метафоры» (Нью-Йорк, 1968) очень отличалась от первых двух. Отчасти это связано и с тем, что в 1962 году Чиннов изменил образ жизни — переехал в США, где стал профессором русского языка и литературы в Канзасском университете. У него появился досуг и возможность ездить по миру — в Европу, по Америке. Это видно и по подписям под стихами — в этой книге он обозначает места написания.
Поэт, эмигрант, один из ярких представителей печальной «парижской ноты» вдруг в стихах заявляет: наш земной мир прекрасен! Стихи Чиннова стали красочнее, радость жизни в них вытесняет пессимизм русского парижанина. Эпитеты и сравнения поэта в «Метафорах» необычны: он отказывается от строго очерченного словаря, характерного для «парижской ноты».
В Канзасе написано, например, такое яркое, очень домашнее, с отечественным подсолнухом стихотворение:
Облака облачаются
В золотое руно.
Широко разливается
Золотое вино.
Это бал небожителей,
Фестиваль, карнавал,
И доходит до зрителей,
Как скрипач заиграл.
И две бабочки поздние
У гнилого ствола,
Словно крошки амброзии
С золотого стола.
А подсолнух нечаянный
У садовых ворот —
Точно райской окраиной
Рыжий ангел идет.
Отечественные, привычные образы сочетаются с пышной аранжировкой — карнавалом, фестивалем, амброзией — совсем не в духе его прежней поэзии. Особенностью чинновских стихов, отмечавшейся многими, стали широкий ассоциативный ряд, неожиданные сравнения.
Составляя книгу «Метафоры» Чиннов не был уверен в реакции Адамовича, которого считал не только блистательным критиком, но и своим другом. В письме к Адамовичу Чиннов пытается как бы извиниться за уход от «парижской ноты» и объясняет, что у него в стихах разговор по-прежнему идет «о самом главном», что в серьезности тематики он остался верен «ноте». И действительно, ни грусть о бренности жизни, ни тема озаряющего мир божественного сияния из стихов Чиннова не ушла. О «Метафорах» он писал Адамовичу:
«Книжка будет еще более, чем „Линии“ (и гораздо больше, чем „Монолог“), — о „сияющих пустяках“ „накануне беды и тоски“, накануне смерти, накануне „ничего“». Чиннов спрашивал, простит ли ему Адамович то, что он не смог сделать поэзию из «простейших, обыденнейших вещей», а занялся «украшательством». «Но при этом, — пишет Чиннов, — „Сияющие пустяки“ в моих стихах гораздо ближе к „парижской ноте“, чем на первый взгляд кажется. Например, пусть мелочей, деталей у меня стало больше: все-таки разговор всегда „о самом главном“, мелочи относятся к главному, словарь по-прежнему строгий».[14]
Адамович в рецензии на книгу констатировал факт изменения чинновской поэтики: «Ни малейшего расположения к словесному аскетизму у него нет, — отмечал Адамович. — <…> Наряд его стихов пышен, изыскано-декоративен и красочен. <…> Чиннов очарован миром».[15]
И всё же, осторожно замечает Адамович, в «Метафорах» открывается своеобразное ви`дение мира и жизни. С точки зрения русского парижанина — действительно «своеобразное». В Париже поэты грустили, тосковали, уходили в себя от суровой реальности. Да и для петербуржца Блока, любимого поэта целого поколения, «видимый мир» — это нечто «преходящее», «пожалуй, даже тягостное», — пишет Адамович. А автору «Метафор» мир, похоже, нравится. Во всяком случае для Чиннова «видимый мир существует». Эту формулу, пишет Адамович, «вероятно, принял бы Пушкин, но, наверное, отверг бы Блок». В этом смысле Чиннов «по складу своему» ближе к Пушкину, а не к Блоку. Более того, по мнению Адамовича, Чиннов — «один из самых антиблоковских русских поэтов нашего времени, однако с какой-то трещинкой в своем антиблокизме, что и придает его поэзии особую, слегка щемящую прелесть».[16]
«Трещинка» в чинновском «антиблокизме» — та, через которую врываются «трансцендентальный ветерок» и неизвестно откуда исходящее немеркнущее сияние, встающее у него в стихах «над миром горя».[17]
Само противопоставление Чиннова Блоку, да еще и упоминание о Пушкине говорит о признании Адамовичем высокого уровня чинновской поэзии. И все же Адамович не уверен, что поэтические эксперименты Чиннова оправданны. Хотя в статье «Невозможность поэзии», напечатанной впервые в 1958 году и вошедшей позже в книгу «Комментарии», Адамович упомянул «тончайшие стилистические находки» Чиннова и оценил его творческие искания: «Будто эквилибрист на проволоке, он то сделает шаг, то остановится, переводя дыхание, — но равновесия не теряет никогда. Ни одного срыва».[18]
И все же в письме Чиннову в 1967 году Адамович написал о своих сомнениях, об «удивлении», которое вызывают некоторые его новаторские стихи:
«Что мне сказать Вам о трех присланных стихотворениях? („Да, недужится…“[ ]и др.). Вы теперь самый тонкий, самый искусный мастер в нашей поэзии. У Вас необычайная, тончайшая, какая-то безошибочная словесная находчивость, — чего нет ни у кого. Я читаю и завидую (по Гумилеву, чувство неизбежное и ничуть не низменное). Но, завидуя, прельщаясь (например — „В Погребалию плыву“), чуть-чуть все-таки удивляюсь. Вы, конечно, правы в ваших новшествах, причудах и опытах. Без них нельзя ни жить, ни писать. Но, очевидно, я уже не хочу ни жить, ни писать: единственное, чем могу объяснить свое удивление».[19]
Вот начальные строки этого стихотворения, вошедшего позже в книгу «Партитура»:
Да, недужится, неможется,
В сердце прыгнула игла.
Смерть — оскаленная рожица —
Выглянула из угла.
Не поможет потогонное…
Что ж ты смотришь наяву?
Уплываю в Патагонию,
В Похоронию, Харонию,
В Погребалию плыву.
Модернистскими исканиями Чиннова удивлены и даже недовольны были многие. И литераторы и читатели.
Владимир Вейдле, предостерегая Чиннова, еще в 1966 году в письме объяснял ему свою позицию в отношении модернизма в поэзии: «Русская поэзия до настоящей modern poetry[20] еще недоросла: молода, т. е. язык ее, наш литературный язык, молод». Поэтому, «может быть, и не надо вовсе быть модернистом, если пишешь по-русски. У нас поэт как-то ведь еще отвечает за смыслы своих слов» (курсив Вейдле). И резюмирует: «Вывод: русский язык еще не исчерпан в своих „традиционных“, т. е. не только пользующихся смыслом, но смысла ищущих, живущих смыслом силах и возможностях».[21]
Но Чиннов не хотел отказываться от своих поисков, глядя на стихи западных поэтов XX века, которые тоже искали новые пути, пренебрегая и логикой и рифмой. Отвечая критикам, он писал, что «логика — не самодержавная хозяйка в стихах, и не следует полностью (как это делают многие талантливые эмигрантские поэты) игнорировать факт уменьшения роли логики в современной иностранной поэзии и вообще все то, что в этой поэзии делается. Не нужно быть рабами моды, но не нужно и костенеть в провинциализме. И уж вовсе не полагается нам, свободным, казаться провинциальнее советских поэтов».[22]
В следующей книге «Партитура» (Нью-Йорк, 1970), она появилась через два года после «Метафор», Чиннов продолжает свои поиски. На этот раз он активно использует белый стих и гротески.
Поэтессе Ирине Одоевцевой, написавшей на «Партитуру» рецензию, такой Чиннов, «Чиннов-новатор», не нравился. Она признает, что да, в мире «поэзия зашла в тупик», что «поэты всех стран, каждый по-своему, стараются вернуть ее к жизни», что Чиннов тоже «старается обновить поэзию», когда «ломает привычные формы, разрывая цепь ассоциаций, нарушая законы логики». Такое новаторство выглядит «почти героическим поступком со стороны Чиннова». Но, как ей кажется, этот путь бесперспективен. Одоевцевой не хочется обижать Чиннова, с которым знакома еще с довоенных времен, и все же она не может не сказать: «Ирония, тривиальность, даже порой, грубые выражения — все это как будто попытки защититься от „мирового безобразия“. Попытки, которые, конечно, как Чиннов и сам знает, вряд ли чего-нибудь достигнут». Короче говоря, она сожалеет, что Чиннов вообще включил в книгу свои «авангардные опыты». Ведь они, без сомнения, «должны возмутить и оттолкнуть от него многих его читателей и поклонников».[23] Она цитирует одно из наиболее известных «модернистских стихотворений» Чиннова «Лошади впадают в Каспийское море…», которое ей не нравится. В нем Чиннов, чтобы сказать об абсурдности происходящего в мире, нарочито нарушает логику при использовании известных поговорок и отдельных строк из стихотворения Бориса Слуцкого «Говорит Фома» (1960). «Глазам — не верю. Ушам — не верю», — писал Слуцкий. Не верит Слуцкий даже тому, что Волга впадает в Каспийское море, и тому, что: «Лошади едят овес и сено! Нет! Неверно! Ложь, пропаганда. Всё — пропаганда. Весь мир — пропаганда». Чиннов писал:
Лошади впадают в Каспийское море.
Более или менее впадают и, значит,
овцы сыты, а волки — едят Волгу и сено.
О, гармония Логоса! И как же иначе?
Серый волк на Иване-царевиче скачет
(по-сибирски снежок серебрится),
и море, которому пьяный по колено,
зажигает большую синицу
в честь этой победы Человека.
Человек, это гордо!
Любит карась погреться в сметане,
чтобы милая щука поела, дремала.
Перстень проглотил рыбу царского грека.
Дважды два семь, не много, не мало.
Солнце ясней, когда солнце в тумане.
Солнце слабеет. Как бледно и серо.
У Алжирского носа под самым Деем
тридцать пять тысяч одних курьеров.
Многим это стихотворение не нравилось — там все непонятно. Но Чиннов недоумевал: «Что там непонятного? Я видел, когда табун скачет к реке, он именно — впадает в реку! Так что как раз в этой строчке нет никакого нарушения логики». «И вообще все очевидно, — отвечал он в письме своему другу поэту Юрию Иваску, объясняя смысл стихотворения. — Как известно, Бог по латыни Deus, по-французски Dieu. 35 000 курьеров — это сонмы ангелов. И вся бессмысленность жизни, весь абсурд, продемонстрированный в стихотворении, дан как происходящие на глазах пассивных, не вмешивающихся наблюдателей — Бога и ангелов. И говорится об этом — словами сумасшедшего и словами размечтавшегося пустомели. Абсурд помножен на абсурд».[24]
«Партитура» попала в СССР. И факт существования такой русской поэзии в 1970 году на советских читателей произвел впечатление. В архиве Чиннова сохранилась присланная тогда ему из СССР рецензия[ ]на «Партитуру». Автор там писал, что эта книга вызвала у него огромное «изумление». Его поразил созданный в ней поэтом «особый мир со своими свойствами и законами. <…> Мир этот абсурден, фантастичен».[25] Автор рецензии цитирует поразившие его строки именно из этого, возмутившего Одоевцеву, стихотворения о лошадях. А в письме, позже написанном Чиннову, рецензент объясняет свое «изумление»: «Эмигрантской поэзии я тогда практически не знал вовсе — Цветаева, Ходасевич, Георгий Иванов, ну, Бунин еще: вот и всё. Да и тех я внутренне относил к „классикам“, ко вчерашнему дню, что ли. О Вас — не слышал. И вот, представьте себе мое изумление <…> Ваш сборник: стихи! русские стихи за границей! сейчас написанные! И к тому же — прекрасные».[26]
Взаимообмен книгами, а значит, и идеями, и творческими находками между советскими и эмигрантским поэтами, несмотря на всяческие государственные препоны, все же происходил. Чиннов в беседе с Джоном Глэдом заметил, что, например, у интересующего его советского поэта Евгения Винокурова есть стихотворение, написанное под влиянием Георгия Адамовича, а другое — под влиянием Анатолия Штейгера. В обоих случаях это «парижская нота».[27][ ]Поэзия и в эмиграции, и в Советском Союзе развивались, обогащая друг друга.
Чинновские эксперименты со стихом имели целью не развлечь публику, а найти те слова и смыслы, которые были бы восприняты современным читателем. Чиннов всерьез задумывался о роли поэта, о творчестве, о смысле собственной жизни еще в студенчестве. Тогда, в 1930-е годы, появились в «Числах» его первые стихи. Он писал Юрию Иваску: «Нам надо трудиться, жертвовать, тянуться и ждать, нам суждена мука совершенствования — это именно Ваш „долг“ и „закон“ современности. Работа над стихом — это работа над собой, над совершенствованием себя самого. Ради стихов хотя бы, а через них — ради людей, мира, Бога <…> и ради красоты…»[28]
Несмотря на «пышность одежд», сказал Чиннов в интервью Джону Глэду в начале 1990-х годов, он оставался всегда верен «парижской ноте» «в ее главном — в серьезности».[29] Эта серьезность была в его стихах «парижской ноты», написанных «ради людей, мира, Бога», «ради красоты». Сохранилась она и в модернистских стихах — в верлибрах, в гротесках — в том числе и в «Партитуре»:
Да, утомило, надоело,
Осточертело всё к чертям.
Душа, хватай под мышки тело,
Бежим в Эдем, бежим в Сезам!
И слушает мольбу о чуде
Душа, разглядывая сор:
«Там воскресения не будет.
Там тот же погребальный вздор. <…>
Ни ада-с, сударь мой, ни рая-с…»
Ну, что ж. Ты слушаешь ее.
Молчишь, вообразишь, стараясь,
Загробное житье-бытье.
Владимир Вейдле, говоря о первой книге Чиннова, назвал ее «Монологом» приговоренного к смерти, это ощущение — открытой за спиной двери — возникает нередко и в последующих его стихах.
На «Партитуру» отозвался и Адамович. Он соглашался, что нельзя уже писать, как сто лет назад. И при всем том появление таких стихов, как «Лошади впадают…», с его точки зрения скорее трагичное явление в поэзии, чем ее «достижение». Видимо, как он предполагает, Чиннов пытается таким образом сломать старое ради «подготовки нового стиля» поэзии. Но, напоминает Адамович, при поиске нового нужно не забывать, что «самое существенное — в чувстве духовной солидарности со своей эпохой и ответственности за нее, в стремлении сохранить в ее облике черты не менее человеческие, нежели те, которые мы до сих пор улавливаем в лучших созданиях былого».[30]
Такие «поиски нового» вызывают у Адамовича вопрос «лично к автору»: «Верит ли он в будущее, ждет ли его? Не могу вспомнить, — пишет Адамович, — в последние десятилетия других стихов, в которых счеты с жизнью и бытием были бы очевиднее покончены, где меньше уцелело бы каких-либо надежд». Хотя, конечно, добавляет Адамович, стихи Чиннова по-прежнему «пронзительны». Но возникает впечатление, что «человек стоит над обрывом и, кто знает, может быть, сорвется в пропасть».[31] Эксперименты Чиннова, которые прежде Адамовича «удивляли», в «Партитуре» кажутся ему опасными, ведущими в тупик, в пропасть.
Похоже, что к предостережениям критика и к неодобрению Одоевцевой по поводу его «авангардных опытов» Чиннов все же прислушался. Во всяком случае в дальнейшем «гармонию Логоса» старался хоть отчасти сохранять, чтобы не получилось «Все безотчетней, все бессвязней / В почти бессмысленных стихах»[32], — как он однажды сам сформулировал.
Впрочем, в «Партитуре» было достаточное количество и привычных для читателей лирических стихов «вне сегодняшнего и завтрашнего дня», как пишет Одоевцева. И эта прежняя поэтика Чиннова ей нравится.
Одоевцева вспоминает Чиннова в Риге 1930-х годов, и то, как ее муж Георгий Иванов «до конца своих дней гордился, что открыл его, и не ошибся, предвидя его блестящее будущее».[33]
В зарубежье было мнение, что после смерти Иванова именно Чиннов унаследовал «кресло первого поэта эмиграции». Одоевцева, ссылаясь в своей рецензии на мнение Иванова о Чиннове, эту точку зрения косвенно поддерживает.
А вот Юрий Иваск, поэт, далекий от «ноты», безоговорочно поддерживал новаторство Чиннова и в своих рецензиях, и в личной переписке, подталкивая его к экспериментам, яркости, даже грубости в стихах. Иваск был, можно сказать, «первый критик и ценитель» Чиннова: в течение многих лет они с Чинновым посылали друг другу в письмах для критики свои новые стихи. Некоторые листки со стихами Чиннова и отзывами Иваска сохранились. Например, листок со стихотворением из «Партитуры», которое, как писал Иваск, «лучшее из всего Чинного!»:
Прозевал я, проворонил, промигал.
Улетело, утекло — видал-миндал?
Ветра в поле, шилом патоки — шалишь!
Только — кукиш, погляди-ка, только шиш.
А над речкой, переливчато-рябой,
Светит облако, забытое тобой,
И денек на веки вечные застыл,
Тот, который ты увидел и забыл.
Та же самая в реке блестит вода,
Та же бабочка над отмелью всегда.
Светлый листик, желтый листик, помнишь, тот,
Реет, кружится уже девятый год.
Рядом со стихотворением Юрий Иваск написал отзыв: «Хорошо — завидую! — двум строкам:
А над речкой, переливчато-рябой,
Светит облако, забытое тобой, —
тут ангел заговорил! Очень стих волшебный и священный! По сердцу — слезы радости! Сейчас, кажется, — лучшее из всего Чинного!
Прозевал я, проворонил, промигал.
Улетело, утекло — видал-миндал? —
это мужчина говорит, а не сопля.
„Девятый год“ — нравится, что непонятно, — почему листик — девятый год! „Шилом патоки“ — тоже непонятно, но не нравится» (курсив автора).[34]
В статье «Поэзия „старой“ эмиграции» Иваск пишет об этом стихотворении: «„Видал-миндал“ как будто несовместимо с речкой, облаком, но здесь и словечки и слова равно прекрасны в единой гармонии, сливающей низменное и высокое. До Чиннова только Анненскому так удавалось сливать пошлое, жалкое, прекрасное». Иваск в этой статье не только критик и литературовед; о «новых стихах» Чиннова он говорит возвышенно, как поэт: «Новая музыка Игоря Чиннова сложнее, волшебнее старой его чистой музыки, которая тоже привходит в новую. Слышатся в его стихах издевательские шуточки, но и райские звуки, элегический минор, но и фантастический мажор. <…> Каждое слово, каждый звук в его поэзии функциональны, и наши литературоведы найдут у него приемы, которые не снились всем шкловским, вместе взятым. Но существенны не формальные признаки, а прелесть неуловимой души его поэзии: ее горести, радости, игры».[35]
В «Партитуре» многие стихи посвящены друзьям Чиннова — умершим русским парижанам — писателям, поэтам. Эпоха русского Парижа уходила в прошлое. Наступали новые времена. 1970-е годы. Шла новая волна эмиграции из Советского Союза. Новый читатель. Что из литературы старшей эмиграции оценят «бывшие советские»? Чего не примут?
Иваск считает, что появление нового читателя требует изменения поэтического стиля, да и сам Чиннов, прислушиваясь ко времени, пытался это делать уже с начала 1960-х годов.
В очередную свою книгу «Композиция» (Париж, 1972), полагаясь на суд читателей, Чиннов включил вместе с новыми стихами, гротесками и стихи «парижской ноты» из первой книги «Монолог», тираж которой давно разошелся. Чтобы читатели получили возможность сравнить две разные поэтики.
Юрий Терапиано, поэт, близкий «парижской ноте» и постоянный автор критических статей в «Русской мысли», не хочет причислять Чиннова к «модернистам» только потому, что поэт ищет понятный для своих современников язык. В своей рецензии на «Композицию» он утверждает, что Чиннов специально «конечно, не ищет какой-нибудь новой формы и об этом, по-видимому, не думает», что, по существу, он «все тот же» во всех своих книгах. И поэтому Терапиано не согласен с разделением творчества Чиннова на «прежнее» и «новейшее», ведь в его стихах «различие лишь во внешности, внутренне же он хочет говорить всегда о своем самом главном». А это главное, «трагическая основа» его стихов, по мнению критика, — в невозможности «понять по-настоящему цель, ради которой люди приходят на землю».[36]
На «Композицию» написал рецензию и прозаик, публицист Марк Слоним. Он как раз очень четко поделил стихи Чиннова на прежние и новые. Новые стихи Чиннова ему понравились больше. Он утверждал, что, если сравнить стихи из первой книги Чиннова с новыми, то видно, какой путь в своем развитии прошел поэт. Двадцать лет тому назад, по словам Слонима, Чиннов «еще не освободился от склонности к акмеизму», от «парижской ноты». Тогда был «минор, приглушенность голоса, сведение поэтических приемов к однотонной простоте, а все это противоречило самой природе автора „Монолога“. Сейчас, когда Чиннов стал вполне сложившимся, оригинальным поэтом, совершенно ясно, что сила его в яркости воображения, в сочетании лирики и гротеска, в замысловатых языковых находках».[37]
Чиннов с мнением рецензента о его ранних стихах не согласился. В письме к Вейдле от 11 февраля 1976 года Чиннов писал: «Слоним, рецензируя „Композицию“ в НРС, восхвалил гротески, а лирическое из „Монолога“ обозвал, главным образом, pastiches’амии, в чем весьма ошибся. Вы-то, знаю, мое за пастиши не примете, несмотря на название столь пасторальное, <нрзб.> и буколическое. Название пастишески-пастушеское, а стихи — нет-с. Ахти мне, почти уже и нет никого, способного понять чинновские строки по-настоящему: на Вас одного надежда. „Егорушка“ (так Вейдле в письмах звал Юрия Иваска. — О. К.) все требует от меня барокко, свистопляски и mardi gras, но не хочу я все время кувыркаться. Обрадовало меня очень, что пришлось Вам по сердцу мое „Ну что же…“, пять „Ну что же“ с поговоркой после каждого. Заухмылялся я удовлетворенно от Вашего одобрения».[38]
Речь идет о стихотворении, вошедшем в книгу «Пасторали»:
Ну что же — не хочешь, не надо.
Прощай, уезжай, не жалей.
Не сердце, а гроздь винограда
В руке загорелой твоей.
Ну что же — не любо, не слушай.
Любовь — полуяд, полумед.
Прощальней, грустнее и глуше
Закат итальянский цветет.
Ну что же — что верно, то верно:
Я слишком красиво сказал.
В не очень красивом Салерно
Не очень красивый вокзал.
Ну что же — что было, то сплыло.
Инерция встреч и разлук.
Не скучно, Земное Светило,
Привычный описывать круг?
Ну что же — чем хуже, тем лучше.
Я тоже уеду — в Турин.
В отеле синьоры Петруччи
Никто не ночует один.
Иваск действительно ждал от Чиннова изменения стиля, ярких стихов, гротесков — именно такие стихи, по его мнению, нужны. Так, в письме Чиннову он критиковал его стихотворение «На окраине города, ночью, в Европе…». При этом Иваск пишет, что, критикуя, пробует встать на точку зрения «новейших», то есть «бывших советских», эмигрантов. Хотя и признает, что «не вполне в новейших разобрался».
На окраине города, ночью, в Европе…
Одиссей из России — вернись к Пенелопе!
Огоньками большой неукрашенной елки
В темной комнате — кажутся звезды. И смолкли
Порыванья дождя над волненьем канала —
Точно русская роща шуметь перестала.
Тянет сыростью, вечностью, ночью, забвеньем
С неподвижных полей. Друг мой, чем мы заменим
На короткое время те русские церкви
(Точно тонкие свечи под ветром померкли),
Потемневший Детинец над темной рекою,
Углич в синем снегу, отошедший к покою,
Крестный ход, огоньки у Бориса и Глеба,
Темный запах овчины, и дыма, и хлеба?
(Курсив Иваска.) В письме Иваск объясняет: «Пойми, я стараюсь критиковать с их точки зрения. М. б., — и ошибаюсь! „Тоска по родине — давно / Разоблаченная морока…“ (Цветаева).[39] — Это новейшие цитируют. Ирония, а потом „рябина“, т. е. слеза. <…> „…тонкие свечи“. Новейшие хотят огня веры, а не свечечек. <…> Неплохое стихотворение, но не понравится новейшим. Скажут: дешевая тоска впавших в детство эмигрантов. Ни-ни в „Континент“.[40] Лучше дай им „Светлые пули“.[41] Синявскому и Бродскому[ ]скорее понравятся твои гротески. <…> Новейшие говорят: Россия — пьянство, хамство, звериная народная ненависть ко всяким диссидентам».[42]
Но, несмотря на запросы новых читателей, о которых пишет Иваск, самому Чиннову, похоже, милее «привычная, петербургско-парижская» поэтика, как ее охарактеризовал Вейдле. Чиннов даже начал было в 1972 году писать об этом стихотворение:
Уже надоело писать о грустном,
Уже ирония надоела…
Вослед неоклассикам и акмеистам
Воспеть опять красоту земную…
Позор, позор! Прослыву эстетом…[43]
Стихотворение не было закончено.
И все же в «Композиции» Чиннов продолжал экспериментировать с гротесками:
«Ирония судьбы». Смертельное ранение иронией.
Хо-хо! И мертвый расхохочется.
Не плачь — и рана не беда, не тронь ее,
Не плачь, молчи, не обращай внимания,
Мне расхотелось жить, тебе расхочется.
Позже Чиннов почти откажется от белых стихов. Но гротеск, ирония навсегда останутся в его арсенале.
Правда, в следующей книге «Пасторали» (Париж, 1976) гротесков вообще нет. Там — гимн природе, всему живому, что есть в этом чудесном мире. Вопреки утверждению Слонима, что «в творчестве Чиннова преобладает культура. А природа для него — только повод для размышлений о тщете и смерти».[44] Слоним не мог даже предположить, насколько эти его слова о равнодушии к природе окажутся ошибочными в отношении следующей книги Чиннова, насколько другой будет эта книга, вышедшая четыре года спустя после «Композиции».
Ирина Одоевцева, наделенная неистребимым жизнелюбием, не могла не оценить «Пасторали». Она написала прямо восторженную рецензию:
«В „Пасторалях“ все очаровательно, все грациозно и легко, — восклицает она. — С удивительным чувством красок и формы Чиннов рисует не только птиц, но и рыб, цветы, сады, парки, закаты и рассветы, — для всего он находит оригинальные образы:
Лично известный и лесу и Богу,
Листик летит воробьем на дорогу…<…>
В „Пасторалях“, как в зеркальной глади пруда, отражается вся жизнерадостность И. Чиннова, смешанная со светлой тревогой и сладостной грустью, вызванными не покидающей его мыслью о неизбежной смерти, придающей радости жизни особую остроту. Да, он действительно страстно любит этот мир».[45]
Но мысли о «главных вопросах» бытия, о смерти присутствуют и в этой, светлой по замыслу, книге. Даже в самых жизнерадостных (а жизнерадостные ли они?) стихах:
В платье розовом метиска и
В майке розовой — креол.
В старом парке много писка и
Серый маленький орел.
Птичка-синька села близко и
Говорит мне: я спою
Что-нибудь доколумбийское
Про Колумбию свою!
В белой церкви Евхаристия,
В парке царство бедноты.
Здесь цветы всего цветистее
И на дереве не листья, а
Только — желтые цветы.
Пусть над нами
Ангел сжалится,
Ангел Жизни,
Ангел дней,
Пусть блаженство продолжается,
Пусть нескоро — о, пожалуйста! —
Станет в сердце холодней!
Составляя «Пасторали», Чиннов не стал включать в книгу не только гротески, но и просто мрачные стихи. Там лирика, даже любовная, — что редкость у Чиннова. Например, приведенное выше «Ну что же — не хочешь, не надо…».
Идеей Чиннова было выпустить две категорически непохожие книги: мажорные, лирические «Пасторали» и минорную «Антитезу» (США, 1979) — как антитезу именно жизнерадостным «Пасторалям». Замысел удался. «Антитеза» получилась категорически другой. Мрачноватая. Почти все стихи в ней — о смерти. Много гротесков.
Живу, изящными уютами
От ужасов отгородясь
(А время капает минутами
В кладбищенскую непролазь).
Живу, любуясь безделушками,
А вечность тянет, как магнит,
И пасторальными пастушками
(Как неожиданно!) — манит. <…>
Пикник в раю! Сия идеечка
Мне по душе! Адье! Пиф-паф! —
И смерть запела канареечкой,
Остаток зернышек склевав.
Но именно из-за характерного для гротесков соединения высокого и низкого, из-за неожиданной игривости тона, шуток, народных прибауток и присказок — мрачность разбавлена этаким русским ухарством:
Мели, Емеля, на мель мы сели,
Все перемелется, му´ка будет.
Улита поедет, ветер залает.
Собака уносит, когда-то будет?
За морем теплушка, душка, полушка.
С миру по мышке, голому кошка. [46]
В предисловии к чинновской «Антитезе» американский профессор, русист В. И. Террас обратил внимание на то, что Чиннов, используя свой объемный багаж западной культуры, остается при этом совершенно русским поэтом. Заметил это и Юрий Иваск, который, говоря о космополитизме, написал в рецензии на «Антитезу», что «космополитичны и современные поэты Запада, но Чиннов отличается от них тем, что в его поэзии меньше „долгоруких“ ассоциаций, связывающих несхожие предметы и явления». А говоря о духовности современной поэзии, Иваск добавил, что и «лучшие люди Запада <…> задумываются о последних вещах человека: о смерти, о Боге. <…> В метафизику упираются и некоторые поэты, живущие в СССР».[47]
В восьмидесятые годы, во время перестройки, у эмигрантов появилась надежда, что их книги дойдут и до читателей в Советском Союзе.
Зинаида Шаховская в статье «Стихи Игоря Чиннова», рецензируя «Антитезу», пишет, что «теперь, как и Набокову, Чиннову иногда мерещится, что его стихи „раскопает биограф“ на „черном дне реки забвенья“».[48]
А в рецензии на следующую книгу «Автограф» (США, 1984) — четыре года спустя — Шаховская уже утверждает, что стихи Чиннова дойдут до России. Что, собственно, и случилось с его «Автографом», последней из вышедших у него в эмиграции книг. Ситуация в мире менялась. «Автограф» попал в СССР вместе с изданиями самиздата.
В «Автографе» Чиннов верен своей традиции — он по-прежнему говорит о «главных вопросах» человеческого бытия. Но теперь ироничное, гротескное изображение действительности стало для него, человека с большим чувством юмора и фантазией, чуть ли не единственно приемлемым, почти спасением от страха перед старостью, болезнями, смертью, наконец. Зинаида Шаховская, как и Чиннов, принадлежавшая к первой волне эмиграции, рецензируя «Автограф», теперь прощает Чиннову «демонстративную грубость» в стихах как «один из элементов иронии, присущей его лире».[49] «Смертельное ранение иронией» стало особенностью времени.
Гротески занимают немало места в «Автографе». Эта поэтическая форма стала как бы визитной карточкой Чиннова и в последние годы жизни. Придумывать «как не бывает» — интересно.
В 1990 году в «Новом журнале» появилась большая статья «Поэтика гротеска Игоря Чиннова», написанная Михаилом Крепсом[50], поэтом «новейшей» эмиграции, рано умершим. По определению Крепса, гротески Чиннова — это «разлад между трагическим и комическим, но одновременно и симбиоз. В философском плане — ерническая метафизика, причудливая игра ума».[51] Крепс восхищается стихами Чиннова и признаёт его одним из самых оригинальных поэтов нашего времени. «Разнообразие цветочного, звериного и самоцветного пластов в его стихах — ошеломляет. <…> Чиннов, несомненно, единственный и, по-видимому, последний эстет нашего времени, даже не просто эстет, а эстет в кубе. Красивее в стихах не бывает».[52] «Новейшие» оценили гротески Чиннова. И он все же «прослыл эстетом». Михаилу Крепсу Чиннов посвятил одно из последних своих стихотворений — из цикла «Больничная сюита».[53]
Стихотворение автобиографично: лето 1992 года Чиннов провел в Подмосковье под Сергиевым Посадом, куда приехал из Флориды «пожить на даче». Ему было за восемьдесят. Он мечтал провести на даче и следующее лето. Но зимой, у себя в Дейтон-бич, маленьком городке на побережье Атлантического океана, идя в кино упал, сломал плечо:
Под Новый год в больнице. Боль и слезы.
На столике (ты угадала) — розы
Не утешают. Горек виноград. <…>
Но — выздоравливаю понемногу.
Весной на подмосковную дорогу
(Всю в лужах, листьях, мокрых воробьях)
Я выйду с палкой. Здравствуйте, березы!
Скучал без вас. Ах, радостные слезы!
Еще я жив, я не холодный прах.
Сирень, лопух, орешник и скворечник!
Когда умру, невидимый нездешник,
Приду сюда. Унылей в небесах.
Это еще один гротеск: здесь о том, «как не бывает». В Подмосковье Чиннов не приехал.[54] Он умер на следующий год после публикации этого стихотворения.
1. Книги Игоря Чиннова, вышедшие в эмиграции: «Монолог» (Париж, 1950); «Линии» (Париж, 1960); «Метафоры» (Нью-Йорк, 1968); «Партитура» (Нью-Йорк, 1970); «Композиция» (Париж, 1972); «Пасторали» (Париж, 1976); «Антитеза» (США, 1979); «Автограф» (США, 1984). Книги Игоря Чиннова, вышедшие в России: «Эмпиреи» (М., 1994); «Алхимия и ахинея. Гротескиада» (М., 1996); «Загадки бытия. Избранное» (М., 1998); Собрание сочинений. В 2 т. Т. 1. Сост. О. Ф.Кузнецова (М., 2000). Т. 2. Сост. О. Ф. Кузнецова, А. Н. Богословский (М., 2002). На основе архива Чиннова вышла книга «Письма запрещенных людей. Литература и жизнь эмиграции. 1950—1980 годы. По материалам архива И. В. Чиннова». Сост. О. Ф. Кузнецова (М., 2003).
2. Из письма Г. В. Адамовича от 15 февраля 1953 г. // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 3.1. Ед. хр.1. Г. В. Адамович (1894—1972) познакомился с Чинновым в Париже после войны и вел с ним постоянную переписку. Стихотворение «Смутный сумрак спальни жаркой…» вошло во второй сборник Чиннова «Линии».
3. Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 6—7. Эта книга Адамовича сохранилась в архиве с дарственной надписью: «Дорогому Игорю Владимировичу Чиннову. Г. А.». И, судя по множеству галочек на полях и загнутых уголков, видно, что прочитана была со всей внимательностью.
4. Строчка стихотворения «Да, недужится, неможется…» из книги «Партитура».
5. Адамович Г. Комментарии. С. 191.
6. Строки из стихотворения «Голубая Офелия, Дама-камелия…». Оба упомянутых стихотворения вошли в книгу «Партитура».
7. Андреев Н. Заметки читателя // Возрождение. Париж. 1954. № 32. С.133—134. Николаем Андреевым написана одна из первых статей, появившихся в печати, о поэзии Чиннова — «Стихи раздумья и поиска», подпись П. Тверской (Грани. 1950. № 14).
8. Адамович Г. Новый поэт // Новое русское слово. 1952. 20 марта.
9. ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 3.1. Ед. хр. 1. С этого письма и началась, видимо, переписка. Адамович в 1951 г. уехал на десять лет из Парижа в Манчестер читать лекции в университете. Во всяком случае это первое из 63 писем Адамовича к Чиннову, сохранившихся в архиве.
10. Адамович Г. Новый поэт.
11. Вейдле В. О поэтах и поэзии. — О стихах Игоря Чиннова // Мосты. 1961. № 7. С. 143—144.
12. Цитируется строчка из последнего в «Линиях» стихотворения «Пожалуй, и не надо одобрения…».
13. Чиннов И. (интервью) // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 23.
14. Из письма Чиннова от 6 августа 1965 г. // ОР ИМЛИ РАН. Ф.614. Оп. 2.1. Ед. хр. 1.
15. Адамович Г. Игорь Чиннов — «Метафоры» // Новый журнал. 1969. № 96. С. 288.
16. Там же.
17. Строчка стихотворения «Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье…» из книги «Метафоры».
18. Адамович Г. Комментарии. С. 205.
19. Из письма Адамовича к Чиннову от 18 августа 1967 г. // ОР ИМЛИ РАН. Ф.614. Оп. 3.1. Ед. хр. 1.
20. Вейдле имеет в виду модернистскую поэзию.
21. Из письма Вейдле к Чиннову от 6 мая 1966 г. // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 2.1. Ед. хр. 20. Владимир Васильевич Вейдле (1895—1979) — искусствовед, литературовед, историк. В эмиграции с 1924 г. С Чинновым был знаком много лет, вместе работали на «Радио Свобода».
22. Из письма Чиннова к Р. Б. Гулю // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 2.1. Ед. хр. 20. Л. 52.
23. Одоевцева И. Игорь Чиннов — «Партитура» // Новое русское слово. 1971. 7 февраля.
24. Из письма Чиннова к Ю. П. Иваску // Ф. 614. Оп 3.4. Ед. хр. 16. Л. 29.
25. Летаев И. Встреча // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 5.1. Ед. хр. 26. Л. 3.
26. Из письма И. Д. Левина (псевдоним И. Летаев) от 20 мая 1980 г.// ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 3.2. Ед. хр. 41. Перечислены наиболее известные до перестройки в СССР поэты, оказавшиеся в эмиграции.
27. Чиннов И. (интервью) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. С. 27. Здесь упоминается советский поэт, лауреат Государственной премии СССР (1987) Евгений Михайлович Винокуров (1925—1993). В архиве Чиннова сохранилась его книга «Музыка» (1964) с пометками Чиннова. Также упоминается один из типичных представителей «парижской ноты» поэт Анатолий Сергеевич Штейгер (1907—1944), с 1920 г. оказавшийся в эмиграции.
28. Из письма Чиннова к Иваску от 22 сентября 1934 г. // Чиннов И. Собрание сочинений. В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 157. Юрий Павлович Иваск (1907—1986) — поэт, литературовед. Они с Чинновым познакомились в 1934 г. и всю жизнь дружили и вели переписку.
29. Чиннов И. (интервью) // Глэд Дж. Беседы в изгнании. С. 24.
30. Адамович Г. Игорь Чиннов. «Партитура». Стихи изд. «Нового Журнала». 1970 // Новый Журнал. 1971. № 102. С. 283.
31. Там же. С. 284.
32. Фрагмент неоконченного стихотворения Чиннова // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 1.1.6. Ед. хр. 40.
33. Одоевцева И. Игорь Чиннов — «Партитура». Чиннов был много лет знаком с Ириной Владимировной Одоевцевой (Ироида Густавовна Гейнике; 1901—1990) и ее мужем, поэтом Георгием Владимировичем Ивановым (1894—1958). С 1923 г. они поселились во Франции. До войны она с мужем приезжала к своему отцу, который жил в Риге. Там они с Чинновым и познакомились.
34. Замечания Ю. П. Иваска на листке с текстом стихотворения И. В. Чиннова «Прозевал я, проворонил, промигал…» // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 1.1.8. Ед. хр. 24. Иногда Иваск называл Чиннова «Чинным».
35. Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции. Сборник статей под ред. Н. Полторацкого (США, 1972). С. 66.
36. Терапиано Ю. Игорь Чиннов: «Композиция» // Русская мысль. 1973. 8 марта.
37. Слоним М. Поэзия Игоря Чиннова // Новое русское слово. 1973. 6 мая.
38. Из письма Чиннова Вейдле // ОР ИМЛИ. Ф.614. Оп. 2.1. Ед. хр. 12.
39. Первые строчки из стихотворения Цветаевой 1934 г.
40. Стихотворение было опубликовано в «Новом русском слове» 28 октября 1974 г.
41. Стихотворение «Мы были в России — на юге, в июле…» из книги «Линии».
42. Замечания Иваска на листке с текстом стихотворения Чиннова «На окраине города, ночью, в Европе…» // ОР ИМЛИ РАН. Ф. 614. Оп. 1.1.8. Ед. хр. 58.
43. ОР ИМЛИ РАН. Ф.614. Оп. 1.1.6. Ед. хр. 41.
44. Слоним М. Поэзия Игоря Чиннова // Новое русское слово. 1973. 6 мая.
45. Одоевцева И. Игорь Чиннов — «Пасторали» // Новое русское слово. 1976. 16 мая.
46. Строчки из стихотворения «За тридевять небес твоя хата с краю…» («Антитеза»).
47. Иваск Ю. Игорь Чиннов. — «Антитеза» // Новый журнал. 1980. № 138. С. 226.
48. Шаховская З. Стихи Игоря Чиннова // Русская мысль. 1979. 15 ноября.
49. Шаховская З. «Автограф» Игоря Чиннова // Новое русское слово. 1985. 25 марта.
50. Михаил Борисович Крепс (1940—1994) — поэт. Эмигрировал в 1974 г. в США.
51. Крепс М. Поэтика гротеска Игоря Чиннова // Новый журнал. 1990. № 181. С. 85.
52. Там же. С. 89 —90.
53. Стихотворение из цикла «Больничная сюита» // «Встречи». 1995. С. 95.
54. Свой архив Игорь Чиннов распорядился передать после смерти в Москву, в Отдел рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького (ОР ИМЛИ РАН). На основе архива Чиннова и его библиотеки создан «Кабинет архивных фондов эмигрантской литературы им. И. В. Чиннова», где в фонде № 614 хранятся использованные в данной статье архивные документы и стихи, впервые публикуемые в этом номере «Звезды».