Из комментариев к рассказу В. Набокова «Посещение музея»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2019
«Посещение музея» (1938)[1] — один из самых загадочных рассказов В. Набокова. И один из наименее понятых. Мы уже имели в свое время возможность предложить две интерпретации этого набоковского рассказа.[2] Эти два — по внешности взаимоисключающие — истолкования были призваны продемонстрировать одну из наиболее характерных черт Набокова-писателя: его высказывания противятся сколько-нибудь однозначному читательскому «правильному ответу». Набоковская стратегия и заключается в том, чтобы предложить читателю несколько правдоподобных вариантов («о чем это написано»). Эти варианты могут взаимопересекаться, один может уточнять другой.
При этом для понимания текстов Набокова (и их возможных интертекстуальных референций) первостепенно важен принцип, который писатель доверил сформулировать Ф. Годунову-Чердынцеву: «…и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее. И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа».[3]
Вот этот «один безостановочный ход мысли» и представляет, как кажется, главную сложность при интертекстуальном чтении Набокова. Факультативные (и неизбежные) интертексты в различной комбинации стремятся заместить собой «один ход мысли», авторской, набоковской. Но все интертекстуальные богатства, спрятанные в своих текстах Набоковым и извлеченные его читателями, часто ничуть не помогают в ответе на внешне непритязательный вопрос: «О чем это написано?» Попытаться реконструировать авторскую логику — сложное и амбициозное предприятие. На этом пути неудача почти гарантирована. Но только путем испытания набоковских текстов на прочность авторского смысла мы можем понять, что именно хотел сказать Набоков.
1
Что происходит в «Посещении музея» (далее — ПМ)? Повествователь, по стороннему поручению, оказывается в некоем музее на юге Франции. Посещение музея в силу необъяснимых причин превращается в путешествие в загробный мир. В результате этого путешествия в потустороннем рассказчик оказывается в России, к своему ужасу — в советской России. В финале коротко говорится об исключительных трудностях «эвакуации» рассказчика из России обратно в Европу.
Здесь принципиально следующее: посещение музея оборачивается посещением России. Может показаться, что «посещение музея» уравнивается с «посещением России», а «музей» отождествляется с «Россией». Однако в тексте Набокова «посещение России» — это финальная точка путешествия по музею, а сам музей служит дверью, кроличьей норой для этого путешествия. Набоковский повествователь оказывается в музее по стороннему поручению, а само путешествие наполняет его ужасом: «Мне уже было непередаваемо страшно» (ПМ 405[4]).
Набоковский музей — это загробный мир чужих, а не «музей памяти» повествователя. Не менее важно и то, что повествователь разграничивает «Россию своей памяти» и «Россию всамделишную»: «…это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная» (ПМ 406).
Это может показаться парадоксальным, но только на первый взгляд: «безнадежно родная» и «заказанная» Россия — это Россия, отличная от «России моей памяти». Ни в какую «сегодняшнюю» Россию невозможно вернуться, поскольку «всамделишная» Россия, советская Россия, для повествователя — неведомый и страшный мир, в котором повествователя быть не может. «Непоправимое знание», «где нахожусь» (ПМ 406), — это знание о том, что «всамделишная» география со всеми своими приметами[5] не имеет ничего общего с навсегда утраченной «Россией моей памяти».
Здесь можно увидеть иронический и горький ответ Набокова всем «музеефикаторам»-эмигрантам (в частности — Бунину), ностальгирующим по утраченной родине. Но можно увидеть и еще один уровень авторской рефлексии, касающийся России и музея. И объект этой рефлексии может показаться неожиданным. Это дилогия И. Ильфа и Е. Петрова о приключениях Остапа Бендера, «Двенадцать стульев» (1928, далее — ДС) и «Золотой теленок» (1931, далее — ЗТ).[6]
Романы Ильфа и Петрова были хорошо известны в русской эмиграции с момента их выхода из печати в СССР. Их заинтересованным читателем был и Набоков. Известна его ретроспективная, 1960-х годов — и исключительно высокая — оценка дилогии Ильфа и Петрова.[7] Но и в свои берлинские годы Набоков, устами одного своего рассказчика, упомянул «Двенадцать стульев» в числе «любимых, в разное время потрафивших душе, книг».[8] Набоков заметил — и отметил — кончину Ильфа. В письме к жене от 15 апреля 1937 г. он писал: «Умер бедный Ильф — и как-то думаешь о делении сиамских близнецов».[9] ПМ написано Набоковым в 1938 г., через год с лишним после смерти Ильфа. У нас нет никаких документальных свидетельств того, что Набоков перечитывал после апреля 1937 г. дилогию. Однако разнообразные рефлексы текста Ильфа и Петрова в ПМ делают такое предположение правдоподобным.
Попробуем увидеть текст ДС и ЗТ глазами автора ПМ.
В ДС содержится описание посещения музея.[10] Это «Музей мебельного мастерства», в котором Бендер и Воробьянинов в обществе Лизы Калачовой ищут один из стульев с запрятанными в нем драгоценностями (ДС, гл. XVIII). Драгоценности — фамильные (тещи Воробьянинова), как и портрет деда приятеля рассказчика в ПМ. Теща Воробьянинова, Воробьянинов и Бендер, который не имеет к сокровищам никакого отношения, точно соответствуют тройке в ПМ: дед приятеля — приятель — рассказчик, которому поручено добыть портрет.
В ПМ присутствует и мебельная топика: «натыкался на неведомую мебель» (ПМ 405); «вдруг открылась светлая, со вкусом убранная гостиная в стиле ампир» (ПМ 405). Ср. в ЗТ: «комнаты, обставленные павловским ампиром», «кресло бесценного павловского ампира» (ДС 230).
Есть, однако, и более характерная деталь. И в ДС, и в ПМ особо фиксируется двухуровневость музея, причем один из персонажей наблюдает за происходящим сверху вниз. «По левую руку от самого пола шли низенькие полукруглые окна. Сквозь них, под ногами, Лиза увидела огромный белый двухсветный зал с колоннами. В зале тоже стояла мебель и блуждали посетители. Лиза остановилась. Никогда еще она не видела зала у себя под ногами» (ДС 230). «…а когда мы взбежали по лестнице, то сверху, из галереи, увидели внизу толпу седых людей и зонтиков, осматривающих громадную модель мироздания» (ПМ 404).
В описании мебельного музея в ДС присутствует и человек, потерявшийся в музее, ищущий выхода и бегущий сквозь музейные залы: «…вышла в неожиданный коридор <…> побежала вниз и сразу же заблудилась. Она попала в красную гостиную, в которой стояло предметов сорок. Это была ореховая мебель на гнутых ножках. Из гостиной не было выхода. Пришлось бежать назад через круглую комнату с верхним светом, меблированную, казалось, только цветочными подушками.[11] Она бежала мимо парчовых кресел итальянского Возрождения, мимо голландских шкафов, мимо большой готической кровати с балдахином на черных витых колоннах» (ДС 230—231).
Отметим немаловажный момент: для Лизы посещение музея — это вынужденная мера, попытка психологической компенсации после ссоры с мужем («Лиза решила начать самостоятельную жизнь с посещения музея» (ДС 230, курсив мой). В итоге же, «Лизе было очень весело» (ДС 232), в отличие от Бендера и Воробьянинова.
Однако музей в ДС — это лишь одна часть музейного пространства дилогии Ильфа и Петрова. Намного более значимо посещение музея в ЗТ. В главе XXI романа описывается посещение Бендером и Корейко[12] «Городского музея изящных искусств» в некоем большом среднеазиатском советском городе.
Экспозиция музея представляет собой малочисленное и случайное собрание различных предметов: «В музее было только восемь экспонатов: зуб мамонта, подаренный молодому музею городом Ташкентом, картина маслом „Стычка с басмачами“, два эмирских халата, золотая рыбка в аквариуме, витрина с засушенной саранчой, фарфоровая статуэтка фабрики Кузнецова и, наконец, макет обелиска, который город собирался поставить на главной площади. Тут же, у подножия проекта, лежал большой жестяной венок с лентами» (ЗТ 288—289).
Это описание рифмуется с описанием экспозиции музея в ПМ: «Все было как полагается: серый цвет, сон вещества, обеспредметившаяся предметность; шкап со стертыми монетами, лежащими на бархатных скатиках, а наверху шкапа — две совы, — одну звали в буквальном переводе „Великий князь“, другую „Князь средний“[13]; покоились заслуженные минералы в открытых гробах из пыльного картона <…> Я еще осмотрел китайскую вазу, привезенную вероятно морским офицером; компанию пористых окаменелостей; бледного червяка в мутном спирту» (ПМ 398—399).
«Зубу мамонта» соответствуют «пористые окаменелости», «витрине с засушенной саранчой» — «бледный червяк в мутном спирту», а «фарфоровой статуэтке фабрики Кузнецова» — «китайская ваза». Возможно также, что Набоков «раздувает» до абсурда текст Ильфа—Петрова, и тогда фарфоровая статуэтка в ЗТ «рифмуется» с огромными статуями («заблудился среди громадных мраморных ног», «белая пята соседней великанши», ПМ 403), а золотая рыбка в ЗТ — со скелетом кита (ПМ 404).[14] В музее ЗТ присутствует и говорливый заведующий.
Есть и еще одна параллель. Рассказчик ПМ попадает в музей случайно, скрываясь от внезапного дождя.[15] Бендер и Корейко заходят в музей, чтобы скрыться от азиатской жары.[16] В обоих случаях посещение музея — стечение обстоятельств, а не последствие намерения.
Дело, однако, не в этих деталях, хоть и любопытных.
Бендер попадает в советский «Багдад» (Ташкент) с памятью о своем прежнем посещении города: «Я тут был лет пять тому назад» (ЗТ 288). Однако Бендер не узнает города: он решительно изменился. Город, когда-то полный «восточной экзотикой»[17] и местными специалитетами, превратился в гигантскую социалистическую стройку, о чем с восторгом сообщает заведующий музеем: «Проспект имени Социализма! — сказал он, с удовольствием втягивая в себя алебастровую пыль. — Ах! Какой чудный воздух! Что здесь будет через год! Асфальт! Автобус!» (ЗТ 289).[18]
Заведующий музеем, энтузиаст, всецело приветствует происходящее и ничуть не разделяет бендеровского интереса к местной экзотике: «Это для вас красиво, для приезжих, а нам тут жить приходится» (ЗТ 290).
Бендер хочет посетить погребок «Под луной». Погребок украшала стихотворная вывеска[19], по ней Бендер и ищет погребок: в свою очередь, вывеска, как мы помним, это ключевой сигнал в ПМ. Именно по отсутствию твердого знака на вывеске набоковский рассказчик понимает, что он оказался в России советской, а не дореволюционной.
Однако в «советском Багдаде» не находится ни вывески, ни погребка. На их месте и создан Городской музей изящных искусств. Вместо антигигиенического прошлого музей предлагает новую историческую память. Эта память не только случайна, произвольна и идеологически конъюнктурна, но и фальшива: «И вы знаете, — зашептал энтузиаст, — я подозреваю, что это не зуб мамонта. Они подсунули слоновый!» (ЗТ 289).
Советский музей изящных искусств создан не для того, чтобы музеефицировать прошлое, а для того, чтобы служить мотивировкой движения к торжеству социализма.
К слову сказать, упомянутые в ПМ «макеты» вокзалов (ПМ 404) отсылают, быть может, к хранящемуся в музее макету обелиска (ЗТ 288—289), а «жестяной венок с лентами», который возложили к макету обелиска, соответствует в ПМ «тройке ржавых инструментов, связанных траурной лентой, — лопата, цапка, кирка» (ПМ 399).
Однако зачем Набокову все эти параллелизмы?[20] Ничто в сюжетах ПМ и дилогии, ЗТ в частности, вроде бы не свидетельствует о каком-либо схождении. Но так ли это?
Остап Бендер в ЗТ — это воскресший мертвец. Зарезанный Воробьяниновым в финале ДС, Бендер воскресает в ЗТ с памятью об этой «незаконченной» смерти: «…меня уже один раз убивали» (ЗТ 280). Бендер воскрешен своими создателями для того, чтобы постараться осуществить свою мечту: уехать из России в Рио-де-Жанейро. Бендер обращает к России прощальные слова: «Ну что ж, адье, великая страна. Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы. Наоборот. Интересуют меня наболевшие вопросы бережного отношения к личности одиноких миллионеров» (ЗТ 325—326).
При этом, как говорит Балаганову Бендер, «заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается» (ЗТ 296). Тут принципиальная инверсия: мертвец стремится к загробной жизни, то есть — он из гроба стремится попасть в мир живых. Остап мечтает из мертвеца в советской России превратиться в живого за границей.
Переход Остапа советско-румынской границы по дунайским плавням — это, конечно, переход Леты[21] «в обратном порядке»: из мира мертвых — в мир живых. И этот переход закономерно заканчивается провалом: Бендер не может покинуть советскую Россию, «царство мертвых», он обречен остаться в нем навсегда.
Ключевой мотив: материализация мечты Бендера о бегстве из России заканчивается катастрофой. Материализованный миллион рублей не приносит счастья. Более того: материализация мечты обесценивает, убивает и саму «материальность»[22], и мечту. Для того, чтобы мечта была жива, она не должна быть осуществленной.[23]
В набоковском ПМ мы имеем дело с развитием и осложнением этого принципиального мотива «материализация мечты». Рассказчик грезит о возвращении в «Россию своей памяти». Но воплотиться эта мечта не может. Ее воплощение оказывается страшной карикатурой, физически опасной для жизни.
Показательно, что и в ЗТ, и в ПМ использован один и тот же прием: провал материализации мечты влечет за собой необходимость дематериализации персонажа, в том числе — насильственной, превращения его в «нагого Адама».
У Ильфа—Петрова: «Давило золото — блюдо, крест, браслеты. Спина чесалась под развешанными на ней часами. Полы балахона намокли и весили несколько пудов. Остап со стоном сорвал балахон, бросил его на лед и устремился дальше. <…> Он опомнился на льду, с расквашенной мордой, с одним сапогом на ноге, без шубы, без портсигаров, украшенных надписями, без коллекций часов, без блюда, без валюты, без креста и брильянтов, без миллиона» (ЗТ 325, 327).
У Набокова: «…начал страшно быстро вытаскивать все, что у меня было в карманах, и рвать, бросать в снег, утаптывать, — бумаги, письмо от сестры из Парижа, пятьсот франков, платок, папиросы, но для того, чтобы совершенно отделаться от всех эмигрантских чешуй, необходимо было бы содрать и уничтожить одежду, белье, обувь, все, — остаться идеально нагим» (ПМ 407).
Если ЗТ и впрямь послужил одним из претекстов для набоковского рассказа, то помогает ли это обстоятельство понять нам, о чем же написано «Посещение музея»?
Повествователь в ПМ ощущает, что то, что с ним происходит, происходит во сне: «„Нет, я сейчас проснусь“, — произнес я вслух» (ПМ 406). Макабрическое путешествие в советскую Россию — это страшный сон, лишенный трагической романтики набоковского «Подвига». Это страшный сон, который оказывается явью.
ПМ — трагический комментарий к словам Остапа Бендера: «— Я вам помогу, — сказал Остап, — мне приходилось лечить друзей и знакомых по Фрейду. Сон — это пустяки. Главное — это устранить причину сна. Основной причиной является самое существование советской власти. Но в данный момент я устранить ее не могу. У меня просто нет времени. Я, видите ли, турист-спортсмен, сейчас мне надо произвести небольшую починку своего автомобиля <…> А насчет причины вы не беспокойтесь. Я ее устраню на обратном пути» (ЗТ 80—81).
«Обратный путь», как мы знаем, обернулся для Бендера катастрофой: он потерял не только вожделенные деньги, но и мечту, и шанс вырваться из СССР. «Устранить причину сна» оказывается невозможным. Но если для персонажей ЗТ «основной причиной» и проблемой является «существование советской власти», то для набоковского героя проблема в другом: Россия его памяти — невосстановима. Нельзя «отменить советскую власть», чтобы «все стало как прежде».
«Ясное сознание того, что из музейных дебрей я вышел на волю» (ПМ 406) оказывается ошибочными и оборачивается кошмарной действительностью. Единственное, что дано Набокову и его героям, — это воссоздавать заказанную им Родину вдали от нее. «Посещение музея» — это история возвращения. Возвращения из призрачной потусторонней «всамделишной» России в реальность творчества.
2
Предшествующие (включая и наши собственные) комментарии к ПМ до настоящего времени исходили из интертекстуальной установки, которая, в свою очередь, основана на презумпции широчайшей литературной эрудиции Набокова. Сомневаться в ней у нас нет оснований, поскольку она многократно засвидетельствована писателем и в его художественных произведениях, и в историко-литературных и литературно-критических высказываниях. При этом границы интертекстуального подхода очевидны: писатель Набоков, пусть сколь угодно изощренный в игре с интертекстами, свое художественное высказывание наделяет своим, индивидуальным смыслом. Интертекст помогает раскрытию этого смысла, но никак не замещает его.
Случай ПМ показателен. На небольшом пространстве рассказа Набоков демонстрирует, как мы старались показать, сочетание различных интертекстуальных приемов. И едва ли уместно предполагать, что этот уровень рассмотрения ПМ исчерпан. Однако у читателя ПМ есть возможность соотнести текст рассказа с комментарием… самого Набокова. Он содержится в «Других берегах» (далее — ДБ)[24], опубликованных в 1954 г., то есть пятнадцать лет спустя после публикации ПМ.
Было бы опрометчиво воспринимать ДБ как документальную автобиографию: стратегии автобиографического письма Набокова сложны и весьма далеки от «бесстрастной регистрации фактов». Автобиографическое высказывание Набокова всегда исключительно сложно организовано, и организовано по законам художественного, а не документального высказывания.[25] В пространстве номинально-автобиографического высказывания Набоков как художник изощрен ничуть не меньше, чем в своей художественной прозе. Но даже с учетом этого принципиального обстоятельства интересующий нас фрагмент (он содержится в главе 11 ДБ) позволяет «дистиллировать» некоторые факты.
Они касаются предреволюционного (в 1915—1916 гг.) романа юного Набокова с «Тамарой» (Валентиной Шульгиной). Этот роман, как известно, неоднократно отозвался в прозе Набокова, начиная с первого романа писателя, «Машеньки», 1926). Однако случай ПМ — особый. Об этой особенности речь пойдет позже. Сейчас же напомним, что после счастливой летней любви в набоковских имениях и их окрестностях возлюбленные возвращаются в Петроград. Петроградская часть романа оказывается резким контрастом к летней. Счастливые влюбленные превращаются зимой в бесприютных скитальцев в огромном городе: для их любви в нем нет места.
Для «чистоты впечатления» дадим фрагменты текста 2-й главки главы 11 ДБ с параллельными местами из ПМ.
1) «Мы посещали музеи» (ДБ 288).[26]
2) «В будни по утрам там бывало дремотно и пусто» (ДБ 288).
«Все было как полагается: серый цвет, сон вещества» (ПМ 398).
3) «В этих музеях мы отыскивали самые отдаленные, самые неказистые зальца, с небольшими смуглыми голландскими видами конькобежных утех в тумане, с офортами, на которые никто не приходил смотреть, с палеографическими экспонатами, с тусклыми макетками, с моделями печатных станков и тому подобными бедными вещицами, среди которых посетителем забытая перчатка прямо дышала жизнью» (ДБ 288).
«…по стенам были развешаны картины» (ПМ 399).
«…далее открывались еще и еще залы, косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи» (ПМ 404).
«Мы очутились в зале несколько больших размеров. Там, на длинном столе под стеклом, раскрыты были толстые, плохо выпеченные книги с желтыми пятнами на грубых листах» (ПМ 403).
«…между макетами вокзалов…» (ПМ 404).
4) «В Эрмитаже, помнится, имелись кое-какие уголки, — в одной из зал среди витрин с египетскими, прескверно стилизованными, жуками, за саркофагом какого-то жреца по имени Нана» (ДБ 288).
ПМ: «За первой залой была другая, как будто последняя, и там, посредине, стоял, как грязная ванна, большой саркофаг» (ПМ 399).
«Египетские жуки» — это скарабеи, которые катают шарики из навоза. Поэтому в ПМ находим «собрание странных черных шариков различной величины, занимавших почетное место под наклонной витриной: они чрезвычайно напоминали подмороженный навоз, и я над ними невольно задумался, ибо никак не мог разгадать их природу, состав и назначение».
5) «В Музее Александра Третьего, тридцатая и тридцать третья залы, где свято хранились такие академические никчемности, как, например, картины Шишкова и Харламова, — какая-нибудь „Просека в бору“ или „Голова цыганенка“ (точнее не помню)» (ДБ 288).
«Сразу заприметив мужской портрет между двумя гнусными пейзажами (с коровами и настроением)…» (ПМ 400).
«…это не портрет, а деревенский мотив: „Возвращение стада“» (ПМ 401).
6) «…высокими стеклянными шкафами с рисунками…» (ДБ 288).
«…шкап со стертыми монетами, лежащими на бархатных скатиках…» (398).
«…взглянул на свои пальцы, к которым пристала пыль со стекла» (ПМ 399).
«…старавшихся добыть из-под стекла…» (ПМ 402).
7) «…пока не ловил нас грубый инвалид» (ДБ 288).
«…музейный сторож, — банальный инвалид с пустым рукавом» (ПМ 398).[27]
8) «…седой сторож на замшевых подошвах» (ДБ 289).
«Сторож, байковыми шажками следовавший за мной…» (ПМ 399).
9) «…где, в герметической тишине одной из небольших комнат, полной дряхлых доспехов и рваных шелковых знамен, восковые солдаты в ботфортах и зеленых мундирах держали почетный караул над нашей безумной неосторожностью» (ДБ 289).
«Вдоль стен стояли военные куклы в ботфортах с раструбами» (ПМ 403).
«…сопровождаемый веселым табуном молодых людей, из которых один надел себе на голову медный шлем с рембрандтовским бликом» (ПМ 403).
10) «…и климат был оранжерейный по сравнению с тем, что происходило в восточном окне, где красное, как апельсин-королек, солнце низко висело в замерзшем сизом небе» (ДБ 288).
«…я оказывался в еще не виданном месте, — в зимнем саду с гортензиями и разбитыми стеклами, за которыми чернела искусственная ночь…» (ПМ 405).
(Отметим здесь обратный параллелизм: в ДБ за стенами музея — солнце (хоть и низко висящее), в ПМ — «искусственная ночь».)
Существует также пространственный параллелизм. В ДБ герои проводят время на улицах и в парках до и после посещения музея, в ПМ повествователь оказывается на улице, выбравшись измузея. Ср. также в обоих случаях присутствие снега: «Мы сиживали на скамейках в Таврическом саду, сняв сначала ровную снежную попону с холодного сиденья» (ДБ 288); «…снег ермолкой сидел на чуть косой тумбе» (ПМ 406).
А также: «…и оттуда опять на улицу, в вертикально падающий крупный снег „Мира Искусства“» (ДБ 289); «Камень под моими ногами был настоящая панель, осыпанная чудно пахнущим, только что выпавшим снегом» (ПМ 405).
Отметим также параллель между странствиями повествователя по музейным пространствам в ПМ и перемещениями Набокова и «Тамары» в ДБ: «Постепенно из больших и знаменитых музеев мы переходили в маленькие <…> приходилось опять переселяться куда-нибудь, в Педагогический музей, в Музей придворных карет, и, наконец, в крохотное хранилище старинных географических карт» (ДБ 289).
Как видим, в ПМ Набоков воспроизводит — временами вплоть до мельчайших деталей — свои вынужденные скитания по петербургским музеям с «Тамарой»—Валентиной.[28] Нетрудно заметить, что в ПМ эти петербургские скитания претерпевают ощутимую метаморфозу (гиперболизацию[29] и проч.), а некоторые ключевые элементы сюжета (в первую очередь — история с портретом работы Леруа) находятся вне их пределов. Таким образом, соотнесение текстов ПМ и ДБ дает нам по временам почти стопроцентное совпадение (например, «саркофаг» и «черные шарики»), в других же случаях реальность ПМ имеет иные — и в значительной степени неизвестные нам — источники.
И все-таки — что может означать очевидный параллелизм в приведенных фрагментах?
Как известно, Набоков выступал последовательным противником отождествления себя со своими персонажами. Например, в интервью 1959 г.: «Я не равен моему персонажу. В сущности, когда пишу, я придумываю самого себя… Есть мой персонаж, персонаж-рассказчик и порой две, три, четыре серии других планов. Это вполне сравнимо с тем, что происходит в современной физике: я делаю рисунок мира, и он вписывается в некую вселенную…»[30]
В 1962 г. Набоков утверждал: «Память, сама по себе, является инструментом, одним из многочисленных инструментов, используемых художником; и некоторые воспоминания, скорее интеллектуального, чем эмоционального характера, очень хрупкие и часто теряют аромат реальности, когда романист погружает их в свою книгу, когда их отдают персонажам».[31] Но писатель тут же уточняет, в ответ на реплику «…записав воспоминание, вы утрачиваете его смысл?»: «Иногда, однако, это относится только к определенному типу интеллектуальной памяти. Например — ну, не знаю, свежесть цветов, которые помощник садовника ставит в вазу в прохладной гостиной нашего загородного дома, а я сбегаю вниз с сачком для ловли бабочек, летним днем, полвека назад: такого рода воспоминание абсолютно перманентно, бессмертно, оно никогда не изменится, вне зависимости от того, сколько раз я отдам его на откуп своим персонажам, оно всегда со мной».[32] И Набоков подводит итог: «Думаю, дело тут в любви: чем больше вы любите воспоминание, тем более сильным и удивительным оно становится».[33]
В случае с ПМ и ДБ мы имеем дело с нетривиальной комбинацией: в ПМ писатель «отдает на откуп персонажу» свой индивидуальный опыт (скитания по музеям с «Тамарой»), а потом, пятнадцать лет спустя, авторизует в ДБ опыт персонажа как свой собственный.
Однако при сопоставлении текстов ПМ и ДБ трудно не заметить одну особенность: в тексте ПМ Набоков сохраняет конкретные детали петербургского романа с «Тамарой», точнее говоря — музейные детали. Но при этом в ПМ начисто отсутствует сама «Тамара» в каком-либо воплощении.
Что это может значить?
Валентина Шульгина в образе «Машеньки» появилась в прозе Набокова в 1926 г. Как «Тамара» она есть в «Других берегах» в 1954-м. Но в ПМ 1938 г. никакой Валентины—Машеньки—Тамары ни в каком обличье нет. В ПМ вообще нет женских персонажей.
Рискнем высказать предположение. И здесь мы возвращаемся к нашей первоначальной интерпретации.[34] Если наша догадка о том, что создание ПМ связано с закончившимся романом Набокова с И. Гуаданини не беспочвенна, тогда и ПМ оказывается историей не о «(не)возвращении в Россию» и не о «России-музее» в каком бы то ни было смысле, а о запретной любви, о любви, для которой — в прямом, пространственном смысле — физически нет места. Можно предположить, что расставание с Гуаданини вызвало к жизни с новой силой память о давно минувшем романе с «Валентиной», закончившимся нелепым и мучительным расставанием.[35]
Верный себе Набоков использовал в ПМ свой глубоко-интимный опыт, не позволив, однако, превратиться в собственного персонажа.
Благодарю Юлию Мошник за ряд ценных замечаний, сделанных при написании статьи.
1. Впервые: Современные записки. 1939. Кн. LXVIII. С. 76—87.
2. Ефимов М. «В музее было нехорошо». Два комментария к рассказу В. Набокова «Посещение музея» // Nabokov Online Journal. Vol. XII (2018).
3. Набоков В. В. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 380.
4. Здесь и далее текст «Посещения музея» цитируется по изданию: Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 5. С. 397—407, с указанием номеров страниц в тексте.
5. «Сначала тишина и снежная сырость ночи, чем-то поразительно знакомые, были приятны мне после моих горячечных блужданий» (ПМ 405).
6. Далее тексты ДС и ЗТ цитируются по изданиям: Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев: Роман. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995; Ильф И., Петров Е. Золотой теленок: Роман. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок». М., 1995, с указанием номеров страниц в тексте.
7. В романе «Бледный огонь» («Как странно, что у русских интеллигентов полностью отсутствует чувство юмора, когда у них есть такие чудные юмористы, как Гоголь, Достоевский, Чехов, Зощенко и эти гениальные близнецы Ильф и Петров». (Набоков В. Бледный огонь: Роман / Пер. с англ. В. Набоковой. СПб., 2013. С. 139) и в интервью А. Аппелю 1966 г. (см.: Набоков В. Строгие суждения. М., 2018. С. 110—111).
8. В рассказе «Тяжелый дым» (1935): Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 4. С. 555. При этом, как указывает А. Долинин, в первой газетной публикации «название этого романа отсутствует» (Там же. С. 772).
Рефлексы «Двенадцати стульев» в «Даре» отмечены А. Долининым: Там же. С. 644, 763, 766—767.
9. Набоков В. Письма к Вере. М., 2018. С. 329.
10. Ср. экспозиции в ПМ и ДС: «От всяческих достопримечательностей, будь то музей или старинное здание, меня тошнит» (ПМ 398); «Есть в Москве особая категория людей. Она ничего не понимает в живописи, не интересуется архитектурой и не любит памятников старины. Эта категория посещает музеи исключительно потому, что они расположены в прекрасных зданиях» (ДС 228). Ср. также поведение посетителей музея: «…старичок сторож удерживал двух святотатцев с какими-то праздничными эмблемами в петличках, и вообще очень сизо-румяных и энергичных, старавшихся добыть из-под стекла черные чаврики муниципального советника» (ПМ 402), «…сопровождаемый веселым табуном молодых людей, из которых один надел себе на голову медный шлем с рембрандтовским бликом» (ПМ 403); «Эти люди <…> трогают руками то, что трогать воспрещено» (ДС 228).
Ср. также: «…передо мной тянулся бесконечно длинный проход, где было множество конторских шкафов и неуловимо спешивших людей» (ПМ 404); «Музей представлялся в виде многоверстного коридора, по стенам которого шпалерами стояли стулья. Воробьянинов видел себя быстро идущим между ними» (ДС 218).
11. Ср.: «зимний сад с гортензиями» (ПМ 405).
12. Быть может, «высокие колеса вспотевшего локомотива» (ПМ 404) косвенно связаны с «железнодорожным» сюжетом ЗТ (строительство Восточной магистрали).
13. «Князья» в ПМ отсылают, быть может, к «эмирам» в ЗТ.
14. Впрочем, ср.: «…и в освещенных аквариумах рыбы виляли прозрачными шлейфами» (ПМ 404).
15. «…я был застигнут сильным дождем <…> Я кинулся под навес и очутился на ступенях музея» (ПМ 398).
16. « — Войдем, — печально сказал Остап, — там по крайней мере прохладно» (ЗТ 288).
17. Ср. в ПМ описание комнаты, «где сияли восточные ткани, гончие мчались по лазурным коврам, и на тигровой шкуре лежал лук с колчаном» (ПМ 404).
18. Детали грядущего расцвета «советского Багдада» — это, как представляется, своеобразный «реальный комментарий» к известным словам Сталина о сочетании «большевистского размаха с американской деловитостью».
19. «Но на местечке не было уже стихотворной вывески» (ЗТ 288).
20. Вплоть до таких, как «В музее было нехорошо» (ПМ 402) и «„Антилопе“ было нехорошо» (ЗТ 232).
21. Этим же объясняется и «тема воды» (ПМ 405). Отметим, что переход через Лету осуществляется в обоих текстах в холодной, осенне-весенней воде, с тонким льдом и тающим снегом.
22. Неслучайно Бендер, искатель миллиона, ловок, остроумен и находчив. Бендер, миллионом обладающий, все время ошибается, опаздывает, делает неверные ходы.
23. Бендер сам нарушает собственный запрет «Рио-де-Жанейро — это хрустальная мечта моего детства, <…> не касайтесь ее своими лапами» (ЗТ 29).
24. Текст «Других берегов» цитируется по изданию: Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 5, с указанием номеров страниц в тексте.
25. См.: Маликова М. Э. В. Набоков. Авто-био-графия. СПб., 2002.
26. Ср. также автобиографическую реминисценцию в «Машеньке» (1926): «Встречаться было трудно, подолгу блуждать на морозе было мучительно, искать теплой уединенности в музеях и в кинематографах было мучительнее всего» (Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 96).
27. Музейный сторож — как и другие реминисценции музейных скитаний Набокова и В. Шульгиной — появится в текстах Набокова задолго до ПМ, в опубликованном в начале 1925 г. рассказе «Письмо в Россию»: «Друг мой далекий и прелестный, стало быть, ты ничего не забыла за эти восемь с лишком лет разлуки, если помнишь даже седых, в лазоревых ливреях, сторожей, вовсе нам не мешавших, когда, бывало, морозным петербургским утром встречались мы в пыльном, маленьком, похожем на табакерку музее Суворова. Как славно целовались мы за спиной воскового гренадера!» (Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 1. СПб., 1999. С. 159).
Обращает на себя внимание, что в «Письме в Россию» музейные сторожа «вовсе не мешали», тогда как и в ПМ, и в ДБ сторож — это помеха, сопряженная со стыдом и неловкостью.
28. Отметим и еще одно обстоятельство. Странствия повествователя ПМ по неведомым помещениям и пространствам уместно соотнести с двумя фрагментами ДБ, уже не связанными с «Тамарой». В девятой главе ДБ Набоков описывает комнату в семейном особняке на Большой Морской, 47 — она называлась комитетская (по месту проведения заседаний ЦК кадетской партии): «Там, на темно-красном сукне длинного стола, были разложены стройные карандаши, блестели стаканы, толпились на полках переплетенные журналы, и стучали маятником высокие часы с вестминстерскими курантами. За этим помещением были сложные лабиринты, сообщавшиеся с какими-то чуланами и другими дебрями, <…> где, во время игр с двоюродным братом, Юриком Раушем, я добирался до Техаса» (ДБ 267).
«Добираться до Техаса» — это не только воплощение условного далекого путешествия. В последующей (10-й) главе Набоков подробно пишет о своем отроческом увлечении «Всадником без головы» Майна Рида, с особым акцентом на притягательности главной героини. «Добраться до Техаса», таким образом, означает — «стать героем-любовником» в духе персонажей Майна Рида.
В той же, 10-й главе Набоков повествует о своих отроческих эротических впечатлениях, опять же — с апелляцией к опыту более сведущего кузена: «Я был моложе <Рауша> на два года, и мне нечем было ему платить за откровенность, ежели не считать нескольких бедных, слегка приукрашенных рассказов о моих детских увлечениях на французских пляжах, где было так хорошо, и мучительно, и прозрачно-шумно, да петербургских домах, где всегда так странно и даже жутко бывало прятаться и шептаться, и быть хватаемым горячей ручкой во время общих игр в чужих незнаемых коридорах, в суровых и серых лабиринтах, полных неизвестных нянь, после чего глухо болела голова и по каретным стеклам шли радуги от огней» (ДБ 275—276). «Незнаемые коридоры», «суровые и серые лабиринты» с «неизвестными нянями» здесь служат своеобразным предварением странствий с «Тамарой» по музеям с угрожающими сторожами и, в свою очередь, являются дополнительной референцией к ПМ.
29. Ср., напр.: «музей придворных карет» в ДБ resp. «великолепное помещение, отведенное истории паровых машин» в ПМ.
30. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 90.
31. Там же. С. 119.
32. Там же. С. 119—120.
33. Там же. С. 120. Любопытно, что Набоков говорит о «любви к воспоминанию», а не о «любви к конкретному человеку», что существенно в нашем контексте.
34. См. примеч. 2.
35. При этом Набоков хранил письма В. Шульгиной (которые она писала ему уже в 1917 г.) и много лет спустя после их расставания. В черновом тексте английской версии своей автобиографии, «Conclusive Evidence» (1951), Набоков писал: «Двадцать пять лет назад я сохранил <…> Тамарины письма и теперь могу перечитывать их на досуге» (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. СПб., 2001. С. 177).