К 125-летию Георгия Иванова
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2019
31 мая 1953 года Владимир Набоков пишет соредактору нью-йоркских «Опытов» Роману Гринбергу по поводу строчки из только что появившегося в этом журнале стихотворения Георгия Иванова «Все представляю в блаженном тумане я…»:
«Георгий Иванов всегда был и будет шулером, — но есть границы. Прошу тебя, пожалуйста, помести в следующем номере поправку:
„Нам пишут: первое из напечатанных стихотворений Георгия Иванова кончается так: „Бедные люди — пример тавтологии, кем это сказано? Может быть, мной?“ На самом деле это было сказано лет двадцать тому назад покойным публицистом и философом Григорием Ландау (книжечка афоризмов — озаглавленная, кажется, „Эпиграфы“».[1]
Изданная в Берлине в 1927 году книжечка Ландау «Эпиграфы» подобного афоризма не содержит. Он появился через три года в продолжившей «Эпиграфы» публикации парижского сборника «Числа». Звучит он чуть иначе процитированного Георгием Ивановым и воспроизведенного Набоковым: «Образец тавтологии: Бедные люди».[2] Говорится не для того, чтобы уличить Набокова в неверной отсылке, но, наоборот, чтобы подтвердить его правоту: в курируемых и редактируемых Георгием Ивановым «Числах» публикации Григория Ландау, одного из немногих чтимых им эмигрантских философов, он не заметить не мог.
В ответном письме Гринберг реагирует на просьбу Набокова лапидарно:
«…„нам пишут“ об Иванове появится на своем месте в № 2».[3]
Однако просьба осталась неудовлетворенной, набоковская анонимная реплика не появилась ни в № 2, ни в дальнейшем — притом что Гринберг был другом Набокова, а не Георгия Иванова. Возможно, сам Набоков и опомнился, ибо у кого, как не у него, целые страницы ткутся из цитат, даже таких явных ввиду яркости, как, скажем, «есть что-то ангельское в человеке, осыпанном мукой» — сравнение, копирующее разом и блоковскую «Легенду» с Архангелом, «перепачканным мукой», и «Хлебы» Ходасевича, в которых «осыпанные мукой», «хлопочут херувимы», а рассказ «Путеводитель по Берлину», из которого взято уподобление, весь держится, как показал Омри Ронен, на цитатах и перетолкованиях книги Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви».[4] Добавим: преднамеренно скрытое цитирование вряд ли достойнее открытого, если смотреть на искусство с точки зрения этики. Чего делать не будем.
В журнальной публикации стихотворения «Все представляю в блаженном тумане я…» в конце строчки «Кем это сказано? Может быть, мной?» стоял знак вопроса. Трудно сказать, стало ли Георгию Иванову известно о набоковской попытке дискредитации, но в итоговом его сборнике «1943—1958 Стихи» собственное «авторство» афоризма поэт санкционировал: последняя строчка «Может быть, мной?» напечатана уже без вопросительного знака, более утвердительно: «Может быть, мной».[5] (Общую и для философа и для поэта аллюзию на роман Достоевского не рассматриваем ввиду ее очевидности.) Георгий Иванов знал, что делает: в автографе вся строчка «Бедные люди — пример тавтологии» закавычена как цитата. От редакции к редакции чужие слова последовательно утверждались в качестве независимых авторских суждений. Тем самым демонстрировалось пренебрежение автора к самому факту заимствования. Оно переживается поэтом не как непотребное деяние, плагиат, а как выплывшее из подсознания и лишь верифицированное в постороннем тексте собственное суждение.
Тут есть большой риск: кого только за подобную переимчивость не сживали с литературного света. Для Георгия Иванова, как и для Набокова, граница между «своим» и «чужим» условна, то есть не фиксирована, в каждый данный момент легко передвигаема. Все возможные претензии на этот счет для них — как с гуся вода. Кажется, прав Достоевский, высказавшийся однажды в том духе, что обычный писатель пощипывает чужие тексты как корова на лугу травку, настоящий же — тигр, пожирающий эту корову вместе с травой. Если поэт полагает свое литературное существование даром судьбы, обрекшей его на участь стихотворца, то, кроме звучащего в его душе порыва, музыки, остальные подробности жизни и литературы для него не более чем подручные средства «для звонко певучих стихов», как утверждал Брюсов. И в этом отношении ему все равно у кого брать — у Гете или у Кусикова.
Называю Александра Кусикова почти случайно, для примера обращения Георгия Иванова с чужим текстом, как со своим. Тут даже и заимствовать-то особенно было нечего, разве что романсный наигрыш, не одному Кусикову в его «Бубенцах» свойственный. «Это звон бубенцов издалека, / Это тройки широкий разбег…» (1930), — начинает Георгий Иванов стихотворение, нимало не заботясь, что цитирует романс московского имажиниста и зная о возможной с ним встрече в ближайшем парижском кафе. В «Бубенцах» он заменяет лишь по слову в каждой строчке. У Кусикова «Слышу звон бубенцов…» и «знакомый разбег» вместо «широкого»…
Солидаризируемся в этом случае с Иосифом Бродским, заметившим о «Магдалинах» из пастернаковского «Доктора Живаго», созвучных «Магдалинам» Рильке и Цветаевой: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-то строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости — это болезнь — и болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо».[6]
Не всегда у Георгия Иванова заимствование явно, толчком для лирического сюжета может послужить и критическое суждение в его собственный адрес. В августе 1958 года, то есть почти перед кончиной, он пишет стихотворение «Отчаянье я превратил в игру…», опубликованное вскоре — посмертно — в тех же «Опытах» (1958, Кн. IX). По свидетельству Ирины Одоевцевой в письме к В. Ф. Маркову (вторая половина сентября 1958 года), «стихи навеяны Вами — Вашим замечанием в статье не помню о чем: „Георгий Иванов превращает отчаяние в игру“».[7] Одоевцева пересказывает «Заметки на полях» их общего с мужем конфидента последних лет: «Г. Иванов — большой поэт; он нигилизм довел до конца, трагизм в себя принял, но на крайних высотах отчаяния начал всем этим играть — здесь обнаруживается вершинный здравый смысл истинного художника».[8] Статья эта из журнала, где поэт печатался с момента его создания, то есть ему знакомая. Поэтому можно не изощряться в анализе, не приводить в виде интертекстуального бэкграунда отдаленный источник — ценимого Георгием Ивановым Константина Вагинова, начало его «Поэмы квадратов» (1922): «Да, я поэт трагической забавы…»
Еще удивительнее случаи, когда Георгий Иванов, не стесняясь, использует достижения своих противников, каким, к примеру, стал для него в юности близкий Игорь Северянин,[9] напечатавший о своем бывшем соратнике фельетон «Шепелявая тень»[10] — реакция на главу из ивановских «Китайских теней»: в ней дар автора всяческих «поэз» назван «пустым».[11] В 1957 году Георгий Иванов публикует в «Новом журнале» (Кн. XLVIII) стихотворение «Иду — и думаю о разном, / Плету на гроб себе венок…» Это уж точно из Северянина, из его известного стихотворения «Я прогремел на всю Россию…» (1911). Оно не только содержит тот же мотив отчуждения поэта от мира (с теми же рифмами «одинок» — «венок» в тех же ямбах), но и конкретную строчку из северянинского финала: «Я одинок в своей задаче / И оттого, что одинок, / Я дряблый мир готовлю к сдаче, / Плетя на гроб себе венок».
Наиболее основательная попытка отпеть Георгия Иванова как плагиатора была предпринята Владиславом Ходасевичем, главным его недругом из поэтов русского рассеяния, — и очень выразительная. В парижском «Возрождении» он печатает рецензию на ивановский сборник «Отплытие на остров Цитеру» (1937), итоживший четвертьвековое присутствие его автора в русской поэзии.[12]
Под видом рецензии Ходасевич публикует эссе о «переимчивости», в центре которого рассуждение о стихотворении Георгия Иванова «В глубине, на самом дне сознанья…», напечатанном много раньше (1929) и входившем в сборник поэта «Розы» (1931). Интрига в том, что Ходасевич сравнивает текст Георгия Иванова со своим собственным из сборника «Путем зерна» (1920, впервые напечатано в 1917), «деликатно» опуская фамилию автора:
В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
И часто, спеша к трамваю
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.
Приведем и стихотворение Георгия Иванова, другие в эссе Ходасевича не цитируются. Только оно служит наглядным пособием по определению влияний и заимствований в поэзии:
В глубине, на самом дне сознанья,
Как на дне колодца — самом дне —
Отблеск нестерпимого сиянья
Пролетает иногда во мне.
Боже! И глаза я закрываю
От невыносимого огня.
Падаю в него…
и понимаю,
Что глядят соседи по трамваю
Странными глазами на меня.
Не будем отвлекаться на то, что само стихотворение Ходасевича восходит к стихотворению Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…»[13] и что с Фетом принципиальное сходство у Георгия Иванова тоже обнаруживается. Строки Фета «И днем и ночью смежаю я вежды / И как-то странно порой прозреваю» резонируют и в его стихах. При этом сам Фет исходит из Шопенгауэра, а еще дальше тема ведет к мистическим представлениям о внутренних озарениях и божественных основаниях бытия души, что близко поэтической интуиции позднего Георгия Иванова — без всякой оглядки на Ходасевича.[14]
Не задержимся особо и на мнении Константина Мочульского, различившего в пьесе Георгия Иванова прежде всего отзвук его собственной лирики, стихотворения «Никакого мне не нужно рая…» из «Вереска» (1916). «В глубине, на самом дне сознанья…», пишет Мочульский, по отношению к стихотворению «Никакого мне не нужно рая…» калька сугубо формальная: в обоих текстах схожи «сюжет, и образ, и метр, и ритм, — одним словом, все элементы, которыми оперирует формальная критика. И если вы не чувствуете, что эти стихотворения столь же различны, как „лед и пламень“, что первое из них — „прелестное“, а второе — настоящее, то помочь этому нельзя».[15]
Так или иначе, но «лед и пламень» «сошлись», и вопрос о том, какая память у Георгия Иванова преобладала — о собственном прошлом творении или о стихах соперника — второстепенен по сравнению с запечатленным в стихотворении импульсивным порывом души из временного в вечное. Во всяком случае знакомый и с Георгием Ивановым, и с Ходасевичем современник воспринимал стихотворение как сугубо ивановское: «…мы не сомневались в подлинности метафизического происшествия, описанного Георгием Ивановым».[16] Зинаида Гиппиус, едва прочитав стихотворение, в письме к Георгию Адамовичу от 22 июня 1929 года просила передать автору: «Скажите ему, что мы все в восторге». И добавила: ивановские строчки ее «почти пронзили».[17]
Может быть, все это эмоции? Так оно и есть. Но вот то главное, что хочет внушить Ходасевич: «Замечательно, что сами писатели, всегда очень ревниво оберегающие свою самостоятельность, самоличность, порой не боятся упрека в тех заимствованиях, которые регистрирует сравнительное литературоведение. И чем замечательнее писатель, тем он на этот счет беззаботней. Таков Шекспир…» Видимо, спохватившись, что во времена Шекспира и проблемы заимствования как действия порочного в сознании творцов не существовало, Ходасевич переходит к основному своему тезису. Опирается он, само собой, на Пушкина, признавшегося как-то Вяземскому по поводу «Тавриды» Семена Боброва: «Мне хотелось что-нибудь у него украсть».[18]
Тезис Ходасевича: «Таких „краж“ у Пушкина великое множество, и чуть ли не каждый день открываются новые, но Пушкин все остается Пушкиным и навсегда останется, сколько бы еще заимствований ни было у него обнаружено. Отчего это все? Оттого, разумеется, что Шекспир, Гете, Пушкин и другие не столь великие, но оригинальные художники знали и знают: их сущность — не в том чужом, что заимствуемо и повторимо, а в том собственном, личном, неотъемлемом и неповторимом, чем отдельные, „краденые“ места у них связаны, спаяны, преображены и приведены к таинственному единству».
В этом «единстве» общий изъян критики, даже очень выразительной и доходчивой, как у того же Ходасевича: сколько ни нагромождай тавтологических суждений о «собственном и личном», «неотъемлемом и неповторимом», непременно придешь к чему-то «таинственному», никакой расшифровке не поддающемуся. Ничего в этом отношении не изменилось со времен Аристотеля: то, что у хорошего писателя кажется хорошим, у плохого представляется плохим.[19] Суть в априорных взглядах, во вкусах. Гармония заимствованиями или их отсутствием не определяется. Заимствованное может послужить как увеличению суггестивности выражения, так и его крушению.
Загадочно, а может быть, и «таинственно», то, что Ходасевич не приметил смысла стихотворения «В глубине, на самом дне сознанья…», смысла, одним легким движением опрокидывающего его конструкцию. Возведя в перл творения эзотеричность восприятия, сути его Ходасевич выразить не в состоянии, внутренние ценности остаются невыразимыми, пропадают в «ропоте огня».
Подобные переживания никак не чужды Георгию Иванову с его перманентными «сияниями», но он же и знает, чем они чреваты: понимает, отчего «глядят соседи по трамваю / Странными глазами на меня». Персонаж в трамвае с закрытыми глазами едва ли не покажется «городским сумасшедшим».
Ходасевич в этом стихотворении на удивление ставит себя в позу романтического гения, Георгий Иванов показывает ему реальное положение вещей. И в этом отношении, если сравнивать его стихотворение с навязанным ему образчиком, оно — ответ Ходасевичу, а никакое не «заимствование». Ответ достаточно издевательский, но в то же время «собственный и личный», так как проблема неизреченной мысли, затронутая Ходасевичем, она и его внутренняя проблема: «Но настоящих слов мы не находим, / А приблизительных мы больше не хотим» («По улицам рассеянно мы бродим…», 1928). В стихописании едва ли не главный поставщик всяческой «таинственности» — авторская «приблизительность» выражения. «Как сердцу высказать себя», как воплотить в слова сжигающее поэта «пламенное чудо» — вечная тревога поэтического сознания. Часто она возникает в оппозиции к уже высказанному тем или иным автором: «Нет, я не Байрон, я другой…» И т. п.
О «гениальности» Георгий Иванов тоже не прочь обмолвиться, в том числе и на примере собственных стихов. Об упоминавшемся стихотворении «Иду — и думаю о разном…» он замечает, отвечая на восторги корреспондента: «Да ведь если и есть во всем стишке что-нибудь „гениальное“, то бишь раздражающе-поражающее, то именно и единственно патриот — бунтарь — глотка — пасть. Убрать их значит уничтожить сам стишок».[20] Вот что такое для него гениальность, которой Ходасевичу недостает. «Гениальность» именно в «стишках», а не в «балладах». И непременно «раздражающе-поражающая», а не потаенная.
Не называя имени автора «Отплытия на остров Цитеру», подкрадываясь к нему потихоньку, Ходасевич рассуждает и более остро, чем было продемонстрировано: «Но вот что примечательно: в то время, как авторы, наиболее одаренные самобытностью, не боятся прямых, открытых заимствований материала (то есть, повторяю, сюжетов, фабул, отдельных мотивов и образов), авторы, самобытностью наделенные не столь щедро или обделенные вовсе, как раз таких „материальных“, легко обнаруживаемых заимствований тщательно избегают. Зато — невольно они повторяют то, что нематериально, что с трудом уловимо, но что составляет, однако же, самую сущность, душу другого автора, внутренний лад и стиль его, признаки его личности».
Суждение поразительное. Неужели Ходасевич на самом деле считал, что «нематериальное», «самую сущность», «душу» перенять сподручнее, чем «сюжеты» и «фабулы»? Достаточно закрыть глаза. Не в том ли и его собственная беда как стихотворца, что, всячески оберегая собственную душу, сторонясь чужих созвучий, он ее лишь иссушал — и иссушил. По его стихам, особенно эмигрантского периода, это стало заметным.
Увы, в эссе о Георгии Иванове Ходасевич ставит вопрос, касающийся прежде всего его самого и заведший его в тупик. Разбился он, «падая в себя».
В ядовитой статье «К юбилею В. Ф. Ходасевича», утвердившей разрыв между обоими поэтами, Георгий Иванов писал об изначальных «чертах дарования» юбиляра (в той же книжке «Чисел», где напечатан цитированный «эпиграф» Ландау): «Черты эти прежде всего выражаются в умении перенять структуру, тон, интонацию чужой, более мощной поэзии, но перенять с таким тонким искусством, что заимствование почти приобретает вес первоисточника и почти заставляет нас забывать о том, что оно светится не своим, а отраженным светом. Этот редкий, особенно в русской поэзии, дар свойственен В. Ходасевичу в высшей мере, и, как справедливо отметил Андрей Белый в статье, положившей начало нынешней известности Ходасевича, его творчество напоминает „тетрадку еще не напечатанных стихов Баратынского или Тютчева“».[21]
И разве не те же самые слова — буквально — нашаривает теперь Ходасевич для характеристики особенностей творческого метода автора «Отплытия…»? Не боясь упрека в плагиате и тем самым, очевидно, ставя себя выше своего оппонента, «замечательнее» его, он пишет: «Характерны для Георгия Иванова заимствования у других авторов, а в особенности — самый метод заимствований. <…> Георгий Иванов заимствует именно не материал (как в приведенном стихотворении), а стиль, манеру, почерк, как бы лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается. Иными словами — заимствует то, что поэтам, которым он следует, было дано самою природой и что у них самих отнюдь не было ни откуда заимствовано».
Иными словами, Ходасевич именно о «материале» и беспокоится, о «сюжете» и «фабуле», подспудно опасаясь, что «внутренний лад» личности автора стихотворения «В глубине, на самом дне сознания…» организован гармоничнее, чем смог его выразить в схожей ситуации автор «В заботах каждого дня…»
В последние месяцы жизни Георгий Иванов взялся за редактирование старых своих стихов. Далеко на этом пути он не продвинулся, но о тяжбе с Ходасевичем вспомнил. К стихотворению 1921 года «От сумрачного вдохновенья…» он вписал эпиграф из Ходасевича «Мне ангел лиру подает». Вместо двух последних строчек изначального текста 1921 года («Гость неба встанет на колени / И сонный мир благословит») Георгий Иванов вписывает: «Передо мной, склонив колени, / Протянет лиру ангел мне». То есть практически цитирует его «Балладу» 1925 года: «Мне лиру ангел подает». По мнению Е. В. Витковского, смысл строчек Георгия Иванова в том, что лиру Ходасевича ангел передает ему.[22] По нашему мнению, смысл совсем иной: «протянет лиру ангел» — мне (а не Ходасевичу). Плюс к тому, если говорить о «переимчивости», упования на ангелов, намекает Георгий Иванов, его прерогатива, Ходасевич тут лишь продолжатель.
Что привлекательнее, интеллектуальная искушенность Ходасевича, суховатая беглость его манеры или спонтанный лад горестных «эпифаний» Георгия Иванова, вопрос неразрешимый. Ни эстетических, ни философских инструментов для доказательства, какое стихотворение «лучше», в данном случае попросту не существует. И остается Ходасевичу ссылаться на гипотетического «читателя»; прием для такого умного писателя, как он, избитый: «В общем же у читателя создается впечатление, что он все время из одной знакомой атмосферы попадает в другую, в третью, чтобы затем вернуться в первую и т. д. Возникает вопрос: не оказывается ли вся поэзия Иванова лишь конгломератом заимствований? удается ли Иванову образовать самого себя? <…> и нет, и да. Нет, потому что Иванов заимствует невольно, стремясь восполнить неполноту, недоразвитость своей собственной личности».
Вот уж у кого лирическая «атмосфера» поэзии едина в своей четко очерченной антитетичности, так это у позднего, эмигрантского периода, Георгия Иванова. Никак не исключая стихотворения «В глубине, на самом дне сознанья…» Вопреки этой очевидности Ходасевич увлечен желанием подбросить «тетрадку еще не напечатанных стихов» на чужой стол.
И все-таки чем можно восхититься в эссе Ходасевича, так это недремлющей совестливостью его интеллекта. Возможно, подкрепленной тем обстоятельством, что с Георгием Ивановым формально он помирился еще в 1934 году — как раз на вечере памяти Андрея Белого. Завершает Ходасевич свой этюд таким предположением: «Противореча, быть может, самому себе, я бы даже решился сказать, что это не изменяющее Иванову чувство изящного почти возмещает ту самобытность, ту поэтическую первозданность, которой ему недостает. <…> По-видимому, там, где это чувство столь тонко развито, сама собой возникает поэзия, а за поэзией сама собой начинается личность поэта».
Лучшего подтверждения органичности дара стихотворца, призванности его к делу поэзии, не сыщешь. Только у сохраняющей индивидуальные черты полноценной личности поэзия возникает «сама собой». А то, что возникает «само собой» при неизменном «чувстве изящного», — это и есть противостоящее ремесленному «деланию вещи» творчество. Высшего комплимента от Ходасевича вряд ли кто из его современников дождался. Даже о неизменно выделявшемся им из прочих Владимире Сирине он рассуждал как о художнике «приема».
Наверняка, сам того не предполагая всерьез, в споре с Георгием Ивановым прав был Ходасевич тогда, когда в 1916 году сочинял проходную рецензию на сборник мало его интересовавшего молодого автора: «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему пожелать».[23]
Добрая встряска ждать себя не заставила — не одного Георгия Иванова, но и Ходасевича, и весь русский мир. Пожелание сбылось. По-настоящему дар Георгия Иванова раскрылся в эмиграции, а полностью – в самое катастрофическое для него послевоенное время, когда, потеряв жилье, они с Ириной Одоевцевой скитались по Франции где приютят: в дешевых гостиницах, квартирах немногих друзей, в эмигрантских пансионатах, закончив дни в доме для апатридов, то есть лиц без французского гражданства, которым поэт пренебрег.
В чем суть и назначение ивановской переимчивости, до каких границ она доходит и какие преодолевает, достанет примера одного стихотворения.
Владимиру Маркову
Полутона рябины и малины,
В Шотландии рассыпанные втуне,
В меланхоличном имени Алины,
В голубоватом золоте латуни.
Сияет жизнь улыбкой изумленной,
Растит цветы, расстреливает пленных,
И входит гость в Коринф многоколонный,
Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!
В упряжке скифской трепетные лани —
Мелодия, элегия, эвлега…
Скрипящая в трансцендентальном плане,
Немазаная катится телега.
На Грузию ложится мгла ночная.
В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.
…И лучше умереть, не вспоминая,
Как хороши, как свежи были розы.
<1955>
В письме Одоевцевой к Владимиру Маркову от 12 августа 1958 года — за две недели до смерти Георгия Иванова — говорится: «На днях выходит книга Жоржа — в ней Вас ждет сюрприз! Какой, увидите сами, но надеюсь, очень приятный. Очень».[24] Книга «1943—1958 Стихи» вышла через две недели после смерти автора. В ней «Полутонам рябины и малины…» предпослано посвящение Маркову, в первой публикации 1955 года отсутствующее. Сюрприз действительно «очень приятный»: стихотворение у Георгия Иванова одно из лучших.
Владимира Федоровича Маркова (1920—2013) поэт никогда не видел, люди они разных поколений и разных волн эмиграции. Знакомство, состоявшееся в 1955 году, было эпистолярным. Началось оно с ответа на утраченное, или неизвестное, письмо Маркова, содержащее отклик на стихи Георгия Иванова и какие-то вопросы о Хлебникове. Письмо Георгия Иванова в нашем контексте интересно тем, что поэт без всяких осудительных слов, полагая, видимо, присвоение чужих строчек делом обыденным, сообщает о Хлебникове: «Кстати, знаменитые „Сме<ю>нчики“, Олень Олень и ряд других „шедевров“ в том же духе от слова до слова написаны в пять минут все разом Маяковским…»[25] Исследователями это свидетельство не подтверждено, кажется, и не прокомментировано. И вообще — несомненная гипербола. Но оно существенно для взглядов Георгия Иванова на стихотворчество.
Тотальное обхождение с чужим наследием как с собственным в зрелые эмигрантские годы у Георгия Иванова многократно усилилось, не являясь ни синдромом ученичества, ни клептоманией, ни признаком «недоразвитости» его личности. Интересно, что иногда заимствование принимало у него форму товарного обмена — строчками, строфами и целыми стихами с Ириной Одоевцевой. Как минимум один такой казус задокументирован. Стихотворение «— В этом мире любила ли что-нибудь ты?..», вошедшее и в сборники Одоевцевой и даже в одну из прижизненных антологий эмигрантской поэзии, целиком принадлежит перу Георгия Иванова. Потому что в нем, как представлялось обоим поэтам, ее душевный мир отражен адекватнее, чем мир Георгия Иванова. Его загадка, замечу в скобках, очень напоминает ту, на которой держится секрет рассказа Набокова «Ultima Thule». Разгадка, как известно, в словах о любви героини к полевым цветам и иностранным деньгам. Непроизвольный портрет Ирины Одоевцевой.
Может быть, стихотворный ларчик «просто открывался»: один более значительный поэт помогал менее значительному? Нет, обратные случаи не менее впечатляющи: «Посмертный дневник», блистательный цикл, завершающий литературный путь Георгия Иванова, написан чуть ли не в две руки. Многочисленные примеры тому выявлены.[26]
До и после Ходасевича о переимчивости Георгия Иванова написано достаточно. И все же по ее поводу нужно заметить одну важную особенность. Из древней области литературной игры, в лучшем случае шутки, центонность в его поздней лирике превращается в способ раскрытия собственного «я», кратчайшим лирическим путем к читателю, знаком доверия и контакта с ним. Или же, наоборот, полного к нему пренебрежения — такое недружественное толкование тоже возможно. Так что, когда Георгий Иванов, к примеру, включает в стихотворение «По улице уносит стружки ноябрьский ветер ледяной…» прямую реплику из Гоголя «Как скучно жить на этом свете, / Как неуютно, господа!» без каких либо обозначенных или подразумеваемых отсылок и кавычек, он выражает собственное мироощущение, свой личный опыт, единственно его волнующий. Его лирический герой — такой же, сегодняшний «Гоголь с длинным носом», «гоголек». Поэт воспроизводит спонтанный снимок «душевной глуби», мгновенный оттиск пейзажа души, в котором равно сосуществуют повязанный шарф, гоголевское суждение, ветреная погода… Собственно, с нее и начинается: «По улице уносит стружки / Ноябрьский ветер ледяной…». Без этого шарфа и этого ветра никакое ощущение бесприютности, никакой «русской тоски», так характерной равно для Гоголя, Анненского или Георгия Иванова, не возникло бы. Осенний ветер-пейзажист — вот чье влияние на поэта первостепенно — извлекает из него сюжет неизмеримо большей важности, чем память о Гоголе… В автографе под стихотворением неслучайная помета: «На остановке автобуса St-Germain des Prés».
Остановка парижская, но стихотворение совершенно русское, соотносимое с Некрасовым, с его циклом «О погоде».
Первым, кто стал подробно говорить о цитатности как достоинстве, а не знаке ущербности или в лучшем случае эклектичности, лирики Георгия Иванова, был как раз Владимир Марков. Итоги его наблюдений подведены в статье «Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» (1967). В ней исследователь разделяет способ цитирования на «внешний», то есть дословный, и «внутренний». В современной поэзии, утверждает он, центонность «становится ведущим приемом, почти субстратом, из которого вырастает поэзия». Перечисляя случаи явных и неявных заимствований, Марков полагает их «бессознательными» и называет «стиховым эхо». Он видит в этой «бессознательной цитации» «„интимизацию“ древней центонной традиции», считая ее явлением «сравнительно недавнего происхождения». В этом отличие цитатности Георгия Иванова от цитатности Вяземского, у которого она «становится все более воспоминательной, „поисками утраченного времени“, подчеркиванием одиночества, болезни и неудачи».[27]
У Георгия Иванова в его ассоциативном ряду явственно и интересно иное: сублимация «одиночества, болезней и неудачи», избавление от них в некой оссиановской Шотландии. «Храни, Господь, Шотландию мою!» завершает он еще в 1915 году стихотворение «Шотландия, туманный берег твой…», а в 1918‑м в стихотворении «Теперь я знаю — все воображенье…» рефлексирует еще сильнее: «Моя Шотландия, моя тоска!» И через год чужое воображение для него все еще живительнее реальности, он пребывает в той стране, «Где кличет ворон — арфе отвечая» («Я слушал музыку, не понимая…»,1920). У Георгия Иванова если тоска, то тоска по тому, чем полнится его опыт душевный, по тому, что ему мерещится в отзвуках: «блаженное наследство — / Чужих певцов блуждающие сны», как говорится в стихотворении Мандельштама («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914) с его «перекличкой ворона и арфы». Оба поэта вторят здесь Лермонтову, его «Желанию» (1831), в котором «ворон степной» мечтает задеть «арфы шотландской струну».[28] «Оссианическое» подтекстовое поле у них общее, далекое от насущных дел и в пространственном и во временном отношении, а потому «центонное» по доброй, никого, кроме них самих, не задевающей воле.
В годы юности ивановское лирическое визионерство питалось «желаньем быть шотландцем», инфантилизмом, иллюзиями утраченного детского рая. В начальных строчках стихотворения «Полутона рябины и малины…», к анализу которого наконец и приступим, этот «провенанс» демонстрируется как отправной пункт, завязка сюжета.
Собственно, почему «полутона рябины и малины» должны ассоциироваться с никогда автором не виденной Шотландией, в то время как их можно в избытке найти в наироссийском из пейзажей? Разгадка, видимо, кроется в неожиданно вставленном словечке «втуне». «Втуне» пропадающим этот пейзаж может быть только в раздосадованном воображении своевольного отрока. Так же как «поддельное золото», как называли латунь в начале прошлого и в позапрошлом столетии, является лишь демонстрацией живописной и музыкальной чуткости автора, его перманентным пребыванием в состоянии, которое мы теперь называем «дежавю». И не его была печаль знать, что латуни в Шотландии не больше, чем в России, Германии или где-нибудь в Чили.
Первые четыре строчки рассматриваемого стихотворения вообще реминисценция из давнего, 1915 года, сонета Георгия Иванова, начинающегося катреном:
Я вспоминаю влажные долины
Шотландии, зеленые холмы,
Луну и все, что вспоминаем мы,
Услышав имя нежное Алины.
Та же Шотландия, та же Алина и, в заключительном терцете, вкупе с ней та же «малина»: «Цвета луны и вянущей малины / И поцелуй мечтательной Алины».
Если присмотреться к позднему шедевру, то он тоже разбит на сонетные строфы — два катрена, два терцета — с завершающей кодой, имеющей особое значение смыслового контрапункта. Это уже память о цеховой выучке, хотя рифмовка и не сонетная. Скорее напоминающая об эпизоде, рассказанном самим Георгием Ивановым в «Петербургских зимах». При встрече с Александром Блоком он задал ему вопрос, как тот относится к сонету с кодой? К глубокому изумлению молодого дарования гений вовсе не знал, какая может быть в сонете «кода».
Стихотворение Георгия Иванова начинается со своего рода двойной ностальгической ноты: как и в 1915 году, он вспоминает не реальные «влажные долины Шотландии», а образы своего детства, каким он его рисовал тому же Маркову в письме к нему от 11 июня 1957 года: «И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее прадедовского) дома. Я родился и играл ребенком на ковре в комнате, где портрет моей прабабушки — „голубой“ Левицкий <—> висел между двух сажéнных ваз императорского фарфора, расписанного мотивами из Отплытья на о. Цитеру. <…> весь вестибюль в том же имении <…> был увешан английскими гравюрами черными и в красках, где и шотландских пейзажей, и „охотников в красных фраках“ было множество».[29] Действительно, этими «охотниками в красных фраках» открывается «Вереск», первый самоценный сборник Георгия Иванова: «Уже охотники в красных фраках / С веселыми гончими проскакали…»
Каким образом попала в шотландский список Алина, загадка, возможно, элементарная: юношеский соблазн звучных рифм «малина» — «Алина». Однако с интертекстуальной точки зрения небесполезно поискать в первых строчках стихотворения отдаленный отзвук, «стиховое эхо», с Шотландией связанное, пожалуй, гипотетически, но с Западом определенно. В Шотландии имя Алина (Алин) тоже есть, и, кажется, популярное, существует как парное к мужскому Алистер, что-то вроде русского Иван-да-Марья. Но вряд ли подобные сведения затрагивали воображение поэта.
В 1916 году Георгий Иванов написал «Шотландскую балладу» с сюжетом о гибели возлюбленного жениха, не успевшего спасти героиню от венчания с навязанным ей другим женихом. Баллада обыгрывает в том числе широко известное стихотворение В. А. Жуковского «Алина и Ансильм» (1814). Жуковский со своими балладами и так, конечно, входил в обязательный круг чтения молодого Георгия Иванова, его «Шотландская баллада» лишь подтверждает это знакомство — не с Жуковским вообще, а с этим конкретным произведением. Фабула стихотворения Жуковского — иностранная, перевод «Верной любви Алисы и Алексиса» из французского поэта Паради де Монкрифа. Вместе с тем этот перевод выражает именно что меланхолические переживания самого Жуковского, его историю любви к племяннице Маше Протасовой. То, что на перевод, точнее переложение, Жуковский при публикации не указывает, более или менее обыденная практика того времени. Георгий Иванов возобновляет ее преднамеренно как некое интертекстуальное свойство, присущее поэзии (слóва «интертекстуальность» в его обиходе, само собой, не было). К примеру, в сборник «Сады» 1921 года включает как собственное стихотворение «Песню Медоры», точный перевод из байроновского «Корсара», о чем долгие годы никто и не подозревал. По Набокову — «шулерство».
У Пушкина сюжет с Алиной в стихотворении «Там у леска за ближнею долиной…» (1819) тоже донельзя меланхолический и отражает знакомство с «Алиной и Ансильмом» Жуковского: пушкинская Алина, простившись с возлюбленным, чахнет и умирает, как и предмет ее страсти, посетивший годы спустя ее могилу: похоронена она в том месте, где они простились. Как певцы меланхолии и Пушкин, и Жуковский наследуют Николаю Карамзину, его стихотворению «Алина» с сюжетом, прямо ведущим «нежную» героиню к могиле, над которой плачет герой. Он «Живой Алине изменил, / Но хочет верным быть ей мертвой!». У Карамзина же есть стихотворение «Меланхолия» («L’Imagination», 1800), также «вольный перевод» с французского. Резюме напрашивается: все главные Алины русской поэзии меланхоличны и все кончают плохо. Так что следующие строчки стихотворения Георгия Иванова — «Растит цветы, расстреливает пленных…» — с их органичной для его лирики в целом амбивалентностью интертекстуально подготовлены. Устойчиво повернутые лицом к трагедии идиллические сюжеты его стихов в сентименталистско-романтическом бэкграунде русской и мировой поэзии укоренены. Их меланхоличность в ивановском контексте тоже не новость: «Ну да — сиянье безнадежности, / И жизнь страшна и мир жесток. / А все-таки — немножко нежности, / Цветка, хоть чахлый, лепесток…» («Ну да — немного человечности…», 1954).
Ново то, что в противовес любой меланхолии у Георгия Иванова она выделяется лапидарностью и резкостью выражения. «Расстреливают палачи / Невинных в мировой ночи…», — пишет он в 1949 году, за несколько лет до рассматриваемых строчек. «Полутона» сливаются в отчетливую антиномию: «Растит цветы, расстреливает пленных».
Две следующие сточки поворачивают и обогащают драматический сюжет гетевским ракурсом через «Коринфскую невесту» в переводе А. К. Толстого (1867): «Из Афин в Коринф многоколонный / Юный гость приходит, незнаком». Роскошное по звучанию сочетание этих двух слов — «Коринф многоколонный» — становится фонетическим контрапунктом всего стихотворения Георгия Иванова с его перекатами полного собрания сонорных звуков русского языка: «л» — «м» — «н» — «р».
По мнению В. М. Жирмунского, перевод Толстого принадлежит «к лучшему, что сделано в этой области на русском языке».[30] Вот кто научился «серьезности и чести на Западе у чуждого семейства», если вспомнить всегда — и особенно в поздние годы — близкого Георгию Иванову Мандельштама, его стихотворение «К немецкой речи». И в нем строчку «Поэзия, тебе полезны грозы!», венчающую сонетную часть стихотворения «Полутона рябины и малины…» и растворяющуюся в меланхолической «коде». Действие типологически клонится к Мандельштаму, к его «Ариосту» (в 1955‑м еще не напечатанному): «В Европе холодно. В Италии темно…» — с противоборствующим желанием «распахнуть, да как нельзя скорее, / На Адриатику широкое окно».
Для понимания стихотворения Георгия Иванова нужно знать не только начальные строчки «Коринфской невесты», но и заключенную в балладе чрезвычайно важную, прямо ведущую к сюжету Георгия Иванова, антитетичность, оппозицию между невинными жертвами и неумолимой расплатой за обретение сверхчувственного опыта: «Агнцы боле тут / Жертвой не падут, / Но людские жертвы без числа!» Такова, говорится в «Коринфской невесте», цена за расставание язычества с «веселым роем богов» ради обращения под защиту Распятого. В образах «юного гостя» и его «невесты» описывается несокрушимый соблазн и исступление эроса языческого, горячащего кровь, но не сердце, по-христиански «непричастное радости земной».
У Георгия Иванова соответствующая строчка — «Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!» — для понимания самая сложная, то есть многозначная, ибо выбора между полюсами не содержит. Или навязывает оба — в зависимости от настроения воспринимающего и исповедуемых им ценностей. Предполагаемое наслаждение еще не само наслаждение. По сюжету Гете, не учитывать которого в стихотворении Георгия Иванова опрометчиво, надежды «юного гостя» должны остаться втуне — вместе с «полутонами рябины и малины». Едва осуществившись, они улетают в небеса дымом погребального костра.
Владимир Марков толкует «коринфские» строки Георгия Иванова так: их «смысл <…> раскроется только, если сопоставить содержание баллады Гете с мотивом „совокупления с мертвой девочкой“ в „Распаде атома“».[31] Несомненно, исследователь имеет в виду строчки баллады с призывом юноши к своей суженой: «Ты хотя бы вышла из могилы, / Я б согрел тебя и оживил!» Но остановить мгновение не дано ни тому, ни другой. У Толстого—Гете соблазн «язычеством» остается соблазном, «совокупление» с «христианством» грозит погибелью. О чем Марков и сам пишет: Георгий Иванов говорит о «тщете искусства», о «символе», «который в прозаическом произведении подается в „эпатирующем“ плане, а в стихотворении — в высоком».[32] В его стихотворении «в прозаическом плане» не происходит ничего. Да и «высокого» в «изнеможении» так ли уж много? В поздней ивановской лирике не сыщешь. Борьба «земного» языческого начала с умертвляющим его «небесным» серьезней и смелей фрейдистких отождествлений, которых Гете во всяком случае не усматривал. Изначально «юный гость» ни о каких «объятьях вожделенных» с «мертвой девочкой» и помыслить не мог. «Коринфская невеста» как психоаналитический ключ к стихотворению «Полутона рябины и малины…» не поворачивается.
Коррелирует с «коринфской» строчкой прямо с ней связанная и ее в смысловом плане продолжающая: «В упряжке скифской трепетные лани…» Обнимающая существование неразрешимая антиномичность — основной философский сюжет поздних ивановских стихов.
Актуально для прояснения общего смысла занятой Георгием Ивановым позиции в последние годы жизни другое: о «тщете искусства» он, да, и думал и писал, о том, что искусство не спасает, спасает, может быть, вера. Однако по отношению к ней искусство всегда еретично, в объятиях веры выхолащивается. Драма поэта заключалась в том, что кроме как к писанию стихов он ни к чему другому себя предназначенным не чувствовал, христианское же его вероисповедование носило невыразимый апофатический характер.
Произведением искусства стихотворение Георгия Иванова делает его просодия, звонкая, неоглушаемая фонетика, без которой противополагаемые друг другу эпизоды развалились бы.
Подсознание Георгия Иванова наполнено стихами, а не молитвами. «В упряжке скифской» у него Пушкин. «Трепетные лани» — ставшие пословицей строчки про «коня» и «лань» из «Полтавы»: «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань». Георгий Иванов полагает, что только в этой упряжке искусство обретает динамику и движение.
То, что «не можно», автор в стихах ищет. «Телега» появляется тут же, через строчку. Но прежде звучит «Мелодия, элегия, эвлега…» — очень характерный для поэта перевод взятого у лицейского Пушкина имени собственного Эвлега в имя нарицательное. Всё — ради благозвучия! Жест осознанный, так как в автографе, посланном Роману Гулю, слово еще начертано как имя, с заглавной. Но поэт лишает его изначального смысла (и не вкладывает нового), лишь фонетически прилепляя к наименованию стихотворного жанра («элегия»). Оно «что-то напоминает»: то ли так называемый «оссиановский цикл» юного Пушкина (его «Эвлега» тоже перевод — из Парни), то ли эстетику Кузмина, строчку из стихотворения «Конец второго тома»: «Элизиум, Элиза, Елисей». Это существенно: парономазия, то есть опора Георгия Иванова на неосязаемую гармонию, на бессознательное, крепка культурными подтекстами. Его принцип — алгебру поверять гармонией, а не гармонию алгеброй, как того требуют пушкинский Сальери и структуралисты.
Жизнь поэта «в трансцендентальном плане» на самом деле «скрипела» подобно отечественной «немазаной телеге» — в полном согласии с русской поэтической традицией, с тем же Толстым, с его «скрыпом кочующей телеги» из посвящения Ивану Аксакову. И, само собой, с пушкинской «Телегой жизни», равно как и с лермонтовским «Проселочным путем люблю скакать в телеге…». Кроме того, «Немазаная катится телега» — отзвук мандельштамовского «скрипучего похода мирового» и прямой аттестации Алексанра Блока: «Век — вереница ломовых телег…»[33] Само же употребление редчайшего для лирики и неожиданного для общей мелодики стихотворения эпитета «трансцендентальный» есть редукция определения жизни в целом как она дана у Андрея Белого в «Моем друге» (1908): «Метафизическая связь / Трансцендентальных предпосылок». И подтверждена Александром Блоком, поэтом, впечатлявшим Георгия Иванова изначально: «Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны. Эти неожиданные переходы… в оркестре», — писал он, утверждая «новую музыку».[34]
В широком подтекстовом поле весь ивановский сюжет поддержан пушкинским противоположением афинян и скифов: «И скромно ты внимал / За чашей медленной афею иль деисту, / Как любопытный скиф афинскому софисту» («К вельможе», 1830).
Помимо адекватной передачи смысла баллады Гете более высоким достижением перевода «Коринфской невесты» А. К. Толстой полагал то, что у него «гораздо музыкальнее вышло по-русски…»[35] В стихотворении Георгия Иванова звукоряд завладевает содержанием, является контрапунктическим вплетением в его трагическую тему. Поэт гармонизует трансцендентальный скрип «чужих голосов», превращает их в «стиховое эхо», обогащающее содержание стихотворения.
«На Грузию ложится мгла ночная…» — не только перифраз начала стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», но еще и отсылка к грусти Хомякова, к его «Мечте» 1835 года: «О, грустно, грустно мне! Ложится тьма густая / На дальнем Западе, стране святых чудес…»
Остережемся поэтому во фразе «В Афинах полночь» искать прямую связь «Коринфской невесты» с ивановскими Афинами и трактовать их как символ процветающего язычества с его гомоэротизмом — в противовес Коринфу, оплоту первохристианства в лице апостола Павла. Важно другое: нарастающая антитетичность образной системы стихотворения, ее напряжение. В нем экзистенциальное ядро сущностного переживания Георгием Ивановым жизни. Оно ярко выражено уже в начале 1930-х: «Она прекрасна, эта мгла. / Она похожа на сиянье. / Добра и зла, добра и зла / В ней неразрывное слиянье. / Добра и зла, добра и зла / Смысл, раскаленный добела». В любом случае Афины контрапунктически вплетают в стихотворение корневую ивановскую тему добровольной и в то же время фатальной гибели, тему Байрона, также мерцающую у Георгия Иванова со времен «Садов» и «Роз». «Афины», «полночь», «розы» — все это было: «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья … // <…> // Сквозь полночь и розы…» Точно так же строчка «В Пятигорске грозы» — прямое известие о гибели: в день дуэли Лермонтова с Мартыновым неподалеку от Пятигорска над городом и окрестностями разразилась гроза. Вот жестокий ответ на мандельштамовскую строчку «Поэзия, тебе полезны грозы!» То, что полезно для поэзии, гибельно для поэта. Научиться «серьезности и чести / На Западе у чуждого семейства» у нас не получается. То есть получается ценой «полной гибели всерьез».
Таково условие существования — необходимое и достаточное: «Точно в мир спустилась / Вечная весна, / Точно распустилась / Розами война». Это из стихотворения Георгия Иванова «Каждой ночью грозы…» (1945), написанного в год, вернувший его к поэзии. В миниатюре его символика и, можно сказать, сюжет — те же самые, что в «Полутонах рябины и малины…» Для поэта они устойчивы, с какими бы чужими текстами ни перекликались. Но они и должны перекликаться.
Стихотворение «Полутона рябины и малины…» А. К. Жолковский предложил сопоставить с одной из «Вариаций» Пастернака: «Море тронул ветерок с Марокко. / Шел самум. Храпел в снегах Архангельск. / Плыли свечи. Черновик „Пророка“ / Просыхал, и брезжил день на Ганге» («Мчались звезды. В море мылись мысы…», 1923). Типологически это плодотворно, хотя Пастернак и не входил в близкий круг чтения Георгия Иванова. Монтажный, привнесенный кинематографом, панорамирующий взгляд на мир известен был ему и в совсем ранние годы: «Седой залив отребья скал полощет. / Мир с дирижабля — пестрая канва. / Автомобили. Полисмены. Тещи. / Роскошны тропики. Гренландия мертва» («Кинематограф», начало 1910-х). В такого рода беглости — серьезное отличие от романтического взгляда с высоты и свысока, подобного пушкинскому «Кавказ подо мною. Один в вышине…»
Все же в рассматриваемом образце важнее приема миропонимание. Оно у Георгия Иванова воспринято непосредственно от Александра Блока, от его финальной установки в предисловии к «Возмездию»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что они вместе всегда создают единый музыкальный напор».[36]
И вместе с тем стихотворение «Полутона рябины и малины…» — ответ «стихийному», «скифскому» Блоку, «презиравшему», по аттестации самого Георгия Иванова, «литературную технику, мастерство, выучку, самое звание литератора».[37] Ответ изящный: не воспроизводя строго сонетную форму, Георгий Иванов и соглашается с Блоком, и тут же демонстрирует возможности, заложенные в веками разрабатываемой просодии. Амбивалентность — непрерывно развивавшийся, в поздние годы утвердившийся, ставший доминирующим в его психологии творческий импульс.
Черту под стихотворением «Полутона рябины и малины…» подводит его «кода», картина печального «рассвета» после «европейской ночи». Его финал — типичная фигура умолчания: «И лучше умереть, не вспоминая, / Как хороши, как свежи были розы». Как и всякая фигура умолчания, она говорит как раз о том, что прежде всего к упоминанию взывает. В данном случае о меланхолии, открыто явленной в последних строчках стихотворения и мимолетно упомянутой в первых. Для Георгия Иванова это душевное состояние — своего рода катарсис, преодоление неизбывной антиномичности бытия.
Условием гармонизации печальных представлений о жизни является у поэта протяжное «стиховое эхо». Оно берет начало в строчках «Роз» Ивана Мятлева (1834), доброго знакомого Лермонтова, подхватывается более резонансным стихотворением в прозе Тургенева (1879), а в эмиграции — целым сборником «Классические розы» (1931)[38] Игоря Северянина с одноименным стихотворением 1925 года, популярным благодаря исполнению Вертинского, положившего его на музыку. Так что кода Георгия Иванова может звучать и ответом Северянину, репликой на строчки из этого стихотворения: «Как хороши, как свежи ныне розы / Воспоминаний о минувшем дне!» и «Как хороши, как свежи будут розы, / Моей страной мне брошенные в гроб».
Выделенные отбивкой две последних строки стихотворения «Полутона рябины и малины…», завершая развернутый в предшествующей «сонетной» части стихотворения сюжет, затягивают в себя судьбу самого поэта. Раскрывается она в том, что буквально превращается в «одну великолепную цитату», как определила поэзию не терпевшая автора «Петербургских зим» Ахматова.
Замеченное Владимиром Марковым преобладание прямой цитатности у позднего, эмигрантской поры, Георгия Иванова воплощено здесь самым отчетливым образом. Потому что сама эмиграция для поэта есть не что иное, как поиски «своего в чужом».
1. «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940—1967) / Публ., предисл. и коммент. Рашида Янгирова // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.—Париж, 2000. C. 385.
2. Ландау Г. Эпиграфы // Числа. Париж, 1930. Кн. 2/3. С. 201.
3. «Дребезжание моих ржавых русских струн…» С. 387.
4. См. Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999, № 4. С. 164—172.
5. Стихи Георгия Иванова цитируются по изданию «Новой библиотеки поэта»: Стихотворения. М.—СПб., 2010. Вступит. статья, сост., подготовка текста и примеч. А. Ю. Арьева.
6. Бродский И. Вершины великого треугольника // Звезда. 1996, № 1. С. 225—226.
7.«…Я не имею отношения к Серебряному веку»: Письма Ирины Одоевцевой к Владимиру Маркову (1953—1978). Публ. О. А. Коростелева и Ж. Шерона // In memoriam: Исторический сборник памяти А. И. Добкина. Париж; СПб., 2000. С. 462. (В автографе письма Одоевцевой «серебряный век» в избранной для заглавия публикации строчке пишется со строчной, а не с прописной буквы. — А. А.)
8. Марков В. Заметки на полях // Опыты. 1956. Кн. VI. С. 65.
9. Литературный путь Г. И. начался с участия в Академии Эго-Поэзии Игоря Северянина. В 1912 его манифест подписан в том числе Г. И. как членом «ректориата».
10. Газета «За свободу». Варшава, 1927, 3 мая.
11. Журнал «Звено». Париж, 1927. № 218, 3 апреля.
12. Газета «Возрождение». Париж, 1937. № 4080, 28 мая.
13. В статье «Надсон» (1912) Ходасевич называет его «несомненным и полным образчиком служения жреческого», которому со всей определенностью следует сам (цит. по: Ходасевич В. Собрание сочинений в восьми томах. / Сост., подг. текста, коммент. Дж. Малмстада, Р. Хьюза. Т. 2. М., 2010. С. 87) .
14. См.: Арьев А. «К несуществующим, но золотым полям…» // Эткиндовские чтения I. СПб., 2003. С. 204—208; Арьев А. Ничья (письмо и открытка Георгия Иванова Владиславу Ходасевичу) // Зарубежная Россия: 1917—1939. Кн. 2. СПб., 2003. С. 277—280.
15. Мочульский К. Розы (рец.) // Современные записки. 1931. Кн. XLVI. С. 502.
16. Варшавский В. Монпарнасские разговоры // Русская мысль. 1977, 21 апр. С. 13.
17. Pachmuss T. Intellect and Ideas in Action. München, 1972. С. 388.
18. Письмо П. А. Вяземскому от 1—8 декабря 1823.
19. В «Поэтике» Аристотеля даются такие примеры: у Гомера «…в „Одиссее“ высадка [на Итаку] настолько немыслима, что, возьмись за нее дурной сочинитель, она была бы явно нестерпима, а тут поэт делает нелепое незаметным, скрашивая его другими достоинствами»; еще выразительнее сравнение равно великих Эсхила и Еврипида: при перемене всего одного слова в одном и том же выражении стих может казаться «прекрасным» или «пошлым» (Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 675, 671. Перевод М. Л. Гаспарова).
20. Письмо к Роману Гулю от 14 февраля 1957 //Георгий Иванов — Ирина Одоевцева — Роман Гуль: Тройственный союз. Переписка 1953—1958 годов / Публ., сост., комм. А. Ю. Арьева и С. Гуаньелли. СПб., 2010. С. 436. Имеются в виду последние строчки стихотворения «Иду — и думаю о разном…»: «„Урра!“ из пасти патриота, / „Долой!“ из глотки бунтаря».
21. В статье «Тяжелая лира и русская лирика» Андрей Белый писал: «„Тяжелую лиру“ встречаем, как яркий, прекрасный подарок: как если бы нам подавалась тетрадка еще неизвестных стихов Баратынского, Тютчева» (Современные записки. Париж, 1923. Кн. 15. С. 378). Автор размышляет о «преемственности» поэзии Ходасевича, но заполняет статью бесконечными примерами именно его «приемов», со всей очевидностью сближающих его с Баратынским. Впрочем, «прием», уверяет он туманно, «не прием лишь, но более — отверзание „зениц“» (С. 375). Ходасевичевское «глаза закрываю — видимо, знак согласия с критиком. А его рецензия на книжку Г. И. — уже без всяких шуток — по своему подходу к оценке поэтического творчества не более чем реферат статьи о нем самом Андрея Белого. Впрочем, «В защиту Ходасевича» — сочинение автора, опирающегося на ту же статью.
22. См.: Иванов Г. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 31.
23. Ходасевич В. «Вереск» (рец.) // Утро России (Москва). 7 мая 1916.
24. «…Я не имею отношения к Серебряному веку…». С. 460.
25. Georgij Ivanov / Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov. 1955—1958. Mit Einleitung herausgegeben von Hans Rothe. Köln; Weimar; Wien, 1994. S. 2. Цит. по любезно присланной Хансом Роте ксерокопии с оригинала. Здесь упоминаются стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом» («О, рассмейтесь, смехачи!..») со строчкой «Смеюнчики, смеюнчики» и «Трущобы»: «Олень, олень, зачем он тяжко / В рогах глагол любви несет?»
26. См.: Арьев А. Взаимно искажая отраженья. Ирина Одоевцева и «Посмертный дневник» Георгия Иванова // Россия и Запад. Сборник статей в честь 70-летия К. М. Азадовского. М., 2011.
27. См.: Марков В. Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова // Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 216, 219.
28. Об «оссианизме» Мандельштама см.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 21—22.
29. Georgij Ivanov / Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov. S. 70.
30. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 350.
31. Марков В. Русские цитатные поэты… С. 229.
32. Там же.
33. Блок А. Молнии искусства // Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 5. М.—Л., 1962. С. 385.
34. Блок А. Интеллигенция и революция // Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 6. М.—Л., 1962. С. 11.
35. Толстой А. К. Полное собрание стихотворений. В 2 т. Т. 1. Вступит. статья Л. И. Емельянова, сост., подготовка текста и примеч. Е. И. Прохорова. Л., 1984. С. 602.
36. Блок А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 5. М. 1999. С. 49.
37. Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Китайские тени. М., 2013. С. 168.
38. Северянин И. Классические розы. Стихи 1922—1930. Белград, 1931.