О романе Гоар Маркосян-Каспер «Париж был так прекрасен…»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2018
Сюжет последнего романа Гоар Маркосян-Каспер «Париж был так прекрасен…» в философском плане — рефлексия на утвержденную и захватившую европейскую мысль проблему «этики любви к дальнему» Фридриха Ницше, прежде всего выраженную в «Так говорил Заратустра»: «Выше любви к ближнему стоит любовь к дальнему и будущему…»[1] Пафос этого пышного трактата заключен в поставленной человеку задаче творить нечто превосходящее его самого и быть готовым погибнуть за это высшее и неосязаемое нечто, противоположное тем осязаемым благам, которые можно извлечь из предлежащей жизни.
Несуществующей «этику любви к дальнему» полагать трудно: она укоренена в человеческой природе. Обладая поэтической суггестивностью, она выражает чаяния многих и многих и сама по себе безупречна: кантовского «звездного неба над головой» из сознания не устранишь. Но не отвлечемся и от иного аспекта: в человеческом общежитии эта этика — прямой путь перерождения любви в нелюбовь, в злобу на ближнего, в ненависть к экзистенциальному «здесь и сейчас». В чем Ницше и подозревал «ближних» — с Заратустрой и без Заратустры: «Наша любовь к ближнему — разве она не есть стремление к новой собственности?» — вопрошал он в «Веселой науке».[2] Этой нелюбви Ницше не только не скрывал, но ее декларировал, перенося на homo sapiens как такового, на тех, кто рядом, тех, кто так и не сподобился стать «героической личностью», не стал для Ницше «звездой». Вблизи «ближние» отвратительны: «…ни нагими, ни одетыми не выношу я вас, вы, современники!»[3] Куда ж дальше! Какие главы «О любви к ближнему» ни пиши, старания тщетны, а доводы смутны: предложение заменить «ближнего» на «друга», сделанное Заратустрой, едва ли не игра словами. Или лукавство, если под «другом» пророк понимает себя, то есть философа, глаголящего его устами.
Последний герой Гоар Маркосян скульптор Ив Легран из романа «Париж был так прекрасен…» вторит Ницше. «Все эти христианские штучки вроде любви к ближнему претили ему всегда», — сообщается повествователем об этом персонаже. Обосновать свои претензии он мог бы точь-в-точь по Ницше: с помощью словес о «любви к ближнему» люди «до сих пор лгали и лицемерили больше всего».[4] Как и о Ницше, о герое Маркосян можно сказать, что ему свойствен «аристократический радикализм». Автор романа подчеркивает, что это взгляд художника, человека культуры, готового защищать ее до конца от нашествия варваров, которые уже при дверях. Однако «друга» в самом банальном, простом смысле этого слова он обретает, возрастающая его душевная привязанность к героине романа кардинально противоречит его «ницшеанству». Скорее уж он напоминает не сверхчеловека, а принца из сказки о Золушке. Стоит подчеркнуть: Гоар Маркосян хотя и воспользовалась в романе сюжетом бродячим, известным в фольклорных вариациях двухтысячелетней давности, но ориентировалась она на самую популярную у нас французскую версию Шарля Перро. Притом что самой ей как творцу скорее близки уподобления ницшеанского толка, чем сказочные образы простодушных счастливцев. Во всяком случае, озаглавленный по ее стихотворению сборник «Родилась я черной пантерой» странным образом повторяет название террористического сообщества «Черные пантеры», орудовавшего в США в середине шестидесятых — начале семидесятых годов прошлого века. То есть в пору, когда автор полагала, что родилась поэтом, гибкой пантерой и в пушистого котенка превращаться не склонна, как бы ее ни ласкали.[5]
Так что сойдем на землю, без которой культура не живет, без земли она мыслима разве что в проблесках лирического визионерства. Принципиально важно, что у Гоар Маркосян этику «любви к ближнему», к земному отрицает скульптор, сам непосредственно из земли ваяющий и чьи высшие достижения — это подчеркнуто в романе — связаны с сердечно близкой ему натурой, позирующей для его последних шедевров героиней романа, скромной барышней из парижского приюта. Именно ей, этому земному существу, он обязан высшими достижениями в своей работе — изваянным им образам святой мученицы Агнессы и пророчащей о катаклизмах Кассандры.
В европейской — и русской и французской — культурной традиции последних двух столетий «землей обетованной», «звездой» является Париж. Французы об этом знают не хуже прочих и сами причастны к утверждению в человеческих сердцах культа своей столицы. Вот, к примеру, что витает в голове Эммы Бовари, размечтавшейся провинциалки: «Какое волшебное слово! Эмме доставляло особое удовольствие повторять его вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем <…>. Теперь в глазах Эммы багровым заревом полыхал необозримый, словно океан, Париж. <…> Все прочее расплывалось, не имело определенного места, как бы не существовало вовсе».[6] «Все прочее» может именоваться по-разному, как, скажем, у Чехова в «Трех сестрах», но суть воздыханий его героинь «В Москву, в Москву…» — паллиатив воздыханий о том же «Париже».
«Этика любви к дальнему», отчетливо сформулированная в «Так говорил Заратустра», существовала, конечно, во все времена. В век Просвещения, когда Париж приобрел утопический статус «города культурного солнца», ее итожили многотомные романы Ретифа де ла Бретонна и Луи-Себастьяна Мерсье. Романы эти сейчас из культурного обихода выпали. Ибо в социальной жизни утопия явила собой лишь способ превращения пространства «свободы, равенства и братства» в пособие для захвата и поддержания порядка разной масти политическими властолюбцами.[7] Как выяснил ХХ век, цену платить за «прекрасное далеко» нужно чрезмерную. «Утопии» после Первой мировой войны повсеместно сменились «антиутопиями» или «контрутопиями».[8] В литературном смысле «антиутопии» выразительнее «утопий», так как крепче привязаны к реальному миру. Но оба эти жанра в эстетическом плане так или иначе худосочны, ибо однонаправлены, в сюжетном отношении — однолинейны. Что не мешает роману Джорджа Оруэлла «1984» быть если не лучшим, то самым значительным художественным произведением ХХ века.
Взглянув на писательство Гоар Маркосян в целом, обнаружим в ее сюжетах динамичное единство противоположных этических начал — «любви к дальнему» и «любви к ближнему»: «Шла куда-то. / Близко, на край света. / Шла куда-то. / Далеко к соседу». Это чуть ли не из первых ее стихов, 1968 год. То есть время, когда Париж в очередной раз охватил мятеж, на этот раз студенческий, не сочувствовать которому было затруднительно. Уже в те годы Гоар могла себе представить, что такое «антиутопия»: «…кончено, / мир до отвращенья прилизан, / людей не осталось — ходят знаки, / которыми закодировано понятие „человек“, / такая всюду одинаковость, / впрочем, / все, кто не посредственность, — / подследственны…» Стихотворение так и названо — «Антиутопия». Автор знает: «антиутопия» есть грубый слепок с жизни. А потому у «подследственного», каким оказывается художник в любые времена, вырабатывается в речи наперекор условиям человеческого существования что-то невыразимо подразумеваемое. Это «подразумеваемое» поэты советской поры, когда им все-таки хотелось о нем высказаться, выражали при помощи всякого рода фигур умолчания, как, например, любимый Гоар в юности Маяковский: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, / если б не было такой земли — Москва». Или вот не понукаемый пропагандой Павел Антокольский: «Париж! Я любил вас когда-то. / Но, может быть, ваши черты / Туманила книжная дата…» Особенно же характерен пример нашего главного парижанина Ильи Эренбурга: «И до утра над Сеною недужной / Я думаю о счастье и о том, / Как жизнь прошла бесслезно и ненужно / В Париже непонятном и чужом».
Гоар Маркосян свою «любовь к дальнему» не вуалирует, хотя и выставляет наружу редко. Эту не заштрихованную лицемерием или соглашательством, а потому по-настоящему серьезную коллизию не стоит труда обнаружить в ее наиболее известном романе «Пенелопа». Само его название — уже символ преданности «дальнему»; на первой же странице героиня пытается потрогать солнечный луч, а на последней выдергивает вилку из телефонной розетки — жест, порывающий связь с окружающим. И весь этот роман длится под аккомпанемент всяческих ассоциаций с джойсовским «Улиссом», книгой, появляющейся также на первой странице и выпадающей из рук героини на последней. Поведанный Гоар Маркосян ереванский день из жизни ее Пенелопы — прямая аналогия дублинскому дню в «Улиссе». Притом что сюжет Джойса в «Пенелопе» едва ли не спародирован и саму героиню прославленное творение ирландского гения никак не привлекает: по зимнему промозглому, с отключенным электричеством Еревану начала 1990-х героиня день-деньской бродит в поисках «нирванны». То есть места, где, по шутливому, но достоверному изложению фабулы романа самой Гоар Маркосян, возможно было бы помыться. На этом травестирующем противоходе сюжет и держится: героиня отрицает то, чему следует автор. «Небольшое пространство» Еревана, в котором она пребывает, ею самой определено как «симпатичное». Эпитет невозможный по отношению к Дублину в устах джойсовского интеллектуала Стивена Дедалуса. Пенелопа Маркосян от «близкого» не отворачивается, но и не растворяется в нем. Смысл романа в том, что джойсовский мрак экзистенциального существования «здесь и сейчас» в кошмарное время буквального исчезновения в столице Армении света преодолевается внезапно вспыхнувшей в доме Пенелопы люстрой и прямыми, завершающими роман словами: «Я тебя люблю». То есть «любовь к ближнему» «любовью к дальнему» не поглощается. Бытие — это ближний свет. Маятник между двумя полюсами — пускай он и раскачивается во мраке, в зону света попадая лишь эпизодически, — движения не прекращает.
В решающей степени важно, что речь у Гоар Маркосян всегда идет о любви, имеющей адекватный потенциал воплощения лишь в «дальнем».
Оригинальность сюжета «Пенелопы» состоит в том, что центральное положение в романе, в отличие от Гомера и Джойса, занимает Пенелопа. Как в классическом пратексте — среди женихов. С ожиданием любви — в образе Одиссея не персонифицированной. У Маркосян Пенелопа своего героя никогда не осязала и даже не видела, она ему не жена. Культурологическим замещением имени героя является все тот же «Париж», путешествие в который с замечательным сарказмом представлено в конце романа сердечным предложением, сделанным героине: уехать из Еревана в Калининград. Именно в Калининград, не в Кенигсберг. Но она предпочитает остаться под домашним одеялом.
В более позднем романе «Пенелопа пускается в путь» Гоар Маркосян вроде бы пишет о тщетности погони за мечтой, ставя эпиграфом суждение из высокочтимого автора «Сентиментального путешествия по Франции и Италии», его сентенцию о причине, заставляющей человека пересекать границу своего обитания: «немощи тела и слабость ума». Мы здесь пропустим, что случилось с Пенелопой, когда она «пустилась в путь», но заметим: видимым образом автором утверждаемое будет тем или иным способом им же опровергнуто. Сюжетосложение Гоар Маркосян, выражающее двуполюсность ее мироощущения, строится на антитезах и парадоксах, а потому любимыми ее стилистическим приемами являются катахреза и оксюморон. Это и естественно, ее кредо сформулировано четко и очень рано — в пору, когда она писала стихи, отрицавшие «односторонность течения». В струении любой речки к устью видела она лишь «ненавистную подчиненность» заданному миропорядку.
То, что в романе «Пенелопа пускается в путь» проговаривалось в виде парадоксов о совместимости или несовместимости «чужого и заманчивого», о тщете «дальнего» и обрыдлости «ближнего», в последнем романе «Париж был так прекрасен…» показано как неизживаемая драма. Юная героиня, не отягощенная опытом и познаниями Пенелопы, просыпается в самом что ни на есть настоящем Париже, в минуту, когда ей, человеку с зачатками культурного сознания, лучше было бы не просыпаться. Но она просыпается — под чужим, казенным одеялом. По началу романа может показаться, что перед читателем очередная антиутопия в духе «Мечети Парижской Богоматери» Чудиновой. Однако в Париже Маркосян символы той или иной конфессии особой роли не играют. В ее романе жители французской столицы говорят на «евро», некоем новоязе, и национальность у большинства тоже просто «евро»… И уже никто не умеет писать рукой на своем языке; по темным улицам шастает агрессивная рвань, ею кишит Париж «и не только он, Франция, Европа», замечает повествователь. «Обнищавшие жители Европы давно отказались от ближних и дальних путешествий, а те, кто побогаче, вкупе с китайцами, державшими в руках почти все мировое производство и, соответственно, доходы от него, предпочитали отели классом повыше». Повыше того приюта, где поселилась героиня романа Дора. Она не ведает, какой мир проступает за ее полным именем Медора, отсылающим к «Корсару» Байрона, поэме, в которой ее героине Медоре суждено пребывать в одиноком ожидании своего Одиссея в крепостной башне.[9] В отличие от байроновской героини, Дора ждет не напрасно. В награду за ожидание ее спасает сказочный, а потому неизбежный случай.
Литературные аллюзии Гоар Маркосян привлекательны тем, что они обогащают текст, наружу эрудицию автора не выставляя. Раскавыченные цитаты только добавляют тексту эмоциональной содержательности и повествовательной глубины. Как, например, в обрисовке классических для нашей литературы персонажей, чьим сознанием овладевает «ледяное, волшебное слово: Т о с к а». Вот пример из внутреннего монолога автора в «Пенелопе»: «…это у вас воет только ветер, а у нас воют все, такая у нас тут тоска. В любое время года, и не как дребезжанье комара…» Было бы психологически недостоверно и антихудожественно, если бы в этом размышлении автор прямо сослался на строчки из стихотворения Георгия Иванова «А люди? Ну на что мне люди?..»: «Тоска в любое время года, / Как дребезжанье комара».
Роман «Париж был так прекрасен…» в этом отношении не менее своеобразен. Медора о связи своего имени с «Корсаром» Байрона понятия не имеет. И уж точно не помышляет о двухвековой давности европейских романтиках,
о всемерно потускневшем с тех пор мятежно-мученическом ореоле вокруг пришельцев с Востока.
У Гоар Маркосян действие предопределяется гибельным взрывом в Лувре, устроенным членом «Исламской армии борцов за нравственность», как названа эта организация в романе. Атака эта лишена конфессиональных примет, она прежде всего и несомненно — противокультурна. Объявление войны, последней мировой. Армагеддон у Гоар Маркосян — это битва за культуру. Темные силы победят, только если выиграют эту битву. «И все бы ничего, если бы они не посягали на святая святых, на европейскую культуру, ибо что есть Европа, если не европейская культура»? Это главный тезис романа и тезис автора: защита символического «Парижа», который всегда с тобой, как бы человека от него ни отваживали и как бы далеко он от него ни находился.
Когда в 2014 году роман писался, несколько попыток реальных нападений на Лувр уже состоялись. Террористические атаки на главный музей Франции спецслужбами были предотвращены, равно как и ставшая сюжетным узлом повествования попытка взорвать в один с Лувром день Лоджию Ланци во Флоренции. Зато удались другие, и в первую очередь самая кровавая и беспощадная — на редакцию журнала «Шарли Эбдо» 7 января 2015 года, когда роман «Париж был так прекрасен…» уже был сдан в печать и вскоре опубликован — в февральском номере «Звезды». Через три месяца, в начале мая, началась трагедия Пальмиры, захваченной боевиками ИГИЛ. Помимо демонстративных уничтожений памятников античности эти «государственники» 18 августа 2015 года публично обезглавили 83-летнего хранителя древностей Пальмиры Хамида Асада. Таким образом «антиутопия» Гоар Маркосян, если рассматривать ее только как антиутопию, прозвучала нечаянным и странным свидетельством уже случившегося, предвосхищенным писателем отзвуком «большого взрыва». Финальные сцены романа — в них действие переносится во Флоренцию, на защиту которой собираются его главные герои, — можно считать реальным предчувствием и предупреждением автора о новой Пальмире. Финал, оставаясь открытым, противостоит диктуемому жанром антиутопии, и автором тоже продемонстрированному апокалиптическому видению. Последние страницы заполняют сообщения о взорванной террористами атомной станции под Парижем. Они даны как хроника, как эпилог, но роман к нему не сводится, это лишь отчет о выполнении жанровой установки.
«Париж был так прекрасен…» — не только и не столько антиутопия, сколько обнажение тех антиномичных основ современного бытия, которыми жила его автор в своих творениях. Среди жителей Парижа они обозначились с простотой, касающейся вещей совсем не простых. Вот типичный диалог обитателей приюта, совсем еще молоденьких барышень, обсуждающих теракты:
«— Нельзя же всех мусульман мазать одной краской. Из-за кучки сумасшедших подняли такой шум…
— Не из-за кучки сумасшедших, — возразила Дора, — а из-за бесценных шедевров.
Надин отмахнулась.
— Это были всего лишь копии!
— Сегодня копии, а завтра?
— Все равно они не имеют права.
— Имеют! Это их город.
Надин всплеснула руками.
— Что за дремучие у тебя представления! Что значит — их город?! Европа — открытое пространство. Все, что в ней есть, — общее.
— Для европейцев, — уточнила Дора.
— Мусульмане тоже европейцы. Сотни миллионов их имеют европейское гражданство».
Самое интересное, что логическая правота Надин и эмоциональная правда Доры имеют все ту же оппозицию — «дальнего», отвлеченного от бытия суждения, и «близкого», на это бытие опирающегося чувства. Дилемма, на которую в русской литературе указано давно — Николаем Михайловским с его оригинальным разделением «правды-истины» и «правды-справедливости». Для Михайловского обе правды двуедины. Сегодня они грозят взрывом.
Но если обратиться к французской традиции, что и делает Гоар Маркосян, то разодранная на части правда всегда составляла предмет рефлексии французской культуры.
Катаклизмы в литературной теме «Париж» едва ли не доминируют. Достаточно вспомнить «Хронику времен Карла IX» Мериме с описанием Варфоломеевской ночи, вряд ли уступающей по своему массовому зверству современному террору «Аль-Каиды», ИГИЛ и прочих экстремистских образований — при всем том, что обладают они нынче сверхэффективным — сравнительно с XVI веком — оружием. Вообще в реальной истории Парижа его культурные свершения перманентно сопутствуют бунту, и бомба, взорванная в Лувре, по версии, изложенной в романе, — совершенный пустяк в сравнении с тем, во что был превращен королевский дворец Тюильри, то есть часть Лувра, в 1782 году во времена «Великой», как мы, но не французы, ее называем, революции. Точно такую же картину разбоя мы видим и в следующем веке, когда из королевского дворца навсегда исчезли музейные шедевры, канувшие в «чреве Парижа». Вот небольшой фрагмент с описанием относящихся к 1848 году бесчинств во дворце, оставленный таким скрупулезным и объективным мастером, как Флобер: «…народ стал рвать занавески, бить, ломать зеркала, люстры, подсвечники, столы, стулья, табуреты, всякую мебель, уничтожая даже альбомы с рисунками и рабочие корзинки. <…> Чернь насмешливо закутывалась в кружева и шали <…>, ленты Почетного легиона опоясывали проституток».[10]
Стоит ли добавлять, что в 1871 году Тюильри разгневанными инсургентами был сожжен дотла? И не менее существенное: место их массового расстрела на кладбище Пер-Лашез не кануло. На нем поставлена Стена коммунаров, до сегодняшнего дня влекущая к себе парижан и гостей французской столицы.
Блеск и нищета Парижа — при тесном их соседстве друг с другом и отчетливо проведенной разделяющей границе между ними — провоцируют плебс и разного рода честолюбцев на «завоевание Парижа». Им, естественно, сопутствуют «утраченные иллюзии» с обеих сторон, возвращение из света в сумрак, перманентные мятежи, неотличимые порой от разбоя или переходящие в него… Все эти магистральные сюжеты французской литературы нового времени наложили свой отблеск на создание и сюжет романа «Париж был так прекрасен…».
Гоар Маркосян — впрочем, не одна она — относится с опасением за судьбу Парижа с бóльшим тщанием, чем сами парижане, которые сознательно или бессознательно уверены, что цена свободы, дарованной ими не только себе, но и всему миру, оплачена их кровью. Переживания такого рода адекватно выражены в стихотворении Артюра Рембо «Париж заселяется вновь». В нем воображение поэта сквозь разбойную оргию во взвихренной ею буре прозревает воскресение. Это, конечно, не взгляд Флобера на перманентный парижский бунт. Для парижского поэта он беспощаден, но не бессмыслен. Для Гоар Маркосян его смысл прискорбен, во всяком случае поставлен под сомнение. Интересен в ее романе один из персонажей — поэт, несколько лет собиравший деньги на книжку. Дело обычное, но сюжет не благостный. Тираж отпечатан и… И ни один человек не захотел сборник продавать или просто взять в руки. Что ж еще остается поэту, кроме как наложить на себя руки? После неудавшегося суицида он уезжает из Парижа прочь, в отческий дом, являя собой «нового Рембо». Культура в очередной раз сползает на край ночи, если не «прекращает течение свое».
Может ли эта ситуация привести к какому-то катарсису? Роман «Париж был так прекрасен…» со всей определенностью настаивает на заключении: трагедия выводит на сцену одну преодолевающую ее силу — нечаянную радость любви. Ее хватает на то, чтобы оживить сказочную Золушку и найти в ницшевском сверхчеловеке творца. Вспомним еще раз Ницше, символику, вложенную в его представление о случайности: «„Случай“ — это самая древняя аристократия мира».[11] Тут имеется в виду отсутствие подчиненности чему бы то ни было, антикаузальность. На самом деле «случай» — результат не предусмотренных заранее, непознаваемых событий, приведших к осознаваемому результату. Что и произошло в романе: Ив и Медора совпали друг с другом, как инь и ян. Книгой неизменных перемен — так можно охарактеризовать все сюжеты Гоар Маркосян-Каспер в их единстве.
Оригинальное отличие романа Гоар Маркосян о Париже от других произведений, рассказывающих о кровавых безумствах во французской столице, не в умноженных ужасах, а в остро поставленной проблеме трагического положения культуры в современном обществе и в ее средостении — Париже. Париж автор губит лишь для того, чтобы воскресить его в образе Флоренции — в финальном размышлении героини: «…конечно, Париж — самый красивый город в мире, она верила в это всей душой, но теперь у нее вдруг возникло ощущение, что она из сумерек вышла на свет». Антиутопия превозмогается «контрутопией». Культура обволакивается спасительным мифом.
1 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 43. Пер. Ю. М. Антоновского.
2 Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. С. 525. Пер. К. А. Свасьяна.
3. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 86.
4. Там же. С. 138.
5. Подобное «ницшеанство» в носящем автобиографический характер романе Маркосян-Каспер «Memento mori» (2012) демонстрируется не без энтузиазма. Ницше перефразирован в нем почти дословно. О героине романа с «французским» именем Марго говорится: «Сама Марго тоже не очень любила женщин, как, впрочем, и мужчин, не кого-то конкретно, а в целом, ибо, положа руку на сердце, она не любила людей. Не всех, к кое-кому она относилась достаточно тепло, к некоторым нежно, к одному еще более того… Наверно, точнее было бы сказать, что ей не нравился человек, эксперимент по его созданию ей представлялся неудавшимся, если не провальным». Заметим, тем не менее, решающее обстоятельство: подобно Заратустре — но более определенно, чем он, — героиня «кое-кого» в число «друзей» зачисляет, тем самым концентрируя в них все то, что ею не обнаруживалось у «ближних». Все-таки Марго не отрицает одинаковой принадлежности и тех и других к виду homo sapiens. Явление вообще распространенное у авторов с опытом проживания в тоталитарных системах и ярко выраженное, например, Иосифом Бродским: «Я любил немногих. Однако сильно». Благодарю Калле Каспера за указание на приведенный фрагмент из «Memento mori».
6. Флобер Г. Госпожа Бовари // Флобер Г. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 79—80. Пер. Н. Любимова.
7. Гоар Маркосян-Каспер — писатель европейской ориентации, и мы оставляем здесь в стороне проблемы отечественного «духовидческого» жанра. См. о нем у Леонида Геллера и Мишеля Никё в книге «Утопия в России» (СПб., 2003) .
8. По терминологии Геллера и Никё «антиутопия» — негативная модель «утопии», «контрутопия» — позитивная модель, построенная «в ответ на другую позитивную модель».
9. По уточнению Калле Каспера, в большей степени, чем отсылкой непосредственно к персонажу Байрона, своим именем героиня романа обязана опере Джузеппе Верди «Корсар» (1848), написанной на сюжет поэмы.
10. Флобер Г. Воспитание чувств // Флобер Г. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1983. Т. 2. С. 279. Пер. А. В. Федорова.
11. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Т. 2. С. 118.