Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2018
Световой
поток Ф, падая на тело, распределяется на три составные
части: отраженную телом
Фρ, поглощенную Фα и пропущенную Фτ.
Из учебника по оптике
Тридцать лет назад в нобелевской лекции Иосиф Бродский заметил: «…окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уистан Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость» [СС2, 6, 44].[1] И чуть дальше продолжил: «Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней — лучше: источников света — ламп? звезд? — было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту» (Там же).
О подтекстах из этих авторов в поэзии Бродского уже писали и немало, но представляется, что названная в нобелевской речи пятерка не просто принадлежат к его «собственному обществу мертвых поэтов», как назвал круг тех, чьи образы возникают в стихах Бродского, Дэвид Бетеа [Bethea 1994: 6]. Если мы посмотрим на поэзию этих авторов в сравнении с поэтической системой Бродского, то увидим, что в каждом случае есть нечто большее, чем просто заимствование у них отдельных образов, строк и тем. Влияние названных поэтов определило ряд конструктивных принципов поэзии Бродского, которые многое определяют в его поэтике. И хотя о каждом из них он написал эссе, там редко обозначена та линия влияния, которая прослеживается при внимательном сопоставлении поэтических систем.
Бродский начинает свою лекцию, почти как любимый им Марк Аврелий свои «Размышления», — с благодарности тем, у кого он чему-то научился. Но в отличие от римского императора поэт не спешит говорить о том, чему именно. Читателю предстоит самому гадать, как отразились эти источники света в творчестве нобелевского лауреата.
Вообще, сама метафора «источники света» очень характерна для Бродского. По подсчетам Валентины Полухиной, различные формы слова свет встречаются в его стихах 314 раз [Полухина 2016: 108]. Начиная с большого стихотворения «Рембрандт. Офорты» и «Сретенья» тема света — одновременно оптического и метафизического — становится постоянной для поэта.В «Набережной неисцелимых» он пишет:
«Изобрази», — шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной край фронтона San Zaccaria после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Zaccaria час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц — достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто [СС2, 7, 36].
Александр Викторович Степанов, один из лучших знатоков искусства итальянского Возрождения так комментирует этот пассаж Бродского, отвечая на высказанное мной предположение, что различия между художниками связаны с использованием более теплых и более холодных тонов:
Я воспринимаю проведенное Бродским различие света Джорджоне с Беллини, с одной стороны, и Тьеполо с Тинторетто, с другой, не через теплоту или прохладу тонов, а через то, что делает свет в картинах первой и второй пары художников. У Джорджоне и Беллини свет становится видимым, «достигая предмета, большого ли, малого» (большой, скажем, крепостная башня, церковная конха или крона дерева, малый — жемчуг в волосах, заклепка на доспехе или струна лютни). У Тьеполо и Тинторетто нет такого вкуса к предмету как к светоизвлекающей вещи. Они работают со светом как с универсальной энергийной стихией, для которой никакой предмет не помеха. В их живописи нет предметов, которые утверждали бы свою субстанциальность вопреки этой всеохватной стихии, а у самой этой стихии нет вектора движения, нет дома, в котором она хотела бы приютиться, как умеет это делать «частный» свет, долетев до мраморной раковины Сан-Закариа.[2]
Источники света, о которых Бродский говорит в нобелевской лекции также становятся видимыми, «достигая предмета», или, как мог бы сказать сам поэт, «вещи». В данном случае эта вещь — поэзия Бродского. Можно сказать, что субстанциональность поэтики Бродского утверждается или определена некоторыми качествами, которые становятся видны при сопоставлении его с пятеркой названных поэтов.
Другими словами, если мы посмотрим на стихи каждого из упомянутых, то увидим, что, когда их свет падает на поэзию Бродского, он становится видимым в некоторых ее существенных элементах, проявляя особенности поэтики, общие для источника и приемника лучистой энергии, как сказал бы инженер-оптик.
По-своему Бродский понимает и слово источник. Комментируя переводившему «Сретенье» Дж. Клайну образы стихотворения, он замечает: «Когда Роберт Фрост в „Западной реке“ говорит об источнике, вы внезапно понимаете, что слово „источник“ — значит больше, чем просто слово „источник“. Оно значит даже больше, чем слово „Бог“, — это абсолютно трансцедентальное слово» (цит. по: [Polukhina 1989: 97]). И здесь можно вспомнить известные строки Ахматовой: И все перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт. Кстати, в том же стихотворении речь идет и о шествии теней, которое неизбежно приходит на ум в контексте нобелевской лекции. Неслучайно поэты, которых он называет источниками света перечислены Бродским в порядке их ухода в мир теней — Мандельштам (1938), Цветаева (1941), Фрост (1963), Ахматова (1966), Оден (1973).
Не претендуя на оригинальность и всеохватность, я попытаюсь показать, существенные элементы поэтики Бродского, которые становятся видны в отраженном свете. Так, от Осипа Мандельштама приходит ориентация на подтекст с его специфической функцией преодоления «тоски по мировой культуре». Проза и поэзия Марины Цветаевой высвечивают тягу Бродского к парадоксу, особенно к той его разновидности, которую, говоря о поэтике Цветаевой, отмечает Майя Валентиновна Ляпон: «мена позиций (цель — целеполагающее начало, причина — следствие)» [Ляпон 2010: 200]. Фрост отражается в поэзии Бродского особой формой риторического построения текста, когда разговор о, казалось бы, поверхностных и посторонних вещах вскрывает ужас, «заявленный, а не размазанный» [Волков 1998: 98], — у Фроста это в основном разговор о природе, у Бродского — о городском окружении, начиная с вещей, мебели, заканчивая фасадами зданий и обликом городов. Видимый отсвет поэзии Ахматовой лежит на использовании дейктических средств языка (прежде всего указательных местоимений) для создания той «неопределенной-неопределимой единственности», о которой применительно к языку Ахматовой говорит Татьяна Владимировна Цивьян [Цивьян 2001: 171]. Что до Уистана Хью Одена, его отражение, на мой взгляд, видно в том, как Бродский выстраивает исторические параллели и включает античную культуру в современный контекст, создавая смешанное концептуальное пространство.
Понятно, что речь не идет об уникальных и пришедших только от одного поэта чертах. Понятно также, что источников может быть больше и они находятся в ситуации сложной поэтической интерференции. Их сложно разделить и в поэтике Бродского, и в его высказываниях о поэтах, о которых он мог говорить очень похожие вещи, — так, «фронтальная семантическая атака» Цветаевой, о которой он пишет, неуловимо схожа с тем, что он определяет в эссе о Мандельштаме: «тотальная война, та же лобовая атака» [СС2, 5, 93].
Итак, нижеследующее это, как сказал бы поэт, «ряд наблюдений», довольно фрагментарных, над влиянием каждого из названных в нобелевской лекции поэтов на развитие некоторых «фирменных» черт поэтики Бродского. Или же, чтобы не устанавливать причинно-следственную связь, требующую строгого доказательства, попытка посмотреть, как свет становится видимым, и выделить из сложного спектра поэзии Бродского отдельные составляющие.
Осип Мандельштам
Бродский неоднократно называл Мандельштама в числе поэтов, которые оказали на него решающее влияние. Основные общие черты их поэтических систем хорошо изучены. Как резюмирует Томас Венцлова, это «культ памяти, приверженность к классическим мотивам, стилям и размерам, монументальность, своеобразный рационализм, интерес к вещи, склонность смещать границу между поэзией и прозой» [Венцлова 2012: 223].
Свое знакомство со стихами Мандельштама Бродский относит к самому началу 1960-х: «Это был 1960 или 1961 год, один из самых счастливых периодов моей жизни. Я болтался без работы, после полевого сезона в геологической экспедиции. И меня взяли на кафедру кристаллографии Ленинградского университета. <…> И поскольку я числился сотрудником, а не студентом, у меня было более выигрышное право доступа к книгам. Я их там массу брал. И, в частности, взял Мандельштама „Камень“ (потому что слышал звон о книге с таким названием) и „Tristia“. Ну и, конечно, тут же отключился» [Волков 1998: 225]. Далее Бродский замечает, что при первом чтении великого поэта «сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде всего — с языковой неизбежностью» (Там же). Эта языковая неизбежность связана с фундаментальными особенностями поэтического языка Мандельштама.
Знаменитая формула (известная нам в передаче Анны Ахматовой и Надежды Мандельштам) «акмеизм — это тоска по мировой культуре», как отметил Томас Венцлова, «едва ли не любимейшая цитата Бродского из Мандельштама» [Венцлова 2012: 223]. Тоска, с точки зрения Бродского, разрешается Мандельштамом через обращение прежде всего к образам и текстам античности: «Всегда под рукой была Греция, как и Рим, и всегда библейская Иудея и Христианство. Краеугольные камни нашей культуры, они трактуются поэзией Мандельштама приблизительно так, как само время обошлось бы с ними: как единство — и в единстве» [СС2, 5, 95].
Особенности поэтического языка определяются особенностями архитектуры и организации культурного пространства города, где вырос поэт, — Бродский говорит это и о Мандельштаме, и о себе самом. Одна из принципиальных особенностей этого пространства — сочетание элементов разных культур, которое бросается в глаза с первого взгляда: «На главной улице империи — Невском проспекте — есть церкви всех вероисповеданий». И действительно, католические, протестантские и православные храмы столь же органично входят в архитектурное и культурное единство центра Петербурга, сколь органично сочетаются отсылки к античной, европейской и русской литературе у Мандельштама, а впоследствии у Бродского.
Мандельштам насыщает свои стихотворения подтекстами, которые не просто цитируют то или иное предшествующее произведение, но «способствуют нашему более тонкому пониманию данного стихотворения» [Тарановский 2000: 32]. Подтекст представляет собой своего рода загадку, разгадав которую читатель видит в стихотворении скрытые до того смысловые пласты. Так, К. Ф. Тарановский показывает, что для понимания «Концерта на вокзале» Мандельштама принципиально важными оказываются подтексты из стихов Лермонтова и Тютчева [Тарановский 2000: 13—39].
О том, что художественная установка Бродского при использовании подтекстов сходна с установкой Мандельштама и акмеизма в целом, говорилось часто, прежде всего в работах Г. А. Левинтона, А. М. Ранчина, Д. Бетеа. Но я бы хотел еще раз подчеркнуть тот прием, который, как мне кажется, является общим для Бродского и Мандельштама, а именно диалогическое сочетание подтекстов из произведений авторов, принадлежащих к разным культурам, — при этом не обязательно авторов, особо значимых для поэта.
Игра с подтекстами наиболее интересна, когда Бродский приглашает читателя разгадать поэтическую загадку, как это часто делает и сам Мандельштам (ср. его «Стихи о русской поэзии» и «Дайте Тютчеву стрекозу»). При этом поэт может начинать со своеобразного объявления о начале игры, как это происходит, например, в «Колыбельной Трескового мыса». Стихотворение начинается с отсылки к Мандельштаму и его мыслях о подтексте:
Восточный конец империи погружается в ночь. Цикады
умолкают в траве газонов. Классические цитаты
на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно
чернеет, словно бутылка, забытая на столе.
Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре,
звякают клавиши Рэя Чарльза
[СП, 1, 427]
В «Разговоре о Данте» Мандельштам пишет: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» [Мандельштам 2009: 1, 160]. «Мандельштамовскую» рифму «цикады/цитаты» у Бродского неоднократно отмечали, пишет о ней и Л. В. Лосев в комментарии к «Колыбельной Трескового мыса» [СП, 1, 709a]. Но есть еще одна фраза Мандельштама, которая появляется в его эссе на несколько строк раньше — в разговоре о четвертой песни «Ада»: «Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоминательной клавиатуры Данта. Клавишная прогулка по всему кругозору античности» [Мандельштам 2009: 1, 160]. В стихотворении Бродского цикады умолкают, цитаты становятся неразличимы, но клавиатура продолжает звучать, и, как показывает дальнейшая композиция «Колыбельной», на этой «упоминательной» клавиатуре разыгрываются самые разные вариации. В частности, звучащая в стихотворении тема одиночества в чужой среде подчеркивается за счет двух образов, пришедших из разных культур, от авторов, которых Бродский не упоминал при перечислении своих поэтических пристрастий. Первый просвечивает сквозь строки, описывающие чужое пока еще для лирического героя пространство:
Птица, утратившая гнездо, яйцо
на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо.
Пахнет мятой и резедою.
[СП, 1, 428]
Это сочетание трав уже возникало в русской поэзии однажды, передавая ощущения тоски другого лирического героя по «деревянной Руси», связанное, правда, не с перемещением в пространстве, как у Бродского, а с изменениями временны`ми и социальными. В «Хулигане» Сергея Есенина читаем:
Русь моя, деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай.
Звериных стихов моих грусть
Я кормил резедой и мятой.
[Есенин 1960: 134]
Единичный подтекст такого рода можно было бы посчитать незначительным (либо случайным совпадением), но Бродский поддерживает его за счет введения еще одного, парного по отношению к есенинскому, но вновь отсылающего к автору, не слишком близкому самому Бродскому:
Как число в уме, на песке оставляя след,
океан громоздится во тьме, миллионы лет
мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко
шагнуть с дебаркадера вбок, вовне,
будешь долго падать, руки по швам; но не
воспоследует всплеска.
[СП, 1, 429—430]
Мысль лирического героя о возможном самоубийстве, о никем не услышанном и не замеченном прыжке в ночной океан, учитывая, что действие происходит в Америке, сразу вызывает в памяти финал широко известного и популярного в России произведения:
Высунув голову из иллюминатора, Мартин посмотрел вниз на молочно-белую пену. «Марипоза» сидела очень глубоко, и, повиснув на руках, он может коснуться ногами воды. Всплеска не будет. Никто не услышит. Водяные брызги смочили ему лицо. Он с удовольствием почувствовал на губах соленый привкус.[3] <…> Мартин просунул ноги в иллюминатор. Плечи его застряли было, и ему пришлось протискиваться, плотно прижав одну руку к телу ([Лондон 1961: 356]; пер. С. Заяицкого, курсив мой. — Д. А.).
Включенные в контекст «Колыбельной Трескового мыса» отсылки к лирическому герою Есенина и главному персонажу романа Джека Лондона «Мартин Иден»[4] позволяют подчеркнуть то ощущение одиночества, связанное с пространственными и социальными изменениями, которое чувствует герой Бродского. Американский литературовед Дэвид Бетеа когда-то ввел понятие «треугольное зрение» для описания специфики отсылок к русским и западным текстам в поэзии Бродского. Он отмечал, что Бродский часто монтирует две разные точки зрения, представленные в произведениях предшественников на русском и одном из европейских языков, подчеркивая с помощью этого наличие собственной — своей. Бетеа, как кажется, был первым, кто связал эту поэтическую практику с Мандельштамом, показав это на примере стихотворения «Декабрь во Флоренции»:
Чтобы понять, как формула Мандельштама «тоска по мировой культуре» трансформируется у Бродского, я хочу предложить термин «треугольное зрение». Что это означает? Бродский — один из самых космополитичных поэтов в русской истории и, вне всякого сомнения, русский поэт, которому наиболее близка англо-американская традиция. Поэтому, продолжая диалог Мандельштама с эллинизмом, он постоянно обращен в обе стороны — и к Западу, и к России. «Треугольник» получается оттого, что Бродский очень тонко вводит русский источник (скажем, Мандельштама) в контекст источника западного (скажем, Данте), так что каждый из этих источников предстает в отраженном свете другого. Третий источник — сам Бродский [Бетеа 1993: 14].
В «Колыбельной Трескового мыса» мы видим, как этот механизм работает
вне индивидуального поэтического канона Бродского, в который, безусловно, входят
Данте и Мандельштам, но вряд ли Есенин и Лондон. Поэт решает здесь собственную
художественную задачу[5], но его принцип монтажа подтекстов
как в этом, так и во многих других стихотворениях, как представляется,
приходит
от Мандельштама[6], и помимо отраженного света источников,
о котором пишет Бетеа, также использующий «оптическую» метафору из нобелевской
речи, можно говорить о поглощенном свете этого приема Мандельштама, преобразованного
в энергию поэтического дискурса Бродского.
Марина Цветаева
В отличие от Мандельштама, гораздо сложнее увидеть сходные черты у Бродского и Цветаевой, со стихами которой он познакомился примерно тогда же. На поверхностном уровне организации стиха и тематических решений отдельных стихотворений прямых перекличек не так много. Отмечу в качестве примера «Письмо генералу Z», метафорическая структура которого прямо соотнесена со «Стихами к Чехии» Цветаевой[7], есть и ряд других.[8]
Бродского больше интересует у Цветаевой не мелодика и композиция, не конкретные метафоры (хотя в своих разборах ее стихов он говорит и о том и о другом), а сама логика построения образа — зачастую парадоксальная. И именно с парадоксом связана, как представляется, основная часть художественного света Цветаевой, поглощенного стихами Бродского.
В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру, поэт отвечает на вопрос, кто оказал на него большее влияние — Ахматова или Цветаева, — безоговорочно признавая большее влияние Цветаевой и сопоставляя ее с Львом Шестовым[9]: «Его [Шестова. — Д. А.] основная мысль звучала так: в какой-то момент разум подводит, и тогда человек либо совершенно побежден, либо — если в нем есть нечто, что позволяет ему выдержать, — может достичь некоторого рода откровения. В каком-то смысле нечто подобное происходило в случае с Цветаевой» [Бродский 2008: 448]. В другой беседе, с Дэвидом Бетеа, он замечает, вновь сопоставляя ее с Шестовым: «Цветаеву я люблю за ее библейский темперамент, темперамент Иова, за ее, если хотите, философию дискомфорта, за ее… не то чтобы противостояние, а за попытку подойти к пределу» [Бродский 2008: 569].
Шестов выводит многие парадоксы человеческого состояния из специфики времени: «А потом разве не парадокс бесконечное прошлое, бесконечное будущее, нам совершенно не известное, и это „известное“, но неуловимое настоящее, ущемленное между двумя вечностями?» [Шестов 1929: 210]. Эта фраза могла бы стать эпиграфом к творчеству Бродского.
Поэт осознавал близость идей Цветаевой и Шестова и в эссе «Поэт и проза» сетовал на отсутствие свидетельств о знакомстве Цветаевой с идеями и книгами автора «Апофеоза беспочвенности» и «Власти ключей». Уже позже публикация цветаевских писем подтвердила его правоту.
Больше всего парадоксов даже не в поэзии Цветаевой, а в ее прозе. Афористически сформулированные парадоксальные суждения, которыми наполнены эссе, письма и рабочие записи Цветаевой, относятся к различным категориям парадоксов, одна из которых оказывается чрезвычайно характерна для Бродского. В книге о языковых и риторических особенностях прозы Цветаевой М. В. Ляпон пишет: «В афоризмах Цветаевой цель становится активно действующей причиной: <…> „Змея не хочет зачаровать птицы — это птица хочет зачароваться, верней птица, взглянув, не может оторваться“» [Ляпон 2010: 202].
Подобного рода мена следствия и причины чрезвычайно интересует Бродского и проявляется на самых разных уровнях, от игры с самими терминами «причина» и «следствие» до образов, построенных на перевернутой причинно-следственной связи.
Примеры первого можно найти на всем протяжении творчества поэта: И делается у´же / от следствий расстояние причин («Из „Школьной антологии“. 6. Ж. Анциферова», 1966—1969); Клонясь ко сну, / я вижу за окном кончину / зимы; и не найти весну: / ночь хочет удержать причину / от следствия («Пенье без музыки», 1970); Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1973<1974?>–1983); Для времени, однако, старость / и молодость неразличимы. / Ему причины / и следствия чужды де-юре («Муха», 1985); Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий. <…> Но если это тоже ускоренье / истории? успешная, увы / попытка следствия опередить причину? («Бюст Тиберия», 1985); Я теперь тоже в профиль, верно, не отличим / от какой-нибудь латки, складки, трико паяца, / долей и величин, следствий или причин («Послесловие», <1986>); Быть и причиной и следствием! чтобы, N лет спустя, / отказаться от памяти в пользу жертв катастрофы («Из Парменида», <1987>); Когда вы догадываетесь, / что стулья в вашей гостиной и Млечный Путь / связаны между собою, и более тесным образом, / чем причины и следствия, чем вы сами / с вашими родственниками («Выступление в Сорбонне», 1989); Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья («Памяти Геннадия Шмакова», 1989) Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной («Представление», 1991); хриплая ария следствия громче, чем писк причины («Портрет трагедии», 1991).
Уже в ранних стихах поэт начинает создавать тавтологичные причинно-следственные отношения, как, например, в стихотворении «Рыбы зимой», где поговорка «Нем как рыба» превращается в (псевдо) логическую структуру: Рыбы всегда молчаливы, ибо они — безмолвны. Такие конструкции часто связаны с любимой синтаксической фигурой Бродского, хиазмом, то есть крестообразным построением фразы с повтором слов по схеме АВ-BA: Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество. Иногда причинно-следственная цепочка принимает форму порочного круга: Собаки с вялым / энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами / оставляют следы («Эклога 4-я, зимняя»).
Но наиболее ярко сопоставление с Цветаевой высвечивает те парадоксальные афоризмы Бродского, в которых он бросает вызов как ходу времени, так и осознанию причинности.
В стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» он переосмысляет события собственной биографии, меняя местами позиции агенса и пациенса. Не меня арестовывали, а я входил… в клетку, не меня изгнали, а бросил страну, не меня мучали кошмарные сны, а я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя и т. д.[10]
Следствия становятся активно действующими причинами в стихах Бродского. Времена года меняются не потому, что подчинены безразличному ко всему времени, а в результате действий героев: Она надевает чулки, и наступает осень [СП, 2, 232]. Обыденная причинно-следственная связь перевернута — не женщина одевается теплее, оттого что наступили холода, а сезон меняется в зависимости от гардероба. Зима наступает только потому, что кто-то оставляет следы на снегу: Потому что каблук оставляет следы — зима [СП, 1, 421].
Очень часто Бродский начинает стихотворение
или по крайней мере строфу с «потому что», создавая своего рода круговое движение
причинности (это
напоминает знаменитый набоковский прием в рассказе «Круг», начинающемся
со слов «во-вторых»): Потому что искусство
поэзии требует слов [СП, 1, 326]; Потому
что у куклы лицо в улыбке, / мы свои, смеясь, совершим ошибки
[СП, 1, 376]; Потому что север далек
от юга, / наши мысли цепляются друг за друга [СП, 1, 378]; Потому что часы продолжают идти непрерывно,
боль / затухает с годами [СП, 1, 431].
В риторике подобную фигуру считают разновидностью гипе´рбатона, то есть перестановки слов. Бродский вообще часто использует фигуру перестановки, иногда запутывая фразу до неузнаваемости: И, глаза закатывая к потолку, / я не слово о номер забыл говорю полку, / но кайсацкое имя язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в Орду [СП, 1, 420]. Когда же дело доходит до причин и следствий, перед нами ги`стерон-про`терон (буквально: последующее предыдущее), фигура в которой естественная временная или причинная последовательность перевернута обычно по причине того, что более позднее событие видится как более важное, чем предшествующее ему. Мы только что видели это в примере про чулки и осень.
Однако перевернутый порядок неправилен только с внешней точки зрения. Лирический герой Бродского, «потерявший память, отчизну, сына» в стихах (особенно отчетливо это видно в цикле «Часть речи») восстанавливает по небольшим приметам окружающий мир, как бы борясь с амнезией. Мотив припоминания, узнавания — один из центральных в «Части речи» (узнаю этот ветер, узнаю этот лист, осень в стекле внизу узнает по лицу слезу), так же как мотив забывания (ты забыла деревню, черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить уже и т. д.). Здесь работает другая логика, логика индуктивного наблюдателя, который приходит к общему знанию (в данном случае — о времени года) путем частных наблюдений.[11]
Парадокс у Бродского — попытка преодолеть неизбежное, неумолимый ход времени, хотя бы на секунду показать, что человек волен контролировать то, что контролировать невозможно. И в свете цветаевской прозы это становится хорошо видно: «Парадоксальные оппозиции Цветаевой и Бродского наглядно иллюстрируют принцип „вопреки“ — кредо разрушителя стереотипа. Тяга к парадоксу, обусловленная антипатией к стереотипу, — сильный акцент в психологическом портрете этих двух искателей трудностей и аргумент их внутренней близости» [Ляпон 2010: 225].
Роберт Фрост
В цитировавшемся выше цикле «Часть речи» видна еще одна особенность поэтики зрелого Бродского — стремление к нейтральному тону (что не исключает использования стилистически маркированной лексики — высокой или обсценной). Казалось бы, подобно рассеянному венецианскому свету, такой тон не несет «ни тепла, ни энергии», но каким-то образом читатель эти тепло и энергию чувствует. Как это происходит, можно лучше понять, обратившись к еще одному «источнику света» — Роберту Фросту.
Похоже, что единственным поэтом, написавшим в конце января 1963 года стихотворение на смерть Фроста (умершего 29 января 1963 года в возрасте 88 лет) был 22-летний Иосиф Бродский. Этот текст — который так и называется «На смерть Роберта Фроста» — стал одной из первых важных вех на пути вхождения Бродского в мировую поэзию. Вопреки расхожей цитате, приписываемой Ахматовой, о «биографии», которую «делают нашему рыжему», Бродский сам выстраивал свою литературную биографию и размечал причинно-следственные отношения в ней.
В этом смысле написать стихотворение памяти Фроста означало каким-то образом связать свой поэтический путь с одним из крупнейших американских поэтов XX века. Лермонтов пишет стихи на смерть Пушкина, Оден — памяти Йейтса, в этом смысле пропорция ясна, и Бродский ее последовательно использует. В этом стихотворении уже видны главные особенности жанра стихов «на смерть поэта», который Бродский развивает и трансформирует.[12] Тут же видно и возникающее «треугольное зрение», с помощью которого он вплетает в обращение к ушедшему поэту цитату из «Приморского сонета» Ахматовой, совсем недавно встречавшейся с Фростом в Комарово:
Позволь же, старик, и мне,
средь мертвых финских террас,
звездам в моем окне
сказать, чтоб их свет сейчас,
который блестит окрест,
сошел бы с пустых аллей,
исчез бы из этих мест
и стал бы всего светлей
в кустах, где стоит блондин,
который ловит твой взгляд,
пока ты бредешь один
в потемках… к великим… в ряд.
В сонете Ахматовой читаем:
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее,
И все похоже на аллею
У царскосельского пруда.
Кстати, ахматовский подтекст может объяснить и появление «блондина» в стихотворении Бродского — можно предположить, что это наблюдающий за рядом великих (и, увы, мертвых) поэтов Аполлон, статуя которого из белого мрамора вырисовывается «в потемках» «у царскосельского пруда».[13]
Обращение «старик», имеет двойное значение — и как прямая характеристика Фроста, выглядевшего во время визита в СССР очень старым человеком, и как дружеское обращение к приятелю, в данном случае по поэтическому цеху. Бродский вписывает себя в ряд «великих» уже в 1960-е годы: Джон Донн, Роберт Фрост, Томас Стернс Элиот.[14]
Однако ни Донна, ни Элиота он не называет среди «источников света», хотя неоднократно вспоминает о них в эссе и интервью. Кем был для него Фрост и что в поэтике Бродского высвечивает его прочтение на фоне этого поэта?
В беседе с Энн Эпельбуэн Бродский высказывает следующее суждение о поэзии на английском вообще:
Говоря об англичанах, о поэзии по-английски, я думаю, что это (не из патриотизма говорю, а потому, что мне приходится с этим довольно часто сталкиваться) более высокоразвитая форма языковой деятельности. Главное качество английской речи или английской литературы — не statement, то есть не утверждение, a understatement — отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны [Бродский 2008: 150].
Одним из лучших примеров такого рода отчуждения Бродский считал стихи Фроста. В беседе с Соломоном Волковым, когда разговор заходит об американском поэте, Бродский замечает:
У Фроста это выглядит так: «Забор хороший у соседей добрых». То есть это заявление, начиненное неразрешившимся ужасом. Мы вновь имеем дело с недоговоренностью английского языка, но эта недоговоренность как бы напрямик служит своей собственной цели. Дистанция между тем, что должно было бы сказать, и тем, что в действительности сказано, сведена до минимума. Но этот минимум выражен в чрезвычайно сдержанной форме [Волков 1998: 98].
Говоря о том, как повлияло на Бродского чтение английской поэзии, в том числе Фроста в Норенской, Лев Лосев отмечает, что «хотя такие стихи часто длинны и описания в них весьма подробны, но на читателя главным образом воздействует то, чего в тексте нет. Средством эмоциональной заразительности служит недосказанность» [Лосев 2008: 115—116].
Эта недосказанность, или недоговоренность, о которой говорят Бродский и Лосев, культурно обусловлена и требует подготовленного читателя. Разницу между английской и русской поэтической культурой сложно преодолеть: «Русский читатель не в состоянии оценить эту недоговоренность по достоинству. По одной простой причине — он не воспитан в культуре недоговоренности. Он не воспитан в культуре сдержанности, глуховатой иронии» [Волков 1998: 95]. Это утверждение Бродского хорошо иллюстрируется реакцией на его стихи многих русских читателей и писателей, для которых он «автор монотонных и труднозапоминающихся тяжелых строф», у которого «всеобщая плаксивость» русской поэзии заменена «тяжелой космической меланхолией» [Лимонов 1984: 134], «чувство засушено», а стихи «из-за стержневой, всепроникающей холодности <…> в массе своей не берут за сердце» [Солженицын 1999: 181].
Самое простое определение недосказанности — говорящий говорит P когда на самом деле хочет сказать больше, чем P. Во многих случаях это не просто намекает на некую скрытую идею, но формирует эмоциональное отношение слушающего к тому, что сказано. «Как и в случае с иронией, роль недосказанности в том, чтобы создать напряжение между буквально выраженной точкой зрения и тем, на что отправитель хочет обратить внимание получателя» [Berntsen, Kennedy 1996: 22].
Бродский создает это напряжение путем нейтрализации эмоциональных описаний в тексте:
Это — ряд наблюдений. В углу — тепло.
Взгляд оставляет на вещи след.
Вода представляет собой стекло.
Человек страшней, чем его скелет.
Зимний вечер с вином в нигде.
Веранда под натиском ивняка.
Тело покоится на локте,
как морена вне ледника.
Через тыщу лет из-за штор моллюск
извлекут с проступившем сквозь бахрому
оттиском «доброй ночи» уст,
не имевших сказать кому.
[СП, 1, 421]
Начинается все с перечисления, того самого, о котором говорил и Лимонов: «Назвал предмет — и сравнил, назвал, — и сравнил. Несколько страниц и сравнений — и стихотворение готово. Порою интересно читать эти каталоги, страницы каталогов, порой — скушно» [Лимонов 1984: 134]. Однако за этими наблюдениями мы видим и парадоксы, о которых шла речь выше, и отсылку к собственной биографии, и страх безумия, и ужас отсутствия собеседника, одиночества в хайдеггеровском «бытии-к-смерти».
Осип Мандельштам, говоря о схожем ощущении, буквально кричит:
А я за ними ахаю, крича
В какой-то мерзлый деревянный короб:
Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей разговора б!
[Мандельштам 2009: 1, 221]
Бродский же говорит о «моллюске» с «оттиском „доброй ночи“ уст, не имевших сказать кому», скрывая эмоцию за спутанной структурой гипербатона и пресловутой «английской» недосказанностью. В этом смысле «в углу — тепло» ничем не хуже знаменитого фростовского «березы клонятся к земле» («Березы», пер. А. Сергеева), а отстраненный тон стихотворения близок к «Дровам» Фроста:
Пожухла древесина, и кора
Растрескалась, скрутилась и отстала.
Осела кладка. Цепкий ломонос
Уже схватил поленья, как вязанку.
И слева их держало деревцо.
А справа кол и ветхая подпорка,
Готовые упасть.
И свет от стихов Фроста, достигая поэзии Бродского, делает видимым то, что отличает ее от известного вордсвортовского определения поэзии, — это не эмоция, припоминаемая в состоянии покоя, это спокойствие при переживании эмоции.
Анна Ахматова
Валентина Полухина замечает: «Анализируя ахматовское стихотворение „Шиповник цветет“, Бродский обращает внимание на то, что Ахматова ничего не говорит о самом герое стихотворения, а просто описывает предметы, его окружающие: нарцисс в хрустале, стол, зеркало, сигары синий дымок. Использование метонимии в любовных стихах — излюбленный прием самого Бродского» [Полухина 1998: 58]. Сам поэт сравнивал позднюю лирику Ахматовой со стихами Фроста по схожему признаку: «монотонность размера, монотонность звучания <…> псевдонейтральность, вот эта глухая нота» [Волков 1998: 93].
Есть то, что поэт говорит, и есть то, что он имеет в виду. В этом нет ничего особенного, и мы только что видели это на примере Фроста. Но если недосказанность в стихах Фроста опирается на наше понимание простых событий, например происходящих в природе, то для поздней лирики Ахматовой характерны отсылки к событиям и явлениям культурным, которые она вводит в свои тексты, используя разветвленную систему отсылок. Это поэтика общей памяти, разделенной с собеседником.
В статье «Выпад» Осип Мандельштам пишет: «В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным» [Мандельштам 2010: 2, 151].
Вообще говоря, такого рода указатели не всегда отсутствуют в тексте. Они могут стать его неотъемлемой частью. Применительно к поэзии Анны Ахматовой «можно выделить типовые лексические индикаторы, так сказать, „отсылочные“ и указывающие на цитатность данного места текста (например: снова, как тогда, этот, тот, тот самый и т. д.)» [Левин и др. 2006: 202].
Описывая особенности употребления указательных и неопределенных местоимений у Ахматовой, Т. В. Цивьян отмечает, что в поэтическом мире Ахматовой возникает ситуация «неопределенной-неопределимой единственности», когда при наличии конкретных отсылок «соответствующие денотаты зашифрованы»: да, я любила их, те сборища ночные; тот город, мной любимый с детства; я к розам хочу в тот единственный сад и др. Однако при этом «знание ахматовской „тайнописи“ в ряде случаев помогает дешифровке, когда, например, дейксис направлен на текст, на реалию через текст и т. п. <…> В тексте вскрывается глубинный уровень, рассчитанный на посвященного» [Цивьян 2001: 172—173]
Указательные местоимения создают своего рода систему навигации, отсылая читателя к прецедентным текстам, персонажам, событиям. Когда читатель встречает в «Поэме без героя» следующие строки, он может знать или не знать подтекст: Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале, / Или все это было сном? Несколько небольших экспериментов, проведенных мной в прошлом году со студентами начальных курсов показывают, что только единицы опознают здесь отсылку к стихотворению Александра Блока «В ресторане» (Я сидел у окна в переполненном зале. / Где-то пели смычки о любви. / Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи), однако большинство участников отмечают, что какая-то отсылка присутствует, — именно за счет употребления указательного местоимения. Стихотворение либо ориентировано на знание подтекста, либо стимулирует к его поиску.
Это прием, который чрезвычайно характерен для Бродского. Для него «указателями», ориентирующими читателя на поиск подтекста, являются прежде всего местоимения тот, один и т. п.
Отсылки могут быть простыми и более сложными. Попробую привести несколько примеров такого рода «указателей» с расшифровкой подтекста:
|
Бродский |
Подтекст |
|
от тебя оставались лишь губы,
как от того кота. |
— Хорошо, — сказал Кот и исчез — на этот раз очень медленно. Первым исчез кончик его хвоста, а последней — улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало. (Л. Кэролл, «Приключения Алисы в стране чудес», пер. Н. Демуровой) |
|
Мы там женаты, венчаны, мы те двуспинные чудовища, и дети лишь оправданье нашей наготе. («Любовь», СП, 1, 366) |
Яго (с бесстыдством): Я пришел сообщить вам, сударь, что ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами. (У. Шекспир, «Отелло», пер. Б. Пастернака) |
|
Либо — просто синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка, от попытки на глаз расстоянье прикинуть от той ли литовской корчмы до лица, многооко смотрящего мимо («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», СП, 2, 40)
|
Корчма на литовской границе (А. С. Пушкин, «Борис Годунов») |
|
ты бредешь, как тот дождь, стороной, вьешься вверх струйкой пара над кофе, треплешь парк, набегаешь волной на песок где-нибудь в Петергофе. («Памяти Геннадия Шмакова», СП, 2, 171)
|
По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь. (В. Маяковский, «Домой» (черновая редакция)) |
|
Вон они, те леса, где полно черники («К Урании», СП, 2, 114) |
Вспомнишь на даче осу, Детский чернильный пенал Или чернику в лесу, Что никогда не сбирал. (О. Мандельштам, «Не говори никому…») |
|
Очертания вещи, как та граната, взрываются, попадая в руки. («Жизнь в рассеянном свете», СП, 2, 129) |
Одна из финальных сцен фильма Анджея Вайды «Канал» (1956), в которой герой пытается разминировать выход из подземелья, с трудом дотягиваясь руками до висящих гранат, одна из которых взрывается, когда попадает к нему в руки. |
|
я не любил жлобства, не целовал иконы, и на одном мосту чугунный лик Горгоны казался в тех краях мне самым честным ликом. («Пятая годовщина», СП, 2, 51) |
Элементы скульптурного убранства 1-го Инженерного моста через Мойку в Санкт-Петербурге. |
Это лишь частичный список, который дает представление о специфике использования подобной «разметки» в стихах Бродского. Указателей гораздо больше и не всегда они поддаются однозначной расшифровке.[15] Однако в стихах помимо самой отсылки-указателя всегда есть содержательные элементы, поддерживающие подтекст, на которых я в данном случае не останавливался, оставив это удовольствие читателю.
В поэзии Бродского, как и в поэзии Ахматовой, мы встречаемся с «неопределенно-единственным» указанием, которое расшифровывается искушенным читателем и влечет за собой целый узел других подтекстов. Например, Г. А. Левинтон замечает, что «сентиментальный дождь из Маяковского („по родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь“) промелькнул вдруг в стихах Бродского», и там же добавляет, что «пар, в свою очередь, пришел из ахматовских стихов о „Бродячей собаке“ („Да, я любила их, те сборища ночные <…> Над черным кофеем пахучий, тонкий пар…“)» [Левинтон 1998: 190—191]. Интересно, что в этой строчке Ахматовой тоже присутствует аналогичный указатель, однако в данном случае он отсылает к событию, а не к тексту (представляется, что Бродский больше Ахматовой тяготеет именно к оформлению подтекстов с помощью указательных и неопределенных местоимений).
Один из самых интересных примеров использования «неопределенно-единственного» указания — в позднем стихотворении «Меня упрекали во всем, окромя погоды…» (1994):
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
И стану просто одной звездой.
[СП, 2: 284]
С одной стороны, за счет многозначности словоформы — числительное или местоимение — образ может читаться визуально, что поддерживается следующей строчкой: Я буду мерцать в проводах лейтенантом неба. Звезда между проводов выглядит как звезда на лейтенантском погоне. С другой — если мы рассматриваем слово одной как местоимение, это отсылка сразу к нескольким стихотворным текстам — прежде всего это известное стихотворение Анненского: Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя. Подтекст поддержан использованием у Бродского глагола мерцать. Кроме того, это звезда из «Новогоднего» Цветаевой:
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины, теперь уже с одной из
Звезд…
В контексте трагического стихотворения «Меня упрекали во всем, окромя погоды…», подводящего итог жизни и становящегося своего рода автоэпитафией, слова одной звездой почти неизбежно вызывают в памяти стихотворение Цветаевой о смерти Рильке, которому посвящено эссе Бродского «Об одном стихотворении» (ср. возникающую и здесь игру с местоимением один). Можно вспомнить здесь и ахматовское «Все души милых на высоких звездах…» и благодаря использованию военной лексики у Бродского песню Высоцкого «Звезды».
Монтаж отсылок, осуществленный с колоссальной экономией за счет использования указательного местоимения, может не бросаться в глаза, но в отраженном свете поэзии Ахматовой подобного рода приемы Бродского становятся заметнее.
Уистан Оден
Говоря о стихотворении Бродского «Развивая Платона», финская исследовательница Майя Кёнёнен замечает, что поэт «смешивает явления и персонажей из разных исторических периодов таким образом, что хронология событий, к которым он отсылает, становится несущественной» [Könönen 2003: 201]. Такая особенность характерна не только для этого стихотворения. Можно вспомнить несколько известных текстов Бродского, в которых происходит такого же рода смешение: «Anno Domini» (1968), «Письмо генералу Z» (1968), «Post aetatem nostram» (1970), «Одиссей Телемаку» (1972), «Война в убежище Киприды» (1974), «Развивая Платона» (1976), «Римские элегии» (1981), «Вертумн» (1990), «Итака» (1993), «Театральное» (1994—1995) и др. Читатель может его не замечать, но при внимательном взгляде на тексты оно очевидно: император, наместник, фелукка (sic!) и серебряные драхмы непринужденно сочетаются с башней из хромированной стали, по высоте соотносящейся с современными небоскребами: На сорок третьем этаже пастух, / лицо просунув сквозь иллюминатор, свою улыбку посылает вниз («Post aetatem nostram»); ядра, сабли, пики соседствуют с рацией и снайперами («Письмо генералу Z»); меч, ножны, эдил, Ареопаг, с одной стороны, зонт, шерстяной костюм, анализ мочи — с другой («Театральное»).
Это не просто обращение к античным сюжетам и реалиям, примеров которого хватает в мировой и русской поэзии (у тех же Мандельштама, Цветаевой и Ахматовой). Это освоение этих сюжетов и создание некоторого универсального, вневременного пространства, в которое одновременно входят современный лирический герой вместе с некоторыми реалиями его времени и антураж римской истории и культуры.
Такого рода концептуальное смешение — не просто композиционный прием. Оно выражает отношение к истории и культуре. Отношение, в котором в том числе отражен взгляд на культуру последнего из поэтов, упомянутого Бродским в нобелевской лекции среди «источников света» — Уистана Хью Одена.
Автор фундаментального комментария к стихам Одена Джон Фуллер, говоря о стихотворении «Под Сириусом», отмечает, что тема, к которой Оден вновь и вновь возвращался в конце сороковых годов, — это «культурная параллель между упадком поздней Римской империи и послевоенного западного мира» [Fuller 1998: 421]. Среди стихотворений Одена, в которых выражено смешение античности и современности кроме упомянутого еще и «Падение Рима», и «Щит Ахилла», и другие стихи, которые хорошо знал Бродский. Названные два он цитирует в своем эссе об Одене «Поклониться тени». Если «западный мир» в цитате из Фуллера заменить на «восточный» или же на «современный», мы увидим, что Бродский постоянно проводит ту же параллель, как видно из примеров, приведенных выше.
Более того, поэт мысленно помещает не только своего лирического героя в Римскую империю, но и ее жителя — в современный город: Что бы узнал древний римлянин, проснись он сейчас? Дрова, / очертания облака, голубя в верхотуре, / плоскую воду, что-то в архитектуре, но — никого в лицо («Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат…», СП, 2, 142).
За счет этого Бродский достигает сразу нескольких целей — во-первых показывает конечность жизни на фоне бесконечности времени, во-вторых, подчеркивает очень важный для него мотив узнавания своего в чужом (либо своего чужим): ср., например, стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» из «Части речи» или отдельные образы, связанные с узнаванием: по прохожим себя узнают дома («Потому что каблук оставляет следы — зима», СП, 1, 421 — в этом примере также работает парадоксальная логика, о которой говорилось выше в части, посвященной Цветаевой); Я узнаю / патлы твои. Твою / завивку. В конце концов — / раскаленность щипцов! («Горение», СП, 1, 477); Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин. / Да и они в ломаном «р» еврея / узнают себя тоже («Римские элегии», СП, 2, 82); узна`ю ли тебя я в ихнем / заведомо крылатом войске? («Муха», СП, 2, 123); Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или — в полной окаменелости («Шеймусу Хини», СП, 2, 275); Когда-нибудь, в серую краску уставясь взглядом, / ты узнаешь себя. И серую краску рядом («Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне…», СП, 2, 207).
Одним из видов такого узнавания своего в чужом является топографическая контаминация. Понятие топографической контаминации, то есть совмещения «на одном участке, в одном топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но разбросанных по другим местам города», было введено Н. А. Кожевниковой применительно к прозе Андрея Белого [Кожевникова 1999: 93]. Бродский использует сходный механизм (расширяя его и используя не только разные места одного города, но разные города) во многих текстах. Одним из самых ярких примеров является стихотворение «Декабрь во Флоренции», где на образ Флоренции накладываются черты, признаки и детали родного города поэта, создавая таким образом сложное комбинированное пространство, в котором сосуществуют образы изгнанного из Флоренции Данте и высланного из Ленинграда Бродского.
Поэт смешивает не только объекты, находящиеся в пространстве, но и события во времени. Создается своего рода двойная экспозиция, которая хорошо видна, например, в стихотворении «Einem alten Architekten in Rom» («Старому архитектору в Риме»), — путешествие с тенью по кварталам Кенигсберга/Калининграда. Немецкое название стихотворения, написанного по-русски, подчеркивает эту двойную экспозицию, являясь, кроме того, отсылкой к названию стихотворения Уоллеса Стивенса, посвященного философу Джорджу Сантаяне: «Старому философу в Риме». Лев Лосев считает, что заглавие является «своего рода шуткой для самого себя, ибо представляет собой парафраз названия стихотворения Уоллеса Стивенса» [СП, 1, 571]. Сложно согласиться с тем, что это всего лишь шутка, потому что заглавие Бродского отсылает не только к тексту Стивенса[16], но в полном соответствии с идеей Бетеа о «треугольном зрении» и к строкам из стихотворения Мандельштама «На площадь выбежав, свободен…», вошедшего в сборник «Камень», с которым, как упоминалось выше, Бродский хорошо был знаком уже в 1961 году: А зодчий не был итальянец, / Но русский в Риме [Мандельштам 2009: 74].
С этого стихотворения Бродского начинается его серия поэтических путешествий по Европе, которые всегда представляют собой перемещение не только в пространстве, но и в историческом времени. Эти путешествия можно охарактеризовать формулой из того же стихотворения Мандельштама: Ты каждый раз, как иностранец, / Сквозь рощу портиков идешь (Там же). Меняется лишь позиция автора — от геродотовского скифа Анахарсиса до джентльмена-путешественника.[17]
Воображаемая коляска путешественника-призрака, вооруженного немецким биноклем, сквозь который он рассматривает руины Кенигсберга, соседствует с трамваями на улицах Калининграда:
Вручи вознице свой сверхзоркий Цейс.
Пускай он вбок свернет с трамвайных рельс.
Ужель и он не слышит сзади звона?
Трамвай бежит в свой миллионный рейс,
трезвонит громко и, в момент обгона,
перекрывает звонкий стук подков!
И, наклонясь — как в зеркало, — с холмов
развалины глядят в окно вагона.
[СП, 1, 211]
Эта двойная экспозиция с коляской и трамваем показывает, как Бродский сквозь современное может видеть прошлое, — и здесь же в связи с темой времени возникает тема языка:
Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх
и в силу грусти, а верней — привычки,
увидишь в тонких прутьях Кенигсберг.
А почему б не называться птичке
Кавказом, Римом, Кенигсбергом, а?
Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень,
предметов нет, а только есть слова.
Но нету уст. И раздается щебет.
[СП, 1, 213]
Если можно переименовать целый город, значит, имена условны, и скворец, упомянутый строфой выше, может быть назван как угодно. В мире руин отсутствуют денотаты, означающее становится оторванным от означаемого, можно сказать, что торжествует полная произвольность языкового знака. Языки в этом мире превращаются в птичий щебет и в конечном счете сами становятся руинами.
Это совершенно оденовский мотив, на память сразу приходят его строки из «Гимна в день Святой Цецилии»: O dear white children casual as birds, / Playing among the ruined languages (о милые чистые дети, беспечные как птицы, / играющие на руинах языков).
Оденовский прием концептуального смешения исторических событий поддержан подтекстом, вводящим тему отношения языка и времени, тоже интересовавшую Одена. Время <…> / Боготворит язык и прощает / Всех, кем он жив, — это любимая формула Бродского из стихотворения «1 сентября 1939», и не случайно тема истории в его творчестве тесно переплетается с темой языка.
Но если это высказывание о времени и языке неоднократно цитировалось и самим Бродским, и его исследователями, то видимая в свете стихов Одена техника концептуального смешения, которую использует поэт, заслуживает внимания и отдельного разговора, который выходит за рамки этой статьи.
Конечно, сказанное выше об «источниках света» Иосифа Бродского носит отнюдь не полный характер, а что-то может показаться спорным. Я руководствовался желанием ответить на вопрос, что именно было важно для Бродского в творчестве названных им пяти поэтов, причем старался при этом не повторять то, что он говорил о них сам. Также я не ставил перед собой задачу сделать подробный обзор на тему «Бродский и Мандельштам», «Бродский и Цветаева» и т. д. Такие обзоры существуют, а кроме того, самое интересное об отношении Бродского к этим поэтам написано и сказано им самим в эссе и интервью. Я просто попытался проследить ту игру «частного света», которая возникает, когда световой поток поэзии, падая на стихи Бродского, распределяется на отраженный подтекстами и цитатами, поглощенный существенными элементами его поэтики и пропущенный в высказываниях и текстах о тех смущающих его тенях, о которых он сказал: «В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности» (СС2, 6, 44).
Литература
[Есенин, 1986] — С. А. Есенин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 1. 1986.
[Ахапкин, 1999] — Ахапкин Д. Стихотворения In memoriam в художественной системе И. Бродского // Культура: Соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара (24—27 марта 1999 г.). Ч. 2. Петрозаводск, 1999. С. 123—133.
[Ахапкин, 2008] — Ахапкин Д. Определенность/неопределенность и подтекст в поэзии Иосифа Бродского // Natale grate numeras? Сборник статей к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. СПб., 2008. С. 74—83.
[Ахапкин, 2017] — Ахапкин Д. «Колыбельная Трескового мыса»: Открытие Америки Иосифа Бродского // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 249—265.
[Ахапкин, 2001] — Ахапкин Д. Н. Марина Цветаева и Иосиф Бродский: логика метафорического развития // Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—13 октября 2000 года): Сборник докладов. М., 2001. С. 220—225.
[Бетеа, 1993] — Бетеа Д. М. «Треугольное зрение» Бродского. Изгнание как палимпсест // Диапазон. 1993. № 1. С. 14—21.
[Бродский, 2008] — Бродский И. Книга интервью. М., 2008.
[Бродский, 1998] — Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1998.
[Бродский, 2011] — Бродский И. А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 1. СПб., 2011.
[Венцлова, 2012] — Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М., 2012.
[Волков, 1998] — Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
[Гордин, 2010] — Гордин Я. А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010.
[Есенин, 1960] — Есенин С. Стихотворения и поэмы. СПб., 1960.
[Кожевникова, 1999] — Кожевникова Н. А. Улицы, переулки, кривули, дома в романе Андрея Белого «Москва» // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей. М., 1999. С. 90—112
[Левин и др., 2006] — Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Сегал Д. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 181—212.
[Левинтон, 1998] — Левинтон Г. А. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 190—215.
[Лимонов, 1984] — Лимонов Э. Поэт-бухгалтер (Несколько ядовитых наблюдений по поводу феномена И. А. Бродского) // Мулета. Семейный альбом. 1984. Вып. А. С. 132—135.
[Лондон, 1961] — Лондон Д. Собрание сочинений. В 14 т. Т. 7. М., 1961.
[Лосев, 2008] — Лосев Л. В. Иосиф Бродский: опыт литературной биографии. М., 2008.
[Ляпон, 2010] — Ляпон М. В. Проза Цветаевой: опыт реконструкции речевого портрета автора. М., 2010.
[Мандельштам, 2009] — Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. М., 2009.
[Панн, 2015] — Панн Л. Бродский и Цветаева: «Испанская танцовщица» и «Новогоднее» // Интерпоэзия. 2015. № 2. С. 122—129.
[Полухина, 2002] — Полухина В. «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980) // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе. М., 2002. С. 133—158.
[Полухина, 1998] — Полухина В. П. Мичиганский университет: 1980 // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С. 55—60
[Полухина, 2016] — Полухина В. П. Словарь цвета поэзии Иосифа Бродского. М., 2016.
[Солженицын, 1999] — Солженицын А. Иосиф Бродский — избранные стихи // Новый мир. 1999. № 12. С. 180—193.
[Тарановский, 2000] — Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.
[Цивьян, 2001] — Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.
[Шестов, 1929] — Шестов Л. На весах Иова (странствования по душам). Париж, 1929.
[Berntsen, Kennedy, 1996] — Berntsen D., Kennedy J. M. Unresolved contradictions specifying attitudes — in metaphor, irony, understatement and tautology // Poetics. 1996. № 1. P. 13—29 (URL http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/0304422X9500013A).
[Bethea, 1994] — Bethea D. M. Joseph Brodsky and the creation of exile. Princeton, N. J., 1994.
[Fuller, 1998] — Fuller J. W. H. Auden: a commentary. Princeton, N. J., 1998.
[Könönen, 2003] — Könönen M. «Four ways of writing the city»: St. Petersburg-Leningrad as a metaphor in the poetry of Joseph Brodsky. Helsinki, 2003.
[Polukhina, 1989] — Polukhina V. Joseph Brodsky: a poet for our time. Cambridge England; N. Y., 1989.
[Turoma, 2010] — Turoma S. Brodsky abroad: empire, tourism, nostalgia. Madison, Wis., 2010.
Примечания
1. Здесь и далее эссе Бродского цитируются по семитомному собранию сочинений [Бродский 1998] с указанием аббревиатуры СС2, номера тома и страницы. Стихи Бродского цитируются по последнему, исправленному изданию двухтомника с комментариями Л. В. Лосева [Бродский 2011] с указанием аббревиатуры СП, тома и страницы.
2. В письме автору от 19.12.2012. Я благодарен А. В. Степанову за это и ряд других замечаний о поэзии Бродского, высказанных в беседах и письмах.
3. Ср. в «Колыбельной»: И вот, с соленым / вкусом этой воды во рту, / я пересек черту (СП, 1, 428).
4. Кстати, современники Есенина свидетельствуют, что он любил романы Джека Лондона, по крайней мере, характеризуя поэта после его приезда в Петроград, М. П. Мурашев замечает: «В то время он много читал классиков, как русских, так и иностранных. Особенно любил все вновь выходящие книги Джека Лондона» [1986: 47].
5. Подробнее о «Колыбельной Трескового мыса», этих и других ее подтекстах и обстоятельствах создания см.: [Ахапкин 2017].
6. И очевидно, не без посредства исследователей творчества Мандельштама, прежде всего Тарановского и его последователей.
7. См. подробнее об этом: [Ахапкин 2001].
8. Например, Лиля Панн отмечает несколько стихотворений Бродского, включая «Горение» и «Испанскую танцовщицу», в которых, с ее точки зрения, «миропереживание Бродского сближается с цветаевским в критическом объеме» [Панн 2015].
9. Философом, чрезвычайно важным для становления поэтического мира Бродского, ср. свидетельство Я. А. Гордина: «Шестов, действительно, был первым из религиозных мыслителей, которого открыл для себя Бродский в начале шестидесятых и который оказал на него несомненное влияние» [Гордин 2010: 93].
10. См. подробнее: [Полухина 2002].
11. Ср. сходную логику в романе Саши Соколова «Школа для дураков», где дворник узнает о погоде не из непосредственного наблюдения, а из сопоставления мелких деталей, таких как снежинки на одежде посетителей.
12. Подробнее о стихах «на смерть поэта» как жаровом образовании см.: [Левинтон 1998; Ахапкин 1999].
13. Датский исследователь Йон Кюст в своем выступлении в Музее Ахматовой в 2005 году, посвященном стихотворению «На смерть Роберта Фроста», предложил, кроме прочего, остроумную трактовку «блондина» как агента КГБ, наблюдающего за Фростом, так же как наблюдали за ним при посещении СССР и встрече с Ахматовой. К сожалению, материалы выступления остались неопубликованными. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить Йона Кюста за ряд наблюдений о стихотворении Бродского как этапе сознательного построения литературной биографии, высказанных в частных беседах.
14. И даже пробует написать стихотворение «На смерть Иосифа Бродского», оставшееся, впрочем, лишь несколькими строчками черновика (РНБ. Ф. 1333. Ед. хр. 203).
15. См. подробнее: [Ахапкин 2008].
16. Подробный анализ связи стихотворений Бродского и Стивенса см.: [Венцлова 2012: 246—249].
17. О путевой прозе и поэзии Бродского см.: [Turoma 2010].