Публикация Вадима и Оксаны Никольских (Бабановых)
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2018
Алкмеон
АЛКМЕОН, аргосский герой, сын прорицателя Амфиарая и его жены Эрифилы. По вине матери он и его младший брат Амфилох в ранней юности лишились отца: когда Полиник собирал войско для похода против Этеокла (см. СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ), Амфиарай отказался присоединиться к другим аргосским вождям, ибо знал, что ему не суждено вернуться из этого похода. Однако Полиник подкупил Эрифилу знаменитым ожерельем Гармонии (см. КАДМ), и та вынудила мужа ответить Полинику согласием. Амфиарай не пал в решающем сражении, но во время бегства из-под стен Фив его по воле Зевса поглотила земля. Через десять лет сыновья участников похода собрались отомстить фиванцам, и оракул изрек, что они победят, если новый поход возглавит Алкмеон. Тут снова совершился подкуп: Терсандр, сын Полиника, дал Эрифиле пеплос Гармонии, и она послала в поход обоих сыновей. Вернувшись на родину после победы, Алкмеон убил мать, мстя ей за гибель отца.
Преследуемый Эринниями, Алкмеон бежал из Аргоса и скитался до тех пор, пока Фегей, царь Псофиды, не очистил его от убийства; Алкмеон женился на дочери Фегея, Арсиное[1], и подарил ей на свадьбу ожерелье и пеплос Гармонии. Однако и в Псофиде он не обрел спокойствия, и тогда Аполлон повелел ему получить очищение у речного бога Ахелоя. На этом скитания Алкмеона закончились; он остался у Ахелоя (основав город на острове, образованном речными наносами) и женился на его дочери Каллирое, родившей ему сыновей Акарнана и Амфотера. Позднее, однако, Каллироя захотела овладеть сокровищами Гармонии; Алкмеон отправился к Фегею и был убит сыновьями царя. Когда Акарнан и Амфотер выросли, они отомстили за отца, убив Фегея и его сыновей, а сокровища Гармонии отдали в храм Аполлона в Дельфах.
Миф в античной литературе
У Гомера (Od. XI, 326—327; XV, 244—248) упоминаются и Эрифила, предавшая мужа из-за золотого ожерелья, и Амфиарай, павший жертвой корыстолюбия жены; называются и имена сыновей Амфиарая, но о мести Алкмеона и его дальнейшей судьбе нет ни слова. Некоторые сюжеты мифа нашли, вероятно, отражение в киклических поэмах фиванского цикла («Фиваида», «Эпигоны»; см. СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ). Особой популярностью пользовался миф в античной драматургии; у греков к нему обращались Софокл («Эпигоны», «Эрифила», «Алкмеон», сатировская драма «Амфиарай»), Ахей («Алфесибея», сатировская драма «Алкмеон»), Еврипид («Алкмеон в Коринфе», «Алкмеон в Псофиде»), Агафон («Алкмеон»), Херемон («Алфесибея»), Каркин («Амфиарай»), Феодект («Алкмеон»), Астидамант Cтарший («Алкмеон»), Эварет («Алкмеон), Клеофонт («Амфиарай»), Амфид («Алкмеон»), а у римлян — Энний («Алкмеон») и Акций («Эрифила», «Алкмеон», «Алфесибея»). Ни одно из этих произведений не дошло до нас, однако сюжет некоторых из них можно восстановить по сохранившимся фрагментам и по пересказам позднейших авторов. Трагедия Еврипида «Алкмеон в Коринфе» известна, например, по незначительным фрагментам и по прямому пересказу Аполлодора (Вibl. III, 7, 7). Здесь Алкмеон, преследуемый Эринниями, отдает на воспитание коринфскому царю Креонту двух младенцев (сына и дочь, которых ему родила Манто, дочь прорицателя Тиресия); позднее жена Креонта, боясь, что муж предпочтет ей красивую дочь Алкмеона, продала девушку в рабство — и Алкмеон купил ее, не зная, кто она. Прибыв в Коринф за детьми, Алкмеон получает сына и узнает дочь. От трагедии «Алкмеон в Псофиде» остались более крупные фрагменты; восполнить сюжет и тут позволяет рассказ Аполлодора (Bibl. III, 7, 5). Алкмеон прибывает в Псофиду, чтобы взять ожерелье и пеплос Гармонии для Каллирои; он говорит Фегею, что сможет получить очищение от убийства матери лишь тогда, когда посвятит эти сокровища Аполлону в Дельфах. Поверив этому, Фегей с согласия дочери отдает Алкмеону ожерелье и пеплос, но затем, узнав от одного из своих рабов о том, что был обманут, посылает сыновей убить Алкмеона.
В целом же миф с его многочисленными версиями известен скорее по прозаическим пересказам.[2] Фукидид (II, 102), в частности, поясняет, почему Алкмеон поселился на островах в устье Ахелоя: дельфийский оракул возвестил ему, что он не избавится от Эринний, пока не найдет приюта на земле, которая не существовала во время убийства Эрифилы («потому что вся другая земля осквернена его злодеянием»).[3] Подробный рассказ о предательстве Эрифилы, гибели Амфиарая и мести Алкмеона есть у Диодора Сицилийского (IV, 65—66). И, наконец, значительное внимание мифу уделяют Аполлодор и Павсаний. Так, Аполлодор (Bibl. I, 8, 2 и 9, 16; III, 6, 2—8) обстоятельно излагает всю историю Амфиарая (его происхождение, дар прорицания, участие в походе аргонавтов и в Калидонской охоте, женитьба на Эрифиле и т. д.); любопытно, что здесь Амфиарай, идя на Фивы против своей воли, завещает сыновьям отомстить за него матери. Дается и объяснение того, почему Амфиараю пришлось пойти в поход: незадолго до того он примирился с Адрастом, братом Эрифилы, и при этом поклялся, что в случае новой размолвки между ними он положится на суд Эрифилы; вождем похода на Фивы был Адраст, который обратился к сестре, когда Амфиарай отказался вначале присоединиться к нему. У Павсания же имя Амфиарая упоминается главным образом в связи с его храмами и другими памятными местам.[4]Тем большее число версий сообщает Павсаний об Алкмеоне, и здесь следует коснуться того, как античные авторы изображали события, происходившие после смерти этого героя.
Характерно различие версий, связанных с последующей судьбой дочери Фегея. У Еврипида она (судя по рассказу Аполлодора) обвиняет братьев в вероломном убийстве своего бывшего мужа, и за это ее отдают в рабство в другой город. Драматурги (в трагедиях «Алфесибея») изображали ее месть братьям — очевидно, удавшуюся; об этом же говорит позднее Проперций (I, 15,19: «Братьям отмстила своим за супруга Алфесибея»). Напротив, Овидий (Met. IX, 407 и след.) рассказывает, что Каллироя, узнав о гибели Алкмеона, попросила у Зевса превратить ее малолетних детей во взрослых мужей, чтобы они тотчас же отомстили за отца; аналогичный рассказ есть у Аполлодора (Bibl. III, 7, 6—7), поясняющего, что надеяться на эту милость Каллироя могла благодаря ее близости с Зевсом. Но если у Аполлодора сыновья Алкмеона мстят Фегею и его сыновьям, а затем относят сокровища Гармонии в дельфийский храм, то у Павсания (VI, 17, 6; VIII, 24, 7—10; IX, 41, 2) убийство Алкмеона вообще остается неотомщенным. Покарав Алкмеона за обман, сыновья Фегея сами посвящают Аполлону сокровища Гармонии; они царствуют в Псофиде еще во времена Троянской войны.[5] И хотя сын Алфесибеи от Алкмеона покинул Псофиду, не желая жить в одном городе с убийцами отца, никаких попыток отомстить ни он, ни его мать, по-видимому, не предпринимали. И в рассказе Павсания о судьбе сыновей Алкмеона и Каллирои нет ни намека на подобные попытки.[6]
Миф в античном искусстве
Культ Амфиарая обусловил довольно широкое распространение мифа в античном искусстве. У Павсания (I, 8, 2 и 34, 3; II, 20, 5; X, 10, 3) упомянуто несколько статуй Амфиарая, причем некоторые из них стояли в храмах и святилищах[7], другие же входили в группы статуй вождей похода против Фив, особо почитавшихся в Аргосе. И у поэта поздней эпохи Христодора из Копта есть описание статуи Амфиарая (Ap. II, 259—262). Есть и описания картин на сюжет мифа у Филострата Старшего: Амфиарай среди других вождей похода (Imag. I, 5) и Амфиарай на колеснице, поглощаемый землей (Imag. I, 27). Согласно Павсанию, на фреске Полиглота в Дельфах была изображена и Эрифила (X, 29, 7: «…легко представить, что в складках хитона она придерживает руками то знаменитое ожерелье»). Характерно, что некоторые описания соответствуют сохранившимся произведениям греческого искусства. Так, на «Кратере Амфиарая» (коринфский кратер второй четв. VI века до н. э., Берлин) имеются две сцены; одна изображает погребальные игры в честь Пелия[8], другая — прощание Амфиарая с семьей перед походом на Фивы: Амфиарай в доспехах, с поднятым обнаженным мечом всходит на колесницу, лицо же его обращено к толпе домочадцев, в числе которых — два его маленьких сына (Алкмеон, нагой, стоит у самой колесницы; Амфилох сидит на плечах кормилицы), две дочери и Эрифила, стоящая позади всех с большим ожерельем в руке. Обе эти сцены находились, согласно Павсанию, на т. н. «Ларце Кипсела»[9]; при этом подробное описание сцены прощания Амфиарая на ларце совпадает во многих деталях с изображением на кратере (V, 17, 8: «…изображен дом Амфиарая, и какая-то старуха держит на руках Амфилоха, еще грудного ребенка; перед домом стоит Эрифила, держа ожерелье, а рядом с ней — ее дочери Евридика и Демонасса, и совсем нагой ее сын Алкмеон. Амфиарай одной ногой уже встал на колесницу, он держит обнаженный меч; он обратился к Эрифиле в исступлении гнева, едва удерживаясь, чтобы не убить ее»). Встречаются в вазописи и сцены, не упоминаемые античными авторами — например, сцена подкупа Полиником Эрифилы (краснофигурная пелика второй пол. V века до н. э., Лондон, Британский музей).
Сюжеты мифа об Алкмеоне не получили особого распространения в античном искусстве.
Миф в европейской художественной культуре
В послеантичную эпоху миф, напротив, не пользовался популярностью. В литературе к нему первым обратился Данте, поместивший Амфиарая в аду вместе с другими прорицателями и магами («Ад» XX, 31—39); однако он довольно сочувственно упомянул Алкмеона («Чистилище» XII, 50—51; «Рай» IV, 103—105), ставшего злодеем не по своей воле, ибо, мстя матери, он лишь исполнял завет отца.[10] Позднее миф изредка привлекал внимание драматургов — преимущественно во Франции в XVII—XVIII веках (А. Арди «Алкмеон», 1627; Вольтер «Эрифила», 1732). В музыкально-драматическом искусстве он послужил основой для немногих опер, в числе которых — следующие:
А. Ариости «Эрифила» (л. Дж.-Б. Нери, Венеция,1697),
Д. Абос «Эрифила» (л. неизв., Рим, 1752),
Й. Мысливечек «Эрифила» (л. Дж. ди Гамерра, Мюнхен, 1773),
А. Саккини «Эрифила» (л. Дж. ди Гамерра, Лондон, 1778),
Ф. Бьянки «Эрифила» (л. Дж. ди Гамерра, Флоренция, 1779),
Дж. Джордано «Эрифила» (л. Дж. ди Гамерра, Генуя, 1783),
К. Монца «Эрифила» (л. Дж. ди Гамерра, Милан, 1785).
1. Угреческих и римских драматургов она обычно носит имя Алфесибея.
2. Греческиепоэты редко обращаются к мифу; лишь у Пиндара (Ol, VI, 15; Nem. IX, 23) говорится о том, что Амфиарая поглотила земля. Впрочем, некоторые произведения — например, «Эрифила» Стесихора — не сохранились. В римской поэзии миф мельком упоминают Проперций и Овидий (см. ниже). У Стация (Thel. VII, 690—893) есть описание гибели Амфиарая.
3]Ту же версию передает Павсаний (VIII, 24, 8—9). Аполлодор (Bibl. III, 7, 5) замечает, что Алкмеон вынужден был покинуть Псофиду, так как из-за него земля перестала приносить плоды.
4. Амфиарая после его гибели почитали как бога во многих областях Греции. Павсаний упоминает храмы и жертвенники Амфиарая (I, 34, 1; II, 23, 2; III, 12, 5), его источник (II, 37, 5), места, где, согласно преданиям, его поглотила земля (IX, 8, 3 и 19, 4), и даже дом, в котором на Амфиарая снизошел дар прорицания (II, 13, 7). Собственно мифа Павсаний касается лишь при описании произведений искусства на его сюжеты (см. ниже).
5. Согласно Павсанию (VIII, 24, 10), псофидяне из-за этого не участвовали в Троянской войне; аргивяне, пославшие многих воинов под Трою, враждовали с сыновьями Фегея из-за Алкмеона, которого они высоко чтили со времени похода на Фивы.
6. Братья совместно наследовали отцу; позднее старший из них, Акарнан, значительно расширил их владения, и новое царство стало называться по его имени Акарнанией (Paus. VIII, 24, 9).
7. В том числе — в храме Амфиарая в Оропе (Аттика). При раскопках храма в прошлом веке был найден фрагмент упоминаемого Павсанием (I, 8, 3) жертвенника с именами Амфиарая и его сына Амфилоха, а также рельеф с изображением Амфиарая на колеснице (и Павсаний, и Аполлодор рассказывают, что земля поглотила Амфиарая, когда он спасался на колеснице от догонявших его фиванцев).
8. Отца Ясона (см. АРГОНАВТЫ). Амфиарай принимал участие в этих играх как один из аргонавтов.
9. Древняя реликвия, хранившаяся в храме Геры в Олимпии.
10. Данте, таким образом, повторяет упомянутую выше версию Аполлодора. У Павсания же нет ни слова о завете Амфиарая, и более того — в рассказах об Алкмеоне у него всюду ощущается осуждение; так, говоря о жертвеннике с именами Амфиарая и Амфилоха, Павсаний замечает, что Алкмеону не полагалось почестей из-за его «преступления против Эрифилы» (I, 34, 3).
Амазонки
АМАЗОНКИ, племя женщин-воительниц, живших на северо-востоке Малой Азии, в Каппадокии Понтийской; столицей их царства был город Фемискира на берегу Понта Евксинского (Черного моря) в устье реки Фермодонт. Амазонки сближались с мужчинами соседних племен лишь ради продолжения рода; новорожденных мальчиков они отсылали отцам или убивали, девочек же начинали обучать военному искусству с детства. Война считалась единственным занятием амазонок; они постоянно совершали длительные походы, причем порою против весьма отдаленных народов. Не раз сражались амазонки и с греками; рассказы об этих столкновениях встречаются в самых различных циклах греческих мифов.
Миф в античной литературе
Сюжеты, связанные с амазонками, находят отражение уже в древнейших произведениях греческой эпической поэзии. Но если в «Илиаде» амазонки упоминаются лишь мельком[1], то в «Эфиопиде», киклической поэме, посвященной событиям десятого года Троянской войны, содержался обстоятельный рассказ о походе амазонок под стены города. Здесь царица амазонок Пентесилея приводит свое войско на помощь троянцам, но терпит поражение и гибнет в единоборстве с Ахиллом; герой, глядя на тело поверженной юной царицы, внезапно испытывает сострадание и любовь к ней. Другой сюжет — о похищении Тесеем царицы амазонок Антиопы и последовавшей за этим войне амазонок с афинянами — разрабатывался и в эпической поэзии, и в сочинениях логографов (первых историков).[2]
Третий сюжет восходил к циклу мифов о двенадцати подвигах Геракла: герою пришлось отправиться в Фемискиру, чтобы добыть пояс царицы амазонок Ипполиты; ему удалось это после долгой и ожесточенной битвы. Все эти сюжеты пользовались некоторой популярностью в античности (см. АХИЛЛ, ГЕРАКЛ, ПЕНТЕСИЛЕЯ, ТЕСЕЙ).
Значительно позже, уже в эллинистическую эпоху, самое широкое распространение получил рассказ о прибытии в лагерь Александра Македонского царицы амазонок Фалестриды, пожелавшей родить наследницу от великого полководца; легенда эта возникла еще при жизни Александра и пересказывалась многими греческими историками IV—XI веков до н. э., в частности — Клитархом (frgm. 9).[3] В дальнейшем рассказ об этом — в различных редакциях — встречается у таких авторов, как Диодор Сицилийский (XVII, 77), Страбон (XI, 6, 4), Квинт Курций Руф (VI, 5, 24—32), Плутарх (Alex. 46), Арриан (VII, 13, 6), Юстин (XII, 3); далеко не все они, впрочем, считают его достоверным.[4]
Следует отметить также наличие разнообразных сведений об амазонках в произведениях греческих историков и географов. Так, Геродот (IV, 110—117) рассказывает о том, как амазонки поселились в земле скифов у озера Меотида (Азовское море); дважды упоминает он (IV, 110; IX, 27) войны греков с амазонками. У Диодора (III, 52—54) есть рассказ о том, как амазонки основали царство в Ливии и прошли оттуда войной по всему Восточному Средиземноморью от Египта до Малой Азии (после чего, обогнув Грецию с севера, вернулись в Африку). Рассказывает Диодор и о царстве амазонок в Каппадокии, походе против афинян и связях со скифами (IV, 28)[5]; немало сведений попутно сообщает он относительно образа жизни амазонок. Описание царства амазонок в Каппадокии имеется у Страбона (XI, 5, 1—4).
Упоминания о царстве амазонок встречаются у греческих драматургов и поэтов — например, у Эсхила (Prom. 723—725); особо следует отметить здесь рассказ Аполлония Родосского (II, 966—1000), согласно которому амазонки ведут свое происхождение от Ареса и Гармонии.
Подробное изложение различных сюжетов мифа об амазонках есть у Аполлодора (Bibl. II, 3, 2 и 5, 9; Еpit. I, 16—17 и V, 1—2). Постоянно обращается к этим сюжетам Павсаний (преимущественно в связи с произведениями греческого искусства, см. след. раздел).
Миф в античном искусстве
Греческое искусство рано осваивает сюжеты мифа; особой привлекательностью при этом обладали сцены сражений греков с амазонками. Предание о войне афинян с амазонками при Тесее было окутано героическим ореолом, тем более что воительницы овладели тогда всей Аттикой и разбили свой лагерь в самих Афинах — едва ли не в Акрополе (Plut. Тhes. 27). Победа над амазонками далась нелегко; к тому же, согласно мифологической традиции, афиняне в те дни впервые отражали нашествие на город.[6]Естественно поэтому и обилие произведений искусства, посвященных этой войне, и то значение, которое им придавали (Фидий, например, поместил рельефы с изображением битвы с амазонками на щите статуи Афины в Парфеноне и на подножии статуи Зевса в Олимпии[7]). Для афинян то были памятники героического прошлого; между тем сюжет получает широкое распространение в искусстве и других областей Греции, утрачивая при этом в какой-то мере связь с конкретным мифом. Переход от прославления афинян к воплощению сцен «амазономахии», т. е. битвы греков с амазонками, совершается довольно рано. Так, в V веке до н. э. изображением битвы с амазонками украшаются не только рельефы метоп Парфенона и сокровищницы афинян в Дельфах, но и фриз храма Аполлона в Бассах (Аркадия). Позднее сцены амазономахии появляются в пластическом убранстве фронтона храма Асклепия в Эпидавре (Арголида, IV век до н. э.), фриза мавзолея в Галикарнасе (Кария, II век до н. э.), фриза Артемисиона в Магнесии (Фессалия, II век до н. э.). Популярность сцен амазономахии в известной степени объясняется влиянием афинских мастеров[8], однако несомненно и то, что обращение к сюжету позволяло воплотить немало выразительных и живописных мотивов.
В греческой пластике сравнительно рано возникла и другая традиция, связанная с мифом. Ко второй пол. V века до н. э. относится состязание скульпторов за честь воздвигнуть статую раненой амазонки в Эфесе (в храме Артемиды, основанном, по преданию, амазонками). В состязании, согласно Плинию Старшему (XXXVI, 53), приняли участие Фидий, Поликлет, Кресил и Фрадмон; победителем признан был Поликлет, однако произведения всех четырех соперников имели значительный успех у современников и, по-видимому, послужили прототипами для последующих поколений скульпторов. Среди многочисленных сохранившихся статуй раненых амазонок работы мастеров римской эпохи можно выделить четыре основные группы, получившие названия по наиболее характерным статуям; при этом тип «Амазонка Маттеи» (Рим, Ватиканские музеи; прежде — вилла Маттеи в Риме) предположительно восходит к статуе Фидия, тип «Капитолийская амазонка» (Рим, Капитолийский музей) — к статуе Праксителя, тип «Амазонка Шьярра» (Берлинский музей; прежде — вилла Шьярра в Риме) — к статуе Кресила, тип «Амазонка Дориа-Памфили» (Рим, вилла Дориа-Памфили) — к статуе Фрадмона.
Сохранились и другие скульптурные произведения — в частности, статуя «Умирающая амазонка» (Неаполь, Национальный музей), представляющая собой римскую копию оригинала эллинистической эпохи.[9]
Уже в VI веке до н. э. сюжеты мифа об амазонках получают широкое распространение в греческой вазописи; достаточную популярность приобретают и сцены амазономахии, а также сцены сражений между амазонками и варварами. По-видимому, фигуры амазонок привлекают вазописцев еще и своей «экзотичностью»: дев-воительниц зачастую изображают в варварской одежде — с фригийским колпаком на голове, в облегающем платье с длинными рукавами и в штанах.[10]
Сцены амазономахии нередко находят воплощение в рельефах саркофагов (Рим, Капитолийский музей; Вена, Музей истории искусств).
Миф в европейской художественной культуре
Миф не получает широкого распространения в европейской художественной культуре, хотя некоторые его традиционные сюжеты разрабатываются, начиная с XVII века, в литературе и музыкально-драматическом искусстве (см. ГЕРАКЛ, ПЕНТЕСИЛЕЯ, ТЕСЕЙ). Лишь незначительный интерес вызывает легенда о прибытии царицы амазонок в лагерь Александра Македонского — в живописи, например, к ней обращается одним из первых Приматиччо (картина «Александр Македонский и Фалестрида» в декоре замка Фонтенбло, 1540-е годы), однако позднее этот сюжет привлек немногих художников. Сцены амазономахии утрачивают свою притягательность во всех сферах изобразительного искусства[11]; к ним возвращаются только в середине XIX века, но также довольно редко.
Особо следует отметить, что сам миф об амазонках, их царстве и т. д. не слишком волновал воображение европейских поэтов и драматургов. Первые попытки использовать миф в произведении со свободно задуманным сюжетом были предприняты еще в конце XVI века в Италии — так, О. Ринуччини написал текст драматического представления «Маскарад амазонок», показанного в 1579 году во Флоренции во время одного из придворных празднеств.[12] В это же время Торквато Тассо изобразил в эпической поэме «Освобожденный Иерусалим» (1580) армию дев-воительниц, прибывших в Палестину для помощи сарацинам в их борьбе с крестоносцами, — эпизод, в целом и в деталях восходящий к сюжету о появлении амазонок под стенами Трои (подробнее о нем см. ПЕНТЕСИЛЕЯ). Позднее создается несколько пьес, по преимуществу в Испании; среди авторов — Лопе де Вега («Женщины без мужчин», изд. 1621), Тирсо де Молина («Амазонки в Индии», изд. 1635) и Антонио де Солис («Амазонки», пост. и изд. 1655). Почти все последующие опыты в этой сфере принадлежат либреттистам, и здесь можно упомянуть следующие оперы[13]:
К. Паллавичино «Амазонки на Острове Счастья» (л. Ф.-М. Пиччоли, Пьяццола, 1679, Падуя, 1681),
И.-Ф. Фёртч «Великодушная Фалестрида, или Последняя царица амазонок» (л. Х.-Г. Постель, Гамбург, 1690),
Б. Пасквини «Падение царства амазонок» (л. Дж.-Д. де Тотис, Рим, 1690),
А.-К. Детуш «Мартезия, первая царица амазонок» (л. А. Удар де ла Мотт, Фонтенбло, 1699),
Дж.-Б. Феррандини «Фалестрида, царица амазонок» (л. М.-А. Вальпургис, Мюнхен, 1760),
С. Бертини «Царство амазонок» (л. Дж. Бальданца, Палермо, 1772),
Б. Оттани «Амазонки» (л. Дж. Бертати, Турин, 1784),
Э.-Н. Меюль «Амазонки, или Основание Фив» (л. В.-Ж.-Э. Жюи, Париж, 1811).
В XVIII—XIX веках амазонки изредка появляются и в балетных спектаклях — например, в постановке «Амур — победитель амазонок» (Мангейм 1775, на музыку И.-Х. Каннабиха) и в балете Л. Анри «Амазонки» (Вена 1823 и Неаполь 1825, на сборную музыку). Л.-Ж. Милон поставил дивертисмент в упомянутой выше опере Меюля.
В русской драматургии к числу опытов подобного рода относятся пьесы М. М. Хераскова «Мартезия и Фалестрида» (изд. 1767, пост. Москва, 1802) и С. И. Висковатова «Царица Амазонская» (пост. Петербург, 1816).
1. В начале Приам вспоминает о войне троянцев с амазонками в дни его юности (Il. III, 189); далее встречается упоминание о победе Беллерофонта над амазонками (Il. VI, 186; см. БЕЛЕРОФОНТ).
2. Известно по крайней мере о трех поэмах под названием «Тесеида» в греческой поэзии VI—XV веков до н. э. Перечень логографов, писавших о похищении Антиопы, есть у Плутарха (Thes. 26).
3. Плутарх (Alex. 46) упоминает свыше десяти историков, которые рассказывали об этом.
4. Страбон называет рассказ выдумкой; Плутарх и Арриан относятся к нему с некоторым скептицизмом.
5. Согласно Диодору, амазонки, решив отомстить грекам за зло, которое причинил им Геракл, выбрали своими противниками афинян (из-за похищения Тесеем Антиопы). Потерпев поражение, они не вернулись в Каппадокию, а поселились в земле скифов, бывших их союзниками в этом походе.
6. Так, согласно Павсанию, победа над амазонками — «первый подвиг афинян в борьбе против иноплеменников» (V, 11, 7).
7. Об этих произведениях Фидия сообщают Плутарх (о щите Афины — Per. 31) и Павсаний (о щите Афины — I, 17, 2; о статуе Зевса — V, 11, 7).
8. Так, афинский зодчий Иктин был создателем как Парфенона, так и храма Аполлона в Бассах (Paus. VIII, 41, 9).
9]Традиционно предполагается, что оригиналом здесь послужило произведение из описанной Павсанием (I, 25, 2) группы статуй, которую пергамский царь Аттал II (159—138 годы до н. э.) установил на афинском акрополе как посвятительный дар.
10. «Эфесские амазонки», напротив, одеты по-гречески — в короткие туники (лишь у капитолийской амазонки за спиной короткий плащ).
11. Картина Рубенса «Битва амазонок» (ок. 1618; Мюнхен, Старая Пинакотека) представляет собой редкое исключение.
12. Произведение это относится к числу первых опытов освоения мифологического сюжета, приведших к созданию жанра оперы, см. ДАФНА.
13. В конце XVII века, когда появляются первые подобные оперы, в музыкально-драматическом искусстве возникает интерес и к традиционным сюжетам мифа, см. ГЕРАКЛ, ТЕСЕЙ.
Амалтея
АМАЛТЕЯ, кормилица Зевса. Мать Зевса, Рея, укрыла новорожденного сына в пещере на Крите, чтобы спасти его от своего мужа Крона (см. ЗЕВС); младенец был вскормлен молоком козы, принадлежавшей одной из нимф, на попечении которых он находился.
В мифологической традиции имя Амалтеи присваивается либо этой нимфе, либо самой козе — но, так или иначе, с козой, кормившей Зевса, связывается порою и другой миф. Коза обломала о дерево один рог, нимфа подняла его и, наполнив плодами и обвив зеленью, подала Зевсу, а тот подарил рог нимфам и обещал, что из него появится все, что они пожелают. Так возник рог изобилия, ставший позднее атрибутом многих божеств.
У Гомера (Il. XVIII, 48) имя Амалтеи — в форме Амафея — упоминается в перечне нереид и вне какой-либо связи с мифом о младенчестве Зевса. Гесиод, однако, не называет ее имени ни в своем перечне нереид, ни в рассказе о спасении и воспитании младенца Зевса (Theod. 240 — 264, 478—484). Некоторые поэты VII—VI веков до н. э. считали, по-видимому, Амалтею козой.[1] Орфические поэты, напротив, присваивали имя Амалтеи нимфе, бывшей женой критского царя Мелиссея и вынянчившей Зевса вместе со своими дочерьми Адрастеей и Идой.[2] По-разному передается миф в сохранившихся произведениях греческих и римских поэтов: Каллимах (Hymn. I, 49) называет Амалтею козой, Овидий (Fast. V, 115 — 128) — нимфой, владелицей козы, и излагает упомянутую выше версию о происхождении рога изобилия. Между тем у Овидия (Met. IX, 1—92) встречается и другая версия: Геракл, сражаясь с речным богом Ахелоем за руку Деяниры (см. АХЕЛОЙ), обломал сопернику рог, который нимфы превратили в рог изобилия.
Все эти противоречия отразились в передаче мифа у Аполлодора (Bibl. I, 1, 6—7 и II, 7, 5): в рассказе о младенчестве Зевса говорится, что его выкормили молоком Амалтеи нимфы Адрастея и Ида, дочери Мелиссея, а в рассказе о соперничестве Геракла и Ахелоя — что после поединка Ахелой получил от Геракла обломанный рог в обмен на рог изобилия, который дала ему Амалтея.[3]
В античном искусстве миф не оставил заметного следа, однако изображения рога изобилия получили чрезвычайно широкое распространение. У греков рог изобилия служил атрибутом Геи (Земли), Тихе (богини случая и судьбы), Эйрены (богини мира), Плутоса (бога богатства), у римлян — Теллус (Земли), Фортуны (богини счастья, случая и удачи), Пакс (богини мира), Абунданции (богини изобилия), Конкордии (богини согласия), Фелицитас (богини успеха и счастья). Тем же атрибутом наделялись и многие речные боги — в частности, Нил и Тиберин (бог реки Тибр). В соответствии с этим рог изобилия фигурирует в произведениях искусства (богиня Гея на фризе Пергамского алтаря, статуэтки Фортуны и т. д.); особо следует отметить изображения рога изобилия на римских монетах — не только как атрибута упомянутых богинь, но и как символа изобилия и удачи в самых различных сферах.[4] Вообще символ этот использовался в Риме довольно часто и с учетом разнообразных версий мифа; так, бюст императора Коммода в образе Геракла (Рим, Капитолийский музей) украшают два скрещенных рога изобилия.[5]
Европейское изобразительное искусство заимствует античный символ очень рано и широко использует его — например, в качестве атрибута Фортуны (Корреджо, фреска плафона в покоях аббатисы монастыря Сан-Паоло в Парме, 1518, и др., см. ФОРТУНА), Абунданции (Пьерино дель Вага, фреска плафона в одном из залов Замка Святого Ангела в Риме, 1540 годы) и других божеств. При этом рог изобилия оказывается порой атрибутом и таких божеств, которых не наделяли им в античности (например, Вакха и Цереры). Попутно происходит и «расширение» античной традиции в другой сфере: атрибут этот появляется в аллегорических изображениях многих европейских рек. Рог изобилия используется и в аллегорических изображениях, не связанных с античной традицией; в итальянском искусстве, например, он становится атрибутом Осени (как олицетворения одного из времен года).
Между тем и сам миф об Амалтее получает некоторое распространение в европейской живописи XVI—XVII веков в виде жанровой сцены с младенцем Зевсом, козой, нимфами и сатирами. К этому сюжету обращаются, в частности, Дж. Романо, Т. Цуккаро, А. Темпеста, Я. Иорданс, Н. Пуссен, С. Роза, Н. Берхем, К. Чиньяни, И. фон Зандрарт, Н. Куапель, А.-Ф. Маульбертш.
В пластике этот сюжет привлек Дж.-Л. Бернини (мраморная группа «Младенец Юпитер, фавн и коза Амалтея», ок. 1620; Рим, Палаццо Боргезе).
В европейской литературе и музыке миф не нашел отражения.
1. Во всяком случае, в дошедших до нас фрагментах Фокилида и Анакреона говорится о роге изобилия как о «роге Амалтеи».
2. Гигин (Fab. 182) называет Амалтею не женой, а дочерью Мелиссея.
3. Версия эта выглядела бы более естественной, если бы Аполлодор вслед за Гомером считал Амалтею нереидой (Ахелой, сын Нерея, мог получить рог изобилия от сестры); однако Аполлодор называет здесь Амалтею дочерью некоего Гемония. Излагая эту версию, Аполлодор ссылается на логографа Ферекида, который, по его словам, считал рог изобилия бычьим рогом.
4. Так, на одном сестерции императора Тиберия изображены два скрещенных рога изобилия, из которых выступают детские головки: Тиберий отметил таким образом рождение двух своих внуков-близнецов.
5. Согласно одной из версий мифа, Геракл подарил рог изобилия гесперидам (см. АТЛАНТ); в соответствии с этим Коммод держит в одной руке палицу Геракла, а в другой — золотые яблоки гесперид.
Амимона
АМИМОНА, одна из дочерей царя Даная (см. ДАНАИДЫ). Когда отец Амимоны переселился в Аргос, то оказалось, что в стране нет воды: во время спора Посейдона и Геры за землю Аргоса судьями выступили местные речные боги, которые вынесли решение в пользу Геры, и за это Посейдон высушил их реки. Данай послал Амимону на поиски источника. В пути царевна встретила сатира, и тот начал преследовать ее; спасаясь, Амимона добежала до берега моря, где ее увидел Посейдон. Бог прогнал сатира и сам разделил ложе с Амимоной; в память об этом он ударил трезубцем в землю, и оттуда забил источник.
В Аргосе, который назван у Гомера «многожаждущим» (Il. IV, 171), высоко чтилось имя Амимоны; ее источник, один из самых полноводных в стране[1], часто упоминается у греческих авторов (Strab. VIII, 6, 2 и 8; Paus. II, 37, 1). Эсхил написал сатировскую драму «Амимона», входившую в состав тетралогии, которая была посвящена судьбе Даная и его дочерей.[2] По-видимому, имелось еще несколько произведений греческой драматургии на сюжет мифа. Любовь Посейдона и Амимоны упоминается в античной поэзии — например, у Аполлония Родосского (I, 136—138) и у Овидия (Amor. I, 10). Вообще же миф известен скорее по пересказам Аполлодора (Bibl. II, 1, 4) и Гигина (Fab. 169), совпадающим почти во всех деталях. Лукиан (Dial. Mar. 6) посвятил мифу сценку, в которой не нашлось места сатиру; здесь Тритон указывает Посейдону на Амимону — и бог, ощутив внезапный приступ страсти, тотчас же похищает девушку.
Миф получил довольно широкое распространение в античном искусстве; в греческой вазописи, например, часто встречаются сцены с Посейдоном и Амимоной. Порою здесь в роли преследователя выступает не сатир, а сам бог; с этим согласуется и описание картины у Филострата Старшего (Imag. I, 8), на которой изображена первая встреча Посейдона и Амимоны: девушка подошла к реке, чтобы набрать воды, и в смятении глядит на бога, устремившегося к ней, — Посейдон, согласно Филострату, давно уже пылал страстью к Амимоне. По-иному воплощен миф в одной помпейской фреске: здесь Амимона — возможно, спасаясь от сатира, — сама устремляется в объятья Посейдона, сидящего у прибрежной скалы. Сохранились и геммы с изображением одной лишь Амимоны (героиня в одной руке держит трезубец, а в другой — сосуд для воды). По-видимому, миф находил воплощение и в произведениях пластики; так, Христодор из Копта оставил описание скульптурной группы, изображавшей Амимону и Посейдона (Аp. II, 61 — 68). Произведения на сюжет мифа встречаются и в европейском изобразительном искусстве XVI—XVIII веков (гравюра А. Дюрера, картины Н. Куапеля и Ф. Буше). В XVIII веке миф получает некоторое распространение в музыкально-драматическом искусстве; здесь можно упомянуть оперы Ж.-Б. Штюка «Нептун и Амимона» (л. неизв., Париж, 1712) и Ж.-Б. Кардонне «Амимона» (л. Ж.-Б. Руссо, Париж, 1764).
В балете «Любовь богов» (сценарий Л. Фюзелье, музыка Ж.-Ж. Мурэ), поставленном в Париже в 1727 году, один из четырех эпизодов был посвящен мифу об Амимоне. В эту же эпоху к мифу изредка обращаются поэты — в частности, А.-М. Шенье (стихотворение «Амимона», ок. 1790; русский перевод — Л. А. Мея, 1855).
1. Источник этот находился у Лерны, города на морском побережье к югу от Аргоса. О мифе напоминало и название другого города в Арголиде — Навплия (сына Посейдона и Амимоны звали Навплий).
2. Подробнее о тетралогии Эсхила см. ДАНАИДЫ. От «Амимоны» сохранились незначительные фрагменты.
Амфион и Зет
АМФИОН и ЗЕТ, братья-близнецы, сыновья Зевса и Антиопы (дочери фиванского царя Никтея). Зевс овладел девушкой, представ перед ней в облике сатира; страшась отцовского гнева, Антиопа бежала в Сикион, где стала женой тамошнего царя Эпопея. Однако Никтей, вскоре умерший, завещал своему брату и наследнику Лику покарать Антиопу, обесчестившую их род. Лик пошел с походом на Сикион, убил Эпопея, а Антиопу взял с собой, чтобы сделать рабыней своей жены Дирки. В пути Антиопа разрешилась от бремени; близнецы были брошены, их подобрали и вырастили пастухи. Зет отличался силой и мужеством, он с радостью занимался пастушеством и охотой; Амфион, деливший труды с братом, славился и как музыкант, и сам Гермес подарил ему лиру, звуки которой завораживали всё вокруг. Меж тем Антиопа томилась в рабстве, терпя жестокое обращение Дирки; когда же Амфион и Зет узнали о своем происхождении, они захватили Фивы и убили Лика и Дирку. Братья страшно отомстили Дирке: царица была привязана к рогам быка, который и растерзал ее.
Амфион и Зет вместе правили в Фивах; они расширили город и обнесли его стенами (причем если Зет собственноручно укладывал камни, то у Амфиона камни сами ложились на нужное место, повинуясь звукам лиры). Братья умерли почти одновременно[1] и были похоронены в одной могиле.
Миф в античной литературе
Гомер (Od. XI, 260—265) упоминает Антиопу, называя ее, однако, дочерью речного бога Асопа; рассказывает Гомер и о том, что сыновья Антиопы от Зевса, Амфион и Зет, построили стены и башни Фив, заложив тем самым основание этого могущественного города.[2] Вообще Амфион и Зет высоко почитались в Греции (особенно в Беотии), и это нашло отражение в греческой поэзии; так, многие версии мифа известны по сообщениям Павсания (II, 6, 4; IX, 5—9 и 17, 5), ссылающегося на древние поэтические произведения, которые не дошли до нас. Не сохранилась и трагедия Еврипида «Антиопа» (пост. ок. 412 года до н. э.), однако достаточно крупные ее фрагменты и рассказ Гигина (Tab, 8) позволяют восстановить сюжет. Антиопа, пробыв долгое время в рабстве у Дирки, бежит из Фив на гору Киферон, где находит приют у пастухов, среди которых находятся и ее сыновья. Появляется на Кифероне и Дирка, собирающаяся устроить здесь празднество в честь Диониса; увидев Антиопу, она приказывает своим спутникам привязать беглую рабыню к рогам быка. Но Амфион и Зет, узнав мать благодаря пастухам, спасают Антиопу и подвергают этой казни Дирку. На Киферон прибывает и Лик, и братья уже готовятся убить его, когда перед ними предстает Гермес; бог вручает Амфиону и Зету власть над Фивами и приказывает им обнести город стенами.[3]
Сохранились сведения и о других трагедиях на сюжет мифа у греческих и римских драматургов («Антиопа» у Эвбула и Пакувия[4]).
В поэзии эллинистической эпохи миф нашел отражение у Аполлония Родосского (I, 735—741) в рассказе о строительстве фиванских стен; здесь братья также названы основателями города, а их мать — дочерью Асола. И в эпиграммах Онеста (АР IX, 216 и 250) говорится, что Фивы возникли под звуки лиры.
Обращались к мифу и римские поэты. Гораций, размышляя о назначении и силе искусства, дважды (Carm, III, 1—3; Ars. 394—396) использует образ Амфиона, воздвигающего городские стены игрой на лире. Но есть у Горация (Epist. I, 18, 41—44) и замечание о том, что дружба между братьями едва не распалась из-за увлеченности Амфиона музыкой: мужественному и деятельному Зету были не по душе мягкость и артистичность натуры брата.[5] У Проперция (III, 15, 11—42) есть рассказ о том, как Антиопа бежала ночью из Фив на Киферон, попросила приюта у братьев, была узнана ими и отомщена; поэт объясняет жестокость Дирки тем, что плененная Антиопа стала наложницей Лика.[6] У Овидия (Met. VI, 110—111) Зевс в облике сатира овладевает спящей Антиопой.
Пересказы мифа в прозе, помимо Гигина, имеются у Аполлодора (Bibl. III, 5, 5—6) и у Павсания (II, 6, 1—4; VI, 20, 18; IX, 5, 6—9; IX, 8, 4; IX, 17, 2—7). Аполлодор излагает миф в сжатой и достаточно традиционной форме (лишь усиливая горе Никтея, покончившего с собой, когда Антиопа бежала к Эпопею); Павсаний же, опираясь на местные предания и многочисленные литературные источники, передает самые различные версии и толкования. Он сообщает, например, что Эпопей похитил Антиопу, и это вызвало войну между ним и Никтеем; оба царя погибли от ран, после чего Лик легко мог захватить Антиопу. По-видимому, Павсаний полагает, что Амфион и Зет были сыновьями Эпопея, но в то же время он ссылается на поэтов, считающих Зевса отцом обоих братьев или же одного Амфиона (отцом Зета при этом назывался Эпопей[7]). Пересказывая предания о том, что Гермес научил Амфиона играть на лире (или вручил ему этот инструмент), что Амфион был могучим магом и поэтому мог повелевать камнями благодаря своей игре, Павсаний скорее сочувствует той рационалистической версии, согласно которой Амфион обучался музыке у лидийцев[8] и по собственному побуждению увеличил число струн у лиры до семи (вместо прежних четырех). По-иному рассказывает Павсаний о победе Аифиона и Зета над Ликом: братья, узнав о своем происхождении, собрали войско и захватили Фивы. И наконец: хотя Павсаний скептически относится к рассказу о камнях, повиновавшихся лире Амфиона, однако при описании могилы братьев он добросовестно передает предание о том, что в ее основании уложены некоторые из этих камней.
Миф в античном искусстве
Наиболее распространенный сюжет мифа в античном искусстве — наказание Дирки; он находит воплощение в произведениях греческой вазописи[9] и пластики (преимущественно в рельефах), на монетах и резных камнях. Наказание Дирки изображала и мраморная скульптурная группа работы мастеров эллинистической эпохи Аполлония и Тавриска из Тралл, описание которой имеется у Плиния Старшего (Nat. hist. XXXVI, 33—34); с этим произведением традиционно соотносят группу «Фарнезский бык» (Неаполь, Национальный музей), найденную в 1546 году в Риме в Термах Каракаллы.[10] Довольно часто эта сцена встречается в помпейских фресках (Дом Веттиев и др.).
Некоторое распространение в искусстве римской эпохи получают сцены диалога между Амфионом и Зетом (рельеф в Палаццо Спада, Рим; помпейские фрески); в большинстве своем они связаны с соответствующей сценой из трагедии Еврипида.
У Филострата Старшего (Imag. I, 10) есть описание картины с изображением Амфиона: герой играет на лире, а камни, повинуясь ему, движутся и укладываются в стену.
Миф в европейской художественной культуре
Миф сравнительно рано был воспринят в европейской культуре; Данте («Ад» XXXII, 10—II), например, призывает Муз помочь ему так же, как они помогли Амфиону построить стены Фив. Однако миф не оставил заметного следа в европейской литературе. Лишь начиная с середины XVII века появляется несколько оперных либретто на его сюжеты (см. ниже); в следующем столетии к мифу обращаются и драматурги, в том числе — Дж. Бартоли («Антиопа», 1750-е годы) и К.-Г. фон Айренхоф («Антиопа», 1772). В целом же миф редко привлекал внимание; лишь на рубеже XIX— XX веков наблюдается некоторое возрождение интереса в нему в драматургии (Д. Бернардакис, «Антиопа», 1896; М. Сальвини «Амфион и Зет», 1915, и др.). Но из всех этих произведений примечательна драма Айренхофа, которая представляет собой опыт реконструкции древнегреческой трагедии; хотя в сюжетном плане драматург в основном следовал Еврипиду, образцом ему служил Софокл.
На сюжет мифа были созданы следующие оперы:
Дж.-Б. Роветтино, «Антиопа» (л. неизв., Венеция, 1649),
А. Маттиоли, «Антиопа» (л. неизв., Феррара, 1653),
И.-К. Кёрль, «Отмщенная Антиопа» (л. П.-П. Бизари, Мюнхен, 1662),
К. Паллавичино и Н.-А. Штрунгк, «Антиопа» (л. С.-Б. Паллавичино, Дрезден, 1639),
Ж.-Б. Ла Борд, «Амфион» (опера-балет, л. А.-Л. Тома, Париж, 1767),
Й.-Г.Науман, «Амфион» (л. Г.-Г.Адлербет по Тома, Стокгольм, 1778),
Б. Галуппи, «Амфион» (л. Дж. Да Понте, Венеция, 1780),
Л. Керубини, «Амфион» (л. Дж. Да Понте, Турин, 1782).
Миф рано начал использоваться в балетном искусстве.[11] Один из первых спектаклей на его сюжет был поставлен в 1698 году в Милане: балет «Амфион» на музыку П. Маньи. Среди балетных постановок XVIII—XIX веков — спектакли Ж. Доберваля «Амфион, питомец Муз» (Бордо, 1739; повторен в 1791 году в Лондоне под названием «Амфион и Талия») , Н. Коралли «Амфион, или Питомец Муз» (Вена, 1806, музыка Ф. Вейса) и Л. Анри «Дирка» (Милан, 1826).
В наше время к мифу обратились А. Онеггер и П. Валери, создавшие мелодраму-пантомиму «Амфион» для труппы Иды Рубинштейн (Париж, 1931, постановка Л. Ф. Мясина). Позднее балетный спектакль по этой мелодраме осуществил А. Миллош (Милан, 1942, декорации и костюмы Дж. Де Кирико).
Однако наибольшее распространение миф получил в европейском изобразительном искусстве. Особой популярностью в живописи XVI—XVIII веков пользовалась сцена «Юпитер в облике сатира и спящая Антиопа»; источником здесь послужил Овидий. К сюжету обращались, в частности, Доссо и Батиста Досси, Корреджо, Тициан, Тинторетто, Полидоро да Караваджо, Приматиччо, Я. Пальма-мл., Мертен де Вос, Ганс фон Аахен, Агостино Карраччи, Х. Гольциус, Аннибале Карраччи, д’Арпино, Рубенс, Ф. Альбани, Я. Иорданc, Н. Пуссен, А. Ван Дейк, Рембрандт, Л. Джордано, Й.-М. Ротмайер, А. Куапель, Ф. Буше, Ватто, К. Ванлоо, А.-Ф. Маульберш, Ф.-Л. Эзер.
Сцена «Амфион игрой на лире возводит стены Фив», напротив, крайне редко находила воплощение в живописи; в числе немногих художников, обратившихся к ней, — Дж.-Б. Тьеполо (фреска плафона в Палаццо Санди, Венеция).
В европейской пластике XVII века некоторое распространение получили копии «Фарнезского быка». Здесь прежде всего следует упомянуть копию работы Адриана де Вриса (1614; Гота, Музей). В 1610—1620 годы несколько копий группы создал А. Сузини (Дрезден, Зеленая кладовая; Петербург, Эрмитаж[12]).
1. О смерти Амфиона см. НИОБА.
2. Истолкование этого рассказа можно найти у Павсания (II, 6, 1 и 4; IX, 5, 2 и 6). Он считает Антиопу дочерью Никтея, но замечает, что из-за ее красоты родилась молва, будто отцом ее был Асоп. Что же касается основания Фив, то, согласно Павсанию, древняя столица Беотии состояла из акрополя, называвшегося Кадмеей (в честь его основателя царя Кадма), и нижнего города. Братья соединили обе эти части общей стеной и назвали новый город в честь Фивы, жены Зета.
3. С версией Еврипида отчасти связан рассказ Павсания (IX, 17, 4 и X, 32, 10—11). Дионис, разгневанный гибелью своей верной служительницы Дирки, наслал безумие на Антиопу; позднее ее исцелил Фок (родоначальник фокидян) и женился на ней.
4. «Антиопа» Пакувия была переводом трагедии Еврипида.
5. В греческой литературе и философии существовала тенденция противопоставления братьев с их различными темпераментами; при этом Зет служил олицетворением жизни деятельной, Амфион — жизни созерцательной. У Еврипида в «Антиопе» есть сцена, в которой Зет упрекает брата в пренебрежении делами практическими и тем, что, по его мнению, составляет долг мужчины (честолюбивые замыслы, бранные подвиги и т.п.). Позднее Платон использовал эту сцену в одном из своих диалогов (Gorg. 485 е, 506 b): оппонент Сократа, перефразируя монолог Зета, утверждает, что занятия философией бесполезны и даже вредны, ибо делают человека беспомощным в повседневной жизни.
6. Мотив этот нигде более не встречается; лишь в одной анонимной греческой эпиграмме (АР. III, 7), посвященной мести братьев, упоминается «жгучая ревность» Дирки.
7. Традиционный мотив греческой мифологии по отношению к близнецам; то же рассказывалось о Геракле и Ификле (см. АМФИТРИОН), Касторе и Полидевке (см. ДИОСКУРЫ), Елене и Клитемнестре (см. ЛЕДА).
8. Музыке у греков вообще приписывалось божественное происхождение и чудодейственное воздействие на людей, животных — и даже богов. Вместе с тем колыбелью музыки считалась Лидия (наряду с Аркадией). Павсаний ссылается на связи Амфиона с Лидией благодаря его браку: Ниоба, жена Амфиона, была дочерью лидийского царя Тантала.
9. Здесь следует упомянуть сцену на аттическом краснофигурном кратере (Берлин, музеи), восходящую, очевидно, к трагедии Еврипида: бык топчет тело Дирки, братья же готовятся убить ее мужа (один из них уже занес над Ликом меч, устремив взор на Антиопу, которая в смятении глядит на все происходящее), однако над всеми ними уже появился Гермес, собирающийся возвестить волю богов.
10. Скульптура была найдена поврежденной, со многими недостающими частями; ее реставрировал и дополнил Гульельмо Делла Порта.
11. В этой связи любопытно отметить замечание Лукиана (Salt. 41), отнесшего «постройку стен под звуки лиры» к числу сюжетов, которые можно передать языком танца.
12. В Эрмитаже находится и другая работа А. Сузини, связанная с мифом, — статуя «Антиопа».
Публикация Вадима и Оксаны Никольских (Бабановых)
Продолжение следует