Перевод Марии Крисань
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2018
Поэтика инверсии
Ахматову надо читать с конца. Представляется, что в основе ее сочинений, рассматриваемых в свете поздних великих свершений — прежде всего тех, работа над которыми была начата во время эвакуации в Ташкенте и продолжалась до конца жизни (драма «Энума элиш» и «Поэма без героя»), — лежит чувство абсурда, общий тон задан иронией, а поэтика подчинена гротеску. Иронией и гротеском проникнуты уже самые ранние стихи Ахматовой с их макабрически-колдовскими мотивами, но и с такой, к примеру, знаменитой строфой:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Иронична в ранних стихах женственность, образ которой современники считали главной заслугой Ахматовой в русской поэзии; ироничен эротический спектакль пола, наблюдаемый с саркастической дистанции. Как в вышеприведенной строфе, это не только и не столько лирический фрейдизм, сколько иронический гротеск: мертвый двойник, вселившийся в мертвые предметы.
В исходной точке теоретическим посылом для лирики Ахматовой стали психологические концепции А. Бергсона: отмена оппозиции субъекта и объекта — а следовательно, и отмена абсолютного противопоставления мертвых вещей и живых существ; imаge «чистого» — ни субъективного, ни объективного — опыта, нечто вроде «эйдоса» Э. Гуссерля, его «чистых сущностей»; самонаблюдение, позволяющее интуитивно уловить в непрерывности перемен непрерывность существования в «живом» времени, интеллектуально не разделенном на обрывочные фрагменты пространства косной материи; признание временно`го, а не пространственного характера жизни. Однако время, не ограниченное пространством, само уподобляется ему: аксиологическим фундаментом становится память, а архитектоническим горизонтом свободы — будущее, естественным предвосхищением которого является сознание.
Ахматова была верна этим принципам вплоть до своего последнего, предсмертного сборника поэзии, изданного в 1965 году (в искаженном цензурой виде) под знаменательным, хоть и неприметным названием «Бег времени».
Бергсоновско-гуссерлевская аура сопутствовала будущему поэту и ранее, что неудивительно для эпохи «русского ренессанса» начала XX века. Вдохновение исходило и из круга поэтов (символистов, не всегда значительно отличавшихся по возрасту, но старших на целое культурное поколение), и от тесно связанных с ними философов и мыслителей, к которым относился и учитель Ахматовой в последнем классе знаменитой Фундуклеевской гимназии в Киеве (в 1906/1907 учебном году) Густав Шпет, выдающийся философ, психолог, основной в России популяризатор и последователь Гуссерля, одновременно с этим занимавшийся герменевтикой аvаnt lа lettre.
Яркое свидетельство гимназической подруги также стоит привести для понимания юношеских истоков мировоззрения Ахматовой — его она придерживалась до конца дней:
«Урок психологии в выпускном (седьмом) классе Киево-Фундуклеевской женской гимназии. Предмет трудный, но преподается он интересно — учитель Шпет, Густав Густавович, заставляет задумываться над рядом вопросов, сложных для нас, юных девушек, и на многое, бывшее прежде неясным, туманным, проливается яркий свет.
Сегодня урок посвящен ассоциативным представлениям. Густав Густавович предлагает нам самостоятельно привести ряд примеров из жизни или из литературы, когда одно представление вызывает в памяти другое. Дружным смехом сопровождается напоминание, как у мистрис Никльби из романа Диккенса „Николас Никльби“, пользовавшегося у нас тогда большим успехом, погожее майское утро связывается с поросенком, жаренным с луком. И вдруг раздается спокойный, не то ленивый, не то монотонный голос:
Столетия-фонарики! О, сколько вас во тьме,
На прочной нити времени, протянутой в уме!
Торжественный размер, своеобразная манера чтения, необычные для нас образы заставляют насторожиться. Мы все смотрим на Аню Горенко, которая даже не встала, а говорит как во сне. Легкая улыбка, игравшая на лице Густава Густавовича, исчезла. „Чьи это стихи?“ — проверяет он ее. Раздается слегка презрительный ответ: „Валерия Брюсова“. О Брюсове слышали тогда очень немногие из нас, а знать его стихи так, как Аня Горенко, никто, конечно, не мог. „Пример г-жи Горенко очень интересен“, — говорит Густав Густавович. И он продолжает чтение и комментирование стихотворения, начатого Горенкой. На ее сжатых губах скользит легкая самодовольная улыбка. А мы от желтых квадратных фонарей переносимся в далекий знойный Египет. И мистрис Никльби с ее майским утром и жареным поросенком кажется нам такой неинтересной и обыденной».
Лирическая психология ранней поэзии со временем уступает место истории, однако триумф времени над пространством остается: во всех снах, призраках видно превосходство памяти и будущего (выходящих за пределы единичной жизни) над материальной явью настоящего, населенного гротескными, мертвыми двойниками.
У гротеска и профетизма Ахматовой общие корни.
На примере этого творчества — уникального по временно`му охвату (более полувека: 1909—1965) — можно проследить развитие новых гротескных форм. От ранних модернистских гибридов, появление которых мотивировалось обращением к фольклору и литературной традиции — через такой, как в вышеприведенном примере с перчаткой, разрыв непрерывности, расчленение психического опыта (символом подобного деления, начиная с ранней поэзии, является мотив обезглавливания — один из ключевых в творчестве Ахматовой); через инверсию отношений, господствующих в мире мертвых вещей и живых явлений; через обогащение объективной реальности с помощью призраков и снов — страшных и ироничных в своем анамнезе; через усиление акмеистической повествовательной дезиллюзии (вплоть до пародии автобиографизма) и возрастающей интертекстуальной пародии (ее вершина — «Поэма без героя») вплоть до абсурда и лингвистического гротеска шизоидального «монолога» расчлененного сознания, результатом изучения которого стали драма «Энума элиш» и доминирующие в поздней поэзии Ахматовой путешествия «в зазеркалье» (следуя Алисе Л. Кэрролла).
Раз историю наделяют смыслом память и будущее, в жизненном, «живом» времени все больше места посвящается их синтезу: памяти о будущем. Эта «прапамять» — воспользуемся понятием Н. Гумилева — не является метемпсихозом, некогда популярным в среде европейских модернистов, и не только парадоксом. В похожей на ритуал исторической реальности, в повторяющейся из года в год трагедии Террора (то есть античного дна преисподней — ассоциация, характерная для русских модернистов), память о будущем из парадоксальной становится абсурдной: ведь абсурд — это трагедия, которая бесконечно повторяется. Повторяется подобно отражению в зеркале: заточение в зеркалах — это пространственная метафора существования в условиях Террора, выведенная Ахматовой из фантасмагорической реальности Шереметевского дворца, рядом с которым Ахматова прожила сталинские четверть века. С точки зрения абсурдной мистерии истории своя былая жизнь превращается в «предысторию». Предыстория предшествует истории, как бытие предшествует сути.
Сутью второго периода (считая от пограничного 1940 года, когда с окончанием «Реквиема» и тематически и хронологически связанных с ним стихов завершается первая эпоха творчества Ахматовой) является именно инверсионное припоминание будущего. Как заявляет поэт во «Вступлении» к «Поэме без героя»: «Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу. / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно простилась, / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу».
Первые поэтические эвокации («Пятнадцатилетние руки…», «Путем всея земли») фундамент «памяти-совести» относят еще к 1905 году. Это память «потрясения на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное», позднее запишет Ахматова. Можно в этом увидеть влияние подобных эвокаций в важной для современников поэме Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (а ведь под конец жизни, уже после «Доктора Живаго» для Ахматовой было крайне важным выразить свое недоумение: Пастернак никогда ничего не вспоминает!). Однако подлинной параллелью как в поэтическом, так и в историческом плане 1905 года оказывается «Девятьсот тринадцатый год» в заглавии первой части «Поэмы без героя». Здесь затянут узел: память сплетается с совестью.
«In my beginning is my end» («В моем начале мой конец»). Во времени, обратном в своем беге с тех пор, как порядок жизни подчиняется порядку абсурдной мистерии, превращающей трагедию в пародию (в «вертеп» — по еще довольно простому определению 1935 года), этот знаменательный год (1913) становится началом, от которого отсчитывается конец. Новый, 1941 год меняет порядок цифр и превращается в Новый, 1914 год — начало эпохи, которая должна стать XX веком, настоящим, «не календарным». Длинная тень будущего ложится на настоящее, а настоящее оказывается длящимся прошлым. Инверсия из «Четырех квартетов» Т. Элиота, который для своей поэмы и собственного надгробия изменил девиз на гербе Марии Стюарт («В моем конце мое начало»), стала для Ахматовой не только посвящением к «Поэме без героя», но и девизом в жизненной борьбе с двойником. Мария Стюарт была ее — обезглавленным — двойником, особенно ненавистным, поскольку признавалась ею за реальный прототип Леди Макбет (вновь инверсия во времени и связи Dichtung/Wahrheit): история Макбета, по словам поэта, это «дело об убийстве Кирова».
Ярость, какую вызывали у Ахматовой повторяющиеся в шестидесятые годы попытки «замуровать (ее. — А. П.) в десятые годы», восхваление ее ранней лирики в ущерб позднему творчеству, впрочем, из-за цензуры известному лишь в осколках, не вызывает удивления в свете ее реквиема жертвам сталинизма и поздних текстов. Несколько строф из цикла «Requiem», оказавшихся в печати под видом любовной лирики, разделили судьбу всего наследия Ахматовой, поэта глубоко современного, грозного и иронично жесткого, которого альбомный псевдоним почти необратимо заслонил от взглядов читателей.
Роман Тименчик приводит меткое мнение Георгия Чулкова, высказанное в декабре 1911 года — за год до провозглашения акмеизма: «Почти в каждом стихотворении Ахматовой, как в бокале благоуханного вина, заключен тайно смертельный яд иронии. Эта ирония отдаленно напоминает улыбку Иннокентия Анненского и Жюля Лафорга, но она всегда тоньше, нежнее и женственнее, чем у этих безвременно погибших поэтов». В комментарии к этой цитате Тименчик подчеркивает в поэзии Ахматовой значение иронической конфронтации с историческим и политическим контекстом современности, без учета которого стихотворение становится неразборчивым, точнее — превращается как раз в банальный стереотип. «С годами ирония становится жестче, мужественнее и отчаяннее, но она по-прежнему определяет особый статус ахматовских стихов по отношению к миру внестиховой действительности. Полнота их содержания, сообщение, несомое ими, раскрывается только в соположении текста и околотекстовой реальности, в конфликте „буквального смысла“ и неназванных, прямо сопутствовавших стихотворению обстоятельств». Ахматову следует читать с конца. Лишь это может восстановить истинные пропорции и вывести это великое достояние литературы ХХ века из тоталитарного зазеркалья.
Северные элегии
Внутренний контекст ахматовского позднего творчества создается за счет появляющихся одновременно трех произведений — «Поэмы без героя», «Элегий» (именуемых автором то «ленинградскими», то «северными») и драмы «Энума элиш», в более поздних редакциях называемой также «Прологом» и «Сном во сне». Ни одно их этих произведений не могло быть напечатано при жизни автора, что в глазах читателей придавало анахронический смысл ее трудам.
Понятие «труды» в данном случае не тождественно понятию «текст». В действительности ни в одном из трех случаев нет текста, который можно было бы и следовало бы считать окончательным. «Поэма», дополнявшаяся и дорабатывавшаяся автором до самой смерти, известна в нескольких основных версиях. В неподцензурных вариантах Поэмы непросто определить в тексте место ироничных «Примечаний редактора», в «официальных» версиях (так и не одобренных цензурой) комментирующих куски, вырезанные по политическим причинам и замененные многоточиями.
Однако прежде всего сложно понять отношение текста произведения к «Прозе о поэме» — прозе, возникшей из первоначально планируемых «Примечаний автора», разросшихся в контексте другой прозы, по-видимому автобиографической, хотя на самом деле являвшейся сокращенной, прерывистой — и полемичной — биографией эпохи.
Чуждый раннему творчеству Ахматовой, возникший, скорее всего, в тридцатые годы из ее пушкинских статей и нарастающий с 1940 года «автобиографизм», на самом деле создающий потрет эпохи, становится доминирующим мотивом «Элегий». Именно здесь автор, давая точное описание собственной позиции и поэтической ситуации, начинает противопоставлять и сопоставлять индивидуальное (в собственном автобиографическом времени) с историей: «меня <…> эпоха повернула».
Изъявительное наклонение этого утверждения, однако, уступает место условному наклонению. «Автобиография» оказывается неисполненным пророчеством будущего-в-прошлом, не состоявшейся реально, хотя возможной жизни, согласно с давней русской традицией двойника, важной для творческого поколения Ахматовой. В абсурдистской трагедии измененных ролей голосом античного хора говорят «ненаписанные стихи». (Роль античного хора принимает на себя также лирическое «я» «Поэмы без героя», то есть аlter ego самого поэта.) Исторический абсурд циклично, dа cаpo повторяющейся трагедии расширяется до мистерии, абсурдной с жизненной точки зрения («В таком году произошло бы то-то, / А в этом — это»). Хрестоматийно-патетический тютчевский эпиграф («Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые») появляется именно в таком пародийно-абсурдном контексте, противореча каждому своему слову:
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала, <…>
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит…
Суть в том, что как автобиографичность, так и цикличность замкнутой композиции «Элегий» являются результатом работы издателей наследия Ахматовой, а не самого поэта. Исследователи часто опираются на утверждение: элегии наследуют Пушкину (на это, мол, указывают пятистопный ямб и якобы автобиографический характер). Этот путь представляется ошибочным. «Элегии» выросли из набросков — «маленьких поэм», писавшихся с 1940 года, и в первых, всегда фрагментарных публикациях они именовались «ленинградскими». В таком случае это традиция названия по месту создания и лирического действия, ведущаяся через «Дуинские элегии» Рильке к старческой «Мариенбадской элегии» Гете. Лишь в поздние годы автор перекрестил свои элегии в «Северные». Но подобной традиции в классической русской литературе не было.
Возникает вопрос: эти названия-заголовки касаются цикла или жанра?
Ахматову не раз признавали мастером компоновки лирических циклов, хотя их композиция зачастую зависела от требований публикации в периодической печати или большей структуры, которую представлял целый, строго организованный поэтический сборник. Это были, скажем так, циклы аd hoc — иногда не существовавшие в качестве единого целого, назначение которых было приписать отдельные произведения к группе текстов, каким-то образом связанных друг с другом. Таким проблематичным «циклом» являются хотя бы «Ташкентские страницы». Это название Ахматова дала в том числе среди рассеянных в периодике послеэвакуационных произведений и стихотворению «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…», в какой-то мере, может быть, относящемуся к Юзефу Чапскому.
Открытой форме композиции отвечает вариативность самого текста. Не говоря уж о переходящих из одного стихотворения в другое, но всегда значимых для Ахматовой эпиграфах, о смене лирического адресата (и одновременно применение к себе этих адресатов, будто они лишь литературные герои), наконец, о вынужденных цензурой эвфемизмах, — сложно не заметить нарочитости при создании циклов «Черепки» и «Из сожженной тетради» (форма и состав которых меняются). Сложно также не заметить иронии автора, подчеркивающего, что якобы уничтоженный текст одних элегий («Предыстория», «В том доме было очень страшно жить…») он наполовину забыл, а другие стихотворения «их было задумано семь — жили во мне в разной степени готовности, особенно одно („Седьмая, или Последняя Ленинградская элегия“) было додумано до конца, и, как всегда, что-то записано, что-то потеряно, что-то забыто, что-то вспомнено, когда вдруг оказалось, что я их полюбила за единодушие, за полную готовность присудить меня к чему угодно».
Ирония проявляется ярко, если обратиться к источнику последней цитаты — «Лирическому отступлению Седьмой элегии» (это отступление, сохранившееся в разных вариантах, нарушает магический порядок: оказывается восьмым): «Пауки в окне… / <…> / Я их любила за единодушье, / За полную готовность присудить / Меня к чему угодно…». Затем идет фрагментарное описание длящегося тридцать лет судебного процесса, абсурдного исторического спектакля. В более позднем стихотворении, очередном варианте этого пратекста он оказывается новой версией «Процесса» Кафки, а этот «процесс», перенесенный в абсурдную мистерию «Энума элиш», по звуковой ассоциации название одного из действий превращает в новый вариант всего произведения: «Пролог».
Если в случае «Поэмы» комментаторы признают отсутствие канонической версии текста и если «Энума элиш» естественным образом тонет в черновых вариантах, то в случае семи «Элегий» редакторы выказывают готовность скомпоновать его в единое целое (в автобиографическом порядке!), невзирая на то что неканоничность, «неготовность» текста и цикла представляются сознательным выбором автора. Больше в этом, скорее всего, запоздалой борьбы с цензурой, чем действительной текстологической рефлексии. Тем временем в этой игре с текстом Ахматова соперничает с Хлебниковым, мастером подобной эстетики вариантов и рекомпозиций циклов.
Если же исходить из того, что «Ленинградские элегии» не являются закрытым циклом, то, возможно, имеет смысл признать «Северные элегии» поэтическим жанром аd hoc? «Север» в данном случае не географический адрес, а нечто большее — это целый эон с характерным для него статусом действительности. Совершенно без какого-либо эвфемизма поэт в поздних версиях наделяет его прерогативами фатума (облагораживая пресловутую «историческую необходимость»): «Не стращай меня грозной судьбой / И великою северной скукой». Это особая северность: тоталитарная, инфернальная, смертельная — и траурная, de profundis.
Элегия в своих античных истоках является жанром траурной лирики. Идея создания ахматовских элегий относится к тому же времени, что и появление первых импульсов создания «Поэмы без героя», — к 1940 году, на завершающем этапе работы над «Реквиемом». Важные параллели: из раздвоения поэтической идеи на фоне оратории, коллективного реквиема, посвященного памяти всех жертв, появилась не только «Поэма», но и элегии «без героя».
Раздвоились не только идеи, но и названия. Название «Реквием», а одновременно определение, содержание и форма стихосложения «Элегий» происходят, как представляется, из одного и того же источника. Это не психологическая любовная элегия русских сентименталистов и романтиков, по образцу К. Батюшкова, А. Пушкина, Е. Баратынского, обращавшихся к романскому — французскому и итальянскому — топосу Юга. Ахматова еще в молодости восприняла эту южную традицию русской элегии в совершенно иной, чем позже, коннотации и интонации («В то время я гостила на земле. <…> Так дивно знала я земную радость. / И праздников считала не двенадцать, / А столько, сколько было дней в году»).
Покинув рощи родины священной
И дом, где Муза, плача изнывала,
Я, тихая, веселая, жила
На низком острове, который, словно плот,
Остановился в пышной невской дельте.
Молодая Марина Цветаева, запамятовав или проигнорировав запятые, начала цикл экстатических стихов «Ахматовой»: «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!» Четверть века спустя, в переломном 1940 году Ахматова эту трагическую Музу Плача внесла в цитированный здесь по «Anno Domini» (1921) фрагмент, а в дельте Невы нашла другой остров: тот, где, как она доказывала вслед Пушкину, тайно похоронены пять казненных декабристов. Жизнь «тихая, веселая» или «легкая», как назвал ее О. Мандельштам, с инверсионной перспективы обратного предчувствия оказалась в поздней «Элегии» «пыткой счастьем».
Все же до поры преобладала едва ли не кокетливая, характерная для рококо стилизация нарочито сенсуального образа:
Смеркается, и в небе темно-синем,
Где так недавно храм Ерусалимский
Таинственным сиял великолепьем,
Лишь две звезды над путаницей веток,
И снег летит откуда-то не сверху,
А словно подымается с земли,
Ленивый, ласковый и осторожный.
Лишь в дописанном в 1940 году восьмистишии, подводя итог триптиху «Эпических мотивов», Ахматова заговорила более знакомым нам сегодня голосом, хотя и здесь слышна как эхо вышеприведенных цитат аффектированная тональность Кузмина:
И я подумала: не может быть,
Чтоб я когда-нибудь забыла это.
И если трудный путь мне предстоит,
Вот легкий груз, который мне под силу
С собою взять, чтоб в старости, в болезни,
Быть может, в нищете — припоминать
Закат неистовый, и полноту
Душевных сил, и прелесть милой жизни.
(Действительным завершением цикла «Эпических мотивов» стало стихотворение 1961 года «Если б все, кто помощи душевной у меня просил…», в котором напрямую упоминается Кузмин. Это стихотворение своим жизненным трагизмом перерастает и уничтожает юношескую стилизацию.)
В пейзажах «Северных элегий», в том самом ритме пятистопного белого ямба, Ахматова начинает диалог со столь же инверсивным нордическим «Реквиемом по одной подруге» Рильке:
Так вот он — тот осенний пеизаж,
Которого я так всю жизнь боялась:
И небо — как пылающая бездна,
И звуки города — как с того света
Услышанные, чуждые навеки.
Как будто все, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад…
Рильке известен ей был как минимум по переводу Пастернака. Но и сама она также оставила в рукописи перевод юношеской миниатюры Рильке. Обоих поэтов объединяет среди прочего юношеское восхищение модернистской скандинавской прозой и Ф. Достоевским. Записанное Лидией Чуковской мнение Ахматовой о Цветаевой, которая точности слова «у Рильке училась», говорит о том, что Анна Андреевна была достаточно знакома с его поэзией.
В «Элегии» перевернута роль полов — мнимый монолог произносит как будто лирическая адресатка Рильке, та, к кому он обращается в «Реквиеме…» (пер. здесь и дальше Б. Пастернака): «Я думал, ты зрелей. Я поражен, / что это бродишь ты, отдавши жизнь / на большее, чем женщине дано».
Инверсия пола и грамматических родóв — постоянный мотив в творчестве Ахматовой (в какой-то степени, возможно, связанный с мотивом обезглавливания). С точки зрения элегийного автопортрета она ассоциируется с образцом духовной автобиографии Нового времени — «Исповедью» Ж.-Ж. Руссо. В ней подобная смена наряда происходит постоянно. Интернализация пейзажа в этом автопортрете стоит подобных сопоставлений.
У Рильке, как это происходит и в «Элегии» Ахматовой, инверсивный пейзаж находит лирического двойника: «Не край ли это, / тобой не посещенный, но всю жизнь / родной тебе, как чувств твоих двойчатка?»
Также инверсионно, в зеркальном отражении памяти происходит смешение порядков мертвых и живых существ: «Таким бы я хотел сберечь твой образ / в глуби зеркальной, прочь ото всего. / Зачем же ты приходишь по-другому? /Зачем клевещешь на себя?»
Инверсия Рильке также переворачивает элегийные выводы, представляя похоронный ритуал в эмоционально совершенно реальной перспективе жизни после смерти, времени и свободы. Это уже не только перспектива «Элегии», но одновременно причудливая аура «Поэмы без героя», а в особенности мистерии-пародии «Энума элиш»:
Потужим же. Как нехотя рассталась
с своим раздольем кровь твоя, когда
ты вдруг отозвала ее обратно. <…>
Не следовало плакальщиц, однако б,
набрать по найму — мастериц вопить
за плату? Можно мздой не поскупиться,
и бабы выли б, глоток не щадя.
Обрядов нам! У нас нужда в обрядах.
Все гибнет, все исходит в болтовне.
И, мертвая, еще должна ты бегать
за жалобой задолженной ко мне!
Ты слышишь ли, я жалуюсь. <…>
Ведь вот он, грех, коль есть какой на свете:
не умножать чужой свободы всей
своей свободой. Вся любви премудрость –
давать друг другу волю. А держать
не трудно, и дается без ученья.
Итак, память становится делом совести, а свобода определяет горизонт будущего.
Поэма без героя
Жизнь легкая, тихая и веселая предстает в еще одном измерении: «предыстория» Ахматовой, разыгравшаяся — в предчувствии — между 1905-м и 1913 годами, между Цусимой, царскосельским пейзажем, где «плавно ландо катили / Теперешних мертвецов», и погребенной эпохой, той, где «серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл». «Серебряный век» русской культуры на пике его модернистской славы приходится как раз на эти годы. Его предел определяет 1914 год, начало «Настоящего Двадцатого Века». Поэту было дано с этого момента прожить еще пятьдесят один год XX века, но эта действительная история была уже жизнью после смерти, то есть «романом без героя». Этот подзаголовок «Ярмарки тщеславия» Теккерея стал сущностным названием поэмы Ахматовой.
В важных для понимания подтекста «Поэмы» 1927—1928 годах (которые она «не содержит») Ахматова читала роман Теккерея в оригинале с целью совершенствования знания английского языка. Новый русский перевод книги вышел в 1933 году под редакцией памятного нам Густава Шпета. По мнению М. Бахтина, «Ярмарка тщеславия», в предисловии к которой рассказчик берет на себя роль постановщика ярмарочного кукольного спектакля, вводит театральный «хронотоп» (где время приобретает качества пространства). Название поэмы, восходящее к иронической традиции этой прозы, содержит в себе более глубокие слои иронии.
Во-первых, сам по себе «театральный хронотоп», принятый вместе с названием, создает ироническую дистанцию к мнимому сюжету поэмы, расписанной на несколько нарочито условных ролей родом из commediа dell’arte. Поиском решений еще более искусственных, более стереотипных объясняется «обращения к балету», то есть ремарочные варианты пантомимного сценария в прозе (Ахматова называла его «либретто»). Они объясняются программной концепцией гротеска, провозглашенной в межреволюционные 1906—1916 годы Всеволодом Мейерхольдом, художественным вдохновителем «Поэмы без героя»:
«Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; через декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче».
Это выводит еще на один путь — путь другой пантомимы dell’arte: той, из которой в первой строфе своей поэмы Дж. Байрон почерпнул ироничный предлог — образ Дон Жуана, заявляя в первой песне о поиске героя: «I wаnt а Hero» («Ищу героя!»); эта фраза — эпиграф ранней редакции ахматовской поэмы. Дон Жуан, анонсированный эпиграфами персонаж-символ, имеет в поэме Ахматовой сложный генезис: марионеточный, пантомимный, оперный (Моцарт) и театральный (Мольер в постановке Мейерхольда), литературный и дружеский. Но прежде всего — пушкинский, в собственной интерпретации: «…в трагедии „Каменный гость“ Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как и тема возмездия». В новогоднем, «карнавальном» стихе IV «Реквиема» Ахматова по отношению к собственной молодости использует те же определения; нет ничего страшнее этого «возмездия» за грехи молодости в тюремной очереди с передачей для сына:
Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случилось с жизнью твоей.
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своей слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
«Показать бы тебе» — это инверсия: давнопрошедшее время несовершенного вида. Комплекс шиллеровского Поликрата, который Ахматова приписывает Пушкину, известный нам уже из ее «Элегий». Чувство или предчувствие счастья сопровождает мука опасений: «гибель тогда страшна, когда есть счастье», несмотря на его невозможность, отчаянно искомое, оно обнаруживается в воспоминаниях, а точнее в отрицании воспоминаний.
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
И нам оно почти что так же чуждо,
Как нашему соседу по квартире,
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку Бог послал,
Прекрасно обошлись без нас — и даже
Все к лучшему…
Ключ к последним словам элегии, снабженной эпиграфом из Пушкина, содержится в словах из наброска к истолкованию его трагедии:
«Что и для Пушкина „Каменный гость“ — трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие („Каменный гость“, а не „Дон Жуан“). Поэтому все действующие лица <…> только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой: „Всё к лучшему: нечаянно убив / Дон Карлоса, отшельником смиренным / Я скрылся здесь…“».
В трагедию возмездия вплетается тема суда совести. В «Элегиях» именно в этом сплетении проявляется комплекс Поликрата: «И знала я, что заплачу сторицей / В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме, / Везде, где просыпаться надлежит / Таким, как я…». В статье о «Каменном госте» Ахматова считает «демонической бравадой» Пушкина приглашение статуи не в дом Дон Гуана, а к вдове Командора, Доне Анне.
Идентичность имени и статуса вдовства вводит личность Ахматовой в контекст анализируемой трагедии Пушкина. Горюя над судьбой сына, наказанного только за то, что он — сын расстрелянного Гумилева, Ахматова кричала: «Из меня сделали вдову Гумилева!» Тень Гумилева — это тень, которая в «Поэме» шепчет на ступенях (это воспоминание о встрече двух поэтов): «Прощай! Пора! / Я оставлю тебя живою, / Но ты будешь моей вдовою, / Ты — Голубка, солнце, сестра!»
Психологическое вдовство Ахматовой имеет с самого начала еще один масштаб: трагической вины и кары, тяготящей над ее поэзией. За каждую чувственную связь согласно кассандрическому пророчеству поэзии она платит вдовством: «Я гибель накликала милым, / И гибли один за другим. / О, горе мне! Эти могилы / Предсказаны словом моим» (1921).
Трагедия вины проявляется именно в осознании кошмара запретного знания о себе самой. Об этом говорит стилизованный под эпоху классицизма лирический герой, двойник, который живые еще руки приковал навсегда к окаменелой лире: «О, знала ль я, когда неслась, играя, / Моей любви последняя гроза, / Что лучшему из юношей, рыдая, / Закрою я орлиные глаза» (1927).
А это автор «Реквиема» и «Элегий» в ее седом венце (1942):
Мне зрительницей быть не удавалось,
И почему-то я всегда вторгалась
В запретнейшие зоны естества.
Целительница нежного недуга,
Чужих мужей вернейшая подруга
И многих — безутешная вдова.
Или, наконец, страх всей жизни:
Любовь всех раньше станет смертным прахом.
Смирится гордость, и умолкнет лесть.
Отчаянье, приправленное страхом,
Почти что невозможно перенесть.
В «Поэме» тема вдовства раскрывается еще с одной стороны. Принимая во внимание стилизованное «донжуанство» Гумилева, о котором Ахматова упоминала в посвященных поэту записях, «вдова Гумилева» — это скорее вдова Дон Гуана, а не Командора. Ситуация с самого начала является инверсионной. Мотив посмертной ревности связывает слова, приписываемые тени Гумилева, с анализом позиции зрелого Пушкина, предпринятым Ахматовой: «ты будешь моей вдовою». Самому спровоцировать судьбу — это самоубийство, которое материализовалось в поэме Ахматовой.
Тень Мандельштама витает над ее кульминацией. «Я к смерти готов!» — сказал он Ахматовой. (Борис Пастернак, выслушав в 1934 году стихотворение Мандельштама, направленное лично против Сталина, якобы произнес: «Я этого не слышал. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия».)
В «Каменном госте» Ахматова противопоставляет друг другу два двойника Пушкина: молодого, которым является Дон Гуан, то есть Демон — «смесь холодной жестокости с детской беспечностью» — и зрелого, то есть Командора, мучительно завидующего счастью, которое после его смерти перепадет преемнику. Предшествовавшая обручению Пушкина с его будущей вдовой атмосфера сплетен и наветов, цинично укреплявшая плохую репутацию поэта (незадолго до этого в альбом одной из барышень он вписал «донжуанский список» своих достижений), породила раздвоение образа: двойник юношеской репутации-легенды-клеветы инверсионно перевоплотился в мертвого двойника — зрелость, окаменевшую в статую.
В силовом поле между работой Ахматовой о «Каменном госте» и «Поэмой без героя» происходит многократная и разносторонняя инверсия. Поэт, а пушкинский Дон Гуан также является поэтом, меняет пол: в статье «Ахматова» становится префигурацией «Пушкина», в поэме же «Пушкин» — префигурацией «Ахматовой». Тем хуже, что не лучшая репутация ее молодости, по определению, выведенному из ее собственной ранней поэзии и использованному Ждановым — «не то монахиня, не то блудница», в статье и в поэме поддается инверсии: образ раздваивается на очередных двойников.
Первый двойник — Дона Анна, не верная памяти мужа вдова, «типичная католическая дэвотка» (или «монахиня»), сравниваемая с ненавистной Каролиной Собаньской из семьи Тарговичан, кокетничающей с Пушкиным дамой, связанной с тайной полицией. В свою очередь Лаура, которая в «Каменном госте» вызывает восторг автора, как юная «Путаница-Психея» из «Поэмы» (двойник, за которым в наследство автору достается репутация), как инверсивное воплощение «блудницы» является «в сиянии бессмертного искусства. Это — юность Пушкина, это — музыка». «Ей все разрешено, вплоть до любовного свидания при трупе убитого из-за нее Дона Карлоса». «Он — на твой порог! / Поперек. / Да простит тебя Бог!»
Эта ситуация — инверсивная конфронтация молодости и зрелости — ведет однако к антиморали: «Пушкин в зрелый свой период был вовсе не склонен обнажать „раны своей совести“ перед миром (на что, в какой-то степени, обречен каждый лирический поэт)». Напротив, появляется у «шкатулки тройное дно», «белкинство». Оба эти определения Ахматова использует в отношении своей «Поэмы без героя»: первое в самом тексте, второе в автокомментариях. «Белкинство» — повествовательная разгадка пушкинских «Повестей Белкина» — новелл, в интерпретации Ахматовой приобретающих драматическое напряжение. Их hаppy end, совершенно невероятное счастье, венчающее фабулу, абсурдным образом якобы переворачивающее трагизм жизненной коллизии, появляется именно «при самых невероятно неблагоприятных обстоятельствах, <…> в дни горчайших размышлений и колебаний»: «Автор словно подсказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений и пусть будет счастье, когда его не может быть…». Тройное дно шкатулки — это многоусловное наклонение, инверсионный синтаксис самой мысли. Мысли о себе, о своей жизни, сформированные в артистических, исторических, глубоко интимных, а также поросших вульгарными сплетнями отражениях эпохи.
Пушкин, согласно формулировке Ахматовой в «Каменном госте», сделал для своего героя то, что Гете для народной легенды Фауста, а Байрон для своего Фауста — «Манфреда»: придал мифу автобиографические черты. В «Поэме» и это явление переворачивается; именно себе автор придает черты мифа, легенды, сплетни. Не только герои, но и сам автор — это отражение в кривом зеркале.
В этом кривом зеркале «Поэма» соединяется с одновременно создаваемой драмой «Энума элиш» — и в перспективе приумножающихся зеркальных отражений проявляет свой театральный первообраз: иронически-гротескный театр Мейерхольда и Блока десятилетнего периода 1906—1916 годов (а также крайне важный, формирующий личность Ахматовой и ее поколения опыт артистического эксперимента петербургского кабаре «Бродячая собака» 1911—1915 годов).
Этот первообраз, тем не менее, также становится перевертышем, оказывается под воздействием карнавальной инверсии — то, что было когда-то нарядом, костюмом, маской, становится жизнью, а существовавшая когда-то жизнь превращается в наряд:
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то,
В ожерелье черных агатов,
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу…
С другой стороны, в иронии «Поэмы» проявляется кровное родство давней акмеистической поэтики Ахматовой с антипсихологическим театром трагического гротеска Мейерхольда, противопоставляемого «театру переживания» Станиславского. Знаменательным в данном случае является непримиримая до конца жизни нелюбовь Ахматовой к творчеству Чехова, главного драматурга МХТ. В записках Мейерхольда 1910 года находим подробный, написанный за три эпохи до создания будущей «Поэмы без героя» комментарий.
«Театром утерян хор. У древних греков героя окружала группа хора. И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных „характеров“. Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей Театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре герой — и там и тут.
Этот центр совсем исчезает у Чехова. „Индивидуальности“ у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой. После Чехова Театр наш снова тоскует по герою. Героя попытался снова поставить на сцену <…>. Но это так трудно в наши дни. Чтобы дать громче зазвучать героическому <…> надо было закрыть лица второстепенных персонажей масками. И, когда закрыли, вдруг показалось, будто эта группа лиц с однородными масками дала отзвук утерянного хора. Неужели второстепенные персонажи <…> подобие греческого хора?! Конечно, нет <…> Не знаю, скоро ли, но будет день, когда кто-то поможет нам вернуть утрату Театра: хор снова явится на сцену».
«My futurе is my pаst» — для своих фаустовских целей по образцу стихотворения 1922 года Ахматова перефразирует цитату из Элиота («…я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое», — писал в 1921 году прозаик-англофил Евгений Замятин). Именно в этой инверсионной ситуации оживают маски «второстепенных персонажей» одновременно с литературной и театральной традицией «серебряного века» (К. Гольдони, К. Гоцци, которого Павел Муратов в написанных в это время «Образах Италии» называл предвестником Э.-Т.-А. Гофмана, Н. Гоголь), оживают карнавальные портреты двухмерной героини «Поэмы».
Она является как дионисовская «козлоногая» фавнесса-танцовщица из балета-пантомимы Ильи Саца (1875—1913), «окаянной пляской пьяна, — словно с вазы чернофигурной», «в танце заветном кружась», как Саломея из пьесы О. Уайльда, партнером в котором ей был Иоканаан — Иоанн Креститель. (В обеих ролях в 1913 году выступал в «Собаке» прообраз этого героя, о чем поговорим чуть позже.)
Однако прежде всего, как в повести Гоголя, оживает ее масляный портрет в роли Путаницы из второго посвящения к «Поэме» — героини «Пролога» в сценической «святочной шутке» 1910 года Юрия Беляева, успешного автора второразрядных пьес. Одноактная пьеса Беляева носит подтитул: «1840 год». Слова «Пролога» неожиданно выступают как полемический антитезис трагической констатации Ахматовой: «Из года сорокового, / Как с башни на все гляжу».
От этой ауры стилизации остается траурная рама знаний о событиях будущих, не прошедших десятилетий:
Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать.
Так плясать тебе без партнера!
Я же роль рокового хора
На себя согласна принять.
Водевиль превращается в трагедию, Коломбина не выступает в безмятежном пастише commediа dell’arte, завершается «год сороковой» XX века, это последняя новогодняя ночь между годами Террора и временем военной Гибели. Маски, сбежавшиеся на карнавал, попадают на Суд:
На щеках твоих алые пятна;
Шла бы ты в полотно обратно;
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету…
А дурманящую дремоту
Мне трудней, чем смерть, превозмочь.
Правда, артистическая группа, на которую ссылается Ахматова, и в 1913 году не занималась безмятежными пастишами. Тот же Абрам Эфрос, который во время войны в Ташкенте посчитал (как она записала), что автор «Поэмы без героя» сводит старые счеты с эпохой, несколько десятков лет до того, в четвертую годовщину смерти Николая Сапунова (1912 г.), главного сценографа гротескных спектаклей Мейерхольда, писал о «гофманиане по-московски» художника и его скором переходе от эстетики к трагедии. Другой современник — свидетель эпохи утверждал, что художник перестал быть венецианцем (речь идет о Венецианском карнавале), а стал земляком Гоголя и Достоевского. Зритель «Шарфа Коломбины», пантомимы dell’arte по А. Шницлеру в постановке Мейерхольда и Сапунова, именно в 1913 году вспоминал увиденное:
«На фоне яркой, искусно-грубой „комедии масок“, сквозь плащ ненатуральных придуманных жестов и фантастических костюмов, с поразительным блеском выступила основная трагедия; на фоне смешного так страшно было неизбежное.
И когда я вспоминаю кошмарную польку, которую играли на разбитых инструментах смешные музыканты под управлением кривого, дьявольски несчастного тапера, когда я вспоминаю тот кошмарный вихрь пестрых и грубых тел, который кружился, обвивая кольцом маленького, со взбитым как у петуха хохлом, распорядителя танцев Джиголо, то и теперь, по прошествии трех лет, я чувствую тот мороз, который скользил по коже в зрительном зале».
Эти «рожи» в вихре «Шарфа Коломбины» и предсмертная мечта Сапунова о «грандиозном карнавальном вечере» — гротескная фантасмагория должна была воплотиться в спектакле «Веселая ночь на берегу Финского залива». Его предполагалось дать на расположенном под Петербургом пляже, в огромном балагане, в котором «существуют особые перспективы. <…> Входящий в балаган должен остолбенеть от открывшегося перед ним зрелища. <…> неясная груда нагроможденных друг на друга тел». (Позднейшие ассоциации ХХ века вызывают озноб: «Звук оркестра, как с того света, / (Тень чего-то мелькнула где-то), / Не предчувствием ли рассвета / По рядам пробежал озноб?»)
«И вдруг этот ночной трактир заливают потоки света. Вошедшему в балаган становится понятно, куда он попал и кто сидит за столиками. Это горькие пьяницы. Лиц у них нет. Вместо лиц — рожи, рожи налево, рожи направо, повсюду рожи. Рожи сидят сосредоточенно, что-то обдумывая. Вдруг рожи начинают хохотать, и как хохочут! От хохота рож трещат деревянные стены под холщовым навесом… И зритель, забыв про плату, испуганно спешит вон из этого проклятого балагана».
В том же летнем театре, созданном по инициативе «Бродячей собаки», Мейерхольд планировал постановку «Каменного гостя» Пушкина. На таком несентиментальном фоне Коломбина не похожа на психологического персонажа — не является героиней. Здесь действует также «перевернутая характеристика», использование которой Ахматова приписывала Пушкину: раз нет героя, то кто остается? Известно — хор. Раз у «Поэмы» нет героя, героем может быть любой: «Ужас в том, что на этом маскараде были „все“».
Повторяющийся крик «Героя на авансцену!» заставляет искать отсутствующего героя. «Не волнуйтесь: дылде на смену / Непременно выйдет сейчас <…> Оставляя с глазу на глаз / Меня в сумраке с черной рамой, / Из которой глядит тот самый, / Ставший наигорчайшей драмой / И еще не оплаканный час?» В траурных рамах предстают среди шепота как «музыкальная фраза» два образа поэтов-акмеистов, как «две слитые тени»: Гумилев и Мандельштам.
Ни в одной драме Тень убитого не бывает героем — и это дополнительно связывает персонажей этого лирического отступления. Предчувствие подсказывало когда-то, что место отсутствующих живых может занять Смерть, но отсутствие героя было у акмеистов программным и описано двумя поэтами. Двадцатипятилетний Гумилев в 1911 году в связи со своей царскосельской любовью к недавно вышедшей за него замуж Ахматовой, с характерным для него легким ироничным розыгрышем противопоставил вынесенную в заглавие «современность» литературным призракам:
Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вот идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.
Будущую «Поэму» Ахматовой еще сильнее, можно сказать, грозно предсказал Мандельштам в «Египетской марке» (1928): «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда».
Акмеизм — это поэзия эссенции, а не экзистенции. В сконструированной модели лирической ситуации должна сказаться суть вещей, а не набор натуралистических деталей или мелодических экзальтаций символиста. (В данном случае видно, интересное с перспективы «Поэмы без героя», сближение с трагическим гротеском Мейерхольда, также призванным элиминировать из «сказки глупца», натуралистические, психологические и символические вставки, заслоняющие суть явлений; с гротеском, который, обобщив иронические контрасты жизни, возведет их в гиперболу.)
Прийти к лирическому «эйдосу» можно через процедуру познавательной редукции. Акмеистическая «беспристрастность» по образу гуссерлианской трансцендентальной редукции «я» делает условным, ставит в кавычки суждение о существовании мира и «меня самого» в качестве психического, эмпирического или идеологического субъекта. Субъект как в «Поэме без героя» редуцирован до своей лирической эссенции: до трансцендентального субъекта, или места появления феноменов (именно поэтому хор может строить свою речь «из бедных <…> подслушанных слов»). В случае данной поэтической феноменологии конкретика личного, частного, как и сама историческая конкретика политической эпохи, есть скорее материал, чем содержание.
Одновременно это также своего рода редукция лирического субъекта. Антииндивидуалистическая позиция, характерная для этой поэтики и интеллектуального направления, исключает лирический демонизм, бунт против жизни, неоромантический, противостоящий миру байронизм. Единства автора с персонажем, лирическим героем не требуется. Личность автора не идентифицируется постоянно с субъектом: автор не является собственным героем, как у Блока или Маяковского. Из трех упомянутых выше акмеистов, которые в восприятии читателей обладали этим единством личности, двое (Гумилев и Мандельштам) были обязаны легенде о собственном мученичестве, третья (Ахматова) кроме мученичества, за которое ей не пришлось заплатить смертью, была обязана также легенде о женщине-поэте. Отсутствие определенного имиджа, единства персонажа повлияло на судьбу остальных акмеистов (и их учеников), даже такого выдающегося поэта, каким был Владимир Нарбут: в читательском восприятии контекст брал верх над текстом.
Таким образом, название «Поэма без героя» является программным. Ее вторая часть, «Решка», то есть реверс, в полемическом негативе показывает мир (да еще какой!) в качестве лирической основы: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» Исторический сор в «Решке» — это отрицание артистического и политического «жизнетворчества» эпохи. Когда «проходят десятилетья, / Пытки, ссылки и казни» — говорить о единении искусства с жизнью не приходится, наоборот, искусство, поэзия «серебряного века» и его эпигонов — это полная противоположность тому аду мук и смерти, которые из сатанинских топосов декадентского воображения переросли в реальную жизнь.
Субъект «Решки» биографически и исторически конкретен — это аlter ego автора, при этом реальность как реверс снов и видений оказывается не менее фантасмагорической, а ее время и пространство разрастаются, вместо того чтобы сжаться до конкретики. Между временем Эль Греко и временем «Гостя из Будущего» Ахматова в одной из записных книжек поясняет: «Звездная палата —
Английское ЧЕКА». Это объяснение, относящееся к исторической реальности Англии времен Елизаветы I, придает едкий иронический характер дальнейшим негативным ассоциациям с романтической традицией похороненного акмеистами XIX века (Байрон, Шелли, Китс, Мериме), она оказывается нежеланным цензурным камуфляжем «Поэмы». Этот камуфляж одновременно является в «Поэме» оппозицией и воскрешением свободы, поэзии «верной и вечной», у которой «вовсе нет <…> родословной». И никто не может стать ее соименником, как в стихотворении Мандельштама — эпитафии байроновскому XIX веку.
Именно поэтому тени убитых реальных поэтов, превратившиеся в шепчущие призраки, стоят на дне прапамяти за Верстовым Столбом вечной поэзии — поэтом всех времен и народов. В тексте перед ним светится образ царя Давида, согласно убеждению акмеистов — Первого Поэта. Так в шестистишии, написанном в 1965 году: «Не кружился в Европах бальных, / Рисовал оленей наскальных, / Гильгамеш ты, Геракл, Гесер — / Не поэт, а миф о поэте, / Взрослым был ты уже на рассвете / Отдаленнейших стран и вер».
При таких предпосылках сам костюм или, как в «Поэме», костюм-цитата не может служить фабульной объективизации. Самый далеко расположенный плацдарм эпоса в этой поэзии, пожалуй, баллада (а «Поэма без героя» ситуационно и стилистически является производной от «Новогодней баллады»), фрагментарная смесь разных родов литературы. Ироничная новогодняя фантасмагория, столкновение гротеска с жестокой правдой мира, драматическая интонация, театральный языковой жест, передающий эмоциональное потрясение рассказчика — все это в произведении Ахматовой уходит корнями в балладное прошлое.
Одновременно, как и у Пушкина, «головокружительная краткость» и многослойная структура недосказанного требуют расшифровки того, что писалось «зеркальным письмом». «Поэма» — это одновременно и «тайнопись» со своим шифром и закодированной в ней системой прочтения. Не сама конструкция, но практика конструирования произведения — перекомпоновка, дописывание новых фрагментов, дополнение мыслей — идентична ахматовским работам о Пушкине, когда продуманная композиция обрастает дописанными кусками, не всегда окончательно введенными в текст. Позиция поэта — исследователя-феноменолога — исключает риторический скептицизм (лирический субъект с якобы наивным жестом страха и удивления дает себя втянуть в перипетии баллады), психологический релятивизм (содержание в обобщении, в том числе в обобщении этической оценки, а не в романтической психологической спецификации), биографический натурализм (в поэме действуют двойники, а не реальные лица), идеологический историзм (попытки ее «заземления», к чему призывал Ахматову один из первых читателей, не удались). Так же как и в статьях о Пушкине, ее зоркость одолевает все эти психологические и фактографические домыслы. Важно не то, что и как есть, а что могло бы и должно было бы быть. (Этому писательскому приему она училась у Николая Недоброво, который в статье, посвященной ее ранней поэзии, дал точную характеристику ее дальнейшему развитию; Недоброво строил предположения о будущем, Ахматова же «угадывает» и «предсказывает» прошлое. Неудивительно, что в лирическом отступлении «Поэмы» их взгляды встречаются.) Домыслом правят железные законы редукции и логической последовательности в исследовании предпосылок. Железные — и догматические: то, что есть, не может ставить под сомнение того, что быть должно, а реальность — не может уничтожить мифа.
О том, насколько сильно эта поэтика была укоренена в сознании самой Ахматовой, свидетельствуют многочисленные воспоминания современников о ее частном «догматизме», с которым она привыкла защищать (особенно в позднем возрасте) свои глубоко продуманные и не раз из-за этого фантастические интерпретации «феноменов», событий и совпадений с общественной значимостью ее собственной жизни. Примером тому может служить трагическая по своему эмоциональному настрою повесть о послевоенных встречах поэта с Исайей Берлиным, якобы вызвавших холодную войну («Я не стажируюсь на роль Елены Троянской», — с возмущением заявляла Ахматова, когда собеседники слишком буквально воспринимали ее рассказ о приведшем Сталина в ярость совпадении Фультонской речи Черчилля 5 марта 1946 года с визитом Берлина — двумя месяцами раньше, — прерванном идиотским инцидентом с сыном того же Черчилля во дворе Фонтанного дома.
Об этих фантасмагорических обсессиях в тоталитарном мире можно сказать то же, что и о лирике Ахматовой, начиная с самых ранних сборников: в ней основное внимание уделяется конструкции ситуационной модели, проявляющей самую суть, которая отделяется от психологических, биографических или исторических вкраплений. Так же как и в ранней лирике, в «Поэме» имагинационная вариация позволяет достичь универсалий. Однако с перспективы зрелой жизни этическое содержание этих универсалий не остается в стороне от истории и политики: историческая травма открывает иную суть вещей, хотя в дальнейшем поэт не говорит от имени отдельного человека (в психологическом и биографическом смысле), а голосом «рокового хора», от лица «стомиллионного народа».
Сухость, которую акмеизму зачастую вменяли в вину, не усложняет эту роль. Наоборот, позволяет сохранить дистанцию — в том числе эмоциональную — по отношению к миру и к себе, несмотря на собственную принадлежность эпохе, не определять себя как современного кому-то соименника или не встречаться с самим собой, как в «Поэме» пишет Ахматова. «Театральный хронотоп» позволяет совершать иронические путешествия во времени, сценическое пространство стирает в нем различия, крупный и дальний план накладываются один на другой. Множество лирических ролей, в которых моделируется суть жизни после смерти, романа без героя, который продолжается уже после окончания действительной «предыстории», заставляет собственную и чужую жизнь закавычить, воспринять как цитату, даже коллаж цитат, центон! Стилистическая ирония подсказывает, что, в конце концов, «поэзия сама — / Одна великолепная цитата».
В довершение всего в «Поэме» это цитата из черновика, из неоконченной версии, ненужного, отброшенного варианта. Уже первое посвящение определяет эту интертекстуальную поэтику как записки на «твоем» черновике, где «чужое слово проступает» из-под недавно написанных собственных — в какой-то степени тоже отбирая у них индивидуальность. Это черновик не только текста, но самой жизни, превратившейся в цитату. (Сила биографических ассоциаций заставляет комментаторов принимать эту формулу посвящения буквально и искать конкретного автора, на «черновике» которого оставляет свои записи лирический субъект — аlter ego автора. Не тот это путь!) Такая же переиначенная цитата из собственной несостоявшейся жизни появляется в одной из элегий: «Но иногда весенний шалый ветер, / Иль сочетанье слов в случайной книге, / Или улыбка чья-то вдруг потянут / Меня в несостоявшуюся жизнь. / В таком году произошло бы то-то, / А в этом — это…»
Этот иронический театр поэзии не игра в жизнь, как в давнем театре Станиславского, это жизнь в игре — как в противостоявшей тому театру ироническом гротеске Мейерхольда и Блока. (Пока жизнь присутствует в игре, произведение является неокончательным вариантом, черновиком.) Именно поэтому два этих персонажа на правах цитат-призраков ведут «адскую арлекинаду» в «Поэме».
Сама же арлекинада, ироническое повествование в стиле commediа dell’arte, является стилистической цитатой из модерна, мертвой копией памяти без совести. На пороге «мертвого класса» появляется молчаливый дьявольский маэстро этого спектакля, «домино» — родом из прозы, воспоминаний и стихов Андрея Белого, из картин и графических работ «Мира искусства» (К. Сомова, Л. Бакста, М. Добужинского), из балетов М. Фокина, С. Дягилева и И. Стравинского, из карнавального «кабаре для себя» «Бродячей собаки», из салона Вячеслава Иванова, из театра Мейерхольда и Блока, которых особенно важно упомянуть, и, наконец, из произведений прототипа этого персонажа, мастера двусмысленной поэтики Михаила Кузмина.
Образ воплощенного Сатаны (с аллюзией на А. Лесажа и Ж. Казота, на которых ссылался Кузмин) — культурная цитата из этого выдающегося писателя либертинско-циничного нрава: из поэтики его произведений, из ретроспективной поэмы «Форель разбивает лед», ставшей исходным импульсом к «Поэме без героя»; отражение кузминской позиции в петербургской артистической среде, в которой формировалась личность Ахматовой. И — как «всегда в темноте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной» — это об атмосфере вокруг этого человека. Это не сам Кузмин, это его маска, «дурацкая рожа» — по определению, которым персонажей нового гротескного театра Мейерхольда, Блока и Кузмина наградил его соучредитель и их друг художник Сапунов (он появляется среди новогодних привидений в «Форели» Кузмина: «Художник утонувший / Топочет каблучком»).
В «адской арлекинаде» Арлекин, spiritus mouens интриги, выступает в своей двойной роли: как паяц и как соперник Пьеро в потустороннем мире, в нереальном флирте с «Коломбиной десятых годов». Тех обоих уже нет; остался лишь среди призраков Арлекин, дьявольский и — старый без зрелости. Это представление Смерти:
Маска это, череп, лицо ли —
Выражение скорбной боли,
Что лишь Гойя смел передать.
Общий баловень и насмешник —
Перед ним самый смрадный грешник —
Воплощенная благодать…
(Гойя — один из образцов «трагического гротеска», на которого ссылался Мейерхольд.)
Демонизированный Кузмин идентифицируется с его собственным героем — Калиостро, а за этим персонажем уже маячит тень Фауста Гете (которого, омолаживая, дьявол превращал в пародию Дон Жуана), постоянно возвращающаяся в стихах Ахматовой военной поры, когда зародились и получили развитие идеи «Поэмы».
Не отбиться от рухляди пестрой,
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
Это плач не одной женщины (именно женщины!) и не над одним мертвым: кто этот мертвый — более близкий по времени, чем перипетии молодости? В саркастическом автокомментарии «Решки» высказывается хор, а не Фаустова Маргарита:
Ты спроси у моих современниц,
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.
(«Стопятницы» — на сто пятый километр от города выселяли семьи осужденных или тех, кого предполагалось еще осудить, как, например, Мандельштама после возвращения из ссылки в Воронеже.)
Хор тех, кто, как Ахматова, были связаны с артподвалом «Бродячая собака», имел свой голос. «Цех поэтов — все „Адамы“», — писал о появившихся акмеистах Кузмин в 1912 году в шуточном (новогоднем!) гимне «Собаки». В «Поэме без героя» возвращаются эти Адамы — в дантовской, но отнюдь не неоклассицистической картине ГУЛАГа: «Посинелые стиснув губы, / Обезумевшие Гекубы / И Кассандры из Чухломы, / Загремим мы безмолвным хором, / Мы — увенчанные позором: / „По ту сторону ада мы…“»
На дно ада спустился также демонический постановщик «Поэмы без героя» Всеволод Мейерхольд — один из выдающихся реформаторов мирового театра, создатель целой артистической эпохи в России, актер и режиссер, попавший в заключение летом 1939 года, когда Ахматова «праздновала» приговор и депортацию в лагерь собственного сына. В феврале 1940 года в подвалах московской тюрьмы он получил пулю в затылок после пятнадцатиминутного «процесса».
В комической внутренней «собачей» автомифологии, повторяющейся как эхо не только в «Поэме» Ахматовой, но и в творчестве Гумилева, Мандельштама, Хлебникова и других постоянных посетителей «подвала памяти», Мейерхольд занимал особое место. «Тринадцатый» член Художественного общества Интимного театра, он позднее, правда, где-то затерялся, уменьшив кворум шабаша из знаменитостей. В «Собаке» это событие приобрело идиоматическое значение — к нему возвращались в шутках, аллюзиях и литературных текстах. В «Ошибке Смерти» (1915), гротескной мистерии в стихах Хлебникова, этот тринадцатый гость приобретает черты Смерти. Реминисценции этого гротеска появляются и у Мандельштама в знаменитой «Соломинке», и у Ахматовой в «Новогодней балладе» и в самой «Поэме». (Хлебников вообще обращался к Ахматовой в макабрическо-ироническом стиле, что определило спустя годы тональность ее ответа.)
На протяжении десяти дореволюционных сезонов Мейерхольд был одним из главных творцов новаторского перелома в русской культуре, который привел к рождению артистического поколения Ахматовой и ее перечисленных уже ровесников. Символом перелома стало увлечение эстетикой карнавала — Бахтин, несколько десятков лет спустя записавший правила «карнавальности», дитя той эпохи. В более широкой перспективе это была разновидность гротеска, взорвавшая весь европейский модернизм. Но это был особый вид, прежде всего потому, что он был рожден в анархистской атмосфере первой русской революции, воспринятой в качестве апокалипсического действа, растянутого во времени вплоть до катастрофического гротеска второй революции. Между маскарадом 1905 года и «Маскарадом» 1917 года Ахматова вместе со своим поколением празднует в «Поэме без героя» дьявольскую интермедию 1913 года. Мейерхольд в книге «О театре», изданной в 1913 году (с ней Ахматова не расставалась годами), не только из уважения к театральной традиции, свои самые важные премьеры подчинил календарному циклу зимнего и весеннего карнавала (Коляда, Масленица и Пасха). В этих циклах нарочито инсценировал представления pаr excellence карнавальные. О них не раз вспоминала Ахматова в «Поэме» и в других поздних произведениях, вместе с ироническим гротеском принимая мейерхольдовский принцип карнавальной, то есть апокалипсической цикличности.
Началом цикла мейерхольдoвского сотворения стала новогодняя премьера 30 декабря 1906 года «Балаганчика» Блока. Спектакль потряс зрителей, большинство из которых его освистало. Спустя годы Мейерхольд посчитал это удачной попыткой вырвать зрительскую аудиторию из изящного оцепенения. Театроман и критик Юрий Беляев (вскоре автор «Путаницы» и «Псиши») оценил в рецензии мейерхольдовское действо так, как можно было бы охарактеризовать исходную ситуацию «Поэмы без героя»: «В конце концов думаешь, да не сатира ли над самой публикой этот самый „Балаганчик“? О, тогда это действительно очень злая шутка! <…> В этой пьесе г. Мейерхольд нашел самого себя и вполне определился. Наконец-то ему удалось обратить актеров в настоящих марионеток, чего требует пьеса, а свой театр в доподлинный балаганчик, как предписывает „Балаганчик“. Вероятно, ради такого торжественного случая г. Мейерхольд принял участие в пьесе и сам исполнил роль Пьеро в картинно-игрушечных формах своей школы. Вокруг него двигались куклы и говорящие манекены…» Мнение, дающее представление как о произведенном шоке, так и об атмосфере карнавального скандала, годы спустя ставшего ядром эстетики «Поэмы» Ахматовой.
Другой, либерально-интеллигентный, рецензент «Балаганчика» вольно или невольно сделал важное замечание, указав на то, что режиссер в своем «Бедламчике» главным героем представил «обыкновенного русского Петрушку». Действительно, этот популярный персонаж русского ярмарочного театра марионеток оказался в поле интересов и Мейерхольда, и вдохновляемых им творцов. Его первая постановка после вынужденного ухода из Театра Комиссаржевской — это одноактный «Петрушка», премьера которого прошла в карнавальный вечер 6 декабря 1908 года. Автором текста, написанного по образцу уличных балаганов, был поэт Петр Потемкин, прекрасный сатирик с абсурдистским запалом, один из активнейших участников артподвала «Бродячая собака». Сценография была разработана Мстиславом Добужинским.
Этим опытом воспользовался в балете Дягилева Александр Бенуа, поставив в 1911 году «Петрушку» Стравинского (в хореографии Фокина, с Нижинским и Карсавиной в ролях доморощенного Пьеро и его героини). Бенуа дал танцевальной марионеточной трагикомедии и грозной музыкальной какофонии примитива этнографический фон, воссоздавая «русский карнавал» петербургских уличных балаганов, гротеска народных колядок: маска Петрушки в балагане с марионетками, возницы, греющиеся у разожженных костров в сильные морозы на улице, желтый монарший стяг с черным двуглавым орлом, вывешиваемый на Зимнем дворце в знак присутствия царя: «До смешного близка развязка; / Из-за ширмы Петрушкина маска, / Вкруг костров кучерская пляска, / Над дворцом черно-желтый стяг…»
Композитор Артур Лурье, близкий друг Ахматовой, один из скрытых героев «Поэмы», в 1926 году в эмиграции писал о «Петрушке» Стравинского в контексте артистических споров их общей молодости. Этот контекст для «Поэмы без героя», так сказать, заглавный: «Это первое сознательное утверждение „вульгарных“ музыкальных материй и возведение их в высший план. <…> С другой стороны, эта партитура характерна столкновением народно-эпических элементов („хор“) с драматизмом индивидуального действия („герой“). Песенный русский лад противопоставлен инструментально-интонационной хроматике. Музыкальный сюжет „Петрушки“ это формально разрешенная борьба индивидуальности с хоровым началом. „Переживания“ „индивидуалиста“ Петрушки (трагическая, кукольно-деревянная его интонация) раздавлены инструментальными („хоровыми“) массами, как мельничными жерновами».
Хор подавляет индивидуальность Петрушки в последнем слове этого артистического трагифарса на историческом фоне: в «Двенадцати» Блока. Семнадцатый год накладывается на Пятый год — в пятом акте трагедии на сцене остаются трупы:
Все уже на местах, кто надо;
Пятым актом из Летнего сада
Пахнет… Призрак цусимского ада
Тут же. — Пьяный поет моряк…
(Пьяные матросы, как тот, когда-то описанный в стихотворении Блока, безумствовали в декабре 1917 года на улицах Петрограда, занимаясь убийствами и разбоем.) Это конец карнавальной интермедии: «…Фауста уводит Мефистофель, Д<он> Жуан проваливается вместе с Команд<ором>, Блока уводят какие-то 12 чел<овек> М<ейерхольда> — двое».
Особая роль Блока в «Поэме» объясняется не только его амплуа «трагического тенора эпохи», как его окрестила Ахматова в позднем, посвященном ему восьмистишии. («Полноте, Анна Андреевна, мы с вами не тенора», — с укоризной сказал ей Блок, когда в молодости перед общей авторской встречей она поделилась с ним своим волнением.) Это не был самый близкий ей поэт среди старших ее современников — символистов. Значительно важнее были Анненский, Сологуб и даже, полемически, Вячеслав Иванов и Михаил Кузмин, когда-то автор предисловия к ее дебютному сборнику.
Блок, поэт всех их превышающий популярностью, был pаr excellence лириком, а лирической стихией считал поэзию всех времен и народов. В статье «О лирике» Жизнь (по-ницшеански с заглавной буквы) в ее повседневном течении он противопоставлял титаническим и героическим порывам и поражениям, именуя ее безмолвным эпосом среди «бесконечных пространств земель и бесконечных времен истории», от которых не остается письменных свидетельств. «И только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размеренной и тягучей жизни». Антиподом этой эпической жизни должен был стать «Человек — падший Ангел-Демон — первый лирик. Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветную легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия».
Это непосредственный источник образа Демона в «Поэме»: воплощенный в Блоке образ лирика, противопоставленного жизни. Сотканный из мотивов лирики Блока демон инверсии — и единства противопоставлений: coincidentio oppositorum, «Ангел Гавриил и Мефистофель», «плоть, почти что ставшая духом», Блок-Андрогин, как его представляли современники (например, Анненский), Антиной — обожествляемый самоубийца, любимец императора Адриана, с мыслью не об одном человеке упомянутый в первом посвящении. Интересно то, что интонация «Поэмы» затеняет очевидный гротеск подобным образом очерченного персонажа-маски.
Именно такой подход к лирике — и иронии, которая выходит за ее пределы, — сблизил Блока и Мейерхольда. Первый писал в письме ко второму в связи с премьерой «Балаганчика» в 1906 году: «Во-первых, в Вашем театре „тяжелая плоть“ декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику; во‑вторых (что главное), всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <…>. Поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы „Балаганчик“ шел у Вас; для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности».
В «Балаганчике» обращает на себя внимание роль Автора, пародийно погрязшего в перипетиях собственных несостоявшихся героев — призраков, демонстрирующих свою марионеточную видимость. С таким же оттенком иронии Ахматова относится к своему Автору в «Поэме без героя» — вплоть до пародийных приписок. К строке «Ясно все: Не ко мне, так к кому же?» она добавляет сноску: «Три „к“ выражают замешательство автора».
Это создание автора как персонажа хотя и имеет дальние корни (в особенности протягивающиеся от Лоренса Стерна и немецкой романтической иронии), позволяет вписать «Поэму» в контекст литературы ХХ века, представляющей произведение в процессе его создания, часто ведущего к творческому поражению. Автор ведет диалог с собственными героями, примеряя их к ролям, к еще не созданным персонажам и несостоявшимся событиям. Роман Тименчик проводит параллели с «Фальшивомонетчиками» Андре Жида и «Восемью с половиной» Феллини, с прозой Мандельштама («Египетская марка»). Знаменательно, что сама Ахматова открыла общее в ее собственном «Прологе», то есть поздней, связанной с «Поэмой» версией «Энума элиш», с киноновеллой Алена Роба-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде». Список аналогий, конечно, можно расширить, однако, с нашей точки зрения, важным является демонстративный отказ от интегральности литературного вымысла, от видимости непрерывности повествования, при этом якобы автобиографического. Именно это происходит в «Поэме без героя».
У якобы-героя этого карнавального якобы-повествования «драгунского Пьеро» есть свой реальный прототип в лице Всеволода Князева, двадцатидвухлетнего гусара, который совершил весной 1913 года самоубийство, запутавшись в гомосексуальном романе с Михаилом Кузминым и одновременно в своих чувствах к красавице актрисе Ольге Глебовой-Судейкиной — близкой подруге Ахматовой, «одному из ее двойников», как Ахматова заявляет в «Поэме». (На самом деле он не был корнетом, а вольноопределяющимся младшим унтер-офицером, после учебы попавшим в полк, в прошлом драгунский.) В памяти Ахматовой эта смерть связана с более ранним самоубийством 1911 года ее обожателя, сына директора Петербургского кадетского корпуса Михаила Линберга (1891—1911). Этого вольноопределяющегося артиллерийского полка в нескольких своих довольно манерных стихах, она представила как полуребенка, «мальчика», которому «принесла смерть». Годовщины его смерти 24 декабря она до конца жизни отмечала в воспоминаниях и муках совести, с особой силой, например, в 1959 году, сделав обширные записи в «Прозе о Поэме».
В «Поэме» инверсивного Пьеро, мима-трансформиста, окружает аура графоманской безвкусицы. Уже само именование «драгуна» Пьеро не является почетным, тем более что в России этот персонаж напрямую ассоциируется с уличной куклой Петрушкой. У Ахматовой это разнонаправленная ассоциация: с «Балаганчиком» Блока, с постановками Мейерхольда, с «Петрушкой» Стравинского и, наконец, с грозным превращением непутевого героя ярмарочных амурных историй в апокалипсического люмпена-красноармейца из, без сомнения, эпохальных блоковских «Двенадцати».
Образ корнета у Ахматовой выводится, тем не менее, не непосредственно из жизни, но из поэзии. Из незрелой поэзии самого Князева: «поцелуйные плечи», «палевый локон», «Путь из Дамаска» и т. п. Из стихов Кузмина: отсюда берется «корнет» и вариации вокруг циничной фразы «Судьбой не точка ставится в конце, / А только клякса» (это еще один «черновик», на котором можно писать, когда не хватает бумаги). С этим связан также и сам импульс задушевных воспоминаний в плавном ритме, перенятом, скорее всего, Кузминым в той же «Форели» из стихотворения Цветаевой 1917 года («Кавалер де Гриэ! — Напрасно…»). У Кузмина форель — это память, пробивающаяся сквозь сковывающую мертвечину и вызывающая образы умерших, навещающих лирического героя в новогоднюю ночь: исходный мотив «Поэмы без героя», отбрасывающий вспять к «Новогодней балладе» Ахматовой. Наконец, этот образ появляется из наслоения цитат, в которые и в памяти, и в поэзии превращается ушедшая, но реальная жизнь.
Цитата из жизни у Ахматовой никогда не воспроизводится буквально: переиначиваются факты, слова, меняются люди. По словам Тименчика, «„Поэма без героя“ числит в своих исторических источниках не столько реальные происшествия <…>, сколько „историю молвы“. Вспоминаются слова И. Анненского о сплетне как „реальном субстрате фантастического“. Персонажи Поэмы, включая <…> даже самого Автора, имеют своими прототипами не самих исторических лиц, а их „образы“, их инобытие и сплетение в сознании современников, порой заведомо искаженное или упрощенное. <…> „Петербургские слухи“ и мистификации составили главный внелитературный материал, положенный в основу „Поэмы без героя“. В возникновении других произведений на „петербургскую тему“, от „Шинели“ Гоголя до „Петербурга“ Андрея Белого, городская молва играла такую же сюжетообразующую роль. Связь своей поэмы с этой традицией Ахматова неоднократно подчеркивала…»
Не обойти вниманием также ключевую для Ахматовой традицию Достоевского с его эстетикой скандала. Аллюзии в «Поэме» отсылают именно к скандалу, а не к литературным источникам. Для скандала же характерным является разрастание. Скажем, дьявольская примета в тексте — о ком же идет речь, кто пришел в гости? «Как он хром и изящен… / Однако / Я надеюсь. Владыку Мрака / Вы не смели сюда ввести?» «Петербургская чертовня» конкурирует с московской, петербургский топос, уходящий корнями в гофмановскую прозу русских романтиков во главе с Пушкиным и Гоголем, насыщается аурой нового московского скандала среди слишком хорошо знакомых Ахматовой литературных стукачей и громил. «Ведь сегодня такая ночь, / Когда нужно платить по счету…» Эхом возвращаются слова Воланда из финала «Мастера и Маргариты»: «Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты».
Дьявольское наваждение в русской литературе двадцатых годов было распространенным литературным мотивом, который использовал М. Булкаков. С его великим романом Ахматова познакомилась как минимум 10 октября 1933 года, когда вместе с другими гостями слушала в квартире автора чтение его романа, а в 1940‑м получила окончательный вариант от вдовы писателя. В ночь с 13 на 14 мая 1934 года в присутствии Ахматовой в том же самом здании был арестован Мандельштам. После ссылки поэта в Чердынь в рукописи «Мастера и Маргариты», датированной 15—21 сентября 1934 года, впервые появляется понятие «мастер», которое использовал, спрашивая о Мандельштаме Сталин в известном телефонном разговоре с Пастернаком.
В Чердыни Мандельштам под влиянием галлюцинаций предпринял попытку самоубийства, выпрыгнув из окна психбольницы. Эта тема появляется в «Мастере и Маргарите», но затушевывается в последней редакции. Слухи о попытке самоубийства и о психическом состоянии Мандельштама одновременно со стараниями его женой изменить место ссылки окружили личность поэта аурой скандала. Реальность слилась в «Поэме» с литературными реминисценциями.
Исходным для произведения скандалом — предысторией, а не фабулой «Поэмы», — является именно самоубийство: «Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит? / Бледен лоб и глаза открыты… / Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит…» (Это реминисценция из «Бесов» Достоевского: «между печкой и шкафом» стоит самоубийца Кириллов в ночь смерти, однако «месяц молодой» ассоциируется с романом Булгакова.)
В воспоминаниях, как в зеркалах Фонтанного дома, одно самоубийство накладывается на другое, за ним уже маячит третье: к «поколению самоубийц» подходят тени Гумилева и Мандельштама. В стихотворении из цикла «В сороковом году» Ахматова, отталкиваясь от истории трагической смерти жены Федора Сологуба (которого после революции обрекли, по ее словам и подобно ей самой, на жизнь после смерти, замуровали в шестнадцатом году), описала самоубийство и похороны целой эпохи.
В ином измерении оно выражено Ахматовой в том же сороковом году упоминанием не названного в «Поэме» прямо Князева. Над его гробом во время похорон мать самоубийцы якобы сказала, глядя в глаза Судейкиной: «Бог накажет тех, кто заставил его страдать». Типичный для эпохи, но искренний мелодраматизм этой сцены вместе с пророческим проклятием в поздних автобиографических записях Ахматовой сопоставляется с безрезультатными попытками обеих подруг найти могилу Князева после похорон Блока в августе 1921 года, сразу после ареста и еще до расстрела Гумилева. О подобных же безуспешных поисках места захоронения Гумилева в общей могиле рассказывала Ахматова спустя годы Лидии Чуковской. Постоянно возвращающийся в ее собственном творчестве комплекс Антигоны, навязчивое желание найти тайное место захоронения казненных стало одним из мотивов анализа в ее работе над пушкинским наследием. В «Поэме», начиная с первого посвящения, отсутствие могилы объединяет столь разные между собой тени Князева и Мандельштама.
Тем временем под конец критического 1912 года, после скандала и разрыва с Князевым, дополнительно путая инверсивные, транссексуальные отношения — в будущем Vorgeschichte необычного произведения Ахматовой, — сам Кузмин дружен с Судейкиным и поселился вместе с ними в их новой квартире, описанной в «Поэме». Летом 1912 года (вскоре после выхода дебютного сборника Ахматовой с его хвалебной вступительной статьей) он планировал издать вместе с дебютантом Князевым сборник стихов в графическом оформлении Сергея Судейкина.
Остановимся на минуту на личности этого успешного художника и одного из создателей русского модернистского театра. Он происходил из той же артистической группы, что и Николай Сапунов. Сотрудничество с Мейерхольдом начал, готовя сценографию к «Поклонению кресту» Кальдерона в домашнем Башенном театре Вячеслава Иванова в 1910 году. Здесь скрыта дополнительная мотивация соединения «двойников» Блока и Мейерхольда с двойником Ольги Глебовой-Судейкиной в «Поэме без героя», в тот самый Пасхальный понедельник 19 апреля 1910 года, когда в Башенном театре Вячеслава Иванова шла постановка «Поклонения кресту» с «Мейерхольдовыми арапчатами», были написаны два приводимые Ахматовой в «Поэме» стихотворения Блока: «Демоны» и «В ресторане» (с антуражем ресторана, цыганским оркестром и розой в бокале шампанского, посланной незнакомке). По слухам, ходившим в Петербурге, адресатом этих стихов была, что, впрочем, неверно, Ольга Судейкина. Кузмин, квартирант у Иванова, вместе с Блоком и Сапуновым стал одним из создателей новаторского театра Мейерхольда. Под их влиянием и при непосредственной инициативе «доктора Допертутто» Судейкин увлекся «трагическим балаганом», «венецианским карнавалом», их гофмановским гротеском, commediа dell’arte. Это здесь бьет, если так можно выразиться, домашний ключ «полночной Гофманианы» в «Поэме». Все эти увлечения Судейкин соединял со страстью к «интимному» театру малых форм, кабаре, непрофессиональному театру и «театру для себя». Наряду с Кузминым и Сапуновым он оказался одним из отцов-основателей «Бродячей собаки», им были декорированы стены подвала. Кроме сцен арлекиниады в раннем стихотворении Ахматовой увековеченные «цветы и птицы», иллюстрирующие «Цветы зла» Шарля Бодлера.
В начале двадцатых годов Ахматова жила в одной квартире с Ольгой Судейкиной (мифологизированным адресатом второго посвящения «Поэмы», действительным прототипом «козлоногой» танцорки, Саломеи, танцующей на грани безумия в «Бродячей собаке», «Путаницы» с портрета кисти Судейкина) и другим давним завсегдатаем артподвала, выдающимся авангардным композитором Артуром Лурье, — обе эти фигуры крайне важны для «Поэмы». Это именно Лурье, который первым сыграл Ахматовой «Чакону» Баха, является наряду с Исайей Берлиным адресатом третьего посвящения «Поэмы»; в отличии от двух предыдущих, посвящение это сделано живому, но из потустороннего мира — мира эмиграции. В первый год после смерти Блока, а одновременно и Гумилева, то есть с августа 1921-го по июль 1922 года, когда Лурье покинул Россию, Ахматова писала для него балетное либретто по мотивам поэтического цикла Блока «Снежная маска», о чем спустя годы она упоминает во второй части «Поэмы». Результатом этой работы стали попытки имитации театра Блока в «либретто» самой «Поэмы без героя», повлиявшие на ее стиль.
Поэтическая и эротическая фантасмагория блоковской «Снежной маски» входит в контекст «Поэмы». Цикл, состоящий из двух частей — «Снега» и «Маски», — создавался в период новогоднего карнавала 1906—1907 годов, после постановки «Балаганчика»: «…мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим „анатомическим театром“, или балаганом, где я сам играю роль наряду с моими изумительными куклами (ecce homo!)». Особую роль исполняли в этом театре жизни маски — в атмосфере маскарадов, устраиваемых молодыми актерами для самих себя. Как признавалась одна из участниц этих трансформаций, «игра в театре, которую я так любила, кажется мне теперь далеко не такой волнующей и яркой, как та игра масок в блоковском кругу». Поэтическая метафорика, проецируемая на жизнь, личный «театр для себя» артистов, отождествление искусства и жизни, которое сам Блок воспринимал как духовный грех декадентства, порождали ироническое напряжение между индивидуализмом автоинсценизации и недостижимым уровнем объективных ценностей. Как «жизнетворчество», так и ирония, переоценивая ценности, играли в добро и зло.
В 1910 году, вспоминаемом Ахматовой как начало ее творческого пути, в знаменитой статье о «кризисе» русского символизма Блок, с унаследованной от Соловьева метафизической иронией, дает автопортрет поэта — «пророка», деградировавшего до уровня «поэта». «Поэма без героя» позднее этот образ показывает под иным углом, противопоставляя его трагической исторической реальности, — ирония становится более ядовитой («Не последние ль близки сроки?.. / Я забыла ваши уроки, / Краснобаи и лжепророки! — / Но меня не забыли вы»):
«Переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых „двойниками“), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. Благодаря этой сети обманов <…> он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников <…> и, наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла. <…> Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам — не прекрасные, но только красивые (а ведь всего красивее в мире — рабы, те, кто отдается, а не берет), и, наконец, мы обманули глупцов <…> Поправимо или непоправимо то, что произошло с нами?»
После отъезда в эмиграцию обоих своих друзей, с которыми Ахматова делила жилье, она стала обладательницей архива Судейкиной, в том числе писем и стихов, оставшихся от Князева. Свое место занимали в этом архиве «Ольгины вещи», позднее ожившие в «Поэме», а именно куклы: марионетки, которые в десятых годах делала сама Судейкина, обладавшая не только сценическим талантом. Куклы с эротическим характером (что бы это ни значило, так о них говорили) — театральные, литературные и дружеские псевдонимы — с приписанными им ролями были портретами современников. Прежде чем заглянуть в «Поэму без героя» — они появились здесь. Иоканаан (Иоанн Креститель из «Саломеи» Уайльда, а одновременно дружеское прозвище Шилейки), Доктор Дапертутто (гофмановский псевдоним Мейерхольда, придуманный Кузминым), Фауст (дружеское прозвище Вячеслава Иванова в его салоне, а одновременно показательная роль Федора Шаляпина), а среди них — Гамлет и Железная Маска, а также Дон Жуан.
Это уже коллективный портрет на фоне «Дон Жуана» Мольера, поставленного 9 ноября 1910 года Мейерхольдом в Александринском театре Петербурга (это там после отказа от рампы действие распространилось и на авансцену, а зеркала и лестницы стали особенно важными реквизитами, как в «Поэме»; сцену же обслуживали арапчата, перенесенные из «Поклонения кресту» Кальдерона, поставленного на «Башне» Вячеслава Иванова); «Дон Жуана» Моцарта, при анализе которого Артур Лурье приводит знаменитые «Шаги Командора» Блока; стоит добавить «маленькую трагедию» «Каменный гость» Пушкина, постановка которой планировалась Мейерхольдом в 1912 году и изучением которой годы спустя занялась Ахматова, и «Дон Жуана» Байрона, из которого она взяла эпиграф к «Поэме». Добавим еще «Дон Жуана» из лирических произведений молодой Цветаевой — метрического вдохновителя и мериторического антипода «Поэмы». В стихотворении из ташкентского цикла «Новоселье» «вновь помолодевший Фауст» во сне рассказчицы-колдуньи встречается с «состарившимся Дон-Жуаном».
Упомянутые стихи Блока стали источником многозначного эпиграфа к стихотворению «Сон», важного для Ахматовой. В его первом названии была видна существенная для «Поэмы» и указанная в первом посвящении дата: 27 декабря 1940 года, вторая годовщина смерти Мандельштама, официальная дата, которую вдова поэта и сама Ахматова узнали именно в 1940 году. Это одновременно дата мифологизированного в позднем творчестве поэта «вещего» сна о приходе «Гостя из Будущего».
Эпиграф отсылает к строфе из «Шагов Командора», которая в случае Ахматовой приобретает особую выразительность: «Чьи черты жестокие застыли, / В зеркалах отражены? / Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? / Сладко ль видеть неземные сны?» Но и это не конец. Реминисценция из Блока в конце 1920 года появилась в стихотворении Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» — этот инципит стал одним из трех эпиграфов (из стихов трех близких друзей, хранителей памяти: Ахматовой, Мандельштама и Лозинского) к ключевой части «Поэмы»: про «Тысяча девятьсот тринадцатый год» и «Настоящий Двадцатый Век».
«Гость из будущего» — антипод юного самоубийцы К. — приходит в преисподний город, видевший террор и голод военного коммунизма; двадцатые и тридцатые годы; уничтожение тысяч жителей; вызванный голодом апокалипсис блокадного Ленинграда; разрушение и сожжение города; и недалекую от смерти эвакуационную ссылку. В этом городе Гость (как Фауст во второй части трагифарса Гете) — живой среди мертвых, сам превращается в полуперсонажа «Поэмы без героя».
Петербургские куклы Судейкиной в «Поэме» инсценируют в «театральном хронотопе» спектакль жизненных и исторических марионеток. Тем самым они объединяют живые в России традиции немецкого романтизма и предромантизма (в первую очередь Гофмана и «Фауста» Гете, у которых театр марионеток достиг наивысшей точки — театра универсального, соединяющего в себе одновременно сферы жизни и смерти) с исконными традициями ярмарочного балагана, возрожденными «серебряным веком» в его гротескном театре кукол и масок.
В основе иронии русских модернистов — Блока, Мейерхольда, Сапунова и Судейкина, «Мира искусства», Евреинова (а следом за ним Хлебникова и Маяковского) — было то же самое, заимствованное всем европейским неоромантизмом из более ранней традиции, противопоставление живого, цельного человека и человека-куклы, манекена, трупа в людской толпе, умершего, душа и материя которого становятся независимыми и противоположными. У Ахматовой мотив мертвого двойника присутствует с самого начала ее творческого пути — а это «двойничество» становится высшим принципом в «Поэме без героя».
Посредником между Фаустом, немецким уличным героем кукольных балаганов, между марионетками Гофмана, гротеском commediа dell’arte и русским ярмарочным Петрушкой выступает еще одна традиция — английская. Причем не только связанная с Теккереем, Байроном с его пантомимным (из лондонской «арлекинады») Дон Жуаном, другими романтическими поэтами — но традиция Лоренса Стерна. В 1937—1938 годах Бахтин писал: «В скрытой форме промежуточный [между прозой и театром] хронотоп кукольного театра лежит в основе „Тристрама Шенди“. Стернианство — стиль деревянной куклы, управляемой и комментируемой автором. (Таков, например, и скрытый хронотоп гоголевского „Носа“ — „Петрушка“)».
И такая кукла — ироническая, гротескная, карнавальная — одновременно предсказывает будущее и раскрывает суть давно прошедшего времени: является олицетворением „прапамяти“, если вновь обратиться к важному и для других акмеистов понятию Гумилева. Это цитата из жизни, а точнее ее искажение: дьявольская Беатриче, актерка-кукла — она ведь Путаница. Кукла — водительница душ, psychopompos: благодаря ей мертвое оживает и умирает живое».
На правах цитаты из жизни появляется превратная стилизация commediа dell’arte: там, где следовало бы ожидать живых героев (и, добавим, иметь биографический ключ), на сцене «Поэмы» появляются марионетки Пьеро, Арлекин, Коломбина. Среди них «чужое слово» проступает, исторические личности наслаиваются одна на другую, литературные реминисценции переплетаются со словами, брошенными когда-то в живой беседе и приводимыми без лишних церемоний. Борис Анреп сдержанно, но красноречиво высказывал опасение, что автор в своем произведении нарушает покой мертвых.
Действительно, в сложной поэтической композиции мелькают тени нескольких десятков человек: от близких Ахматовой Гумилева, Недоброво, Анрепа, Шилейко, Лурье, Мандельштама, Пунина, Гаршина, Берлина и вплоть до таких людей, как Шаляпин, Анна Павлова, Мейерхольд, Блок, Вячеслав Иванов, Маяковский, Хлебников, Ремизов, Алексей Толстой, Розанов и даже Распутин, не говоря уже о прототипах трех героев commediа dell’arte.
Отметим, что Шаляпин, судя по его многочисленным портретам в оперных ролях Демона и Мефистофеля, легко мог бы найти себе место в кавалькаде Воланда в финале «Мастера и Маргариты»: « И опять тот голос знакомый, / Будто эхо горного грома, — / Ужас, смерть, прощенье, любовь… / Ни на что на земле не похожий, / Он несется, как вестник Божий, / Настигая нас вновь и вновь». Кстати, Маргарита используется для сравнения: «И над полным врагами лесом, / Словно та, одержимая бесом, / Как на Брокен ночной неслась…»
Впрочем, Демоном (родом из Лермонтова и картин Врубеля) стали в «Поэме» и в «Прозе о Поэме» как Блок, так и Мейерхольд. Роман Тименчик утверждает:
«Смущающая и поныне читателя „двойственность“ связана с вопросом о неполном и непрямом отождествлении героев Поэмы с поэтами блоковской эпохи. Ибо все без исключения герои Поэмы входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые даже почти прямо названы Автором (например, В. Г. Князев), могут выступать в роли других (менее известных и менее очевидных) современников Ахматовой. Не является исключением и соотношение „Демона“ и Блока».
Одна из исследовательниц этих персональных следов под подразумеваемым образом Мандельштама открыла еще более глубоко скрытую аллюзию на Цветаеву. Их личности могут таиться в той самой каламбурной криптограмме, с виду неясной: Кама — это река, на берега которой был сослан Мандельштам в 1934 году. На Каме, после расстрела мужа, после заключения в лагерь дочери и сестры, совершила самоубийство эвакуированная из Москвы Цветаева. Несколько месяцев спустя во время многонедельной поездки в эвакуационном поезде Ахматова узнала подробности этого самоубийства от Лидии Чуковской. Вид замерзшей Камы и скованных льдом барж навязчиво ассоциировался с мертвой Цветаевой у Бориса Пастернака, поселившегося в эвакуации неподалеку от места ее смерти. Этот образ вернулся в стихотворение ее памяти, прежде чем появился в последней строке «Стихов доктора Живаго» о столетиях, выплывающих из темноты к стопам воскресшего Христа, как весной караваны барж и плотов по освобожденной от льда реке. Чей же шепот «Quo vаdis?» — в славянской Библии: «Камо грядеши?» — слышит поэт в Эпилоге «Поэмы»:
И уже подо мною прямо
Леденела и стыла Кама,
И «Quo vаdis?» кто-то сказал,
Но не дал шевельнуть устами…
«Драгун» К. как медиум вызывает из глубины времен тени — не живых людей, а масок и кукол, ролей, сыгранных давно и в нынешних исторических обстоятельствах — несовременных. Это контекст ключевого в поэтическом и душевном преображении Ахматовой года сорокового, контекст великого «Реквиема». В российском же антураже «Поэмы», в тесном ящике балаганчика, в котором погребена целая эпоха, продолжается процесс того же К., героя Предыстории — Vorgeschichte, — обвинявшегося чуть ли не в будущем, после его юношеского самоубийства, беге времени, истории «Настоящего Двадцатого Века». Но за этой фигурой виден по крайней мере еще один самоубийца К. нерусского модерна: девятнадцатилетний Вольф граф фон Калькрейт, кому посвящен второй «Реквием» Рильке. Поэмы Рильке принадлежат эпохе, когда «серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл», и вместе с ней, пожалуй, во время работы над «Поэмой без героя» ушли бы в прошлое, если бы не важность их автора и его смерти для Пастернака и Цветаевой, а косвенно — для самой Ахматовой.
В России в превосходном переводе Пастернака «Реквием» Рильке опубликован в августе 1929 года, которым Ахматова датировала начало сталинизма. Из этого перевода в декабре 1930 года был взят эпиграф к книге «Город муз. Царское Село в поэзии» Эриха Голлербаха. Книга, в немалой части посвященная Анненскому, Гумилеву, самой Ахматовой и Цеху поэтов, вскоре была осуждена за свою «весьма земную идеологию — идеологию реакционера, занимающегося апологией Царского Села как памятника дворянско-императорской культуры, ее „души“». В 1930 году на партийном съезде, санкционировавшем коллективизацию сельского хозяйства и сталинскую индустриализацию, книга была осуждена как «враждебная литература», «литература, которой не место в нашей стране в эпоху обострения классовой борьбы». Голлербах предпослал своей работе следующий фрагмент из Рильке: «Я чту умерших и всегда, где мог, давал им волю и дивился их уживчивости в мертвых, вопреки дурной молве…. Будь между мертвых. Мертвые не праздны». Этот эпиграф, несмотря на личность несимпатичного ей Голлербаха, не мог не тронуть Ахматову: он отвечал ее позиции и основной тональности и тематике ее собственного поэтического творчества, возрожденного во второй половине тридцатых годов.
В том же 1929 году появилась первая — основная — часть посвященных Рильке воспоминаний Пастернака «Охранная грамота», законченных в 1931 году после смерти Маяковского (таким образом они стали двойным реквиемом). Немногим ранее родилась автобиографическая проза Мандельштама («Шум времени», 1925), в повторном издании в сентябре 1928 года расширенная за счет «Египетской марки». Оба великих писателя, уже несколько лет лишенные дара поэтической речи, обращались мысленно к началу века — и собственной сознательной жизни, вплоть до ранней юности. Подобным образом стала поступать позднее и Ахматова — от «Маленьких поэм» и «Поэмы без героя», идея создания которых появилась в 1940 году, и вплоть до неосуществленной в последние годы жизни идеи написать воспоминания: «Однако книжка — двоюродная сестра „Охранной грамоты“ и „Шума времени“ — должна возникнуть. Боюсь, что по сравнению со своими роскошными кузинами она будет казаться замарашкой, простушкой, золушкой и т.д. Оба они (и Борис и Осип) писали свои книги, едва достигнув зрелости, когда все, о чем они вспоминают, было еще не так сказочно далеко. Но видеть без головокружения девяностые годы XIX века с высоты середины XX века почти невозможно».
Подобной потребностью и намерением полемики с прошлым и о прошлом руководствовались тогда, на пороге тоталитарной ночи, и другие литераторы, партнеры поэтессы и ее ровесники: экс-футурист, друг Мандельштама, Бенедикт Лившиц в своих знаменитых «мемуарах» «Полутораглазый стрелец» (созданных в 1929—1931 годах, изданных в виде книги в 1933 году) и акмеист Михаил Зенкевич в «беллетристических мемуарах» «Мужицкий сфинкс», законченных в 1928 году, подготовленных к печати на рубеже декад, и посвященных в значительной части личностям Ахматовой и Гумилева. Оба автора принадлежали когда-то к завсегдатаям «Бродячей собаки». В 1933 году к работе над сборником автобиографических рассказов приступила Цветаева. С 1928 года и вплоть до 1940 года — знаменательные для Ахматовой даты! — постоянно возвращаясь к опыту рубежа двадцатых и тридцатых годов, над «Мастером и Маргаритой» работал Булгаков, автор более ранней (1924) подобного рода беллетристической юношеской автобиографии — «Белая гвардия».
Эта полемика с прошлым, «земную жизнь пройдя до половины», не принимает форму элегичных воспоминаний о молодости: в конфронтации с ужасом современного авторам ада она превращается в дискуссию с незрелостью — собственной и вспоминаемой эпохи.
Вопреки эпиграфу из Ибсена к поэме Блока «Возмездие» (антиобразца «Поэмы без героя») молодость у этих авторов не «возмездие» — это будущее мстит молодости. Точно так же в «Поэме» Ахматовой, которая фаустовской меркой омолаживает время — через призму «Мастера и Маргариты» возвращаясь к перелому 1929 года, вместе с Мандельштамом, Пастернаком, Цветаевой, отступает к десятым годам, к началу века, пока второстепенный в конце концов образ юноши, полуанонимного самоубийцы не вырастает до уровня поэтического реквиема — приговора. Образец создал Рильке — это он объединяет упомянутые эпохи.
Ассоциация с Рильке непроизвольна: в 1942 году к ней приходит Юзеф Чапский, слушавший в Ташкенте Ахматову, читавшую ему фрагменты «Поэмы». Запись Чапского в его книге «На бесчеловечной земле», впрочем, достаточно сдержанная, не конкретизирует этой ассоциации.
Текст австрийского архипоэта не столько влияет, сколько договаривает строки «Поэмы» и мысли Ахматовой: Рильке и акмеисты — это вообще типологически родственные явления. Рильковский «Реквием по Вольфу графу фон Калькрейту» начинается с апострофа из будущего, обращенного к юному самоубийце:
Так я не знал тебя? А у меня
ты на сердце, как тяжесть начинанья
отсроченного. Сразу бы в строку
тебя, покойник, страстно почиющий
по доброй воле. Дал ли этот шаг
то облегченье, как тебе казалось,
иль нежитье — еще не весь покой?
Юность К. оказывается маской. Маской нереализованной жизни является сама юность — здесь уже очень близко до восприятия мира зрелой Ахматовой: из элегии, из либретто, из «Прозы о поэме». Формулировки Рильке в конфронтации с ее «Поэмой» приобретают исторический смысл, могут описать травматическое (и одновременно дьявольское) рождение жизни после смерти — в этот раз самоубийственной — «настоящего Двадцатого Века», скрытого ранее под прекрасной маской, лицевого саркофага великого искусства и литературы «серебряного века»: «Когда ж герой в неистовстве души, / на видимости разъярясь, как маски, / срывает их и обнажает нам / забытое лицо вещей, то это / есть зрелище и зрелище навек». Ахматова более прозаично подводит итог инфантильно нереализованной биографии в век мировых войн и тоталитаризмов:
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, —
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…
Также в «Северной элегии», которую Ахматова пыталась вплести позднее в текст драмы «Энума элиш», ярко выразился ее собственный, но приписываемый Пушкину комплекс Поликрата и трагическая навязчивая идея жизни после смерти:
И вот я, лунатически ступая,
Вступила в жизнь — и испугала жизнь:
Она передо мною стлалась лугом,
Где некогда гуляла Прозерпина.
Передо мной, безродной, неумелой,
Открылись неожиданные двери.
И выходили люди и кричали:
«Она пришла, она пришла сама!»
А я на них глядела с изумленьем
И думала: «Они с ума сошли!»
И чем сильней они меня хвалили,
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить
И тем сильней хотелось пробудиться,
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме,
Везде, где просыпаться надлежит
Таким, как я, — но длилась пытка счастьем.
В этой перспективе (уже не К., но самого автора) встреча с умершими, с собственной молодостью и с собственной зрелостью, в «Поэме» воистину достойна заключения «Реквиема» Рильке:
Не устыдись, коль мертвецы заденут
из выстоявших до конца. (Но что
назвать концом?) Взгляни на них спокойно,
как должно, не боясь, что по тебе
у нас особенный какой-то траур,
и это им бросается в глаза.
Слова больших времен, когда деянья
наглядно зримы были, не про нас.
Не до побед. Все дело в одоленье.
В записях к статье о «Каменном госте» Ахматова обращала внимание на характерную для Пушкина жажду справедливости: «слабый всегда прав». Поэтому поэт наделяет обиженного посмертной властью над обидчиком — как Командора властью над Дон Гуаном. Однако в этот раз речи нет об обиде женщины. Изменчивая с любой точки зрения — времени, судьбы, исторической перспективы, перевернутого карнавального мира и даже пола (дело не в гомосексуализме, но в замене половых ролей «слабой» и «железа»), — тема К. в «Поэме» оказывается инверсией действительной судьбы поколения: Гумилева, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, Клюева, Нарбута, Цветаевой и стольких еще, похороненных без могилы, покончивших самоубийством или убиенных спустя столько лет после смерти К.
Ритуал смерти, торжественно исполняемый Кузминым обряд в его «Форели», оказывается преодоленным: совесть берет верх над памятью.
Интересно, как апология Кузмина в воспоминаниях Цветаевой («Нездешний вечер») переплетается с экзальтированным выражением восхищения Ахматовой: последняя же в трагизме своего «Позднего ответа» утаила след давнего раздражения. Почерпнув из стихов самой Цветаевой мотив ночной вьюги, заметающей следы, Ахматова в этом стихотворении, написанном анапестом «Поэмы», вновь призывает в свидетели хор миллиона плакальщиц-двойников. Образ мертвой пучины, которая заливает семейный дом, собственную жизнь и жизнь самых близких, находит развязку в третьей строке: «Что ты прячешься в черных кустах». Это реминисценция финала «Медного всадника», образ безлюдного островка в русле Невы, на который наводнение выбросило остатки убогого домика вместе с трупом сошедшего с ума Евгения, связывавшего с этим домом все свои надежды: «Над водою / Остался он как черный куст». В одной из статей о Пушкине Ахматова посчитала этот островок местом тайного погребения пяти повешенных декабристов (со всеми современными ей аналогиями).
Тема ужаса сопутствует «Поэме без героя» с первых слов. Подзаголовок первой части — это одновременно подзаголовок поэмы Пушкина: «Петербургская повесть». Эпилог — это, по сути, завершение темы, которая в русской поэзии связана неразрывно с «Медным всадником» — начиная с его одического пролога. Эпилог — это ответ на пролог.
Точность становилась моральным критерием.
Память как совесть не имела права на неточность, была морально ответственна. Это чувство ответственности привили ей в молодости два «учителя»: великий поэт Иннокентий Анненский и друг-критик Николай Недоброво.
Недоброво
Николай Недоброво в памяти Ахматовой занимал особое место. Автор первой (1914) и лучшей, как считала, посвященной ей критической работы — действительно проницательной до пределов ясновидения, как она записала в последний год жизни: «Он пишет об авторе Requiem’а, Триптиха, „Полночных стихов“, а у него в руках только „Четки“ и „У самого моря“. Вот что называется настоящей критикой». Своей статьей Недоброво действительно «сделал» будущего поэта и получил взамен несколько десятков лет спустя после собственной смерти ее «Поэму»: «Ты! Кому эта поэма принадлежит на три четверти, так как я сама на три четверти сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление (царскосельское). Это мы с тобой дышали и не надышались сырым водопадным воздухом парков („сии живые воды“) и видели там в 1916 г. (нарциссы вдоль набережной)… траурниц брачный полет…»
Там за островом, там за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Наших прежних ясных очей?
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?
В изначальной версии «Наших прежних ясных очей» было куда более красноречивое: «Не глядевших на казнь очей».
Недоброво начинает с констатации влияния, которое на русскую поэзию оказал дебютный сборник Ахматовой «Вечер». Казалось бы, не претендующая затронуть универсальные ценности, личная манера автора неожиданно породила школу. По мнению критика, в ее юных стихах обнаружилось «новое умение видеть и любить человека». А потому, несмотря на повторяемые рецензентами фразы о сведении ее лирики к «любовной» тематике, Недоброво расширяет ее масштаб до пределов универсалий.
Мысль Недоброво можно применить и к «Реквиему», и к более поздним произведениям Ахматовой, в которых индивидуальность, не теряя своего характера, кричит как «стомильонный народ» из всепоглощающей бездны великой «Тишины» — единственного аккомпанемента, достойного этого реквиема. (Не только в ремарках к «Поэме без героя», но во многих поздних произведениях — вплоть до цикла «Полночные стихи» — «запела тишина».) Очень рано, в дореволюционном стихотворении, исходная для «Поэмы» тема исторического Нового года (1914) вписывается в следующую партитуру:
Тот голос, с тишиной великой споря,
Победу одержал над тишиной.
Во мне еще, как песня или горе,
Последняя зима перед войной.
Именно в такой тишине «каменного века» голос Ахматовой звучит особенно выразительно, может быть, потому что поэт говорит не повышая тона, без риторического пафоса, без ритуальных песнопений, хотя и не без интонационного драматизма языковой инсценировки. В этой инсценировке важно само слово — говорящее слово, коллоквиализм, — а не «ритмическое обрамление». Инсценируя слово, автор иронически дистанцируется как от своего героя, так и от лирического субъекта, от себя, от собственных слов.
Недоброво проницательно заметил эту иронию у молодой Ахматовой. Увидел больше, а именно то, что эта инсценировка, как карнавальный маскарад в «Поэме», разбудила «безмолвие великой молчальницы-эпохи». В ее ранних миниатюрах он заметил то, что приобрело свой действительный вес окончательно в ее «Реквиеме». Простой, казалось бы, обмен мнениями в тюремном вступлении к этой «Поэме» имеет воистину головокружительный подтекст:
«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то „опознал“ меня. Тогда стоящая за мной женщина, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».
Этому особому диалогу покровительствует, если воспользоваться формулировкой Варлама Шаламова, «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спустившийся в ад». В предыстории, в другом — лирическом — контексте эмфатическим стилем модерна подобную роль сулил молодой Ахматовой Недоброво:
«Человек века томится трудностью речи о своей внутренней жизни: столького не выговорить за неустройством слов — и, прижатый молчанием, дух медлит в росте. Те поэты, которые, как древле Гермес, обучают человека говорить, на вольный рост выпускают внутренние его силы и, щедрые, надолго хранят его благодарную память».
Чтобы пройти по следу мифологических ассоциаций с двумя несовременными авторами, напомним, что Гермес — это Психопомп, проводник душ, спускающихся в мир мертвых или же, что бывает гораздо реже, оттуда возвращающихся. В словах Недоброво скрыта аллюзия к позиции, общей для акмеистов, а спустя годы дивно выраженной Ахматовой в «Поэме» — и запечатленной в «Реквиеме»:
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
В 1914 году Недоброво пишет об Ахматовой: «И вообще, ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов, ибо ее орудия — не орудия землемера, обмеряющего землю и составляющего опись ее богатым угодьям, но орудие рудокопа, врезающегося в глубь земли к жилам драгоценных руд». В 1921 году Мандельштам заявляет: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен».
Мандельштам ссылается на Бергсона. Бергсоновский подтекст был также в похвальных словах Мандельштаму в статье Гумилева 1920 года: «Он свой во всех временах и пространствах». Что говорить, покровителями поэзии акмеисты выбрали Гильгамеша и царя Давида (Псалмопевца и того, кто танцевал перед Ковчегом Завета).
Метафора реки — поэзии, жизни, истории — является одной из конструктивных осей позднего творчества Ахматовой. Она конкретизируется, располагая миф в строго определенном месте (но не во времени). В элегии пишет: «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула». Образ скрыто отсылает к петербургским реалиям: затопляющие город катастрофические наводнения, результат балтийских штормов, которые выталкивают в устье Невы воды, обращая их против течения.
Под влиянием наводнения 1824 года (описанном Мицкевичем в третьей части «Дзядов» и в ответе Пушкина в «Медном всаднике») родился особый поэтический топос затопленного города — Атлантиды. Возрожденный в начале XX века как культурная аллюзия, он стал реальностью «у устья Леты — Невы» (эта метафора используется многими авторами того времени).
Издавая за свой счет в годовщину самоубийства сына его юношеские стихи, отец Всеволода Князева писал в 1914 году о желании спасти их «в неудержимом беге времени». Катастрофически повернутый в своем русле ход жизни порождает наводнение памяти — и бегство от нее: в названии последнего прижизненного сборника поэзии Ахматова использовала, скорее всего, кальку с польского — «Бег времени», — в русском языке также воспринимаемую как «бегство времени».
Бег от чего? От отражения в хрестоматийной «реке времен» из предсмертного стихотворения Державина, которая «Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья»?
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью,
По Неве иль против теченья, —
Только прочь от своих могил.
В этом бегстве спасение — совесть: это с ней, не признающей ни времени, ни пространства, поэт «ведет переговоры» в стихотворении, посвященном Недоброво через двадцать лет после их прощания (1936). Ибо совесть стоит выше всех ценностей в иерархии самого Недоброво.
Недоброво еще в 1914 году заметил удивительную особенность творчества Ахматовой: «Напряжение переживаний и выражений Ахматовой дает иной раз такой жар и такой свет, что от них внутренний мир человека скипается с внешним миром». (Это вновь характерный для Бергсона и Гуссерля мотив стирания границы между объектом и субъектом, их отождествление в поэтической иллюминации.) «Только в таких случаях в стихах Ахматовой возникает зрелище последнего; оттого и картины его не отрешенно пластичны, но, пронизанные душевными излучениями, видятся точно глазами тонущего».
Это замечание касается, собственно говоря, эйдетического характера «внешнего мира». Поэтический эйдос, сущность, доминирует здесь над импрессией явлений, в том числе психических явлений и лирического субьекта. Особенностью лирики, ее аксиологии, является то, что сверхпсихическая сила сущности содержится в самом слове — или даже в Слове:
«…заметно присутствие в ее творчестве властной над душою силы. Она не в проявлении „сильного человека“ и не в выражении переживаний, дерзновенно направленных на впечатлительность душ: лирика Ахматовой полнится противоположным содержанием. Нет, эта сила в том, до какой степени верно каждому волнению, хотя бы и от слабости возникшему, находится слово, гибкое и полнодышащее, и, как слово закона, крепкое и стойкое. <…>
Впечатление стойкости и крепости слов так велико, что, мнится, целая человеческая жизнь может удержаться на них; кажется, не будь на той усталой женщине, которая говорит этими словами, охватывающего ее и сдерживающего крепкого панциря слов, состав личности тотчас разрушится и живая душа распадется в смерть.
И надобно сказать, что страдальческая лирика, если она не дает только что описанного чувства, — нытье, лишенное как жизненной правды, так и художественного значения. Если ты все стонешь о предсмертном страдании и не умираешь, не станет ли презренною слабость твоей дрябло лживой души?»
«Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение, — спрашивает Недоброво, — не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, наконец, изобилие поэтически претворенных мук, — все свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную».
Ахматова не была «поэтессой», что подчеркивалось уже некоторыми рецензентами «Четок» в 1914 году, и сама она ссылалась на Достоевского, скандинавских модернистов (романы Гамсуна), Джойса, Кафку, Пруса, Жида, вплоть до nouveаu romаn Роба-Грийе. В ней было больше от Флобера, чем от мадам Бовари.
Свое значение имеют у Ахматовой даже цитаты, являющиеся отдельным элементом акмеистической поэтики: обогащают почву Памяти-Мнемозины, матери не только Муз, но и именно ценностей. Использование цитат в качестве поэтического материала служит, согласно императиву феноменологии, защите универсальных ценностей, «вещей» в их сути — от притязаний релятивизма. Это видно и в ранней лирике, а также и в «Реквиеме», и в «Поэме без героя», лирический субъект которых представляется уже не в виде Кассандры, а Антигоны.
Недоброво констатирует факт, неочевидный для современников, к сожалению, и для позднейших читателей тоже: лирика Ахматовой не ограничивается переживаниями несчастной любви. Критик определяет иные «переживания», воспетые с неменьшей силой: «острую неудовлетворенность собою» — «горести, причиняющие смертельные муки и не приносящие смерти, но при крайнем своем напряжении вызывающие чудо творчества, их мгновенно обезвреживающее, так что человек сам себе являет зрелище вверх дном поставленных законов жизни». Сложно отделить эти утверждения от написанной десятилетия спустя «Поэмы без героя»: «Только мертвый с такой остротою мог бы вспоминать о жизни, с какой Ахматова вспоминает о времени, когда она не вошла еще в свой испепеляющий опыт». Эту перспективу жизни после смерти критик увидел еще тогда, весной 1914 года, в канун эпохи, которая это видение обогатила в историческом
масштабе.
Модернистский демонизм образа женщины-поэта всех веков и народов придает «человеку», который «в лучах великой любви является <…> в поэзии Ахматовой», черты в какой-то степени андрогинные. Сама она под конец жизни в «Энума элиш» определила этот доисторический мотив в иронической и более трезвой формулировке:
Даже эта полночь не добилась,
Кто возлюбленная, кто поэт,
Не погибла я, но раздвоилась,
А двоим нам в мире места нет.
«Энума элиш»
Недоброво, судя по его собственным стихам, — программный неоклассик, поздний последователь поэтической «школы гармонической точности» Пушкина. (Интерес к русской поэзии первой половины XIX века, характерный для среды Ахматовой, а среди акмеистов особенно проявившийся в творчестве Мандельштама, был в принципе частым явлением в эпоху первого расцвета современной филологии и истории литературы.) Именно эта культивированная традиция подчеркнуто уважительного отношения к высшим культурным ценностям повлияла на то, что критик в поисках истоков поэзии Ахматовой проигнорировал театр, в особенности иронический гротеск авангардного театра модернистов — Мейерхольда, Евреинова, — и прежде всего опыт «Бродячей собаки», где этот театральный эксперимент прижился. Уступая иллюзии многих интерпретаторов, он выводит происхождение лирического субъекта Ахматовой из прозы — хорошо еще, если Достоевского, хуже, если Толстого или Чехова, столь чуждых, более того, враждебных поэту. Именно поэтому вызывающая восхищение проницательность Недоброво не охватывает театральной квинтэссенции Ахматовой — в драме «Энума элиш», переплетенной в общий комплекс с «Поэмой без героя», а в особенности с сопровождающей ее прозой (криптоним «героини» трагедии — X — появляется также в ремарках, в либретто и в «Прозе о Поэме», одна из предполагаемых «северных элегий» в трагедии оказывается последним словом обвиняемой, с другой переплетается ироническая «Большая исповедь» — родом не то из «Братьев Карамазовых», не то из «Большого завещания» Вийона).
Недоброво, как свидетельствовала Ахматова, не бывал в «Бродячей собаке», сама же она с самого начала стала одной из главных фигур этого артистического подвала. Между тем ритму карнавала были подчинены не только циклы мейерхольдoвских премьер, но вся сгруппированная в «подвале» и воспроизводимая в «Поэме без героя» и в сопутствующей ей прозе литературная молодость Ахматовой и ее артистической среды. Карнавальный календарь и праздничный ритуал действительности à rebours — еще до того, когда этот праздник превратился в исторический апокалипсис, — содержал в себе не только рождение русского футуризма (карнавальность которого очевидна), но также и акмеизма, придав обоим черты ритуальной «мистерии-буфф».
Уже по карнавальным ассоциациям «Поэмы без героя» несложно определить ее место действия по календарю «Бродячей собаки», открытой в новогоднюю ночь 31 декабря 1911 года. Почти через год, 19 декабря 1912 года, именно в «Бродячей собаке» взбунтовавшаяся против символистских салонов молодежь провозгласила новое направление — акмеизм. Одновременно с лекцией Сергея Городецкого «Символизм и акмеизм» молодой Ахматовой было написано стихотворение — намного важнее лекции, — посвященное арт-подвалу «Cаbаret аrtistique» (в книжном издании без названия): «Все мы бражники здесь, блудницы…»
Стихотворение сразу стало источником повторяющихся автоцитат и цитат, ассоцирущихся с Ахматовой, вплоть до библейского эпитета «блудницы», которым ее удостаивали пасквилянты с двадцатых годов и который в своей погромной речи проштамповал в 1946 году Жданов, комически-дьявольская фигура интермедии в «Энума элиш». Таким образом, преисподний карнавальный пейзаж «перевернутой Башни», то есть подвала, связался с гротескной мистерией жизни поэта в тоталитарном аду — за пределами какого-либо реального времени («времени больше не будет» — напоминает посвящение из Апокалипсиса в переломной поэме «Путем всея земли»).
22 февраля 1913 года в подвале празднуют Масленицу перед грядущим Великим постом: в арлекинаде Ночи масок собираются переодетые Пьеро и Пьеретты (как та «нарядно обнаженная» царскосельская статуя в стихотворении 1916 года), чтобы через месяц, 25 марта и 9 апреля, уступить место дионисийским «Козлоногим» (перенесенным туда из Театра миниатюр на Литейном). В очередной ритуальный период новогоднего карнавала, 23 декабря 1913 года, в подвале произносит доклад о только что созданном кубофутуризме молодой Виктор Шкловский, а с ним ведет ожесточенную полемику Владимир Шилейко. 3 января 1914 года в «Бродячей собаке» Ахматова безотчетно позирует Мандельштаму в роли Федры в стихотворении «Вполоборота, о, печаль…». Пасхальная неделя 7—11 апреля 1914 года запомнилась завсегдатаям «Собаки» ремейком «Незнакомки» и «Балаганчика» Блока в постановке Мейерхольда на сцене Тенишевского училища силами в том числе актеров подвала.
Гротескный сюжет спуска в ад, постоянно возвращающийся в творчестве Ахматовой, она вынесла именно из «Бродячей собаки». Сам символ собаки вызывал в этом смысле широкие ассоциации, начиная от собак Гекаты — популяризатором которых в поэзии стал Федор Сологуб — и вплоть до сравнения «старого мира» с «псом безродным» в «Двенадцати» Блока. Апостолов «Собаки» было впрочем, как известно, не двенадцать, а тринадцать (чертова дюжина), тринадцатый просто «запропастился». Гротескный, ироничный и карнавально-
апокалипсический контекст «Собаки» следует иметь в виду при восприятии сюжета о странствии по аду в произведениях Ахматовой. Являются ли эти мотивы реминисценцией из Данте, Вергилия, из мифа об Орфее, из шумеро-аккадской мифологии, — а в мистерии-буфф «Энума элиш» сплелись все эти возможности, — автобиографический миф начала в «Бродячей собаке» является обязательным в понимании и ироническом восприятии этих ассоциаций.
Они позволяют почувствовать исключительность «Собаки» на фоне «комического калейдоскопа» кабаретного начала эпохи. Яркое свидетельство тому содержит сочиненное в начале 1917 года Эйхенбаумом письмо-фельетон из Москвы, где сообщается о кабаре «Летучая мышь», созданном актерами МХТ:
«Культура подвалов в Петрограде иная. Напряженно-рассудочная жизнь столицы легче и интереснее приобретает формы гротеска. Здесь в „Летучей мыши“ нет такого ядовитого алкоголя, который знаком посетителю петроградских подвалов. Лубочные панно, лубочный юмор, „стильные сценки“ и, наконец, сама фигура хозяина, — хлопочущего о гостях, — это все такое московское, что петроградец зевает до конца и уходит разочарованным. Призраком встает в воображении вечерний Петроград, и в памяти возникают строки:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам».
Подвал хоть и назывался кабаре, но это название обманчиво. Еще в начале своего существования «правление» рассылало в адрес незваных гостей сообщение отталкивающего содержания о том, что гостей «сред» и «суббот» не до конца проинформировали о характере вечеров, ошибочно назвав их какими-то «кабаре»,
они же стремятся сообщить, что «среды» и «субботы» являются частными собраниями, в которых никакие выступления не внесены в заранее подготовленную программу и полностью зависят от общей атмосферы вечера. В этом несатирическом, хотя зачастую пародийном кабаре иронического гротеска реализовывались принципы, противоположные кабаре и театрам типа шантан. Как писал уже в 1910 году Александр (Абрам) Кугель, один из выдающихся театральных критиков той эпохи и один из основателей театра малых форм «Кривое зеркало» (это здесь проходила постановка «Вампуки», знаменитой пародии, а Евреинов в качестве художественного руководителя, режиссера и драматурга предвосхищал театр абсурда), «Полутон смеха — вот в чем различие между культурным и „некультурным“ веселым театром. <…> Юмористическое построение важнее и значительнее комического эффекта».
Это, по сути, эстетический посыл целого направления, в том числе поэтов; впрочем, чем более утонченно он реализовался, тем менее, скорее всего, понятным он становился для более широкой аудитории. Петербургские театры малых форм (кроме упоминавшегося хотя бы мейерхольдовские эфемериды: «Лукоморье» 1908 года и более важный «Дом интермедий»), исходя из пантомимных, интермедийных, маскарадных форм втягивания аудитории для участия в спектакле, быстро пришли к идее «кабаре для себя», осуществленной в «Собаке», и окрещенной по образцу «театра для себя» — концепции Евреинова, результатом работы которого по большей части был арт-подвал.
Огромный театр, театр истории и космоса, оказался театром тоталитарным, как в последних поэтических произведениях Мандельштама — и как в «Энума элиш» Ахматовой, в котором он служит ироничным фоном: «Фон — полустройка, полуруины. Театр величиной с Колизей. В окнах мелькают подозрительные фигуры: не то убийцы, не то призраки. Перед руиной садик. Статуя. Девушка с веслом. (Н е к т о: „А эта тоже выставилась!“ Д е в у ш к а с в е с л о м: (звонким девическим голосом отвечает нечто находящееся по ту сторону печатного слова)» (Ожившая девушка — это соцреалистическая скульптура Р. Иодки, которая с 1936 года украшала все стадионы, парки культуры, детские площадки и прочие подобные места на всем пространстве Советского Союза.)
Интерпретация commediа dell’arte Мейерхольда, подчиненная роли Пьеро, демонического двойника Христа, имела свой à rebours в концепции Евреинова, на первый план ставившего чертовщину Арлекина. Изначально иронически-гротескный театр Мейерхольда и Блока в своем протототалитарном аспекте также нашел противовес именно в иронии театра или кабаре для себя Евреинова; их театр огромен — в его «монодраме». В одном артистическом течении утопия нашла свою антиутопию.
Культурная эпоха, не говоря уже о политической, начавшаяся трагедией девятьсот пятого года, заканчивалась живо ощущаемой завсегдатаями иронией танца на вулкане в «Бродячей собаке». Блок и Мейерхольд не случайно были далеки от «Собаки». Собачью чертовщину, евреиновскую театрализацию жизни, абсурдную игру со Смертью они воспринимали как противоположность лирическому демонизму, механическому декадентскому снобизму. «Без божества, без вдохновенья», как спустя годы (1919) Блок отозвался о поэтике учеников Гумилева. «Поэма без героя», сопровождающая ее проза и «Энума элиш» создают сложное целое. Ахматова, хранитель памяти акмеизма, казалось бы, чужда модернисткой театрализации жизни; кладет на весы давние доводы, обостряя внутреннюю полемику до пределов исторической трагедии совести. Но в контексте мистериального гротеска «Энума элиш» (сомнамбулическая героиня которого без маскарадных костюмов, одета лишь в ночную сорочку) в особом свете предстают давние анархореволюционные постулаты Блока из его отражающего опыт сотрудничества с Мейерхольдом выступления «О театре» (февраль—март 1908 г.):
«Живое отношение зрителей народного театра сокрушит равнодушие автора; новые требования этих зрителей, требования по существу, независимо от имени легенды, которая густо заплетает всякое имя, — победят писательское высокомерие и гордость. Живой и строгий зрительный зал даст критерий, хотя бы на первых порах требующий постоянной проверки. Эта публика, и никакая другая, даст актерам почувствовать реальность и жизненность их дела, даст им настоящие крылья; она потребует от актеров того, что они в силах дать ей сейчас, не заслонится от них сплошной стеной мелкого равнодушия и душевного холода. Только почуяв почву, готовую для того, чтобы напоить и взрастить семена, мы отдадим ей свои силы, свою душу, свой подлинный пафос. <…> Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, получим возможность руководиться сознанием долга. И тогда только, на реальной только почве, возродится высокий театр с новым репертуаром и новыми актерскими дарованиями».
«Трагедия» Ахматовой пугает реализованной карикатурой на протототалитарную утопию нового театра — мистерии жизни и истории. Трагической пародией этой утопии становится в финале «ждановский» ритуал суда над героиней «Пролога».
С трагическими сюжетами нового театра Блока и Мейерхольда контрастировал сценический опыт Николая Евреинова. Первой выдающейся реализацией Евреинова стал петербургский «Старинный театр». Он преследовал цель воссоздать эволюцию европейского театра как зрелища, а не только как истории драмы начиная с древнейших образцов с их архаическим очарованием. Частью этого зрелища был сам зритель старинного спектакля, его реакции и миропонимание, реконструированные в их наивной простоте и спонтанности вопреки пародируемым позднее Евреиновым претензиям современного режиссера на всемогущество собственного творческого «я». Уточняя свою идею театральности, Евреинов навязывал современной публике точку зрения актера и зрителя театра истории (в более поздних его монодрамах остранение связано с меняющейся точкой зрения сценического образа). Сответственно идее театрализации жизни, театр должен был показать характерное для европейской средневековой сцены отождествление актера и образа, того, что непосредственно «человеческое» в актере и того, что является условно «актерским» в человеке. В любом случае этот замысел был противопоположен мейерхольдoвской концепции актера-куклы.
Условность «стилизации» посчитали novum Евреинова — театр стиля, изменяющий, театрализующий жизнь, не имитируя ее как натуралистический театр Станиславского и не подчиняя ее террору высшей идеи. Условно стилизованная сценография «Старинного театра» была экраном, на который проецировали — отдельно и в групповых сценах — стилизованный подчеркнутой игрой жеста и ритмом движения тела образ актера. (Ахматова в «Поэме», в набросках либретто, в «Энума элиш» производит инверсию: стиль якобы главных действующих лиц становится экраном эпохи.) Старинные инновации вдруг стали общим достоянием новаторского театра.
Возвращение к истокам, поиск сути театральности в архаическом примитиве, одновременно игровом и обрядовом, были следствием отказа от стереотипов массовой культуры (которые в предчувствие эпохи мировых войн и тоталитарных режимов приобретали уже чудовищную истребительную форму) во имя артистической находчивости, условности и стиля. Именно это связывало мистерию и буфф, литургию и абсурд, святость и комический инстинкт. В «Энума элиш» и подобных текстах Ахматовой странная черта обрядовой святости — казалось бы, несоразмерная действию, — это отзвук той литургической святости христианского, а не только античного театра, впервые показанный российским зрителям в «примитивах» «Старинного театра». Выдающийся историк искусства Павел Муратов, скорее всего, именно это имел в виду, когда писал об «артистической правде» этих спектаклей.
Евреинов, что понятно, возмущал сторонников реалистической «правды» в театре. Однако он будоражил и более широкую артистическую среду, дав источник для исканий и размышлений. Его поиски театральности как сути театра укладывались в экспериментальную практику и теоретическое построение решения вопроса «театра как такового», предпринятое группой новаторов, признающих собственную общность и находящихся под влиянием друг друга. В составе этой группы Мейерхольд упомянул себя наряду с отцами-основателями «Собаки» — Миклашевским, Комиссаржевской, Евреиновым.
Поставив на Офицерской «Франческу да Римини» Г. д’Аннунцио, Евреинов впервые воплотил в жизнь принцип монодрамы, показав события так, как их видит героиня в каждый момент своего сценического существования. Драма «в первом лице» теряла объективность: лишь субъективное, искаженное видение имело ценность для современного театра.
Три элемента творчества и концепции Евреинова, с которыми Ахматова соприкоснулась в «Собаке», позволили сформироваться основам ее собственной эстетики. Во-первых, это была театрализация жизни — не как любовь к костюму и позе, но как склонность к карнавализации: инверсия, мир à rebours Арлекина-дьявола, а не сентиментального лунного Пьеро. Во-вторых, идея театра для себя, постановка без зрителя, в которой воображаемое «я» берет верх над действительным «я», а скандал оказывается движущей силой памяти, доискивающейся до сути вещей. Этот принцип лежит в основе «либретто», связывающего «Поэму без героя» с «Энума элиш», и переходящего в воспоминания. Соотносится с этой идеей содержащийся в книге Евреинова «Оригинал о портретистах» тезис о соединении в портрете характерных черт обеих ипостасей: модели и художника. Евреинов видел в этом «благодарную почву для иронии»: Ахматова именно так, на чужом «черновике», конструировала не только свои вымышленные персонажи, но и образы, основанные на воспоминаниях и истории (как в статьях о Пушкине). В-третьих, монодрама: расщепление личности на театральные роли, связь внутренней жизни с внешней в двойнике. Двойник X — лирического субъекта в «Поэме» и героини драмы — является, обратим внимание, театральным: «кукла, актерка». И вдобавок «петербургская кукла» — из «Собаки».
И наконец, в‑четвертых, важной была для поэта и ее ровесников школа стиля, которая создавалась за счет пародии, гротеска, шуток «Бродячей собаки». «Литературная шутка», esprit, насмешливый тон внутренней иронии в «Собаке»
соединился с традицией «кафе» — в артистическом смысле в России неизвестной, традицией, приправленной дьявольским, но не демоническим смехом Евреинова. В атмосфере шутки, в артистическом профессионализме стиля процветала высшая культура синтеза искусств.
У Евреинова в одинаковой мере проявлялся как гуманитарный универсализм, так и формалистический эклектизм. Тем не менее влияние его было крайне вдохновляющим.
Важным для истории русского поэтического и театрального гротеска была ставившаяся в «Собаке» пьеса «Рождество Христово. Вертеп кукольный» (6 января 1913 г.), автор которой, Кузмин, исходил из опыта средневекового примитива в «Старинном театре» и в тексте предвосхитил (не в последний раз) стилистику обэриутов, в первую очередь Хармса и Заболоцкого. Желчный Бунин спустя годы на основании чужих воспоминаний записал: «…поэт Потемкин, изображая осла, шел, согнувшись под прямым углом, опираясь на два костыля, и нес на своей спине супругу Судейкина в роли Богоматери». В «Аполлоне», однако, племянник Кузмина и друг Гумилева Сергей Ауслендер подчеркивал связь вертепа с мистерией, важной для «Энума элиш»: «Было совершенно особое настроение от этих свечей на длинных, узких столах, и от декорации Судейкина, изображающей темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов <…>. Когда волхвы приходили, ведомые звездой, с дарами, когда дьявол нашептывал злые советы Ироду, когда Мадонна вышла из вертепа и села на осла, казалось, будто настоящая мистерия <…> совершается под сводами подвала».
18 декабря 1912 года вышел знаменитый альманах «Пощечина общественному вкусу» и манифест кубистов-литераторов, через полгода уже кубофутуристов — Николая и Давида Бурлюков, Хлебникова, Крученых, Лившица, Маяковского. 1913 год должен был принести кристаллизацию двух уже не только групп, но поэтических школ, охвативших своим влиянием весь XX век: акмеизма и футуризма в разных ипостасях. Этой кристаллизации в «Собаке» способствовала атмосфера синтеза искусств. Без «интимного» театрального, художественного, музыкального контекста и взаимного поэтического влияния невозможно понять творчество и художественное развитие «собачьих» поэтов обеих школ, включая Ахматову.
Особую интенсивность художественная жизнь подвала приобретает под конец 1913 года — это сакральное время для памяти и совести Ахматовой. (Она делает в это время стихотворную запись: «Простишь ли мне эти ноябрьские дни? / В каналах приневских дрожат огни. / Трагической осени скудны убранства» — с этим воспоминанием переплетается сцена из «Собаки» и сон, который сбылся в большей степени, чем можно было ожидать: «Люби меня, припоминай и плачь! / Все плачущие не равны ль пред Богом? / Мне снится, что меня ведет палач / По голубым предутренним дорогам».)
Ахматова не была страстной меломанкой, как Мандельштам, но со времен «собачей» эпохи аура музыки сопровождала ее до конца жизни — знаменательно, что именно в позднем творчестве ее все больше, среди «собачьих» реминисценций. Возможно, наиболее красноречивым, поскольку контрастирующим с общим мнением о кабаре, будет сопоставление музыкальных произведений, исполнявшихся в подвале или в арендованном с этой целью зале музыкантами из круга «Собаки». Достаточно случайно, как утверждал Кузмин, началом этого музицирования стало — 15 октября 1912 года — исполнение Бетховена, струнного квартета № 1 и Крейцеровой сонаты, а драматический для Ахматовой конец ноября — начало декабря 1913 года сопровождался уже тремя фортепьянными концертами: Es-dur (Op. 1), c-moll, B-dur, C-dur, D-dur, G-dur.
Естественно, присутствуют песни и камерная музыка российских авторов — Глинки, только раз — западника Чайковского, но прежде всего все-таки новаторов, начиная с «Могучей кучки» (Балакирев, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков) и вплоть до авангардистов pаr excellence, таких как Скрябин, Игорь Стравинский или Артур Лурье, который собственными композициями иллюстрировал 28 января 1914 года доклад «О музыке», провозглашавший «преодоление импрессионизма» и «синтез-примитив».
28 марта 1914 года, Карсавина танцевала здесь же под музыку барокко: Куперена, Ke д’Эрвелуа, Джузеппе Саммартини, Якоба Галлуса, Глюка.
Именно в этой атмосфере произошла артистическая инициация Ахматовой. В этом скрыт ключ не только к герметической тайнописи позднего ее творчества, но и «Поэмы без героя», «Энума элиш», прозы и «антимемуаров»: верх и низ, Башня и Подвал, Аполлоновый мир «Аполлона» и «собачий» мир Гекаты, адов пейзаж и шумеро-аккадский добиблейский «рай». Не только топография, но также люди — практически все важные личности, ориентационные точки жизни и памяти — выходят из «Собаки», и по ним поэтесса читает псалом de profundis. Все это ахматовская среда. Поколение, которое стало эпохой (случаи вписывания в него посторонних или нарушения существующей иерархии Ахматова воспринимает с негодованием). Ее поколение: Гумилев, Мандельштам, Лозинский, Зенкевич, Шилейко, Нарбут, Василий Гиппиус, Городецкий, Бенедикт Лившиц, Георгий Иванов, Георгий Адамович, Татьяна Адамович, Эйхенбаум, Жирмунский, Борис Томашевский, Виктор Шкловский, Лурье, Хлебников, Маяковский и другие футуристы — Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Матюшин, Крученых, Илья Зданевич, Северянин, Василиск Гнедов, Александр Конге, Петр Потемкин; великие и малые писатели предыдущего поколения — Сологуб, Ремизов, Чулков, Дмитрий Философов; прототипы масок «Поэмы без героя» — Кузмин, Судейкина, Князев, Алексей Толстой, Паллас, Зинаида Венгерова, которая в начале 1915 года в альманахе «Стрелец», представленном на последнем, сто пятьдесят втором вечере подвала, поместила интервью с Эзрой Паундом и одновременно впервые упомянула в России англосакский имажинизм.
Горизонт творчества Ахматовой определяется этим опытом инициации. В «Собаке» находится центр мира всей драмы «Энума элиш» — от вавилонской мистерии до современной политической пародии и романтической арлекинады театральных кулис и сомнамбулических призраков-теней, среди которых блуждает «Гость из Будущего», постепенно теряя черты Исайи Берлина. Из «Собаки» родом эта поэтика иронии, розыгрыша, пародии, передразнивания, маскарадных костюмов, скандала (через Достоевского отсылающего к Данте), которая стала особенно важной для Ахматовой под конец жизни — в ее «мистерии для себя» и в «скандальных» антимемуарах, в которых даже судьбоносный для поэта и отождествляемый с началом холодной войны доклад Жданова представляется в красках скандала в коммуналке.
Однако подобную поэтику легко найти и у Мандельштама — в стиле «Четвертой прозы», в «Разговоре о Данте» и, наконец, в повседневном поведении, вплоть до той пощечины, что в 1933 году была им публично дана Алексею Толстому. Поэтика скандала не была чужда грубоватому раннему творчеству Михаила Зенкевича — с натуралистическим описанием в стихотворении «Посаженный на кол» (автор отказывался читать его в «Собаке»), а также Нарбуту, сборник которого «Аллилуйя» (1912), набранный церковнославянским шрифтом был конфискован цензурой за его кощунственное содержание. Тем более скандал в «бульварных» воспоминаниях Георгия Иванова — можно оценить как аутентичный расчет автора.
Сам «Хунддиректор» Борис Пронин (1875—1946) воплощал в «кабаре для себя» эксперимент театральной эпохи. Сотрудник Мейерхольда еще в МХТ Станиславского, второй режиссер Театра Комиссаржевской, из которого он ушел в 1907 году, в сезоне 1908—1909 годов сотрудничал с Мейерхольдом в театре-кабаре «Лукоморье», однако одновременное сближение с Евреиновым привело к охлаждению его отношений с Доктором Дапертутто. В 1910 году Пронин, тем не менее, вновь ассистировал Мейерхольду в «Доме интермедий», где впервые были поставлены показательные комические номера тех, кто в скором времени создаст кабаре «Бродячая собака». Ахматова относилась к нему с уважением и дружбой: в 1941 году в Ленинграде, еще до начала войны, обсуждала с ним предварительную версию «Поэмы без героя». Пронин также присутствовал на первом чтении фрагментов «Поэмы» на вечере в Союзе писателей.
Импульсом для воспоминаний о «Собаке» в 1940 году стало чтение сборника неизданных произведений Хлебникова, включавшего поэму, воспроизводящую образ «Собаки» и разного рода связанные с ней скандальные перипетии (чтение подтверждено 18 января стихотворением «Подвал памяти»).
Стихотворение Ахматовой «Маяковский в 1913 году» было написано 3 марта 1940 года одновременно с первой за много лет публикацией новых стихов в журнале «Звезда» (№ 3—4). «Приговор», ставший позднее частью «Реквиема», был опубликован без названия. Контекст слова «приговор» в стихотворении о Маяковском заставляет задуматься: «Не ленились молодые руки, / Грозные ты возводил леса. / Все, чего касался ты, казалось / Не таким, как было до тех пор, / То, что разрушал ты, — разрушалось, / В каждом слове бился приговор». Футурист в кофте из обивочной ткани в черно-желтую полоску встает в круг странных инверсий и отождествлений поэмы: «Полосатой наряжен верстой, — / Размалеван пестро и грубо — / Ты… / ровесник Мамврийского дуба, / Вековой собеседник луны. / Не обманут притворные стоны, / Ты железные пишешь законы (так об Ахматовой Недоброво. — А. П.), / Хаммураби, ликурги, солоны / У тебя поучиться должны. / <…> / И ни в чем не повинен: ни в этом, / Ни в другом и ни в третьем… Поэтам / Вообще не пристали грехи. / Проплясать пред Ковчегом Завета / Или сгинуть!.. / Да что там! Про это / Лучше их рассказали стихи». Такова в «Поэме» мистерия абсурдного суда.
В декабре 1913 года, то есть в ритуальное время для «Поэмы без героя», при постановке первой футуристической «трагедии» Владимира Маяковского сам автор выступал на сцене, переодетый верстой в своем выходном костюме в желтые и черные полоски.
Маяковский появился также в воспоминаниях о скандале в «Собаке», спровоцированном в 1915 году его декламацией экспрессионистического антивоенного стихотворения. Этот образ жил в памяти Ахматовой. Ольга Берггольц так записала ее слова:
«Они орали, а Маяковский стоял на эстраде совершенно спокойно и не шевелясь, курил огромную сигару… Да. Вот таким я и запомнила его, очень красивым, очень молодым, большеглазым таким среди воющих мещан…»
Сплетни об этом приюте художественной богемы в послереволюционные годы вернулись зловещим эхом. Среди поэтов и писателей, которые в преддверии сталинизма начали лихорадочно восстанавливать воспоминания молодости, одним из первых (1926) был именно Маяковский. Он сохранил верность «собачьей» среде: «Богема — это было общество изысканно-остроумных и талантливых людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать».
В своих воспоминаниях подчеркивал это также и Пронин:
«В „Собаке“ нравы были застенчивые, оргий и связанных с ними гадостей не было, не было пьянства, которое было в „Вене“, где бывали Куприн и Ходотов, где пили до положения риз. В „Собаке“ сидели, пили до 7 утра — это верно; но выходили не как из „Вены“ — выходили трезвые. Сюда привлекали разговоры, споры. Хотя буквы „А.R.S.“ не выбили, но дух этот чувствовался. Если бы у меня была дочка — барышня-институтка, она бы могла туда приходить без провожатых, и ее бы не обидели, это чувствовалось по атмосфере».
Давние маскарады и мистификации для своих обрастали сплетнями, из сплетен эпохи — в двойном смысле посмертных — рождались доносы и наговоры. Они же превращались в реальность совершенно ирреальную, но очень опасно ощущаемую: Жданов со своим докладом — это случай достаточно хорошо известный, хотя в принципе очень типичный. Это именно убийственная «Книга клеветы», куда записаны трагические судьбы стольких людей, легла в основу сатирической трагедии «Энума элиш», а также «Поэмы без героя» и полных гнева ахматовских «антимемуаров». Надежда Мандельштам вспоминала в характерном для нее эготическо-желчном стиле:
«Сочинение ненаписанной книги началось в Ташкенте и продолжалось много лет. А. А. называла это „моя книга“ или „исследование о природе клеветы“, а я уверяла ее, что „книгу“ можно защитить как диссертацию по социальной психологии. Ведь эти частные, но свойственные человеческому уму искажения и сдвиги распространялись в обществе, образуя то, что называется общественным мнением. Крайние типы этих искажений давали чувствительную легенду и подлую клевету, которые часто оставались закрепленными за человеком и после его смерти — в истории. А. А. ненавидела легенды, украшения и смягчения, но для нас особенно опасной считала клевету, какой бы фантастической она ни была».
Как проза о «Поэме» и до «Поэмы» является рискованным отражением «Поэмы — что ни говори — без героя» в досадном зеркале биографии и истории, так дневниковые пикировки Ахматовой с пока еще немногочисленными в ее время эмигрантскими и иностранными мемуаристами и исследователями «серебряного века» — это несносное, но необходимое кривое зеркало, в котором отражается ирония «Энума элиш», спрятанная в «мистерии для себя». При иных обстоятельствах родилась и касалась иного идея «Книги клеветы»: мотив «кровавого навета», абсурдного аuto dа fé стал основой верхнего, пародийного слоя «Энума элиш», косвенно только — через мистификацию и карикатурность доноса — переплетаясь с глубинными сюжетами «замененной жизни», загубленной личности автора, мертвого двойника и пр. Под конец жизни идея «Книги клеветы» переросла в навязчиво ожесточенную полемику «антимемуаров» Ахматовой с «дементными старухами», с мореной воспоминаний, обнаженных после отступления ледника, и с не сознающими правду, а потому пользующимися клеветой и наветами историками, которые извращали драматический, трагический и абсурдный образ ее жизни, оскорбляя одновременно память погибших поэтов — Гумилева и Мандельштама. Ее жизнь невозможно было отделить от их творчества, мученичества и смерти. Не хватало Данте, который бы дал истинное описание Ада.
Клевета и донос по природе своей превращаются в абсурд, а именно абсурд является противоположным полюсом памяти и совести.
Воспоминания не склонны к непрерывности («надо забывать», подчеркивает Ахматова) и не имеют конца. Клевета и донос, наоборот, заботятся о непрерывности фабулы и об анекдотической пуанте своей абсурдной конструкции. Для Ахматовой «домашняя» атмосфера и анекдотически ничтожный характер эмиграционной мемуаристики (за исключением ценных аналитических воспоминаний Бердяева) добавляют абсурд клеветнических сюжетов к трагизму долгих десятилетий жизни в стране, в своей обыденности слишком часто лишенной содержания.
Тем временем трагизм находит истинное выражение в иронии, а не в клеветнических сюжетах. Именно ирония позволяет связать воедино прерывистый жизненный опыт: в художественном единстве «Поэмы без героя» или «Энума элиш» удивительным образом объединены юношеские посвящения в тайну искусства с адом тоталитарного времени. По воспоминаниям Чулкова, уже в середине двадцатых годов: «Эта жуткая ирония, которая всегда присутствует в романтической поэзии, была культивируема всеми нами в ту петербургско-декадентскую эпоху. Эта ирония казалась необходимой, как соль к трапезе. Без нее нельзя было написать стихотворение, прочесть доклад, поговорить за ужином с приятелем. Даже влюбляться без иронии казалось многим чем-то вульгарным и неприличным».
Ирония создает общий стиль эпохи: отвлекает внимание от фабулы, а обращает на повествование — в литературе, театре, даже в живописи и музыке. В постоянной амбивалентности значение текста становится мерцающим, неясным. Стиль берет верх над семантикой, ежесекундно компрометируя за счет шутки или иного отступления во внелитературный контекст искусственность манеры и видимость фабулы. Автор отказывается от власти над героями — не пытается изменить судьбу. Предоставляет такую возможность своему двойнику: дьяволу или Демону, Арлекину или Пьеро. Пастиш и пародия не позволяют воспринимать вполне серьезно то, что сказано с недоверием, и то, что втягивает читателя в игру. Раз, согласно Фридриху Шлегелю (на которого ссылался Блок), дух иронии — это «дух подлинной трансцендентальной буффонады», нарратив становится предметом театрализации жизни, игры, забавы — метафизической, универсальной по сути, ставящей под сомнение представленный мир и правила выражения. Более того, даже эта универсальность иронии уже в «Фаусте» Гете в лице Мефистофеля превратилась в пародию.
Я званье то приобрела
За сотни преступлений,
Живым — изменницей была,
И верной — только тени.
Звание это — «рожа» — приросло к лицу, — железная маска, оскорбительная и трагическая: «Зощенко и Ахматова — античные маски (комическая и трагическая)». В какой степени литературная конструкция влияет на стилизацию воспоминаний поэта, в свою очередь, в какой степени чужие воспоминания, клевета, фальшивки, мистификации влияют на литературную конструкцию? Представление о «страшной любви» Гумилева, прежде чем нашло выражение в полемике с его толкователями, уже устоялось в лирике Ахматовой. Не говоря уже о ранних стихах, это присутствует в цикле пронзительных элегий после расстрела поэта в 1921 году. Ахматова не только дает комментарий к творчеству Гумилева («Я совершила по этой поэзии долгий и страшный путь, и со светильником, и в полной темноте, с уверенностью лунатика шагая по самому краю») — но и к посвященным ему стихам. В собственной памяти-совести субъект этих стихов сам себе приговор — как в лирическом стихотворении, датированном 7—8 декабря 1921 года:
В тот давний год, когда зажглась любовь
Как крест престольный в сердце обреченном,
Ты кроткою голубкой не прильнула
К моей груди, но коршуном когтила.
Изменой первою, вином проклятья
Ты напоила друга своего.
В цикле 1921 года ирония столкновения поэтической позы с ясновидением стихотворения подчеркивала трагизм действительности — как в элегии «В том доме было очень страшно жить…».
Песенный диалог в «Энума элиш» вводит иную, лишенную иронии параллель: стилизация персонажа та же, что и в полемических воспоминаниях о Гумилеве. Это могут быть поэтические реминисценции — ночной двойник героини обладает своим антецедентом в героине-оборотне трагедии «Гондла» Гумилева. Орел (пародийно названный «Федей»), главный герой цитируемого в воспоминаниях Ахматовой лирического стихотворения, говорит голосом своего автора: «Так-то вы, женщины, и попадаетесь». Этими словами Гумилев якобы прервал объяснения жены, которая случайно провела с подругой вне дома ночь его возвращения из африканского путешествия. В бодлеровском контексте (и с предшествующей аллюзией на встречу с Юзефом Чапским в Ташкенте) появляется ссылка на посвящение Ахматовой, которое молодой Гумилев написал на подаренной ей книге Бодлера «Цветы зла» в 1907 году, за три года до свадьбы: «А теперь гуляй, мой лебедь, / И три года жди меня…» Наконец к посвященным ей стихам Гумилева относятся поэтические инкрустации в пародийных диалогах мистерии:
Пусть была из волшебного дерева
Скрипка, что мне играла в Аду.
А также:
Снится улыбающейся Еве,
Что ее сквозь грозные века
С будущим убийцею во чреве
Поведет любимая рука…
(В раннем стихотворении Гумилева «Сон Адама» вместо Евы сон видел Адам.)
В ахматовском автокомментарии к этим мотивам «Энума элиш» приводится добиблейский, шумерский (Лилит), ключ к колдовской, женской природе Демона поэзии: очень рано она «становится для поэта — Лилит, то есть злым и колдовским началом в женщине». Позднее (см. например, «Сон Адама») — Евой, в специфическом контексте употребления слова «блудница»: «В „Сне Адама“ опять эта „проблема женщины“ (Ева и Лилит — святая и блудница)». И о дебютном сборнике Гумилева — с использованием тех же, что и в «Энума элиш», персонажей — Она (Демон-Лилит) и Он (Поэт):
«В этой книге весь ужас этой любви — все ее кошмары, бред и удушье. Призрак самоубийства неотступно идет за Поэтом. <…> К этому времени Она становится для поэта — Лилит, т. е. злым и колдовским началом в женщине. Он начинает прозревать в ней какую-то страшную силу. Надписывает „Цветы зла“: „Лебедю из лебедей — путь к его озеру“. Надо вспомнить, чем он питался. Если „Chаrogne“ — любовное стихотворение, почему эти гиены, блудницы и т. д. не могут быть тоже любовной лирикой: Лиру положили в лучшем зале / А поэту выкололи очи».
Реминисценции из Гумилева театрализованы, вопросы, которые задает «Она» — как будто напрямую Гумилеву — такому, каким сама помнит, звучат как будто со сцены:
Сколько раз менялись мы ролями,
Нас с тобой и гибель не спасла,
То меня держал ты в черной яме,
То я голову твою несла. <…>
Трижды я была твоей наградой
И ты трижды говорил: «Уйди!»
Ничего тебе уже не надо,
Но от жажды гибнешь на пути.
В гумилевском контексте особое звучание приобретает персонаж из «Поэмы», переодетый в дьявольские цвета «верстового столба»: «Вековой собеседник луны». Ахматова подчеркивает собственную связь с мотивом луны в стихах Гумилева, предлагает здесь его персонифицированный образ. Однако тот же Поэт в качестве Мастера — с реальным соотнесением этого звания с Мандельштамом — в романе Булгакова разделяет роль вечного собеседника луны с Пилатом. (Источником этого мотива является средневековая легенда о вершине в Альпах, носящей его имя, на которой Понтий Пилат пробуждается весенней ночью во время первого полнолуния, то есть Воскресения Господня.) Поэт — Пилат — суд Пилата; этот мотив появился у Ахматовой уже в 1921 году:
Как подарок, приму я разлуку
И забвение, как благодать.
Но, скажи мне, на крестную муку
Ты другую посмеешь послать?
В лице Поэта-Пилата соединяются Верх и Низ, «я» внутреннее и лицедейство монодрамы двойников, соединяются масштаб и уровни повествования: «Поэмы» и романа Булгакова. Что ни говори, а «Мастер и Маргарита» — это настоящий вертеп (а точнее русский вертеп) с характерной двухэтажностью действия: наверху Священная история (хотя это и инверсивное Евангелие по Дьяволу), а внизу — карнавальная пародия, дьявольская арлекинада. В автомифологии поздней Ахматовой следует задуматься не столько над пародией-буфф, сколько над мистерией: «Фауста вовсе не было — это всё придумала Маргарита… А был только Мефистофель…»
В «Энума элиш» карикатурная клевета не оставляет сомнения в сути Арлекина: «никогда не открывший своего лица и называвшийся одной буквой», он — как Воланд. «Говорят (on dit или lа legende veut), что Арлекин приезжал на репетиции в черной карете с такого же цвета пуделем (что, однако, не невозможно), что он в жизни очень заметно хромал, а на сцене был воплощенной грацией, что вопрос о его смерти окутан столь непроницаемой тайной, что никому даже в голову не приходило постараться распутать ее и т. д.». Lа légende veut — это выражение, которое Ахматова использовала в своих записях как ответ на мемуарную клевету.
Сюжеты начинают собираться. Близкий друг Булгакова, владелец московской квартиры в подвальчике, представленном как любовное гнездо Мастера и Маргариты, в письме к вдове писателя — внимание! — от 27 декабря 1940 года делится впечатлениями от прочтения отредактированного и перепечатанного полного варианта романа, который до того времени был ему знаком только во фрагментах. Его артистизм и «мрачная реакционность — безусловная антиреволюционность» сравнивается им с «Бесами» Достоевского (упомянутыми в «Поэме» Ахматовой). «В этом отношении чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда остается гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50—100. Но… надо беречь каждую строку — в связи с необыкновенной литературной ценностью». Через сто лет, как утверждает Ахматова в Примечаниях к «Энума элиш», появится «Гость из Будущего».
Дата упомянутого письма заставляет задуматься. Нельзя, конечно, исключить случайное совпадение, однако существуют две иные возможности. Ахматова с полной рукописью «Мастера и Маргариты» познакомилась не во время войны, в Ташкенте, а именно в те же дни, а точнее той же ночью, а потому дата 27 декабря 1940 года имеет дополнительное значение «сна во сне». Она также могла позднее прочесть и само письмо, отнеся его уже к двойному значению даты, которая, как мы помним, фигурировала первоначально в посвящении «Гостю из Будущего» стихотворения, затем получившего название «Сон» и эпиграф из «Шагов Командора» Блока. «Он ли встретился с Командором, / В тот пробравшись проклятый дом?» — то есть в дом Анны! Это отсылает к статье о «Каменном госте» Пушкина — а одновременно к контексту ее написания во времена ждановской динтойры: «Такой мой быт, состоящий, главным образом, из голода и холода, был еще украшен тем обстоятельством, что сына, уже побывавшего в вечной мерзлоте Норильска и имеющего медаль „За взятие Берлина“, начали гнать из аспирантуры Академии наук… причем было ясно, что беда во мне… <…> Я в ту зиму писала работу о „Каменном госте“. А Сталин, по слухам, время от времени спрашивал: „А что делает монахиня?“»
Борьба поэта с клеветой, доносом, слежкой, которую Ахматова описывает в статьях о Пушкине, имеет свое точно локализованное поле боя: «Дом был проклят, и проклято дело». В «Энума элиш» появляется цитата из этого стихотворения, писавшегося одновременно с дополненениями в статью о «Каменном госте» в 1959 году:
Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол,
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол.
Разлучили с единственным сыном,
В казематах пытали друзей,
Окружили невидимым тыном
Крепко слаженной слежки своей.
Пуанта стихотворения — это одновременно и финал борьбы с клеветой:
И, до самого края доведши,
Почему-то оставили там.
Любо мне, городской сумасшедшей,
По предсмертным бродить площадям.
Свидетельство Надежды Мандельштам раскрывает сомнамбулический подтекст борьбы с историко-литературной клеветой в защиту Гумилева: «Это Ахматова, которой приснился до ужаса реальный сон: в широком коридоре пунинской квартиры, где стоял обеденный стол и в самом конце за занавеской — кровать (там случалось ночевать Леве и мне с Мандельштамом), слышны солдатские шаги. Ахматова выскакивает в коридор. Пришли за Гумилевым. Она знает, что Николай Степанович прячется у нее в комнате — последняя дверь по коридору, если идти от парадной двери, то налево, как и другие двери. За занавеской спит Лева. Она бросается за занавеску, выводит Леву и отдает его солдатам: „Вот Гумилев“… Только женщина, которую мучил такой сон, могла написать „Пролог“».
«Он» Пролога соединяет в себе множество теней, «Она» оказывается верна им, а не живым (на которых уже в стихотворении 1921 года неизменно навлекает гибель), верна тени Гумилева, Модильяни (sois bon, sois doux), Шилейко, Мандельштама («И в последний раз предупреждаю, что стихи записывать не стану. От них только горе. Знаешь, что с М. из-за стихов случилось!»), воспоминаниям об Анрепе («И ты скажешь мне те слова»), Лурье, Чапском («Неизвестный становится на одно колено и с смертельным криком исчезает») и, наконец, И. Берлине. Все конфронтации с женским проклятым Демоном поэзии.
Приписывание в сплетнях, доносах, в публикациях западных комментаторов этому людоедскому — из шумерской преисподней аж до сталинских застенков — Демону «эротизма» (что в русском языке означает сексуальность) оправданно вызывало у поэта негодование. Противоречило не только действительности, но и правде искусства. Это объясняет язвительность, с которой Ахматова пишет о том, кого и чего нет — например, о ее романе с Блоком («Ромео не было, Эней, конечно, был»).
Эренбург встретил у Ахматовой доброжелательную поддержку не только потому, что первым в своих воспоминаниях имел смелость вернуть имена и восстановить справедливость по отношению ко многим замученным и притесняемым жертвам страшной эпохи, но и потому, что с подобным ей отвращением и досадой писал, например, об опошлении образа Модильяни в легенде, создаваемой целым рядом романов и фильмов. Эта пошлость и клевета в сознании Ахматовой замыкает порочный круг кафкианского процесса.
В слове «Пролог», в шестидесятые годы выросшем до уровня конкурентного названия для всего произведения, скрывается, может быть, звуковая аллюзия к «Процессу» Кафки. Первый вариант этой «сатирической трагедии» (а правильнее сказать — мистерии абсурда) был создан в Ташкенте в 1943—1944 годах. В воспоминаниях об эвакуационном периоде жизни Надежда Мандельштам соединяла его с «Книгой клеветы»:
«Кроме ненаписанной книги есть еще написанная, но несуществующая драма под названием „Пролог“. История ее достаточно трагична, впрочем, не трагичнее всех наших многомиллионных судеб и жизней. <…> Стихи потом удалось восстановить по памяти. Этим отличаются стихи — их помнит сам автор и его друзья. Вспомнили почти всё. Знакомые „дарили“ ей ее собственные стихи. Я подарила ей „De profundis“ и еще кое-что — четверостишья, часть „Китежанки“… Но драму восстановить не удалось — она в свое время не позволила ее запоминать, а с голоса это было почти невозможно. Она погибла. В шестидесятых годах А. А. вздумала восстановить свою драму. <…> Самой А. А. казалось, что она помнит свой „Пролог“, и вскоре она начала записывать куски. <…> Первый „Пролог“ был острым и хищным смысловым сочинением. Для оформления сцены она позаботилась только о том, чтобы перетащить на сцену лестницу <…>, и героиня без церемоний, под взглядами зрителей спускается по ней в одной ночной рубахе, потому что ее вызвали на судилище, не дав ей одеться. „Пролог“ — чудесным образом предвещал всю кутерьму, вызванную ждановским постановлением. (Для нас, кстати, все это было не новостью — ничего другого мы вообще не видели <…>.) На сцене большой стол, за которым расселся литературный суд. Со всех сторон сбегаются писатели. У одного в руках пакет, из которого торчит рыбий хвост, у другого такой же пакет, но с рыбьей головой. Все пристают к секретарше нечеловеческой красоты: где же, наконец, состоится суд. Каждому лестно там побывать и высказаться. Секретарша отвечает знаменитой формулой: „Вас много, а я одна“. Героиню судят, и весь смысл в том, что ей предъявляют обвинения, которых она не понимает и не может понять, а суд и зрители сердятся, что она отвечает невпопад. Для них эти обвинения вполне ясны и нормальны. Вся драма была написана в прозе, и каждая реплика резала, как теннисный мяч. Эти реплики — донельзя сгущенные формулы официальной литературы и идеологии. Героиня в ночной рубашке иногда лепечет полубезумные стихи. Ей даже не страшно. Это уже не страх, а глубокое сознание, что человек попал в мир нежити и нелюди. Беспомощная героиня сильна тем, что она человек среди нелюди. Из всех чувств ей доступно одно — удивление: нежить не может лишить ее жизни, потому что суд происходит вне жизни. Если жизнь есть — она не здесь. В тюрьме героиня тоже свободна, потому что воли нет — на воле есть только писатели с рыбьими головами и хвостами.
Первые слушатели сравнивали эту пьесу с гоголевским „Театральным разъездом“ и с Сухово-Кобылиным. Могли бы сравнить ее и с Кафкой, но тогда его еще не знали. <…> На самом деле эта пьеса могла быть написана только Ахматовой периода своей беспощадной зрелости с точной оценкой своей собственной судьбы. А все разговоры героев — самые обычные, „моча в норме“, как говорила А. А., точно такие, как зафиксированные в различных судилищах и отречениях, чьи протоколы велись хотя и безграмотными, но внимательными секретаршами нечеловеческой красоты. Лирическая героиня — это та женщина, у которой не было ничего, кроме пепельницы и плевательницы. А нас таких было сколько угодно, но мало кто из нас писал стихи. Это дано не каждому».
Начиная с названия тут много вопросов. Надежда Мандельштам не впечатлена отсылкой к шумеро-аккадскому эпосу, склонна свести мистерию до уровня едкой сатиры, отказывается от первоначального названия «Энума элиш» в пользу «Пролога». Действительное название является зачином основного вавилонского космологического ритуального новогоднего эпоса, читаемого в храме Мардука во время весенней встречи нового года. Этот текст был знаком Ахматовой в переводе Шилейко. Выдающийся семиотик Владимир Топоров пишет о роли вавилонского мифа в творчестве Ахматовой и личной гадально-календарной, карнавальной «историософии» поэта: «В этой связи особое внимание должно быть уделено акиту, ритуальному церемониалу встречи Нового года в Вавилоне, в состав которого входил т. наз. загмук — „праздник Судеб“, когда делались предсказания на каждый из последующих 12 месяцев года. Сами эти предсказания приравнивались к созданию месяцев, к предопределению каждому из них „своей“ семантики <…>. Но во время этого праздника решалась и судьба каждого дня года, а сам праздник, „овладевавший временем“, становился тем самым еще одним образом творения. Это обращение к вавилонскому акиту и особенно загмуку в связи с Ахматовой имеет особый смысл. <…> В некоторой „реконструкционной“ перспективе можно представить себе и вынимание „месячных“ жребиев (как это делалось во время загмука) — „роковых“ мартовских, апрельских, августовских <…>. Сходный ритуал „Судеб“ можно открыть и в „Поэме“. Центр его — третье посвящение с подзаголовком Le jour des rois, отсылающим к кануну Крещения (как и эпиграф из Жуковского „Раз в Крещенский вечерок…“), когда происходят гадания „годового“ масштаба. В этом посвящении — предсказание, и все оно — о будущем, в будущем времени, о Госте из будущего, хотя стихия провиденциального и пророческого в „Поэме“ шире. Все эти предчувствия, предвидения, пророчества сводятся как в „книгу Судеб“, в гороскоп — „Выходи ко мне смело навстречу — / Гороскоп твой давно готов“.
Но есть еще одно основание вспомнить в связи с „Поэмой“ новогодний ритуал акиту. Пока длилась эта 12-дневная церемония, в храме Мардука совершалось торжественное произнесение ключевого текста о сотворении мира „Энума элиш“ — о поединке Мардука с Тиамат и его победе, что дублировалось сценарием поединка двух враждебных групп, воспроизводившимся на стыке Старого года с Новым. Акт творения завершался ономатетическим творением, спасавшим сущее от забвения. Поминальный обряд тоже есть называние по именам, и именно такую задачу ставит перед собой поэт (<…> крикнуть на весь мир все ваши имена). „Поэма“, где никаких имен (кроме имен-масок, имен-литературных образов, имен-фантомов) не названо, как это ни парадоксально, тоже посвящена нахождению имен в хаотическом смешении маскарадного вихря, отделению их от псевдо-имен, выражению их в новом коде, поминанию как памяти во времени. И имена, которые предстоит найти и разгадать читателю, подлинны. <…> Тема имени, наречения им, памяти-воспоминания, царственного слова объединяет „Поэму“ с „Энума элиш“. <…> Тема суда над героиней в третьей части, берущая свое начало в „Эпилоге“ (нотабене: оппозиционном „Прологу“. — А. П.) вавилонской поэмы творения находит свое завершение в „Поэме“ — темы греха, вины, покаяния, искупления, совести. Искупление греха, вины означает восстановление совести и относится к числу „креативных“ задач, решаемых как архаичным ритуалом (хотя бы и в зачаточной форме), так и „Поэмой“ — ритуалом, вольно или невольно, шаг за шагом воспроизводящей структуру и смысл своего прообраза, жанрового первоисточника. Тема же совести как сознания своего греха и своей вины и ее парадокса (время искупает грехи и вину, а вечность — никогда) снова отсылает к „годовому“ ритуалу и парадоксальному сочетанию в нем временного, исторического и вечного, сверхисторического».
Процесс перед судом памяти длится вечно: приговор на нем — гороскоп.
Перевод Марии Крисань