Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2017
Кто такие современные английские писательницы в стране, где борьба за равные права женщин велась так бурно, что до сегодняшнего дня критики при анализе практически любого литературного произведения рассматривают его и в гендерном аспекте тоже? Подобная болезненная осторожность возможна по одной причине: равноправие отстаивалось долго и непрерывно. Современные английские или англоязычные писательницы это, таким образом, всегда — феминистки и только в единичных случаях — радикальные. Огромный пласт женской писательской деятельности отдан постколониальной литературе. При упоминании исторических произведений англоязычных авторов на внутреннем экране памяти загораются названия исторических произведений Хилари Мантел, социальные коллизии Зади Смит и Шимаманды Нгози Адичи из Нигерии, фантастические новеллы Анни Проулх, рассказы в стиле готического романа Анджелы Картер. Появление столь яркого спектра авторов-женщин в Великобритании имеет свою предысторию.
По подсчетам историков, около двадцати процентов литераторов Викторианской эпохи были женщинами. Среди них хорошо известные сестры Бронте, Беатриса Поттер, поэтессы Кристина Россетти и Элизабет Браунинг. Одна из величайших писательниц XIX века — Мэри Эванс, известная под псевдонимом Джордж Элиот, чья судьба — бесконечная череда ролей, имен, стилей и тем. Писательница несколько раз меняла имя — Мариэн, Мэри Анна, Марианна, а потом и вовсе взяла мужской псевдоним в честь близкого человека. Именно в Викторианскую эпоху зарождается понятие «женщина-писатель», совершенно новое, ранее практически не существующее. Несмотря на высокую статистику, «пробиться» в общепризнанный реестр писательского сообщества было, мягко выражаясь, непросто, при этом само определение требует пояснений.
Великобритания того времени — это самое сильное государство, к тому же Великое королевство (не случайно бытует шутка о том, что у французов навсегда останется комплекс «революции», а вот у англичан — «комплекс империи»). Несмотря на это, английские города того времени — это, по большей части, клоаки. Лондон — город контрастов, приютивший мириады национальностей и совмещающий практики разного образа жизни, от развлечений самых богатых аристократических слоев населения, до вертепа столичного дна или даже болота. Женщины в Англии все еще бесправны. Только в 1885 году Парламент принял обширный закон по борьбе с проституцией и так называемый «возраст согласия» был поднят до 16 лет. Девочек в английских школах XIX века секли гораздо реже, чем мальчишек, но наказания применялись вплоть до середины XX века (по крайней мере, это относится к девочкам из среднего класса и выше, в школах для бедных и в приютах ситуация была несколько иной). По данным отчетов 1896 года, в исправительных школах для девочек применяли розги, трость и ремень-тоуз, били по рукам или плечам. Женские пансионы ужасали и в реальной жизни, и на страницах известных произведений. Любой, кто читал роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (1847), запомнил мрачный приют Ловуд, где над Элен Бернс издевалась учительница. Прототипом Ловуда стала школа для дочерей духовенства в Кован Бридж, Ланкашир, которую посещали сестры Бронте. Школа была рассчитана на дочерей обедневших священников, не имевших возможности нанять дочерям гувернантку. После смерти матери Мария Бронте (старшая из сестер) взяла на себя заботу о младших братьях и сестрах, но в школе трудолюбивую девочку невзлюбила одна из учительниц. Весной 1825 года (после побоев и простуд) Мария ослабела настолько, что Патрику Бронте пришлось забрать ее домой, где она скончалась. Шарлотта Бронте воссоздала этот эпизод в «Джейн Эйр» во всех подробностях, до конца жизни не смирившись со случившимся, как не смирились с обидами на частные школы другие писательницы, уже двадцатого столетия, осветив события самым ярким образом.
В «Джейн Эйр» присутствует персонаж — сумасшедшая жена мистера Рочестера. В некотором смысле это один из атрибутов готического романа. Признаки «готического романа», присутствующие в книге Эмилии Бронте «Грозовой перевал» (1848), становятся гораздо более узнаваемыми и даже незабываемыми для последующих литераторов XX века, и не только британских. «Я бы скорее позвонил покойному Томасу Харди. Мне нравится его Юстасия Вэй», — говорит Холден, главный герой романа Джерома К. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», отдавая дань даже не Томасу Харди (британскому писателю Викторианской эпохи, автору «Возвращения на родину»), а его демонической героине Юстасии Вэй. Привлекательность такой героини для современности очень метко обозначил английский писатель Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта», создав образ Сары, страстной, загадочной, слегка тронувшейся рассудком полуведьмы. Для современного читателя, как и для самого Джона Фаулза, она — ностальгичное воспоминание о былых страстях XIX столетия и романах того времени. Тип демонической героини мы видим и в гувернантке, загадочным образом виновной в гибели странных детей в романе американского классика Генри Джеймса «Поворот винта» (1898), и особо явно отражен в «Грозовом перевале» Эмили Бронте, где героиня не только не может создать дом или семью, но не может даже помыслить о нормальной жизни и любви, настолько по законам жанра это кажется невозможным. Контуры образа полностью разорваны, характер расщепленной личности явен: «Я расскажу тебе, Нелли, все, что я передумала, что приходило мне на ум снова и снова, пока я не начала опасаться за свой рассудок. Когда я лежала и голова моя упиралась в эту ножку стола, а глаза смутно различали серый квадрат окна, я думала, что я дома в своей кровати с дубовой панелью, и у меня болит сердце от большой обиды. <…> Я вся горю, я хочу в поле!» В данном фрагменте описана ситуация, в которой главная героиня романа «Грозовой перевал» Э. Бронте живет со своим мужем в поместье «Мыза Скворцов» и на момент повествования находится в болезненном состоянии в ожидании родов. Другое поместье, «Грозовой перевал», героиня называет «домом» или «предыдущим домом»: там живет ее любимый человек. Как известно, счастливый финал или хотя бы примирение для эстетики такого романа невозможен, гибель героини — его единственный исход.
XIX век суров. Писатели почти не шутят. Если для Филдинга или Джонатана Свифта характерна политическая сатира, то в XIX веке напротив — заметно ее полное отсутствие, за исключением, может быть, творчества Лорда Байрона или «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса, что объясняется, в частности, юридическими законами против письменной клеветы и негласными правилами Викторианского общества в целом. (Традиция сатирического изображения действительности возвращается только в XX веке, в творчестве Оскара Уайльда, Джерома К. Джерома, Т.-С. Элиота, Ивлина Во, а также в произведениях Хаксли и Оруэлла, Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса.) Женщины-авторы смеются еще реже. Их судьба и особенно судьба их произведений плачевна. Исследователи, изучающие творческое наследие Джейн Остен, отмечают, что в эпоху господства романтизма творчество, повествующее «всего лишь» о жизни английского провинциального дворянства, осталось незамеченным, а потому современниками и не оцененным. Сходная история произошла с наследием Эмили Дикинсон (1830—1886) — американской поэтессы. Как известно, в 1862 году в журнале «Атлантик Мансли» маститый публицист Томас Хиггинсон обратился к молодым авторам с призывом смелее присылать свои рукописи в редакцию. Эмили ответила. Ее почерк был странный, похожий на следы птичьих лапок на снегу, стихи — необычные и выразительные, нигде неопубликованные. Обмен письмами продолжался. Эмили просила советов и не принимала их, кроме одного: не печатать своих стихов. Примерно в это же время она стала избегать общества, пережила большое душевное потрясение, возможно, любовь. После смерти поэтессы ее сестра нашла в ящике бюро множество тетрадочек и ворох листков со стихами, их было около двух тысяч. В 1890 году появляется первый сборник стихов Эмили Дикинсон. Осторожный и благоразумный Хиггинсон — главный редактор сборника и автор предисловия — опубликовал статью и пытался привлечь внимание читателей к новой поэзии лишь после смерти автора. Сборник имел успех, а уже в 1955 году Гарвардский университет выпустил в свет полное собрание сочинений поэтессы, ставшей общепризнанным классиком американской литературы. По словам английского романиста Джона Пристли, Эмили Дикинсон — «…смелый и сосредоточенный поэт, по сравнению с которым мужчины, поэты ее времени, кажутся робкими и скучными».
Конец 1960-х отмечен появлением «второй волны» феминизма («первая волна» относится главным образом к суфражистскому движению XIX и начала XX века, в котором ключевыми вопросами были права собственности для замужних женщин и право голоса для женщин). В рамках этого движения «второй волны» в 1970 годы складывается так называемый литературоведческий феминизм (feminism literary criticism). В центре внимания «второй волны» англо-американского академического феминизма оказались идеологические битвы за восстановление традиции женщин-писательниц. При изучении традиции «женского писательства» исследователи сталкиваются с проблемой объединения в этой категории очень разных произведений в рамках гендерного подхода, это и писательницы-женщины, и писатели, пишущие о женщинах, не обязательно женского пола. Данный тезис является ключевым для работы американских литературных критиков С. Гилберт и С. Губар, ярких представительниц литературоведческого феминизма и феминистской теории. Их работа «Женщина-писательница и литературное воображение XIX века» стала вехой для американского феминизма в 1970 годы и по праву считается ключевым исследовательским текстом для «второй волны» феминизма. В своей работе они показывают, что XIX век ограничивал писательниц в возможностях изображения женского характера, героини могли быть олицетворением либо ангелов, либо монстров. Такая патриархальная точка зрения выстроилась благодаря многим поколениям мужчин-писателей. И именно об этом пишет, например, Камилла Палья в работе «Личины сексуальности» (1990). Феномен репрессии женского начала в культуре она объясняет тем, что испокон веков западная культура стремилась обуздать природное, «дионисийское» начало в человеке и нейтрализовать власть чувственности над ним. На почве этой интенции и сложилась культурная неприязнь к женщине, которая якобы воплощает в себе темные силы. Именно с этой дихотомией в изображении героинь и были вынуждены бороться Джейн Остен, сестры Бронте, Дж. Элиот, М. Шелли.
В рамках феминистской критики термин «женское письмо» употребляется в дерриданском смысле. Француз ввел понятие «феминного письма» и применял его в отношении особого вида творчества, для которого характерны отказ от мыслительных клише логоцентризма и принципиальная смысловая множественность. К подобному типу письма может тяготеть и автор-мужчина. Например, Деррида обнаруживает его у Ницше. Хотя женское письмо рассматривается как принципиально отличное от него и подрывающее его традиции. Под мужским литературным каноном в этом смысле подразумевается рациональный язык, синтаксическая и повествовательная завершенность, смысловая определенность. Подрыв мужского повествовательного канона в творчестве женщин-писательниц феминистская критика связывает с аффективным стилем, смысловой неопределенностью, повествовательной незавершенностью. В отношении этого стиля С. Гилберт и С. Губар в работе «Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое в XIX веке» (1979) и Э. Шоуолтер в «Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» (1977) определяют викторианское женское письмо как «дискурс признания вины», при этом противопоставляя его мужскому «дискурсу утверждения». Подобные выводы сделаны под большим влиянием работы Мишеля Фуко «История сексуальности», по которой в викторианской культуре женское начало всегда отождествлялось с чувством виновности и было отчетливо маркировано как греховное, иррациональное.
Не менее важным для понимания прозы авторов-женщин стало положение феминистской критики о том, что является спецификой женского чтения. Приверженцы данной идеи утверждают: женщины имеют принципиально другие преференции в отношении текста и их восприятие неизбежно иное. Для женщин характерна идея конструирования собственной истории, правда, как отмечают критики, стереотипность их чтения настолько сильна, что женщина-читатель должна научиться (путем чтения произведений, написанных для нее) сознательно отключаться от стереотипичного, то есть мужского взгляда на вещи. О. Н. Турешева цитирует работу американской феминистки Джудит Феттерли, ее анализ «Легенды о сонной долине» Ирвинга. В работе «Сопротивляющийся читатель: феминистский подход к американской литературе» (1978) Д. Феттерли говорит о том, что автор заставляет женщину-читательницу полюбить героя, который видит в женщине врага, тем самым ставя читательницу в самое непростое и неестественное положение!
Что же такое эта современная женская литература и кого к ней можно причислить? Жанровую природу романа Айрис Мердок не раз пытались разгадать и определить, исходя из отражения в нем профессиональных интересов выпускницы Оксфорда, которая читала лекции по философии, писала трактаты об экзистенциализме и Сартре. Термины «трансцендентальный» или «магический» реализм также употреблялись в связи с ее творчеством, однако, скорее всего (помимо терминов «готический», «авантюрный», «сатирико-юмористический» роман), к ее творческому методу подходит слово «постмодернистский». Писательница смешивает различные сюжетно-композиционные элементы, создает свою образную структуру, во многом определенную традициями Оксфорда, идеями эстетизма, шекспироведения. Проза Айрис Мэрдок — мир игры персонажей, нарративных проекций, точек «здесь и сейчас», в которых (как и в прозе Набокова или Джона Фаулза, например) пространственно-временные субсистемы меняют свою форму и местоположение (как писал Лотман, «то расширяются, то снова схлопываются»), объединяя нарратора и персонажа, а потом снова их отбрасывая друг от друга (или разводя по разным углам). Как пишет об Айрис Мердок Н. Зелинская, «…в духе карнавальной эстетики в романе „Черный принц“ происходит постоянное смешение величественного и нелепого, трагического и фарсового, требуя от читателя мгновенной переориентации и переоценки то отдельного высказывания, то персонажа в целом. <….> Организация мотивной системы театральна и потому сродни шекспировской (не говоря уже о повторе и развитии традиционных шекспировских мотивов). В отношении мердоковского романа можно говорить о мультипликации художественных приемов и мотивов, взаимотрактовке романов, метатекстовой основе, интерпьесах. <….> Через весь роман „Черный принц“ рефреном проходит мотив Гамлета».
Айрис Мэрдок часто повествует от имени мужчины, при этом автор — это и античный бог, и ребенок. (Муж Айрис Мэрдок, писатель Джон Бейли, опубликовавший два романа об их совместной жизни, любил упоминать, во-первых, их первую встречу, когда молодые люди как два голубка тыкались друг другу в носы, а во-вторых, часто рассказывал о собственном ощущении Айрис себя как «мужчины, очень любящей мужчин».) Переодевания-превращения шекспировского театра находят свое преломление во многих ее романах, и уже не юноши играют женские роли, а девушки — мужские (Джулиан играет Гамлета влюбляет в себя Брэдли Пирсона). Героини носят мужские имена (Джулиан, Кристиан) и трудно отличимы от мальчиков (Лиззи, Джулиан). Сама Айрис Мэрдок пропагандировала свободу мысли, но скорее для создания коллизий в сюжете, чем для утверждения смешанности ориентиров или неясности идентичности. Являя собой продукт эпохи, писательница была действительно чрезвычайно свободна в своих преференциях, что, впрочем, по словам критиков, было лишь предлогом для последующего активного использования собственного опыта при создании художественных произведений.
Если проза Айрис Мэрдок сугубо интеллектуальна, то для более позднего поколения женщин-авторов характерна неожиданная эмоциональность, импрессионистичность, в некотором смысле возврат к мелодике и языковой палитре Вирджинии Вульф. Известная своим эпатажем в отношении сюжета и склонностью и радикальному феминизму, британская писательница Д. Винтерсон в романе «Искусство и ложь: пьеса для трех голосов и сводни» прилагает нотную партитуру в конце романа. Автор использует большое количество звукоподражательных элементов, звуковых повторов, создавая прозаическое произведение о трех гениях (Генделе, Пикассо, Сапфо), своей поэтикой во многом напоминающее стихотворную форму: «Несмотря на общий наркоз, пациент все слышит. Треск кромсаемой, разрезаемой, полосуемой плоти, капанье и хлюпанье. Наш Хирург за работой любил слушать оперу, особенно „Мадам Баттерфляй“ или „Богему“. Любил напевать надтреснутым фальцетом арию Mими. — Я огорчусь, когда она умрет, — сказал он, разрезая грудную мембрану». В данном фрагменте автор-повествователь описывает состояния врача и им оперируемого во время наркоза: оперируемый продолжает слышать звуки хирургических инструментов, «треск», «капанье», «хлюпанье», в то время как хирург (за работой!) все время напевает популярные арии. Со свойственной автору поэтичностью (она же ироничность и нарочитая циничность) в данном фрагменте осуществляется метафорический перенос. Человек сравнивается с музыкальным инструментом (вместо грудной клетки — «мембрана»), а хирург — с музыкантом, способным слушать оперу и одновременно лязгать инструментами. Комический эффект создается благодаря совмещению в одном абзаце медицинского и музыкального дискурсов, то есть использовании лексических единиц, которые относятся к разным профессиональным. Метафорический перенос реализуется благодаря сопоставлению музыкального инструмента с человеческим телом и противопоставлению музыки тишине: «…огромные, мощенные булыжником челюсти моста раскрылись, пропуская невидимый в тумане пароход. Я слышал звон колокола и слабый скрип огромных цепей, на которых висел мост. Мне послышался и бой, барабанный бой шагов в мертвой тишине, окутавшей Тауэр. Помню тонкие решетки, вмурованные в толстый камень. Но видел ли я чье-нибудь лицо?» В данном отрывке повествователь (хирург) переходит к описанию пейзажа Лондона, говорит о звуках, которые слышатся вокруг: о «звоне колоколов», «скрипе цепей», «бое барабанов», контрастно выделяющихся на фоне «мертвой тишины». Для более точной передачи звукового окружения автор использует эхоподражательные элементы, дублируя звукоподражательные слова. В данном фрагменте «город» сравнивается и соотносится с «телом человека», подобное соотнесение реализуется посредством метафорического переноса: мощенные булыжником челюсти. В некотором смысле можно говорить о том, что звуковое окружение, связанное с жизнедеятельностью человека, актуализируется в тексте посредством контраста с тишиной или пограничным состоянием пациента, близким к смерти. Провокативную оппозицию «жизнь-смерть» Винтерсон демонстрирует и в других своих произведениях, в своей излюбленной манере меняя регистр повествования (а заодно и ставя под сомнение гендерную и возрастную идентичность персонажей) и доходя до гротеска в поочередном описании частей тела умирающего любимого человека. Статику дискурсивной практики медицинской энциклопедии она совмещает с динамикой лирического нарратива.
Винтерсон вступила на литературный путь, в общем-то блюдя традиции Шарлотты Бронте и Айрис Мэрдок. Ее критика частной школы, домашнего быта с непонимающей матерью-католичкой воспринималась как главная тема первого ее романа «Кроме апельсинов есть другие фрукты», в котором автор высказала неподдельную иронию по отношению к традиционному семейному укладу. Однако в последующих произведениях писательница стала настоящим агитатором «нетрадиционности» и сделала это так нарочито поэтично, что во многом подтвердила положение феминистской критики о совершенном отличии женского восприятия от мужского: хорошо написанное произведение может соблазнять и увлекать наперекор здравому смыслу.
В романе Винтерсон «Тайнопись плоти» автор фактически убивает главную героиню (вторая часть книги содержит отдельные главы, посвященные тщательному описанию состояния кровяных клеток, костей, сердца, печени умирающей героини). Тем не менее финал скорее свидетельствует о чрезмерной романтичности автора, ее безусловной лиричности: «Вот здесь и начинается наша история — в этой запущенной комнатушке. Стены раскалываются, окна превращаются в телескопы. Луна и звезды вплывают в комнату. Солнце зависает над камином. Протянув руку, я достаю до края света. Мир сворачивается в клубок и весь умещается в комнате. Мы же выйдем наружу, за двери, туда, где река, туда, где дороги. Мы можем прихватить с собой весь мир, когда уйдем, можем сунуть солнце под мышку и забрать его с собой. Давай скорее, уже темнеет. Не знаю, можно ли считать такой конец счастливым, но мы выходим на волю — в открытые поля». В данном фрагменте реализуется метафорический перенос: на карту «вселенной» накладывается масштаб «комнаты». Сходным образом звездная карта вселенной, топография города соотносимы с пространственно-временными координатами автора — одновременно повествователя и читателя. Как и у Айрис Мэрдок, это не столько дань романтизму, сколько игра воображения и ума, что особенно характерно для выпускников Оксфорда. Со времен Чосера это было место, где наряду с реальным измерением пространства удачно соседствовало вымышленное, похожее на Венецию, она же Атлантида. В этом смысле Джоан Роулинг с ее «Гарри Поттером» — удачная метафора для реализации известного мотива борьбы добра и зла, соединенного с идеей вечного познания.
Детективный жанр как один из вариантов интеллектуальной игровой практики последние десятилетия развит в Оксфорде более, чем в других городах. Нигде вы не найдете преступлений изысканней, монстров хитрее, а следователей начитаннее. Женские детективы разнообразят жизнь, и если для Конан Дойла выписать женский персонаж было очень непростым занятием (несмотря на то, что сам автор с детства воспитывался феминисткой, близкой подругой матери), то сегодня делают это превосходно сами женщины. Достаточно привести в пример «Оксфордскую кровь» леди Антонии Фрейзер (1985) или триллеры Вероники Столлвуд. Еще один яркий автор этого жанра — Анджела Картер, создатель (вернее, продолжатель) современного готического романа, что отчетливо проявляется, например, в цикле рассказов, начинающемся очерком «Кровавая комната». Девушка из простой семьи знакомится с богатым влиятельным человеком и становится его женой. Она чувствует к нему некое странное запретное влечение, и более всего ее притягивают в нем порочность и таинственность. Готическая интерпретация сказки о Синей Бороде наполнена утонченными аллюзиями на времена богемы и декаданса: «Кольцо было у него уже наготове в кожаной коробочке, выстланной алым сафьяном: сверкающий опал размером с голубиное яйцо, оправленный в замысловатый обод из темного старинного золота. Моя старая нянька, которая все еще жила с нами, с подозрением взглянула на кольцо. „Опал приносит несчастье“, — заявила она. Но этот камень когда-то принадлежал его матери, и бабке, и прабабке: Екатерина Медичи подарила опал одному из его предков <…> и испокон веку каждая невеста, вступавшая в замок, носила это кольцо. „Он что, дарил его всем своим женам, а потом снимал с них?“ — ворчала старая няня (какой же она все-таки сноб)». В тексте очевидно совмещение разных типов дискурса, искусствоведческого и мистического, исторического и бытового. На контрасте дискурсивных практик и мотивов возникает множество образов, которые и создают завораживающее напряжение.
Принято считать, что начало постколониальных исследований приходится на 1979 год, когда вышла в свет книга Э. Саида «Ориентализм». Несмотря на всеобщее возмущение и развернутую критику книги Э. Саида учеными-ориенталистами, она сразу же заняла место культового текста в постколониальных исследованиях. Не «Восток», а «Запад» теперь становится объектом рассмотрения, анализа и деконструкции.
В 1990 годы оформилась развернутая критика феминистских и постколониальных исследований. М. Уэлдрон предлагает унифицированный критический подход к текстам без каких-либо ссылок на историко-культурные детали или акцента на «единственно верное» официальное прочтение романа в рамках литературоведения. Здесь можно отметить и нашумевшие романы о женщинах из неанглоязычных стран, написанные авторами англичанами или американцами, такие как «Мемуары гейши» (1997) американского япониста и писателя Артура Голдена, и романы писателей неанглийского происхождения, которые настолько впечатляются Великобританией и ее историей, что стремятся найти образ «идеальной Англии», часто создавая его по-женски тонко, «по-ницшеански», как определил такое письмо Жак Деррида. Так написан роман «На исходе дня» Кадзуо Исигуро (1989), в котором заново сформулированы идеи целительных свойств британского поместья и понятия «английское достоинство».
К постколониальной литературе часто относят книги Салмона Ружди с его изобретательным магическим реализмом и аллегориями «нации-семьи», сочетающими множество культурных параллелей в постмодернистском произведении. Относятся к этому типу литературы и юмористические истории, как, например, книга Джорджа Микеша «Как быть иностранцем» (1946), в которой английский юмор достигает высшей точки, а главной героиней становится именно женщина: «Конечно, английская девушка способна подучить, ну, например, географию. Но когда девушка знает, столицей чего — Румынии, Венгрии или Болгарии — является Будапешт, пропадает весь шик. А если при ней, знающей, что Будапешт — столица Румынии, в этом качестве будет вдруг упомянут Бухарест, она должна выказать хотя бы некоторое недоумение. Будет гораздо милее при упоминании Барбадоса, Банска Быстрицы или Фиджи поинтересоваться: — Ах, эти островки… Из Британских? (Как правило, следует положительный ответ)». Комический или юмористический эффект достигается здесь при помощи подчеркнуто преувеличенного равнодушия к собственной эрудиции: «Ах, эти островки… Из Британских?»
Что касается авторов-женщин, пишущих в данной традиции, то нельзя не вспомнить Исаака Дайнсена и ее книгу «В дебрях Африки». Имя Исаака Дайнсена упоминает герой «Над пропастью во ржи». Литературные вкусы Холдена во многом определяются непосредственностью его восприятия. Английская классическая литература ему совсем не по душе, а вот роман «В дебрях Африки» Исаака Дайнсена ему неожиданно становится интересен. Исаак Дайнсен — псевдоним писательницы баронессы Карен Бликсен. Роман «В дебрях Африки» был впервые опубликован в 1937 году и описывает впечатления писательницы, долгое время жившей на кофейной плантации в Кении, одной из самых живописных британских колоний. Роман написан с ностальгией и нежностью к Африке и ее коренному населению. Там описаны трудности сосуществования негров и европейцев, странности местных обычаев. Суд за убийство на плантации подразумевает прежде всего плату отца семейства за принесенный материальный ущерб, а выбор нужного жениха определяется выкупом, внесенным за невесту. С одной стороны, негры считают англичан и их территорию «безопасным раем», с другой стороны, их жизненные пути — как две перчатки с правой руки — никогда не смогут составить хорошую пару. На обширные плантации европейцев (в основном, образованных англичан аристократического происхождения) стадами заходили жирафы, леопарды, зебры, львы. В какой-то момент охота в Сафари стала одним из самых любимых развлечений. Несмотря на действие британских законов, колонисты во многом вели себя как раскрепощенные завоеватели, получив вдруг немыслимую свободу: убивали животных, в шутку обменивались женами. Колоссальная территория, спокойный образ жизни, засуха и проливные дожди, попеременно сменяющие друг друга. Конечно, любой колонист-европеец, живший на африканской земле, относился к ней как к безвременному раю, утопии, материализованному миру иллюзий.
К авторам-женщинам постколониальной литературной традиции безусловно можно отнести любительницу социальных коллизий Зади Смит и Ши-маманда Нгози Адичи. В 1997 году еще неоконченная рукопись романа Зади Смит «Белые зубы» была представлена издательскому миру. Аукцион на право издания романа разыгрывался, честь выпала издательскому дому Хэмиш Гамильтон. Смит закончила работу над романом в последний год своего обучения в Кэмбридже и уже в следующем романе «О красоте» повествовала о двух университетских профессорах-врагах. Комедия положений разворачивается в академическом межкультурном пространстве. В какой-то момент кажется, что две семьи — практически Монтекки и Капулетти — и будут двигать действие романа, настолько они противоположны: семья интеллектуалов-консерваторов и семья либералов, где все говорят с разными акцентами, в доме царит вечный хаос, а описание семейного быта можно заносить в энциклопедию. Сходную тематику конвергенции культур и традиций рассматривает Шимаманда Нгози Адичи — нигерийская писательница, ее называют самой выдающейся из «ряда критически настроенных молодых англоязычных авторов, которым удалось привлечь внимание нового поколения читателей к африканской литературе». Объединяет этих авторов, пожалуй, совмещение несовместимого, исконной культуры колоний и европейского англоязычного наследия. Любящие себя и окружающих замужние женщины с детьми и мужьями, успешные на работе, счастливые и стойкие. В чем-то по иронии судьбы постколониальная литература вернула Великобритании утерянные нравственные ориентиры, ведь феминизм и равенство прав авторы постколониального направления пропагандируют, будучи воспитанными в самых традиционных условиях. На удивление, в отличие от европейцев в третьем поколении, они менее радужно приняли моральную свободу и отсутствие нравственных норм, но стали более свободными и внутренне раскованными. «Много лет спустя я опубликовала роман, — пишет Шимаманда Нгози Адичи, — главный герой которого бьет свою жену. И заканчивается он не лучшим образом. Когда я представляла свой роман в Нигерии, один журналист подошел ко мне и дал совет. Он рассказал, что некоторые люди называют мой роман феминистским. И что феминистки — это несчастные женщины, которые просто не могут найти нормального мужа. Тогда я решила называть себя „счастливая феминистка“. Но моя знакомая из университета Нигерии сказала, что феминизм противен африканской культуре и что я попала под зловредное влияние западных книг. Что было смешно слышать, потому что большинство западных книг, которые я читала в детстве, были невероятно антифеминистскими. Я прочитала все английские книги про девушек в кринолинах с их надеждами успешно выйти замуж». В данном случае образ Калибана — одного из главных персонажей трагикомедии Шекспира «Буря», который в свое время был своеобразной сатирой на образ «благородного дикаря», трансформировался до неузнаваемости, обернувшись в литературе XX очаровательной девушкой. Ради справедливости стоит отметить, что именно это произошло и с феминизмом. Постколониальная литература и ее авторы-создатели вдохнули воздух в легкие несколько подуставшим британцам. Женщины-писательницы пишут о том, что их волнует, а награда за их искренность — признание и внутренняя свобода. Великобритания — многоликая страна, конгломерат идей и содружество культур. Этот сплав традиций, возрастов, жизненных укладов, взрывных мнений и есть зеркальное отражение британской женщины-автора.
Литература
Жеребкина И. Феминистский литературный критицизм // Жеребкина И. «Прочти мое желание…»: постструктурализм, психоанализ, феминизм. М., 2000.
Загер Петер. Оксфорд и Кембридж. Непреходящая история. М., 2012.
Зелинская Н. Романы Айрис Мердок. Уроки шекспировского жанра // Вопросы литературы. 2013. № 6.
Краснощекова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.
Макрушина К. А. Джейн Остен: феминизм и постколониальные исследования // http://www.km.ru/referats/336212-dzhein-osten-feminizm-i-postkolonialnye-issledovaniya.
Маркова В. Дикинсон Э. Стихи // Иностранная литература. 1976. № 12.
Палья К. Личины сексуальности. Т. 1. Екатеринбург, 2006.
Турышева О. Н. Теория и методология зарубежного литературоведения. М., 2012.
Шоуолтер Э. Наша критика // Современная литературная теория. М., 2004.
Baldwin S. P. Cliffs Notes on Salinger’s The Catcher in the Rye. London, 2000.
Beidler G. A. Reader’s Companion to J. D. Salinger’s The Catcher in the Rye. London, 2011.
Blumenthal R. Look who Dropped in at the Stork // The New York Times. 1996. July 1.
Brown J. P. Jane Austen’s novels: social change and literary form. Cambridge, 1979.
Butler M. Jane Austen and the war of ideas. Oxford, 1975.
Byrne P. Jane Austen and the theatre. N. Y., 2002.
Gard R. Jane Austen’s novels: the art of clarity. New Haven, 1992.
Gay P. Jane Austen and the theatre. Cambridge, 2002.
Gilbert S. M., Gubar S. The madwoman in the attic: the woman writer and the nineteenth century literary imagination. N. Y., 1979.
Harvey Geoffrey. Introduction. Oxford World’s Classics edition of Three Men in a Boat. Oxford, 1998.
Johnson C. L. Jane Austen: women, politics, and the novel. Chicago, 1988.
Kirkham M. Jane Austen, feminism and fiction. Brighton, 1983.
Martinsson Y. Eroticism, Ethics and Reading: Angela Carter in Dialogue with Roland Barthes. Stockholm, 1996.
Peach L. Angela Carter. N. Y., 1998.
Winterson J. Art and lies. London, 1994.
Winterson J. Written on the body. London, 2014.