Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2017
1
Ключ к пониманию авангардистской художественный культуры — в ответе на вопрос, как ей удавалось быть созидательной при всем ее эстетическом нигилизме.
Одним из первых, кто попытался развязать эту дилемму, был Петер Бюргер. Он определил общую направленность авангарда как невыводимую из прежнего художественного опыта, а именно как обращение эстетической автономии в свою противоположность, вылившееся в «самокритику искусства» и в его старание раствориться в «жизненной практике».[1] То, что Бюргер принимает за эволюцию всего искусства XVIII—XX вв., на самом деле являет собой внутреннее развитие начального авангарда, который перешел от идеи самодостаточного художественного творчества, одерживающего победу над действительностью, к фактологии, замене арт-объектов «готовыми предметами» и требованию дать дорогу «поэзии сознательно утилитарной», как формулировал Борис Арватов.[2] Дефиниция Бюргера не покрывает ранний авангард в целом, отражает лишь тот его период, на котором он деградирует, сдавая свои позиции. Будучи не вполне верным материалу, Бюргер переносит на историю искусства социополитическую доктрину Георга Лукача, полагавшего, что после захвата власти пролетариат должен заняться — в преддверии бесклассового общества — борьбой с самим собой («История и классовое сознание», 1923).
Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчествa к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» — с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, créatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) — одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «Художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»[3]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает xудожественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатoлогическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, то есть внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробнoстей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935—1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечaтлевает.
Еще один выxод из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангардa, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»[4], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения».[5] Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, — вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в Лондонской национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972).[6] Вандал, громящий арт-объекты, выставленные на всеобщее обозрение, реавторизует их в руинированном виде, принуждая публику воспринимать их в этом униженно-измененном качестве. Он извлекает из надругательства над изобразительным искусством ауратический эффект, коль скоро подменяет первозданное оригинальным же, пусть то и разрушительного свойства, и вписывает себя в историю духовной культуры — вместе с ее памятником, оскверненным им. Сколь пренебрежительным ни был бы авангард во взглядах на культурную традицию, его нельзя исчерпывающе объяснить, поставив знак тождества между иконоклазмом и иконодулией, увидев в порождении нового лишь вырождение старого. Авангард вовсе не ограничивается нанесением ущерба творческому продукту и сакрализацией дефектов, переиначиванием их в предмет поклонения. Можно ли пожертвовать уже пожертвованным искусством, доразрушить его? Этот жест не имел бы смысла, во всяком случае собственного. Между тем авангардистское искусство подвергалось такому же насилию со стороны вандалов, как и традиционное, будь то неоднократно поруганный «Фонтан» Марселя Дюшана (так, Пьер Пиночелли опрыскал этот арт-объект мочой либо ее имитатом на выставке в Ниме в 1993 г.[7]) или пoлотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер[8] (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.).
Вандализм был, несомненно, присущ авангарду, но выступал при этом в качестве крайне неоднозначного действия. Оскорбил ли Дюшан в 1919 г. «Мону Лизу» Лeонардо да Винчи или насмеялся над дешевым тиражированием высокого искусства — ведь усы и бородку он пририсовал к женскому лицу на типографском воспроизведении картины? Лишил ли Дюшан ауры прославленное живописное произведение или опротеcтовал ренессансное обмирщение богородичной иконы, ее превращение в eidolon? Не прослеживается ли в том, что кажется не более чем профанацией, попытка перевести светский портрет женщины в иконописное изображение Христа — тем более что «Мона Лиза» Дюшана (с пририсованными усами и бородкой) снабжена — по аналогии с иконами — буквенной надписью «L.H.O.O.Q»? И последний вопрос в этом ряду: не свидетельствуют ли лихо закрученные вверх усы и эспаньолка, мало подходящие к imago Christi, о том, что Дюшан констатировал невозможность — после возрожденческой визуальной революции — вернуться к аутентичной иконе — к рукотворной реплике на Спаса Нерукотворного? В итоге не ясно, кто разрывает цепь культурного наследования — Дюшан или Леонардо по Дюшану.
Соображения Гройса перекликаются с теми, что изложил и проиллюстрировал на выставке в Кёльне (май—август 2002) Бруно Латур. Концепция Латура (он начал разрабатывать ее в 1996 г.) отправляет нас не только к авангарду, но к «модернистской» изобразительности во всем объеме и, более того, к мышлению, обусловившему ее. Эта ментальность преподносится Латуром как принципиально не отличающаяся от архаического фетишизма. Разница между тем и другим только в том, что на место фетиша человек «модерна» выдвигает факт, продолжая быть, однако, почти религиозно зависимым от поступающего к нему извне. Чтобы терминологически выразить близость тех, кого прельщают «волшебные объекты», и истово верующих в объективность знания, Латур изобрел неологизм «factish».[9] Второй неологизм, введенный в оборот этим автором, «iconoclash», соответствует в сфере зримых образов первому, указывающему на когнитивные практики. Оставляя в прошлом культ изображений, созданных нечеловеческой рукой (acheiropoieta), «модерн» впадает во внутреннее противоречие — он жаждет очевидности, непосредственного доступа к миру, но не превозмогает иконопочитания. Acheiropoieton распадается надвое — на не сманипулированную реальность и на все еще не убывшую в цене ее наглядную презентацию — и становится полем боя между этими началами. Поэтому чем более искусство Нового и Новейшего времени, попавшее в «двойной зажим», разрушительно, тем усиленнее оно продуцирует дальнейшие образы.[10]
Иконоклазм неотделим у Латура от иконодулии так же, как у Гройса. Но то, что Гройс атрибутирует исключительно авангарду, Латур распространяет на всю социокультуру, вырвавшуюся из ее преисторического состояния, осовременившуюся, абсолютизировавшую настоящее. Подчиняя ее разные исторические периоды и ее разные сегменты одной и той же схеме, Латур рассекречивает ту, сугубо умственную, операцию, которой он одержим и которая у Гройса завуалирована, будучи как бы выводом из наблюдений над частнозначимым материалом. Логика Латура устремлена к тому, чтобы устранить другое, соединить противоположное (фетиш и факт, сакрализацию и десакрализацию арт-объектов). Постмодернизм был озабочен в 1960—1970-х гг. поиском такой позиции, которая специфицировала бы его за чертой исторического процесса — там, где нет ни истока, ни завершения, ни имманентного человеку, ни трансцендентного ему, ни универсального, ни суверенно индивидуального и т. д. Латур и прочие мыслители, заявившие o себe в 1980—1990-х гг., напротив того, обратили свой взор в прошлое, с тем чтобы истолковать его в качестве монотонно неизменного, чтобы стереть границы между эпохами социокультурного развития и даже между историей и преисторией. Желание очутиться в «ситуации постмодерна» перерослo в компрометацию «модерна», осознанного так, как если бы он никогда не был инновативным.[11] Что Гройс (имплицитно), что Латур (более откровенно) — оба автора одинаково проецируют на авангард resp. «модерн» и авангард стандарты своего поколения, капитулянтски отреагировавшего на надежды шестидесятников прошлого столетия устроиться по ту сторону истории. Она делается неизбывной, с одной стороны, а с другой — неспособной к скачкообразным преобразованиям. Но неофобия менее всего уместна при освещении авангардистских дерзаний.
2
Вспышки иконоклазма, периодически нарушавшие накопление социокультурной памяти в наглядном воплощении, всегда были производны от борьбы иного рода, нежели эстетической. За нападками на иконописание, начатыми в Византии в 730 г. Львом III и продолжавшимися с перерывом вплоть до 843 г., стоял конфликт государственной власти с параллельным авторитетом монастырей — гарантов и распространителей иконопочитания.[12] Сжигание книг и картин, на которое подвиг в 1497—1498 гг. флорентийскую молодежь Савонарола[13], было следствием проповедовавшегося им — вразрез с политикой и обыкновениями дома Медичи — отказа от соблазнов мира сего, от «всякого блуда, и студодѣяниа, и нечистоты плотскыя», как выразился Максим Грек[14], хорошо знавший католического ревнителя безгрешного жития. Реформация была терпима к светской живописи, но сопровождалась в 1520—1530 гг. уничтожением церковной утвари и сакральных изображений, предпринятым анабаптистами в Мюнстере и сторонниками Кальвина и Цвингли.[15] Ясно, что иконоклазм и позднее лишь аккомпанировал социально-политическим и идеологическим сдвигам, взять ли Великую французскую революцию, Парижскую коммуну (в период которой по почину Гюстава Курбе была низвергнута Вандомская колонна) или затеянный Мао Цзэдуном разгром «ревизионистов», а заодно с ними и памятников классической китайской культуры (1966—1976).
Опричиненный выходом общества за пределы некоей рутинной ситуации во властную реальность, которой еще не было, иконоклазм устойчиво имеет в виду победу ментального, манифестирующего себя в слове, над изобразительностью, опространствливающей и тем самым приостанавливающей время. Реальность, формируемая головным проектом, не признает — вместе с социостазом — застывания прошлого в зримом здесь и сейчас образе. И в контрарном порядке: при перемещении из одной ситуации в другую, будущностную, можно положиться на языковые знаки, коль скоро они способны быть отвлеченными от отдельных вещей, от прикованности к пространству в его данности чувственному (экземплифицированному) восприятию. Византийские иконокласты считали, что кругозор верующего должен ограничиваться Священным Писанием; не приемля идолократию, Кальвин исходил из того, что человек в своем эгоцентризме приравнивает Творца к сотворенному, и призывал к спиритуальному общению с Богом посредством участия в церковной службе; стражи китайской «культурной» революции не расставались с цитатником с изречениями Председателя Мао. Пожалуй, этот перечень стоило бы возглавить не византийской историей, а книгами Ветхого Завета, составившими контраст к кумиротворению, против которого ополчился Моисей. В свою очередь, иконодулия аргументирует от того конечного пункта, каким выступает нисхождение Слова Божия в плоть, открытую для созерцания: для Иоанна Дамаскина, защищавшего в годы правления Льва III иконопочитание, оно отвечает вочеловечению в Христе Логоса, переводу невидимого в видимое, спасению Творцом тварного мира.
Поколение авангардистов было первым в истории социокультуры, придавшим иконоклазму автономность, освободившим его от внеположной эстетическому соревнованию с прошлым прагматической нагрузки. Конечно же, русская революция, как и Великая французская, не церемонилась с памятниками, чествовавшими «ancien régime» (уже 12 апреля 1918 г. был издан декрет об устранении тех из них, что не обладали большой художественной значимостью). Но авангард сложился в России до большевистского переворота, и возник он не в одной этой стране, а также в других частях Европы, не столько отразив, сколько предсказав события 1914—1919 гг., потрясшие континент.
Как прежде всего эстетическое явление, авангардистский иконоклазм отрицал прежние художественные свершения не по замыслу, планирующему властно иную, чем атакованная, реальность, а из той же самой, что подлежала искоренению. Старая изобразительность сокрушалась в наглядном же исполнении. В противоположность и иконофобии и иконофилии авангард делает соотношение вербального и фигуративного обратимым (в каллиграммах Гийома Аполлинера и в «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, в поэзии как зрелище, разыгранном футуристическим театром, в стихотворных текстах Павла Филонова и Малевича и т. д.[16]). Современность теряет специфику в сравнении с тем, что ей предшествовало: и там и здесь время топологично, задержано в зримых образах. Тем не менее между «вчера» и «сегодня» зияет разрыв, учиненный иконоклазмом и — шире — зачеркиванием всего бывшего. То, что было, и то, что есть, — два непроходимо разграниченных пространственных участка: «Пусть возрасты разделятся и живут отдельно!» — провозглашал Хлебников в «Трубе марсиан» (1916).[17] Настоящее не промежуточно, не посредует между минувшим и грядущим. Авангард будущностен в текущем времени, не знает настоящего в виде самостoятельной темпоральности, в каком-то смысле вовсе не «модернистичен» (и поэтому сочетает перспективированность с возрождением архаики[18]).
Если авангард возводит иконоклазм в конститутивное для искусства условие, то в чем тогда содержание творческого порыва в неизведанное? Оно — в выяснении того, что именно нельзя уничтожить, проводя experimentum crucis, в работе с тем минимумом, в котором искусство еще может быть самим собой, несмотря на испытанную им катастрофу. Искусство проверяется на прочность. В нем ищется и обнаруживается такая составляющая, которая выживает даже после полного краха художественного воображения, известного из прецедентов.[19] Она не подвержена гибели и, стало быть, знаменует собой достижимость трансцендентного искусству в имманентном ему, откуда авангард делает обобщенный вывод о посюсторонности всего потустороннего. В обломках искусства вызревает эстетическая религия, кощунственная применительно к догматизированной, но вместе с тем лишь перекодирующая принятую веру в культ новых демиургов от живописи, литературы и зрелищной культуры. Сергей Булгаков («Труп красоты», 1914) проницательно вы`читал из полотен Пикассо таящийся в них парадоксальный «мистический атеизм».[20] Расписывали ли имажинисты стены Страстного монастыря (1919)[21]; требовал ли Алексей Крученых превращения события, сюжетно развитого его драмой «Победа над солнцем» (1913), в ритуальное торжество («— Надо учредить праздник: День победы над солнцем»[22]); имитировали ли Наталья Гончарова, Малевич и другие живописцы форму (иногда и содержательный строй) икон, как это констатировали многие исследователи[23]; призывал ли Виктор Шкловский к «воскрешению слова» (в одноименной брошюре, 1914), явно держа в памяти чудо, сотворенное Христом[24], — во всех этих и аналогичных случаях авангард паразитировал на религии с сугубо эстетическим заданием или, если угодно, использовал ее ресурс в своих целях.
О стратегии авангарда можно сказать, что она была направлена на спасение жертвы в последний момент ее заклания. Такое сотериологическое по назначению насилие[25] сопоставимо с техникой экзорцизма, с применением физического воздействия на пациента, осуществляемым ради того, чтобы очистить его от скверны. Любое художественное произведение (не только трагическое) имеет с этой точки зрения катарсическую функцию, которая результирует, согласно теоретизированию Льва Выготского («Психология искусства», 1925), нейтрализацию конфликта между аффектами, порождаемыми у реципиентов формальными и содержательными особенностями усваиваемой им эстетической информации. Искусство для Выготского гармонично постольку, поскольку погружено во внутреннюю борьбу. По Малевичу («Биографический очерк», 1930), искусство стало беспредметным, потому что «очистилось <от> образов, их представлений».[26] «Чистки» большевистских партийных рядов, отсеивавшие «чуждый элемент», политизировали авангардистский катарсис. В учении о пафосе (1946—1947) Сергей Эйзенштейн ссылается на «Духовные упражнения» (1539—1541), в которых Игнатий Лойола обсуждал приемы, освобождающие религиозную личность от закрепощенности в телесном естестве. Исступление из себя призвано у Эйзенштейна квазирелигиозным путем обеспечить художнику «выход из образа» в такое состояние, которое «пред-образно»[27], — имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-е гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны.[28] Но, говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томмазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» — потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[29], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия соответствовало передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовало формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».
Раз у искусства есть неистребимый и при иконоборческом покушении на него остаток, то он свидетельствует о том, что добытый таким методом эстетический продукт сверхнадежен. Часть, сохраняющаяся после ломки эстетического целого, поставляемого традицией, не просто вековечный объект для рецепции — она не замещаема никаким дальнейшим производством культурных ценностей. Истинный авангард обязывался в книге Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) изготовить «орудие преодоления бесконечного нашего продвижения».[30] В еще одной книге витебского периода «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) Малевич размышлял на элеатский манер об устремленности творческой деятельности к финальному «покою»[31] (к которому он возвращался и в последующих теоретических сочинениях). Pars pro toto оказывается для авангарда никак не превосходимой операцией.[32] Фрагмент и руина теряют отныне значения, которыми они были наделены в XVIII—XIX вв.[33] За фрагментом нет ничего, кроме него же: «Merzbau» Курта Швиттерса компонуется из нарастающих добавок одних «готовых предметов» к другим, становясь открытым Gesamtkunstwerk’ом; романы Константина Вагинова, особенно «Гарпагониана» (1933), тематизируют коллекционирование реликтов уходящей материальной культуры и сами делаются — в качестве текстов à clef — накоплением портретов, на которых запечатлены современники писателя.[34] Руины (скажем, xлам, использованный в коллажах того же Швиттерсa) говорят не об упадке, ожидающeм всяческие изделия рук человеческих, а о всевластии художника, дающего ломкому и разваливающемуся вторую — перспективированную — жизнь.[35] Именно под этим — авангардистским — углом зрения Вальтер Беньямин назвал барочную драму художественным произведением, которое «утверждает себя как руина».[36] Авангардистский recycling оппонирует древнейшему обычаю повреждать вещи, сопровождающие умершего на его пути в загробное царство; к этой ритуальной процедуре и восходит в конечном счете иконоклазм обществ с развитой религией, инструментализующих его в политических и вероисповедальных конфликтах, в борьбе не на жизнь, а на смерть. Несмотря на эту прагматическую дифференцированность, и архаическая и историческая социокультуры одинаково ассоциируют порчу вещей с высвобождением Духа из-под гнета материи (с пребыванием покойника в потустороннем мире, с неизобразимостью Творца всего сущего). И напротив того: эстетическая употребимость дефектного и ненужного аннулирует их спиритуальное созначение.
Если авангард первого часа реконструировал руины так, как если бы они не указывали на непрочность людского устроения на Земле, то во второй половине 1920-х гг. и позднее их сопричастность оптимизированному будущему подвергнется коренному переосмыслению. Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах, чему ярчайший пример — «Котлован» (начат в 1929 г.) Андрея Платонова. Чем бесповоротнее авангард удалялся от своих отправных посылок, тем чаще его творческие проекты (например, «архитектоны» Малевича) выступали заведомо нереализуемыми.
В той мере, в какой иконоборческий порыв авангардистов оставлял за собой более непоколебимую эстетическую реальность, они были убеждены в возможности жить-в-смерти, быть-в-небытии (в малевичевском «ничто»). Романтико-символистский мотив временно оживающего покойника воспроизводится в поэме Крученых «Полуживой» (ее иллюстрировал Михаил Ларионов) так, что убитый было герой воскрешается навсегда, не избавляясь, однако, от приобщенности Танатосу: «Нас много на земле валялось <…> / Тела иных уж разлагались / Я дожидаюсь жадно тьмы <…>/ Но я восстану цел и красен <…> / И буду жить векам причастен / Меня ничто не победит… <…> / Завороженный я мертвец».[37] Агония человеческиx тел, попадающих в промежутoк между еще-существованием и уже-несуществованием («выкалывание глаз или отрезание рук и ног»[38]), — вот что должно разыгрываться на сцене, которую программировали как максимально воздействующую на зрителей Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» (1923) и Антонен Арто в манифестах «Театра жестокости» (1932—1933).[39] В этом же ряду следует упомянуть доклад «Театр и эшафот» (1918), в котором Николай Евреинов возводил искусство сцены к зрелищам публичной казни. В монументальной пластике Владимира Татлина бросается в глаза скелетообразность форм (применительно к Пикассо о ней писал в «Кризисе искусства» (1918) Николай Бердяев). Татлинский памятник Третьему Интернационалу (1920) заключает одну ребристую конструкцию в другую, притом что наклон внутреннего сооружения ассоциируется сразу и с падением (Вавилонского столпа), и с поступательным движением, динамичным покорением башней внешнего пространства — с Танатосом и Эросом одновременно. В многочисленных рельефах и контррельефах Татлин равно деструктивен и конструктивен, энтропиен и информативен: он нагромождает металлолом, а также прочие материалы в кажущeмся беспорядке и вместе с тем добивается негативной гармонии, повторяя в разных пропорциях дисгармоничное сочетание элементов. «Бытие-к-смерти» Хайдеггера станет на закате раннеавангардистской эры отрицанием свойственного ей неразличения живого и мертвого.
Будучи сверхнадежным, искусство авангарда, соответственно, сверхэкономично. Оно преодолевает расточительность иконоборческого жеста, расходующего культурные ценности, в сбережении их неприкосновенного, недопускающего альтернатив запаса. Иначе говоря, авангард руководствуется принципом, согласно которому максимальный эффект может быть достигнут при крайне незначительных, если не нулевых, производительных затратах. В замечательной работе о почитании икон Мари-Жозе Мондзен противопоставила их идолам, избыточным дубликатам власти, истолковав христианские сакральные изображения в качестве экономичного примирения полярностей, посредничества между божественным и человеческим, невидимым и видимым, храмовым и домашним.[40] Авангардистские арт-объекты лишаются этого медиирующего смысла, они запредельны антитезам (видимое или невидимое передает «Черный квадрат»?), не удваивают, подобно идолам, власть (ибо самовластны, самодостаточны), не снимают дизъюнктивные раздвоения, подобно иконам, и, таким образом, избегают соревнования с избыточностью, оказываясь более чем экономичными, — ведь они позиционируют себя там, где нет другого, чем они сами,
нет сопротивления, на подавление которого приходится тратить генеративную энергию. Экономия, проводимая авангардом, финальна, эсхатологична; по словам много думавшего о ней Малевича, это «измерение» художественного произведения «всегда революционно и никогда реакционно»[41] («Уновис», 1921).
Авангардистское искусство захвачено склонностью к упростительству, архетипическому схематизму и интертекстуальным интересом к фольклорному примитиву и к еще более архаической первоизобразительности.[42] Литературный текст свертывается к своему началу, варьирующемуся так и сяк, к обозначению темы, вырождаясь в заключение в ничего не значащую какофонию (как в «Победе над солнцем»), и минимализуется стилистически и сюжетно (как в сборнике рассказов Л. Добычина «Встречи с Лиз», 1927[43]). Закономерно, что Лев Кулешов, посвятивший свой первый фильм «Проект инженера Прайта» (1918) замене дорогостоящего источника электроэнергии на дешевый торф, сам стал вслед за этим изобретателем монтажа, который экономил in extremis на актерской игре (лицо с одним и тем же выражением читалось в эксперименте, поставленном режиссером, по-разному в зависимости от того, c какой обстановкй оно совмещалось). В «Понятии траты» (1933) Жорж Батай, один из тех, кто шагнет из авангарда-1 в авангард-2, покончит с идеей сверхэкономичного искусства, отдав безоговорочный приоритет творению посредством потери, вдвинув в центр социокультуры потлач и иные виды отказа от сохранения богатств.
Индивидуальные подсистемы авангарда отличаются друг от друга тем, что именно выпадает в них в неустранимый остаток от искусства, принявшего на себя иконоборческий удар. Дальше всего поэтика вычитания заходила поначалу тогда, когда она признавала релевантность только средств, могущих распространять эстетическую информацию, будь этими носителями чистый типографский лист, который составил содержание «Поэмы конца» (1913) Василиска Гнедова, или звуковая материя языка, в которую в тексте Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916) были вкраплены лишь отдельные слова, обладающие значениями. В постепенно набравших влиятельность работах «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940) Клемент Гринберг свел, опираясь на беспредметную живопись, весь авангард к намерению абсолютизировать медиальную подоплеку искусства. Такой подход, отчасти справедливый, игнорирует чрезвычайную вариативность авангардистской художественной культуры. Так, «лучизм» Ларионова отрешен от фигуративности, однако сосредоточен, строго говоря, не столько на орудиях живописи, сколько на внешнем для нее условии sine qua non — на свете. Правомерно сказать, что мы имеем здесь дело с преображенскими иконами без Христа, предстающего там «в славе» — осененным нездешним сиянием.[44] Кубизм вычеркивает из числа приемов по построению картины линейную перспективу, предпочитая ей плоскостные изображения. Во многих случаях, к примеру у Фернана Леже, авангард довольствуется симплификацией зримого образа — отказом от сложной цветовой гаммы в пользу несмешиваемых красок и от множественности линий в пользу одного непрерывного контура, охватывающего предмет. Живопись Филонова посвящает зрителей в сам процесс перехода от фигуративности к тому, что остается от нее после аналитического разложения предметов на мельчайшие цветовые и графические элементы. Такие филоновские картины 1920-х гг., как «Формула весны» или «Формула революции», где части воочию побеждают целое, суть искусство метаавангарда, выявляющее методическую основу, на которой покоилась художественная культура, вытеснившая символистскую. В понимании того, что же заслуживает консервации при ломке старого, разные течения авангарда впрямую противоречили друг другу. Если функционализм (в архитектуре, дизайне, плакате, пропаганде художественным словом) означал гибель «декоративного начала» и «торжество конструктивного»[45], то на полотнах Пита Мондриана господствовал дисфункциональный орнамент, сложенный из разноцветных прямоугольников то большего, то меньшего размера.
Художественной практике авангарда вторила теория формалистов, изымавшая из литературы ее семантическое содержание, которое было окрещено «материалом», сведено на нет в эстетической релевантности, полностью передоверенной «установке на выражение». Поиск последней привязки текста к литературной традиции в условиях, когда та как будто вовсе «отбрасывается», особенно характерен для Юрия Тынянова. Разбирая в «Проблеме стихотворного языка» (1923) vers libre, он определил эту форму как еще не прозаическую по ее сугубо внешнему виду: «Графика здесь является сигналом стиха, ритма…»[46]
В своей внутренней эволюции ранний авангард преобразовывался там, где он отваживался на самый радикальный отрыв от устоявшегося творческого воображения. Место медиальных средств, не затрагиваемых иконоклазмом, заняла действительность, эстетически отмеченная в той степени, в какой художник отбирал из нее те или иные объекты, или в той, в какой он соучаствовал в ee (само) переделке (в «жизнестроительстве»). Пресловутый «Фонтан» Дюшана, который многие исследователи объявляют репрезентативным для авангарда в целом[47], — всего лишь один из многих случаев в обозначенной парадигме. Эстетическим феноменом писcуар становится постольку, поскольку выступает как вещь, у которой отнято утилитарноe применениe. Она — результат все того же вычитания, какое еще недавно производилось в силовом поле искусства, а теперь опрокинулось на среду повседневности. Примат действительности над художественной «имитацией жизни»[48] централен и для лефовской «литературы факта» или для «киноправды» Дзиги Вертова, но с тем отличием от провокации Дюшана, что в этих начинаниях еще сохраняет свою силу медиум словесного творчества resp. фильма. Искусство и действительность легко меняют свои позиции, потому что уже на старте авангард, исключивший себя из ранее эстетически допускавшегося, осмыслял свои создания как эквивалентные практическому миру. Подчеркивание тaкой равнозначности было свойственно авангардистской ментальности на всем ee протяжении, несмотря на совершавшиеся в ней трансформации. В неопубликованной в свое время статье о «конкретной живописи» Кандинского (1936) его племянник Александр Кожев писал о том, что абстрактная картина, не будучи отражением чего-то определенного, сама есть момент «существования», «часть мира».[49] Теми же словами (с метафорической иллюстрацией) аттестовал в одном из писем к К. В. Пугачевой (16 октября 1933) «истинное искусство» Даниил Хармс, убежденный в том, что в своей близости к обиходным реалиям оно способно «к самостоятельному существованию»: «…стихи, ставшие вещью, можно <…> бросить в окно, и оно разобьется».[50]
3
Сказанное выше не претендует ни на что более, кроме постановки проблемы в самом первом приближении. Но и в беглых заметках о щадящем нигилизме авангардистской революции нельзя вовсе обойти вниманием ее развитие, которое не исчерпывается предпринятым самими бунтарями первого поколения сдвигом от натурализации собственно эстетического к открытию такового в «готовых предметах» (тем более что смешение арт-объекта с объектом per se было общим для разных стадий радикального постсимволизма, пока тот не сменился постмодернизмом). В середине 1920-х гг. на социокультурной сцене в России появляются участники Литературного центра конструктивиcтов, художники из Общества станковистов, обэриуты-чинари; тогда же в Германии возникает «Neue Sachlichkeit», a во Франции сюрреализм. Голливудский кинематограф совершает переход от немых к звуковым лентам. Самоутверждаясь, этот авангард-2 был вынужден конфронтировать с устремленностью авангарда-1 к завершению истории искусства в тех последних состояниях, в каких художественное произведение так или иначе еще может быть самим собой вопреки грянувшему краху любых эстетических норм.[51] В распоряжении авангарда второй волны имелись две стратегии по преодолению такого апокалиптического положения дел. Одна из них заключалась в реставрации того, что было потеряно ближайшими предшественниками, другая — в пародировании достигнутого ими.
Реставраторство определило собой программу литературного конструктивизма. Ведущий поэт этой группировки, Илья Сельвинский, объявил ее ориентацию на прошлое выходящей за рамки безотчетного наследования образцам: «Если всякая поэтическая школа, в той или иной мере, традиционна, то школа конструктивизма традиционна вдвойне, так как ее традиции вполне осознаны ею, хотя и подвергнуты сплавливанию при высокой температуре с новой самостоятельной поэтикой конструктивизма <…> — это двуликий Янус, глядящий одновременно в будущее и прошедшее».[52]
Намеренное оживление проверенных способов литературного письма нашло у Сельвинского выражение в имитировании хорошо известных жанров (в частности, стихотворного романа — в «Пушторге», 1929) и привело к порождению симулякров, копированию, удостоверяющему не столько ценность оригиналов, сколько свою собственную актуальность. Подражательность как злоба дня вскоре станет одной из главных предпосылок тоталитарного искусства. Делaя упор на «учебу у классиков» в ущерб инновативности, оно все же разнится с литературным конструктивизмом, которому было важно не только преодолеть негативный пафос раннего авангарда, но и закрепить в преемственности его завоевания. Это наследование было отнюдь не мирным, агональным. Конструктивизм застрельщиков авангарда и тот, который сформировался в полемике с футуризмом и ЛЕФом, не совсем похожи друг на друга.[53] Тогда как для первого из них функционализация творческого акта была средством борьбы с l’art pour l’art, с прекрасным-в-себе и для-себя, второму хотелось бы видеть саму художественную продукцию внутренне целесообразным построением, где каждый ингрeдиент отвечает задаче, которую оно ставит себе по своему усмотрению. В коллективной «Декларации Литературного центра конструктивистов» читаем: «Конструктивизм <…> формально превращается в систему максимальной эксплоатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е., в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство».[54]
Восстановительные работы в приложении к недоразрушившемуся произведению раннеавангардистского искусства означали, что оно обретает тотальность — тот же эффект нацистская и сталинистская «консервативные революции» вызывали в социополитической сфере, потрясенной до того Мировой войной и свержением обветшавших режимов власти. В своей сотериологичности эти работы, на каких бы участках культуры они ни проводились, повторяли, пусть в зеркальном порядке, те спасительные мероприятия, которые не позволяют считать вступительные такты авангардистской эпохи исключительно иконоборческими.
Реабилитация того, что было осуждено и дискредитировано в 1910-х — первой половине 1920-х гг., влекла за собой готовность нового творческого поколения признать свою зависимость от объективно данного, побеждающего субъективноe видениe вещей, скажем, их разложениe на плоскости в кубизме и их дефигурированиe в абстрактной живописи. «Neue Sachlichkeit» и ОСТ возвращаются к передаче на полотне непринужденно узнаваемой действительности, если и остраненной, то не по воле живописца, а вследствие ее собственного выламывания из рутины. Человеческое тело принимает необычное положение в пространстве, потому что оно спортивно (как, например, в цикле картин (1924—1934) Александра Дейнеки, посвященных футболу), и деформируется, потому что искалечено войной (как, например, в «Инвалидах войны» (1926) Юрия Пименова и у Георга Гросса). Объектное превосходит субъектное. Чем меньше субъектного в существах, отобранных для изображения, тем они грандиознее: таковы гипертрофированные фигуры двух детей, нависающие над городом, у Пименова («На балконе», 1928), и образы умерших — великанов по сравнению с живыми — на полотне Соломона Никритина «Прощание с мертвыми» (1926). Как и поэзия Литературного центра конструктивистов, изобразительное искусство остовцев не лишено симулятивности. Там, где пионеры авангарда вводили в поле зрительского восприятия реальную фактуру использованных ими (в коллажах и иных арт-объектах) материалов, Давид Штеренберг лишь иллюзионистски воссоздавал ее на своих картинах, как бы ощупывая глазом узорчатость и неровности разных поверхностей (дерева, ткани и т. д.).
В версии, противоположной реставрационной, авангард-2 (обэриуты, сюрреалисты) расписывался в неспособности двигаться ни вперед, ни назад на хроногенетической оси. Поступательная динамика текста гасится тем, что рисуемое в нем событие отменяется по ходу сюжетного развертывания: не ясно, совершила или нет преступление заглавная героиня в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1927). Сходным образом текст оказывается неадекватным историческому прошлому, которое наполняется анахронизмами и обращается в нонсенс в «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса и в «Минине и Пожарском» (1926) Александра Введенского. Отрезающее себе путь в грядущее и не справляющееся с минувшим, литературное произведение перестает быть историко-культурной ценностью — оно принадлежит ничего не значащему текущему моменту («вот части часа всегда были, а теперь их нет»[55]) и становится актом самоотрицания, обнаруживая, что словесное искусство не в силах быть связной картиной мира. Иконо— и логоклазм, непоследовательный в авангарде-1, имевший там предел, превращается в автодеструктивное художественное творчество. Направляя разрушительный жест на себя, оно отнимает смысл у недавних стараний удержать в сохранности остаток истребляемого искусства и тем самым пародирует их.
Множество отдельных произведений обэриутов-чинарей представляет собой абсурдистскую перелицовку раннеавангардистской поэзии. Так, «Перемена фамилии» (не позднее 1934) Николая Олейникова, рассказывающая о самоубийстве героя, который взял себе новое имя, придает летальный исход регенерационному в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) мотиву избавления от ига личных знаков: «И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен».[56] Речь, однако, должна идти здесь не только о частных случаях интертекстуальности, окарикатуривающей оригиналы[57], но и о более общем обессмысливании проекта, выработанного в противовес символизму, — о безвыходном умалении авангардом самого себя.
Место субъектного, триумфировавшего при возникновении авангардистских школ, занимает в пародийном продолжении их экспериментов не объективно наличное, как того добивались ОСТ и «Neue Sachlichkeit», а негативно субъектное. «Автоматическому письму» сюрреалистов предназначалось освободить художника от диктата сознания, с тем чтобы заменить авторское «я» на «оно» (в прямом неприятии психотерапевтики Зигмунда Фрейда, но с пристальной оглядкой на его учениe). Стихийная креативность сновидений, которые Андре Бретон ставил в образец искусству, комментируя (1929) «Манифест сюрреализма» (1924)[58], состоит в родстве с «вненаходимостью» автора в антиформалистской теории литературы Михаила Бахтина — и для того и для другого творчество вершится субъектом, включенным в произведение в «снятом» виде. Если первоавангард отыскивал резерв ниспровергаемого им искусства в детском художественном воображении, то Л. Добычин в романе «Город Эн» (1935) компрометирует видение мира ребенком в деиндивидуализованном за счет постоянного соприсутствия материнской точки зрения «мы»-повествовании, к концу которого выясняется, что оно велось подслеповатым подростком, не знавшим о своей близорукости.
Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов самое себя — то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Это не трубка» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сaльвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х — начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть).[59] Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна.[60]
Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, на его новом витке в прошлое отправляется варьирировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, — запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых.[61] Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).
Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной cтороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в Коллеже социологии)[62], а с другой — сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме — на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей Коллежа социологии, Батаем, понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933—1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи — отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.
1. Bürger Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.
2. Арватов Борис. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.
3. Крученых А. Возропщем. [СПб.], [1913]. С. 9.
4. Гройс Борис. Политика поэтики. М., 2012. С. 121.
5. Там же. C. 203. Ср. еще: Гройс Борис. Страдающая картина, или картина страдания (1991) // Гройс Борис. Утопия и обмен. М., 1993. С. 344—345 (337—346).
6. О вандализме см. подробнее, например: Gamboni Dario. Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert (The Destruction of Art. London, 1997) / Übers. von Ch. Rochow. Köln, 1998; Roberts John. Ikonoklasmus. Die Autorität des Kunstwerks und die Motive zu seiner Zerstörung // Lettre international. Winter 2015. № 111. S. 76—79.
7. Gamboni Dario. Op. cit. S. 290—292.
8. О перформансах Бренера см. подробнее: Drews-Sylla Gesine. Moskauer Aktionismus. Provokation der Transformationsgesellschaft. München, 2011. S. 101—110. Сегодняшнее искусство, претендующее быть на острие времени, также не защищено от террора, как показывает, к примеру, разгром (18 января 2003) православными фанатиками московской выставки «Осторожно, религия!», поддержанный государственными учреждениями, — см. подробно: Рыклин Михаил. Свастика, Крест, Звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М., 2006.
9. Latour Bruno. On the Modern Cult of the Factish Gods. Durham—London, 2010. P. 1—66.
10. Ibid. P. 67—97. Ср. также: Latour Bruno. Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, Mass.—London, 1999. P. 266—292.
11. См. особенно: Латур Бруно. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии (Latour Bruno. Nous n’avons jamais été modernes. Paris, 1991) / Пер. Д. Я. Калугина. СПб., 2006. Ср.: Groys Boris. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München—Wien, 1992. Любое новое представлено в этой книге Гройса результатом профанирования сакральных единиц хранения в социокультурном архиве, то есть новым лишь по аксиологическому, не по семантическому содержанию. При этом подразумевается, что «ревалоризация» однообразно повторяется по ходу времени, в котором, стало быть, нет разновременности.
12. Brock Bazon. Der byzantinische Bilderstreit // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks / Hrsg. von Martin Warnke. München, 1973. S. 30—40; ср.: Herrin Judith. Byzantium. The Suprising Life of a Medieval Empire. Princeton—Oxford, 2007. P. 115—116.
13. Bredekamp Horst. Renaissancekultur als «Hölle»: Savonarolas Verbrennung der Eitelkeiten // Bildersturm… S. 41—64.
14. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV — первая половина XVI в. / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1984. С. 482.
15. См. подробнее: Warnke Martin. Durchbrochene Geschichte? Die Bilderstürme der Wiedertäufer in Münster 1534/1535 // Bildersturm… S. 65—98; Eire Carlos M. N. War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin. Cambridge e. a., 1986; Feld Helmut. Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden e. a., 1990. S. 110 ff.
16. Ср. пионерскую статью по этой проблематике: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (1940) // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 18—80.
17. Хлебников Велимир. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 602.
18. Ср. хотя бы эту двуликость авангарда в поэзии тесно сотрудничавших друг с другом кубофутуристов: Hansen-Löve Aage A. Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus // Avant Garde. 1991. № 5—6. P. 15—44.
19. Авангард в Западной Европе был рассредоточен в национальных школах: в Италии господствовал футуризм, во Франции — кубизм, дадаизм был поначалу прежде всего германоязычным явлением. Русская художественная культура вобрала в себя сразу все эти течения и прибавила к ним собственные инициативы (например, супрематизм). Многообразие авангардистского творчества в России нельзя объяснить какой-то одной причиной. Но какие бы факторы ни обусловливали эту повышенную плодовитость и всеотзывчивость местного авангарда, при их изучении должно быть принято во внимание и то обстоятельство, что в России существовала длительная традиция, так сказать, ограниченно-сдержанного иконо— и логоклазма, порожденная, возможно, принятием византийского наследства в его полноте, то есть с учетом наличествовавших там обeих — негативной и позитивной — оценок икон. Приведу только несколько примеров иконо— и логоклазма, так или иначе не достигавшего окончательности, относительного. Дьяк Висковатый (чьи идеи были осуждены на Соборе 1553—1554 гг.) «восставал против изображения Бога Отца, соглашаясь в то же время на иконное изображение Иисуса Христа» (Андреев Николай. О «деле дьяка Висковатого» (1932) // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 292 (292—317). Несмотря на то что Екатерина II попечительствовала церковному искусству, в ее царствование, как об этом пишет Маркус Левитт, издаются указы, строго регламентировавшие типы иконного письма (Левитт Маркус. Визуальная доминанта в России XVIII века (Levitt C. Marcus. The Visual Dominant in Eighteenth-Century Russia. Northern Illinois University Press, 2011) / Пер. А. Глебовской. М., 2015. С. 359—372). В сводном переводе Четвероевангелия (1880—1881) Лев Толстой своевольно упростил и сократил (в основном за счет удаления чудес) обрабатываемые им оригиналы. Александр Добролюбов отрекся от поэзии, ушел в народ, чтобы возглавить секту молчальников, но в 1905 г. вернулся в литературу, издав сборник прозы и стихов «Из книги невиди`мой».
20. Булгаков С. Н. Сочинения. В 2 т. Т. 2 / Под ред. И. Б. Роднянской. М., 1993. С. 543 (527—545).
21. Об этой акции см. подробно: Крусанов А. В. Русский авангард, 1907—1932. Исторический обзор. В 3 т. Т. 2. М., 2003. С. 359—361.
22. Erbslöh Gisella. «Pobeda nad solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. München, 1976. S. 15.
23. См., например: Glanc Tomáš. Видение русских авангардов. Praha, 1999. S. 65 ff.
24. Вместе с тем Шкловский учитывал и религиозную философию Николая Федорова — см.: Калинин Илья. Искусство как прием воскрешения слова: Виктор Шкловский и философия общего дела // Новое литературное обозрение. 2015. № 3 (133). С. 214—225.
25. Ср. тезис об изживании авангардом насилия через его выражение: Чубаров Игорь. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 17—18. Ср. также анализ обновляющего мир насилия у футуристов: Бобринская Екатерина. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война / Под ред. Корнелии Ичин. Белград, 2014. С. 24—59.
26. Малевич Казимир. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 5 / Под ред. А. С. Шатских. М., 2004. С. 346.
27. Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 213.
28. О садоавангарде см. подробнее: Смирнов И. П. Пcиходиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 179—230.
29. Ужасающее усиливает, однако, свои позиции в художественном творчестве начиная со второй половины 1920-х гг. — см.: Злыднева Наталия. Страшное в живописи позднего авангарда // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. Корнелии Ичин. Белград, 2009. С. 521—531.
30. Малевич Казимир. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1995. С. 157.
31. Там же. С. 246.
32. Часть, стало быть, навсегда исключает целое и предстает тем самым в виде катахрезы; о фундаментальности катахрезы для авангарда см. подробно: Smirnov Igor. Katachrese // Glossarium der russischen Avantgarde / Hrsg. von Aleksandar Flaker. Graz, 1989. S. 299—307.
33. К истории фрагментов и руин ср.: Fragment und Totalität / Hrsg. von Lucien Dällenbach, Christian L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main, 1984; Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen / Hrsg. von Norbert Bolz, Willem van Reijk. Frankfurt am Main, 1996.
34. О технике ассамбляжа у авангардистов и их пристрастии к ветшающей материи см. подробно: Бобринская Екатерина. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
35. Знаменательно, что Маяковский не исправлял при переиздании своих стихов вкравшиеся в них типографские ошибки (Харджиев Н. И. «Авторизованные» ошибки // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 2. С. 177—181), то есть не усматривал недостатка в порче текстов. В метафикциональных «Записках поэта» (1928) Илья Сельвинский сделает дальнейший шаг в этом направлении, опознав в ошибках переписчика источник неподдельной художественной оригинальности — урок начинающему автору.
36. Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925). Frankfurt am Main, 1963. S. 203.
37. Крученых А. Полуживой. М., [1913]. Страницы не нумерованы.
38. Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. Т. 2. М., 1964. С. 270.
39. Ср. cопротивопоставление взглядов Эйзенштейна и Арто: Кукуй Илья. «Жестокий талант» Сергея Эйзенштейна. Три источника и три составные части // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Под ред. Марины Балиной и др. СПб., 2002. С. 295—315.
40. Mondzain Marie-José. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris, 1996.
41. Малевич Казимир. Собрание сочинений. Т. 1. С. 233.
42. Наиболее полно эти тенденции исследованы в: Hansen-Löve Aage A. Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort— und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn, 2016.
43. О редукционистской поэтике Добычина см. подробно: Schramm Caroline. Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt am Main e. a., 1999.
44. Климент Редько, учитывавший ларионовский «лучизм» уже за пределом раннего авангарда, возродит на картине «Восстание» (1925) фигуративность преображенских икон, подменив Христа Лениным, — см. подробно: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М., 2008. С. 89—104, 263—274.
45. Эренбург И. А все-таки она вертится. М.—Берлин, 1922. С. 60.
46. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 55.
47. Артур Дaнто даже усмотрел в «Фонтане» цезуру во всей истории культуры — революционно небывалоe слияние искусства и философии, не позволяющее отчленить одно от другого: Danto Arthur C. Die philosophische Entmündigung der Kunst (The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, 1986) / Übers. von K. Lauer. München, 1993. S. 35 ff.
48. Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Чужака. М., 1929. С. 13 (9—65).
49. Кожев Александр. Атеизм и другие работы / Пер. и ред. А. М. Руткевича. М., 2007.
С. 282 (258—294).
50. Хармс Даниил. «Я думал о том, как прекрасно все первое!» / Публ. Владимира Глоцера // Новый мир. 1988. № 4. С. 137 (133—142).
51. Подытоживая искусство во всем его охвате, представители раннего авангарда то и дело старались подвести черту и под собственным творчеством: Вадим Шершеневич назвал книгу стихов 1926 г. «Итак итог», Маяковский устроил выставку «20 лет работы» (1930), Малевич и Эйзенштейн постоянно суммировали набранный творческий опыт в теоретических статьях.
52. Сельвинский Илья. Кодекс конструктивизма // Звезда. 1930. № 9—10. С. 270 (253—271). Ср. еще: Сельвинский Илья. Поэзия «а-жур» // Жизнь искусства. 1929. № 46. С. 5 (4—5).
53. Историко-культурное сравнение двух конструктивизмов см. в: Grübel Rainer Georg. Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Theorie und kultureller Kontext. Wiesbaden, 1981.
54. Зелинский Корнелий. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929. С. 315 (в оригинале — подчеркивание).
55. Хармс Даниил. Собрание произведений. В 4 т. Т. 2 / Под ред. Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. Bremen, 1978. C. 45.
56. Маяковский Владимир. Полное cобрание сочинений. В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 163.
57. Ср. еще пародирование хлебниковского творчества в «Лапе» Хармса: Панова Лада. «Лапа» Хармса, или Абсурд в квадрате. Статья 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven, 2008, Heft 2 (LIII). S. 301—316; Панова Лада. «Лапа» Даниила Хармса, или Абсурд в квадрате. Статья 2. В теxнике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. С. 413—451.
58. Breton André. Manifestes du Surréalisme. Paris, 1962. P. 15 ff.
59. Дальнейшие примеры из этой серии см. в: Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 206—218.
60. Об истории выставки в «Haus der Kunst» см. подробно: Struwe Marcel. «Nationalsozialistischer Bildersturm». Funktion eines Begriffs // Bildersturm… S. 301—316.
61. О погребальных церемониях и кладбищах в прозе Хармса см. подробно: Кобринский Александр. Похороны у Хармса // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2005. С. 101—106.
62. О концепциях сакрального в русской и западноевропейской интеллектуальной культуре между двумя Мировыми войнами см. подробно: Григорьева Надежда. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х — 1950-х гг. СПб., 2012. С. 51 сл.; Зенкин Сергей. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., 2012. С. 25 сл.