Любил ли Сэлинджер театр?
Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2017
Я и сам когда-то был актером. На самом деле, театр как театр я не люблю.
Из письма к Джойс Мейнард
И далее подробно: «Мне не нравятся занавесы, входы, выходы, движение на сцене, пафосные декламации. Мне не нравятся прекрасные декорации и не нравятся скудно декорированные сцены. <…> Режиссеры, продюсеры, программы — во всем этом есть несомненная магия, но в целом на меня это действует как отрава в малых дозах, — резюмирует писатель. <…> На самом деле я люблю писать, чтобы увидеть страницу печатного текста. <…> Маленький театр в голове читателя — вот что интересует меня» (там же).
(Ср. у М. Цветаевой: «Не чту театра, не тянусь к театру и не считаюсь с театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом» (таково предуведомление поэта к предназначенному для театра драматическому этюду «Конец Казановы»).
Что же до Сэлинджера, то столь категоричных заявлений в адрес театра, как вышеприведенные, он, кажется, больше не сделает. По крайней мере от первого лица.
И о «маленьком театре» тоже не упомянет.
«Пишу только для себя», — лаконично ответит он корреспонденту газеты «Нью-Йорк Таймс» в том же 1974 году, которым датировано письмо к Джойс Мейнард.
2010 год (год ухода писателя) вызвал девятый вал отныне не сдерживаемого автором исследовательского энтузиазма. Многим американцам памятна скандальная история, разыгравшаяся вокруг биографии, написанной Иэном Хамилтоном, «Сэлинджер: книга на бумаге» (1986). После смерти писателя ее черновой вариант был продан на аукционе.
Появились новые биографические, критико-биографические, филологические, лингвистические, мемуарные публикации.[1] Авторы делились своими догадками, озарениями, неожиданными прочтениями известных произведений в ожидании новых.
Опубликованы выдержки из писем и многочисленных интервью причастных лиц, а также рассказы покойного писателя, предназначенные и не предназначенные для читателей.
Новая волна интереса не обошла и Россию. Своих биографических версий у нас быть не должно, как и собственной мемуаристики. Идет погружение на глубоководье.[2] Не может не вызвать отзвука заинтересованный взгляд писателя в сторону русской словесности — от классиков Достоевского, Толстого и Чехова до анонимного автора «Пути паломника».
В Америке впервые обозначилась и малоисследованная тема — Сэлинджер и война, изначально болезненно пульсировавшая во многих вполне мирных произведениях. Иные американские критики решительно провозгласили писателя замаскированным военным летописцем («a disguised war writer»). Война у Сэлинджера нередко бывает явлена в конкретных реалиях, как в рассказах «Дорогой Эсме…», «Знакомая девчонка» и в ряде других. Но она звучит не менее обжигающе, когда писатель выносит ее в подтекст. Вроде «трофейного» пистолета, из которого застрелился Симур Гласс («Хорошо ловится рыбка-бананка»). Или возникает на втором плане наплывом в рассказе «Лапа-растяпа». Какой бы «стервой», по определению исследователя, ни была главная героиня, но судьба ее уже встроена в вереницу «потерянных» женщин, у которых война отняла возлюбленных (Хемингуэй, О’Нил, Олдингтон).
Устрашающий военный опыт (высадка в Нормандии, ловушка Хюртгенского леса), человеческие мощи и пепел концентрационных лагерей привели Сэлинджера в психбольницу. Затем долгие годы богоискательства — от католического мистицизма до дзена и индуизма. Сделавшись затворником, он поселился в бункере — как в единственно надежном укрытии. В театрах стал бывать нерегулярно, хотя, приезжая в Лондон, старался не пропустить новые постановки по пьесам плодовитого Алана Эйкборна, редкого гостя на наших афишах.
Дома завел обширную фильмотеку и часто смотрел полюбившиеся диски, «Касабланку» и «39 ступеней» — в первую очередь.
Первый из-за актера Хамфри Богарта, второй из-за фантасмагорий Альфреда Хичкока.
А что же «маленький театр в голове читателя»? Серьезная критика его не комментирует.
Осознанно или нет, но писатель сам годами провоцировал «маленький театр» своей жизни, превратив глухое молчание, по справедливому замечанию Д. Быкова, в художественный прием или в «голос безмолвия» — одно из золотых правил индуизма.
Тщетно дожидаясь новых шедевров, не надеясь на публичную открытость идола-отшельника, поклонники Сэлинджера расцвечивали собственным участием перформанс его затворничества, растянувшийся на добрых полвека. Сами устраивали хеппенинги и сами же охотно о них повествовали.
А теперь попробуем прикинуть, сколько актеров вполне реальных и не меньше вымышленных (литературных) бродят, по воле автора, в его художественном пространстве.
Актерская профессия, актерство, обостренный театральный инстинкт настолько без осадка растворены во множестве произведений, что без пристального внимания их, кажется, уже не разглядеть. Часто оставаясь сюжетно неприкаянными, вроде отталкивающего мистера Макардля, отца мальчика Тедди из одноименного эзотерического рассказа, или отца Винсента Колфилда в «Последнем дне последнего увольнения», они еще будут дожидаться расшифровки своего участия в повествовании в роли профессиональных лицедеев.
Сегодня список реальных актеров дополняет Мэтью Сэлинджер, сын писателя, вполне состоявшийся американский теле- и киноактер. Пойдя по пути нереализованных отцовских желаний, он сознательно сделал свой выбор, не нарушив волю знаменитого отца. Когда Джером Сэлинджер вознамерился в юности стать профессиональным актером, Сэлинджер-старший воспротивился категорически.
Между тем в самом начале пути долговязый подросток с домашним уменьшительным именем «Сынок» (Sonny) во всех учебных заведениях, не таясь
и впоследствии не отрекаясь, оставил по себе память как о многообещающем лицедее.
Семи лет от роду Cэлинджер был признан лучшим «актером» в лагере Кэмп Вигвам. В школе Макберни, а затем и в военном училище запомнился как вызывающе озорной и уморительно убедительный исполнитель женских ролей. В военном заведении Вэлли-Фордж Сэлинджер все свободное время отдавал занятиям в драмкружке «Маска и шпора». В ежегодник училища «Скрещенные сабли» он внес не свои биографические данные, как предполагалось создателями альманаха, а список сыгранных ролей. Чередой перевоплощений решил вписать себя в историю училища и таким неуловимо ускользающим (чем не «Улыбка Чеширского кота»?) остаться в памяти будущих поколений.В том же альбоме он поместил две свои фотографии в военной форме и в театральном костюме.
Да и держался он вполне по-актерски — говорил напыщенно и претенциозно, словно читал со сцены Шекспира. По крайней мере таким он виделся некоторым из однокашников.
В тревожном 1941-м Сэлинджер завербовался затейником на шведское круизное судно «Кунгсхольм». Участник незамысловатых театральных представлений, он развлекал пассажиров многообразными актерскими умениями. Пел, танцевал, ухаживал за дамами. Признавался, что его истинная стихия — мимикрия. Впоследствии щедро поделится этим даром с Холденом Колфилдом, который, как помнится, был «страшный лгун», любивший «выставляться».
В рассказе-воспоминании об этом плавании «Девчонка без попки в проклятом 41-м» одна из пассажирок озвучит мысли писателя: «Мне отвратителен 41-й год <…>. Он мне омерзителен. Он переполнен армиями, готовыми заглатывать все новых и новых мальчиков, девушками и матерями, готовыми поселиться в почтовых ящиках <…>. Проклятый год. Гадкий год».
Зрительские кресла вскоре вынесут, а «на голом полу будут лежать триста с лишним новобранцев». Уже не зрителей, а участников предстоящей драмы.
С появлением в печати первого рассказа «Подростки» («The Young Folks») Сэлинджер стал подумывать о том, чтобы превратить его в пьесу и сыграть в ней главную роль, то есть совместить актера и драматурга. Еще одно несбывшееся или подавленное желание.
Сделавшись автором культового романа «Над пропастью во ржи», Сэлинджер решительно отказывал всем в праве на инсценировку или на экранизацию своих произведений. А среди желающих были такие заслуженно достойные, как Элиа Казан, Лоренс Оливье, Стивен Спилберг и другие.
C Лоренсом Оливье у писателя случился казус. Когда-то фильм «Гамлет» сильно разочаровал Холдена Колфилда. Вместо мечтателя и бунтаря герой романа увидел на экране персонажа, всем обликом, включая голосовые модуляции, больше похожего на армейского генерала. Сэлинджер познакомился с четой Оливье в Лондоне у общего друга и издателя Хэмилтона. Оливье романа не читал, о раздражении Холдена ему было не известно.
Он собирался продолжить общение с писателем в Америке. В намерения Оливье входило инсценировать при участии Сэлинджера «Дорогой Эсме с любовью и всякой мерзостью», а затем прочесть театрализованную версию на радио.
Сэлинджеру пришлось на всякий случай принести извинения через посредника, объяснив, что не он, а Холден вынес беспощадный вердикт Оливье—Гамлету. А ведь, отказывая знаменитостям в праве на экранизацию романа, он зачастую ссылался на своего героя: «Боюсь, что Холдену это бы не понравилось». Впрочем, Оливье он тоже отказал.
Актерам с именами в произведениях Сэлинджера не позавидуешь. В повесть «Зуи», насыщенную театральными реминисценциями, вкраплено имя знаменитейшего Джона Барримора. Видимо, в воспитательных целях. С ним рассказчик (Бадди) был якобы знаком лично и даже однажды позавтракал. «Он чертовски блистал, искрился мудростью, но не был отягощен образованием». Назидание в адрес брата-актера.
Должно быть, Сэлинджеру было невдомек, что во время американских гастролей МХТ на Барримора—Гамлета обратил внимание К. С. Станиславский, готовый пригласить его в свой театр.
Но, пожалуй, подлинный голос самого Сэлинджера впервые пробивается, когда речь заходит о супругах Лантах в романе «Над пропастью во ржи». Звездная чета (Альфред Лант и Линн Фонтен) выполняет в романе множество функций. В первую очередь — потребность самого автора с их помощью поделиться своим отношением к современному театру и заодно попытаться сформулировать собственное понимание природы актерского ремесла.
Для Холдена Ланты — возможность поиронизировать над Салли Хейс и ее дружками-снобами. Ланты — модный бренд независимо от происходящего на сцене. «Пьеса — не шедевр», — вынужден признать даже пижонистый приятель Салли. Но Ланты…
Прославленный дуэт — серьезная страница в истории американского театра. Десятки ролей, сыгранных и вместе и поодиночке. В их репертуаре — произведения мировой классики и лучшие образцы национальной драматургии. В первую очередь Юджина О’Нила. Им довелось работать с замечательными режиссерами своего времени.
Об опыте творческого содружества с четой Лантов восторженно воспоминал Питер Брук.
Однако у Сэлинджера своя сверхзадача. По отношению к театру вполне, впрочем, благородная. Из разнообразного полижанрового репертуара Лантов он намеренно выбирает едва ли не самую непритязательную коммерческую комедию Сэмюэля Бермана «Я знаю любовь». Ее играют на утренниках и по преимуществу в благотворительных целях. Но герой романа не скупится на ядовитый анализ-пересказ незатейливой драматургии и почти столь же мало выразительной режиссуры (постановка Альфреда Ланта). Персонажи входят, выходят, тогда как главные герои беспрерывно пьют чай и, перебивая друг друга, говорят без остановки. Пожилые супруги (Ланты) не успели наговориться за прожитую жизнь. Но и в слабой пьесе прославленные мастера не могут не вызвать восхищения даже у подростка-скептика. Он косноязычно путается в своих чувствах: от «во-первых, я ненавижу актеров» до они (Ланты) «хорошо играли, только слишком хорошо». В этом спектакле, размышляет наш герой, они единственные были похожи на людей. Наделенный сэлинджеровским инстинктом театра, Холден улавливает главное: на сцене проживали долгую жизнь умные актеры (they had any real brains). И Холдену приходится признать, что «башка у них варит».
Пожалуй, впервые Сэлинджер так подробно вдается в особенности актерской профессии, перепоручив рассуждения «доверенному лицу» — одному из самых соприродных ему персонажей.
В этом почти документальном эпизоде Сэлинджер не позволяет себе никакой беллетристики. Реальны не только актеры и сама пьеса, но соблюдено даже точное время постановки — спектакль был почти приурочен к рождественским каникулам 1949 года. (Премьера сыграна 2 ноября в ознаменование 25-летнего юбилея содружества знаменитой актерской четы.)
Присутствие театра в романе Лантами не исчерпывается. Малышка Фиби рассказывает брату, что в школьном рождественском представлении (Сhristmas pageant) ей поручили сыграть роль опозорившего себя героя американской истории Бенедикта Арнольда (1741—1801). Патриот и изменник в одном лице, Арнольд сначала прославился своими подвигами в войне за независимость, а затем за большие деньги продался англичанам, став перебежчиком в стан врага. Пьеса откровенно слабая, со знанием дела рассуждает десятилетняя Фиби, но зато ей досталась самая большая роль. К умирающему Арнольду является дух, допытывающийся у него, каково это быть изменником — и не испытывает ли он раскаяния? Буквальное следование диккенсовскому приему — нравоучению в «Рождественской песне в прозе». Вполне допустимо, что Арнольду вспоминается и его трудное детство, не такое уж отдаленное эхо безрадостных судеб диккенсовских подростков. Все та же «давидкопперфильдовская муть», игра с которой так увлекает автора. Фонетическая перекличка — «Колфилд» и «Копперфилд» — незатейливое о ней напоминание.
Сэлинджер не однажды повторял, что мечтал бы сам сыграть роль Холдена Колфилда или, на худой конец, выступать с чтением романа. Когда-то «театром одного актера» Диккенс окончательно завоевал американскую публику, надолго сделавшись ее кумиром. Зрители готовы были часами выстаивать в очередях за билетами на его легендарные читки. Оставившим воспоминания об американских «гастролях» писателя в память врезались колоритные женские характеры, в которые он мастерски перевоплощался.
И все же случился в жизни Сэлинджера эпизод неподдельного восхищения актером и прямого отклика на его исполнительское мастерство. Речь идет о Джордже Коэне, звезде Бродвея. Ему, единственному из актеров, поставлен памятник в самом центре Нью-Йорка. Юному Сэлинджеру довелось посмотреть спектакль по единственной комедии О’Нила «Ах, пустыня». (Об очевидных пересечениях романа Сэлинджера и пьесы О’Нила известно.[3]) В почти буколической обстановке американской патриархальной семьи (действие происходит в самом начале XX века) формируется характер Ричарда, юного нонконформиста, одного из четверых детей издателя Ната Миллера. В сущности, этот мальчишка с душой поэта и задумывался О’Нилом как главный герой пьесы. Но «на театре» свои законы. На роль отца семейства был приглашен любимец или почти «хозяин» Бродвея Джордж Коэн, уже переживший к тому времени пик своей блестящей карьеры. И вот нежданный поворот в актерской судьбе — никаких музыкальных номеров, никаких трюков, вынужденный отказ от саморежиссуры. Иначе говоря, ничего «бродвейского». И новый виток славы, а главное, признание самых вдумчивых американских критиков. Потребовался талант О’Нила, чтобы раскрылось подлинное дарование Джорджа Коэна — таков их афористичный приговор.
В толпе восторженных зрителей — подросток Сэлинджер. В зрелом возрасте он подытожит юношеские впечатления от участия бродвейского актера в классической драме. Выскажется вполне убедительно, не прячась за спинами любимых героев. Правда, самому Джорджу Коэну об этом узнать уже не доведется. В пьесу О’Нила актер шагнул бесстрашно. Его отец был дружен с отцом писателя Джеймсом О’Нилом и вместе с ним основал когда-то Католическую актерскую гильдию. Кроме общей профессии отцов объединяло ирландское происхождение — тема заметно не безразличная Сэлинджеру. «Страшная сила» красоты Уны О’Нил оказалась для Сэлинджера неотделимой от силы притяжения ее отца — драматурга и ирландца, и травма от замужества Уны сделалась вдвойне незаживающей.
А то, что ее выбор пал на великого актера Чарли Чаплина, никак не прибавило его симпатий к самой профессии, ни тем более к Голливуду.
После премьеры О’Нил подарил всем участникам спектакля экземпляр пьесы со своим автографом. Коэну он написал: «С глубокой благодарностью и высокой оценкой актерского мастерства — создателю образа Ната Миллера, столь много значащего в этой пьесе…»
Сэлинджер навсегда сохранил в памяти этот образ, разительно непохожий на его собственного отца:
«Он (Коэн. — И. Ц.) — само совершенство. На сцене Коэну удалось избежать дешевого актерства, соединив в этой роли удивительный талант, умение считывать подтекст и блистательный ум, которого у него оказалось не меньше, чем у какого-нибудь (курсив мой. — И. Ц.) Пола Скофилда».
Конструируя сагу о Глассах, Сэлинджер невольно совершал подмену собственной жизни суррогатом идеализированной чужой. Но именно в Глассах писатель обнаружит отсветы самого себя.
В Симуре — погруженность в индуизм, в Бадди — отшельничество и преданность писательскому ремеслу. И неизбежен вопрос: отчего эта созданная воображением писателя, столь притягательная для него семья оказалась «инфицированной» театром? С самых первых шагов все дети прошли школу публичных выступлений, участвуя в радиовикторине «Умный ребенок».
Воздух «Фрэнни» и «Зуи» буквально перенасыщен театром, а «отравленность» самой профессией передалась генетически от Глассов-родителей самым младшим из их семерых детей — студентке театрального факультета Фрэнни и вполне успешному актеру Зуи.
Давно разочаровавшаяся во всем, что ее окружает, Фрэнни в момент нашего с ней знакомства — вся в юношеских максималистских метаниях и духовных поисках. О духовных поисках сложилась внушительная литература, об избранном когда-то театральном поприще критики говорят лишь походя. Театр в повести не на магистрали, а на обочине, но звучит вполне внятно. Как сохранить себя, пройдя через искус актерской профессии — шумиху, аплодисменты, поклонников и неизбежное стремление к славе? Фрэнни боится себя, боится не устоять перед эгоцентрическим самоутверждением на сцене любой ценой. Боится неизбежного актерского нарциссизма. Словом, всей сопутствующей театру неподлинности.
И она перечеркивает свое театральное будущее ради простой и высокой истины Иисусовой молитвы, открывшейся ей в исповеди русского крестьянина-паломника в тоненькой книжке уже упомянутого безымянного автора конца XIX века.
Юная актриса ни о чем не жалеет, разве что вспоминает роль ирландской девушки Пегин в пьесе Джона М. Синга «Удалой молодец — гордость Запада» («The Playboy of the Western World»).[4] Ни имя автора, ни расшифровка названия пьесы ни в английском подлиннике, ни в русском переводе не упомянуты.
Сэлинджер неслучайно выбирает для своей героини когда-то нашумевшее, но занявшее со временем прочное место в репертуаре мирового театра произведение классика Ирландского Возрождения. Пьесу со скандальной биографией. Спектакли по ней и на родине драматурга и даже в Америке не однажды освистывали, устраивали так называемые «молодцовские бунты», пытаясь всеми способами запретить и вычеркнуть из репертуара.
Ирландские националисты увидели в пьесе клевету на ирландский народ и стремились отлучить от нее публику.
В русском переводе повести Сэлинджера пьеса называется «Повеса с Запада» и без комментария направляет мысль читателя по ложному пути. Менее всего Кристи Мэхоун смахивает на повесу в усвоенном нами понимании.
Один из первых переводчиков К. И. Чуковский предлагает называть пьесу, как и главного персонажа: «Герой». Без объяснения оно тоже вызывает вопросы, хотя по смыслу точнее «повесы». В 1937 году В. Метальников, автор канонического перевода, изобрел нынешнее название, сохранившее терпкий привкус горького ирландского юмора. (Вспомним постмодерниста М. Макдонаха с его «Королевой красоты».)
О роли деревенской девушки Пеги (уменьшительное от Маргарет), сыгранной Фрэнни Гласс, вскользь заходит речь в двух повестях. Поверившая в «удаль» малопримечательного, запуганного паренька Кристи, в отчаянии хватившего заступом родного отца, Пеги испытывает глубокое разочарование, когда появляется оправившийся от смертельного удара отец «удалого» малого.
Роль пришлась Фрэнни по вкусу, но игра партнера вызывает в ней яростное раздражение. Сентиментальный лирик, он никак не совпадает с героическим ореолом, который сделал Кристи Мэхоуна таким притягательным для жаждущих «удальства» жителей закоснелой провинции. В первую очередь представительниц слабого пола.
В повести об этом, разумеется, не говорится. Когда возмущенная Фрэнни, волнуясь, объясняет самовлюбленному ухажеру, что исполнителю роли Кристи мало иметь просто талант, в нем должна быть искра гения, Лейн аккуратно разделывает на тарелке очередное экзотическое блюдо. Случаен ли такой контрапункт? И героиня пьесы, и ее исполнительница, мечтая, каждая на свой лад,
о героике, бегут от примитивной заурядности. Тем более в таком предсказуемом обличье, как у Лейна Кутеля с его претенциозным рефератом по Флоберу
и боязнью опоздать на футбольный матч.
Фрэнни после глубокого обморока в ресторане находит утешение и защиту в Иисусовой молитве. Ее сценическая героиня Пегин под занавес «разражается горькими рыданиями».
При жизни писателя мало кто мог отважиться на театральное вторжение в его литературный мир. Возможно, маленькая финская труппа «Братья Хоукка» и не собиралась на это посягать. Диптих Сэлинджера познакомил их с историей русского странника, и из нее-то они и сделали спектакль. Собственным актерским подвижничеством (без средств и без площадки) камерная труппа включается в размышления о театральном призвании как о религиозном служении. Спектакль побывал на многих театральных фестивалях, включая Россию, и был отмечен наградами за смелый эксперимент.
Повесть «Зуи» американский критик Альфред Кейзин определил как одноактную пьесу в трех частях. Но пьеса эта не только написана, но срежиссирована и сценографически оформлена средствами литературы. И разумеется, расцвечена мастерски «выписанными» ролями-диалогами. Такой подробно мизансценически выстроенный текст — типично сэлинджеровская игра с читателем. Действующих лиц всего трое, и все они имеют непосредственное отношение к театру. Впрочем, есть еще закадровый персонаж, Бадди, второй по старшинству в семье Глассов. В повести исполняющий роль самого Сэлинджера. Вдохновленный успехом повести, Сэлинджер на какое-то время перевоплотился в своего аlter ego. Он отрастил бороду, стал носить костюмы из грубой ткани и даже закурил трубку, входя в образ задумчивого литератора-эстета. В таком обличье писатель начал появляться в библиотеке Дартмутского колледжа, где работал почти ежедневно.
Подобно У. Теккерею, представившему себя читателям «Ярмарки тщеславия» в роли кукловода, Бадди берет на себя роль режиссера узкопленочного любительского фильма. Он предлагает взглянуть на своих героев через приписанные им театральные амплуа.
Снова появляется отказавшаяся от театральной карьеры «примадонна» Фрэнни, ее брат Зуи, успешный актер и «вторая леди из нашей труппы», мать семейства Бесси Гласс. В амплуа субретки она блистала некогда в паре со своим мужем как звезда варьете.
Ее человеческая (женская) неповторимость для автора — в соединении острой характерности и милых его сердцу кельтских (!) корней. О дублинском (кельтском) происхождении писатель как бы невзначай проговаривается не раз. Такой неприкрытый намек на мать писателя — рыжеволосую красавицу Мириам Сэлинджер, в девичестве Мэри Джиллик. (В повести «Симор: введение» один из братьев вспоминает, что Бесси Гласс из всех житейских трудностей искала выход с помощью постового полисмена-ирландца, более всего напоминавшего жреца-друида.)
Центральный эпизод нарратива — Зуи, устроившийся в ванне, как в купели, и перечитывающий старое, но не устаревающее письмо-завет брата Бадди. Эпизод действительно чем-то напоминает крещение-благословение.
Вся сцена в ванной (и далее) — замечательная серия виртуозных этюдов, но только не с воображаемыми предметами, а с вполне осязаемыми. Письмо, сигарета, бритва, носовой платок — вещественный мир, выступающий в роли ремарок в психологическом сюжете.
В это же время укрытая пледом Фрэнни вступает в «общение» с единственным живым существом, не вызывающим у нее раздражения. Котом по кличке Блумберг…
Между тем за окном квартиры Глассов разыгрывается уличный «театр в театре». Зуи наблюдает за маленькой девочкой в синей курточке, играющей с собачкой. Вот оно, мерило подлинности и естественности. Детское невинное лукавство и безоглядная собачья преданность. Зуи отходит от окна просветленным. Он уже решил, что ему делать.
Находясь в соседней комнате, он сыграет по телефону роль Бадди и с его помощью постарается вразумить Фрэнни, излечив от затянувшейся депрессии..
Высшее наставление в устах Глассов — быть актером Господа Бога. Для Бадди ясно, что Зуи — прирожденный актер. «Играй, Захария Мартин Гласс, где и когда захочешь, если ты чувствуешь, что должен играть, но только играй в п о л н у ю с и л у», — заклинает он Зуи в письме. И, усвоив завет старшего брата, Зуи обратится к Фрэнни, готовой отдаться cоблазну неустанной Иисусовой молитвы. «И тебе остается только одно — единственный религиозный путь (курсив мой. — И. Ц.) — это играть. Играй ради Господа Бога, если хочешь — будь актрисой Господа Бога, если хочешь». Зуи с братом видели Фрэнни в «Удалом молодце», и у него нет сомнений, что она не просто играла хорошо («когда я говорю „хорошо“, это значит хорошо»), но и весь спектакль держался на ней. «Единственная цель артиста, — наставляет Зуи, — достижение совершенства в чем-то и так, как он это понимает, а не по чьей-то указке».
Так нерасторжимо соединить богоискательство с самым, казалось бы, удаленным от Божьего промысла занятием мог только писатель, который находился в постоянном диалоге с театром. Особым театром, который он творил по собственным законам всю сознательную жизнь.
Всякое творчество, включая театр, — религиозно по своей сути, и всякая разновидность индуизма предполагала творческое осмысление человеком своего места в мире. На языке гениального М. Чехова это и есть «творчество жизни». А плоды такого творчества актер не присваивает себе (даже если бы захотел), но адресует другим, делит со всеми и с каждым, включая «Толстую Тетю» в терминологии покойного Симура Гласса.
Бадди убежден, что в Индии существовал какой-нибудь курс Нирваны для начинающих, предназначенный именно для будущих актеров. Он готов утверждать, что и театр и актеры остро в нем нуждаются. Не только для духовного самовоспитания, но и для выполнения конкретных художественных задач.
«Видел ты хоть одну по-настоящему прекрасную постановку — ну хоть „Вишневого сада“? И не говори, что видел. Никто не видел. <…> Ни одной достойной чеховского таланта, где все актеры до одного играли бы Чехова — со всеми тончайшими оттенками, со всеми прихотями».
Чутье не подвело Бадди.
В том, насколько актеры нуждаются в прививке «курса Нирваны», задолго до Бадди—Сэлинджера не усомнились великие преобразователи театра — К. С. Станиславский и М. А. Чехов. Учитель и ученик. И каждый по-своему.
Вдумчивое знакомство Станиславского с учением Рамачараки (псевдоним американца У. Аткинсона) органично переплавилось в одну из тщательно обоснованных составляющих его Системы.[5]
Доступные в России в начале прошлого века книги, переведенные с английского, тщательно изучал не только сам Станиславский, но и его ближайшие единомышленники. Так в библиотеке Е. Вахтангова в числе прочих оказалась книга Свами Вивекананда «Карма-йога», которую семилетний Сеймур Гласс просил прислать ему в лагерь («16 день Хэпворта 1924 года»).
Сэлинджер проштудировал их в оригинале. Впрочем, как и весь необъятный корпус дзена и индуизма, чтобы сделать осознанный выбор, остановившись на крийя-йоге.
В 1955 году Сэлинджер и его молодая жена Клэр Дуглас уже практиковали крийя-йогу, выполняя многие ее предписания, и читали «Автобиографию йога» Парамахансы Йогананды.
Cамого основателя крийя-йоги к тому времени не было в живых: он умер в 1952-м в Лос-Анджелесе. Едва ли Сэлинджеру могло прийти в голову, что его единомышленницей и активной последовательницей их общего учителя оказалась актриса, ученица Станиславского, Мария Успенская, оставшаяся в Америке в 1920-е годы после гастролей МХТ. Кстати, во время этих гастролей она получила роль Шарлотты в «Вишневом саде» и была особо выделена американской критикой. Выдающаяся актриса (дважды номинировавшаяся на «Оскара») и талантливый педагог, она соединила две культуры, и о ее вкладе в искусство благодарно вспоминают по обе стороны Атлантики.
На ее похоронах в 1949 году присутствовал Парахаманса Йогананда.
Так в пространстве духовного самопознания и самосовершенствования, означенного индуистской философией, пересеклись пути американского писателя и весьма далекого от него русского театра. И пути эти вели к трудно достижимой нирване.
Любил ли Сэлинджер театр — вопрос риторический, им самим спровоцированный. В отношении писателя к театру все та же сэлинджеровская неразгаданность и поддразнивание читателя.
Но он расставил знаки-сигналы, и не стоит делать вид, что мы их не заметили.
1 К. Славенски. Сэлинджер. Идя через рожь. М., 2012; Д. Шилд, Ш. Салерно. Сэлинджер. М., 2015; Ф. Бегбедер. Уна и Сэлинджер. М., 2015.
2. А. Аствацатуров. Улыбка Чеширского кота. Октябрь. 2015. № 10; Д. Быков. Сэлинджер // Дилетант. 2014. № 2.
3. Ю. А. Клейман. Американская режиссура первой трети ХХ в. СПб., 2011.
4. Считается, что образ Фрэнни навеян автору его первой женой. Тогда логично предположить, что супруги назвали дочь Маргарет (Пеги) по имени героини пьесы Джона Синга.
5. С. Д. Черкасский. Станиславский и йога. СПб., 2013.