Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2016
Какая буря бушевала ночью!
Снесло трубу над комнатою нашей,
И говорят, что в воздухе носились
Рыданья, смертный стон и голоса,
Пророчившие нам годину бедствий
И смут жестоких. Птица тьмы кричала
Всю ночь, и, говорят, как в лихорадке,
Тряслась земля.
Этим эпиграфом из шекспировского «Макбета» (пер. Ю. Корнеева) можно было бы предварить, наверное, любое рассуждение о ренессансных нравах, или, точнее, о восприятии нравов эпохи культурной средой. Буря бушевала в ту ночь, когда совершилось чудовищное злодейство — убийство Макбетом короля Дункана. Движимый честолюбивыми устремлениями герой не просто лишает жизни своего господина, но разрушает тем самым целую систему феодальных отношений, которая худо-бедно обеспечивала в Шотландии порядок и покой. Смуты, разорения и гибель множества людей стали следствием нестандартного поступка Макбета.
Впрочем, почему нестандартного? В эпоху Ренессанса злодейство, вызванное проявлением не вписывающейся в рамки старых институтов индивидуальности героя, стало делом вполне обычным. Именно это, собственно говоря, и породило шекспировское трагедийное восприятие жизни.
«Да будет проклята любовь!»
Со смерти Шекспира прошло четыреста лет. Пожалуй, для авторов столь давних времен он остается на удивление популярен. Его издают, играют, цитируют. И постоянно произносят ритуальную фразу, что, мол, несмотря на столетия, этот английский драматург времен позднего ренессанса остается невероятно актуален.
Но как только не замахивались за минувшее время на «Вильяма, понимаете, нашего Шекспира». Его всячески адаптировали, осовременивали, причесывали, раскрашивали, подгоняя под сложившийся в головах стандарт представлений о ренессансной культуре, где мужчины были мудры и уравновешены, женщины — прекрасны и гармоничны, страсти возвышенны, дворцы совершенны, искусства востребованы, народ просвещен.
Порой нашу российскую отсталость связывают с тем, что мы не прошли (в отличие от Запада) через ренессансное оздоровление и остались, так сказать, диковатыми необразованными московитами. Однако при сравнении московитских нравов с ренессансными сравнение часто осуществляется весьма своеобразно. Нашу историю мы берем из книг специалистов, а ренессансную — домысливаем исходя из сложившихся мифов и из нашей интерпретации памятников той эпохи.
Квинтэссенцией того, что мы хотим получить от Ренессанса, стал феноменально популярный фильм «Влюбленный Шекспир», завоевавший 58 призов, в том числе семь «Оскаров». Милое вышло кино. Веселенькое. Актеры красивы. Костюмы еще лучше. Страсти кипят, но кровь почему-то, в отличие от шекспировских трагедий, не льется. А главное — воспевается любовь. Примерно в том ключе, какой изобрел романтизм XIX века (то есть эпоха, наступившая примерно через двести лет после смерти Шекспира). В общем, культура одной эпохи синтезируется с культурой иной, и все это упаковывается в технологии, созданные современностью.
Кино — это фабрика грез. А для производства хороших грез все средства хороши. В том числе использование анахронизмов. Но в «год Шекспира» неплохо бы попытаться понять, какой же была на самом деле его эпоха. Была ли это эпоха любви, мудрости и утраченного нами с тех пор совершенства? Или…
На самом деле ренессанс был эпохой бушующих бесконтрольных страстей. Страстей разрушительных. Камня на камне не оставляющих временами от благополучия, которое по крупицам собирали города XV—XVI веков ремеслом и торговлей. Ренессанс был эпохой, когда как жизни многих людей, так и нажитые трудами поколений состояния могли развеяться в прах из-за семейной ссоры, вражды кланов, борьбы за власть, столкновения амбиций и т. п. Ренессанс был эпохой непрерывных убийств, с трудом сдерживаемых городской властью. А в тех местах, на которые эта власть не распространялась, резню часто вообще было сдерживать некому. И горы трупов, которые громоздил на сцене Шекспир по ходу своих трагедий, были лишь малым фрагментом той страшной кровавой картины, что представала глазам его современников в реальной жизни.
Если у нас хватит смелости снять с Шекспира тот глянец, которым покрыла его современная культура, мы обнаружим под ним не повествование о прекрасных страстях, столь ценимых XXI веком, а рассказ о губительности всякой страсти (включая любовную) для нормального существования общества. Человек «является только комплексом стремительных импульсов и быстро сменяющихся видений; цивилизация их смягчила, ослабила, но не уничтожила; удары, толчки, вспышки, изредка своего рода преходящее полуравновесие — вот его настоящая жизнь, жизнь безумца, который иногда притворяется рассудительным, но рассудок которого состоит на деле „из того же вещества, что и его сны“. Вот человек, каким понял его Шекспир», — заключил французский мыслитель XIX века Ипполит Тэн. А чуть дальше уточнил: шекспировские герои «без стыда и жалости доходят до крайних пределов своей страсти. Они убивают, отравляют, насилуют, поджигают; сцена полна всяческих гнусностей».
Серьезный анализ, демифологизирующий Ренессанс, обнаруживает множество страстей, оборачивающихся гнусностями. Не будем сейчас рисовать полный портрет эпохи, ограничимся лишь демонстрацией той среды, в которой вращались Шекспир и другие драматурги — его современники.
«В городе, где мужчины обычно носили кинжалы или рапиры, подмастерья ходили с ножами, а у женщин всегда наготове были шила или длинные булавки, не прекращалось насилие, — описывает Лондон рубежа XVI—XVII веков шекспировский биограф Питер Акройд. — Для самого Шекспира носить кинжал или рапиру должно было быть привычным делом. Случаи вооруженного нападения разбирались шерифами не реже, чем случаи воровства и завышения цен. Банды уголовников, трудно отличимые от банд бывших солдат, держали в страхе некоторые районы города». Неизвестно, доводилось ли Вильяму Шекспиру лично защищать оружием свою жизнь на лондонских улицах, но с Лопе де Вегой на мадридских проблемы порой случались.
Интеллектуал той эпохи страдал не только от агрессивности внешнего окружения, но и от своих собственных необузданных страстей. Шекспир постоянно видел это по поведению той среды, в которой вращался. Один Кристофер Марло — автор знаменитого «Тамерлана» — чего стоил! Его друзья говорили про самих себя: «Мы веселимся, когда нас готовы пронзить мечом; пьянствуя в тавернах, нарываемся на тысячи неприятностей из-за ерунды». В конце концов Марло погиб от удара ножом в глаз. Его друг, драматург Томас Кид попал в тюрьму, подвергся пыткам, а через год после этого умер. Еще два писателя — Бен Джонсон и Джон Марстон — схватились как-то раз с оружием в руках посреди некой таверны из-за непримиримых творческих разногласий.
Покалечить людей тогда вообще могли в шутку. Англичане любили, например, развлекаться с дикими зверями. Была такая забава: слепого медведя хлестали кнутом; иногда он срывался с цепи и бросался в толпу. Занимались этим, в частности, в одном из театров поблизости от шекспировского «Глобуса». По вторникам и четвергам травили зверей, в остальные дни — творили искусство. От костюмов актеров шел порой звериный запах. Впрочем, на сельских ярмарках люди калечили друг друга и без зверей. Любимой народной игрой англичан была игра в палки. Противники старались бить друг друга дубиной по голове до тех пор, пока не начинала течь кровь.
Иногда конфликты на почве развлечений приводили к использованию и более совершенного оружия. Друзья Лопе де Веги решили как-то раз отомстить его едкому критику Хосе Руису де Аларкону. Нынешние прокремлевские молодежные движения, кидающие во врагов яйца, торты, помидоры и фекалии, могли бы поучиться их изобретательности. Во время представления пьесы Аларкона его враги разлили столь вонючую жидкость, что зрители в страхе бежали или падали в обморок. Несчастного Лопе за это злодейство продержали четыре дня в тюрьме, хотя он не был лично к нему причастен.
Склоки и зверства на микроуровне дополнялись конфликтами государственного масштаба, проходившими через жизнь Шекспира. Заговор графа Эссекса в 1601 г. начинался с того, что актеры «Глобуса» должны были сыграть пьесу о Генрихе IV, свергавшем с престола Ричарда II, и возбудить тем самым народ на свержение королевы Елизаветы. Впрочем, Эссекс тогда явно переоценил великую силу искусства. Народ толком так и не возбудился, заговор рухнул, а неудачливого графа казнили.
Через четыре года возник очередной заговор — «пороховой». Елизавета к тому времени скончалась, а нового короля Якова католики-заговорщики хотели взорвать вместе с парламентом. Неудивительно, что после этого начались гонения на католиков. По мнению Акройда, Шекспир в своем родном городе Стратфорде-на-Эйвоне принадлежал к семье, продолжавшей тайно придерживаться католичества, а потому разгул религиозных страстей, оборачивавшихся серьезными гражданскими конфликтами, мог затрагивать его самым непосредственным образом.
В социально-экономической области дела обстояли не лучше, чем в религиозной. Правление Елизаветы и первых Стюартов было периодом начала английской модернизации, выражавшейся, в частности, в том, что общинные земли подвергались огораживанию со стороны лэндлордов. Народ возмущался и сопротивлялся, что во многом определяло контекст эпохи.
И наконец, любовь. С сегодняшней точки зрения это — страсть возвышенная и явно противостоящая страсти к убийству. Однако последствия в эпоху Ренессанса она вызывала часто такие же разрушительные, как ненависть или зависть.
Если про влюбленности Шекспира мы на самом деле знаем мало, то Лопе де Вега действительно был в этом деле неутомим. В юности он попал в тюрьму за связь с замужней женщиной, отец которой был директором театра. Пока Лопе снабжал труппу своими пьесами, к адюльтеру относились терпимо. Но когда он стал отдавать свои труды конкурирующей труппе, мигом угодил за решетку по обвинению в распространении пасквилей и эпиграмм. А едва лишь вышел на свободу, как тут же получил иск от другой семьи, из которой увел тайком несовершеннолетнюю девушку. В дальнейшем классик испанской литературы продолжал сожительствовать с замужними дамами и получать за это иски. «Остепенившись» с возрастом, он перестал бегать на сторону, но вместо этого завел сразу две семьи (в сверхкатолической Испании!), которые для удобства разместил по соседству. Наконец, овдовев, ближе к старости драматург принял священнический сан и какое-то время гордился тем, что больше не знает женщин. Однако в конце концов не устоял и вновь полюбил молодую замужнюю красотку. «Да будет проклята любовь, противопоставляющая себя небесам!» — восклицал он патетично, но тем не менее компрометировал свой сан новой связью.
Лопе де Вега был типичным ренессансным жизнелюбом, но постоянно сталкивался с тем, что за любовь приходит расплата. Он дважды вдовел. Незаконная его жена таинственно пропала. А последняя любовь внезапно потеряла зрение, и десять лет этот священник, принявший обет безбрачия, жил со слепой незаконной супругой до тех пор, пока она не скончалась. Как было тут не проникнуться мыслью о том, что Бог жестоко карает человека за его страсти, разрушающие созданный Господом мир. Мир, в котором нужно жить по предустановленному свыше закону, а не по своевольному человеческому хотению, пробудившемуся столь явно в эпоху Ренессанса.
Руку Всевышнего, карающую за приверженность страстям, Лопе мог испытать неоднократно. Как-то раз прямо на глазах писателя погиб его покровитель дон Диего из рода герцогов Альба. Во время корриды (испанцы в отличие от англичан мучили не медведей, а быков) тот оказался столь неловок, что собственное же копье пронзило ему глаз. Рухнув с коня, раненый рыцарь еще и напоролся на свою шпагу. Ну разве не кара Господня сказалась во всем этом? Лопе проклял корриду в стихах, но, понятно, не отучил от нее испанцев.
«Все из-за наших ссор и несогласий»
Давайте попробуем взглянуть на Шекспира через тот реальный мир, который его окружал, а не через тот выдуманный, что ныне предлагает нам кинематограф. И тогда из шекспировских драм и многочисленных произведений его современников мы сможем узнать много интересного. Современный социолог, пытающийся понять, как развивается общество, не может, увы, провести массовый опрос среди людей, живших четыреста лет назад. Однако художественная литература при правильном к ней обращении в какой-то мере способна заменить нам опросы, поскольку авторы всегда отражают окружающий их мир. Надо только уметь взглянуть на реальность прошлого, не искажая ее позднейшими мифами, и былые эпохи откроются нам с иной, непривычной стороны.
Вот как передает Шекспир ощущение постоянного ужаса, характерного для нестабильного ренессансного мира:
…И ветры нам напрасно пели песни.
В отместку подняли они из моря
Зловредные туманы. Те дождем
На землю пали. Реки рассердились
И вышли, возгордясь, из берегов.
С тех пор напрасно тянет вол ярмо,
Напрасно пахарь льет свой пот: хлеба
Сгнивают, усиков не отрастив.
Пусты загоны в залитых полях,
От падали вороны разжирели…
Грязь занесла следы веселых игр;
Тропинок нет в зеленых лабиринтах:
Зарос их след, и не найти его!
Уж смертные зимы скорее просят;
Не слышно песен по ночам у них…
И вот луна, властительница вод,
Бледна от гнева, воздух весь омыла,
До ревматизма многих довела.
Мешаются все времена в смятенье:
И падает седоголовый иней
К пунцовой розе в свежие объятья;
Зато к короне ледяной зимы
Венок душистый из бутонов летних
В насмешку прикреплен. Весна, и лето,
Рождающая осень, и зима
Меняются нарядом, и не может
Мир изумленный различить времен!
Но бедствия такие появились
Всё из-за наших сор и несогласий:
Мы — их причина, мы их создаем.
Это — не картина современной экологической катастрофы. Это — слова царицы фей Титании из шекспировского «Сна в летнюю ночь» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Они обращены к царю эльфов Оберону. Суть конфликта — нежелание строптивой Титании отдать настырному Оберону мальчика в пажи. Словом, паны дерутся — у холопов чубы трещат. Народ страдает из-за конфликта сильных мира сего.
Здесь, правда, все выражено в несколько образной форме. Но в своих исторических хрониках Шекспир был значительно конкретнее. Суть проблемы хорошо сформулировал в «Короле Лире» старый граф Глостер: «В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо этот случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (пер. Б. Пастернака).
Что это? Может быть просто старческое брюзжание? Ведь отцы всегда недовольны тем, как обустраивают жизнь их дети? В прошлом, мол, и солнце было ярче, и трава зеленее, и вода мокрее… Но вот слова совсем молодого человека — некоего Виндиче из «Трагедии мстителя» не слишком известного шекспировского современника Сирила Тернера: «А коли так, отбросим ложный стыд — / Легко грешить, когда весь мир грешит» (пер. С. Таска).
Итак, теперь грешит весь мир. По проблематике «Трагедия мстителя» во многом похожа на шекспировского «Гамлета»: гора трупов в ответ на гибель человека, близкого главному герою. Виндиче беспокоят не столько мятежи и раздоры, сколько похоть и измены, но суть от этого не меняется:
Жизнь бьет ключом, одна Невинность спит,
И вот вопрос — ответьте мне, синьора,
Не потому ль девиц почти уж нет,
Что девственностью даже на обед
Не заработать?..
И чуть дальше: «Сейчас невинность отдают с приплатой, / За деньги же не только отдадутся — / Магометанство примут, если надо!»
Мысль о неблагополучии века проходит в шекспировскую эпоху буквально-таки повсюду. А разрешить проблемы можно, согласно Виндиче, только отдав власть честным старцам: «Седины ваши нам вернут тот век, / Когда был человеком человек». И в «Короле Лире», скорее всего, трагические ощущения связаны со сменой эпохи, со сменой «правил игры», а не просто с тем, что молодость графа Глостера ушла безвозвратно. Вот, например, в другой шекспировской драме «Ричарде II» епископ Карлейль не только сетует на смену нравов, но еще и показывает, из-за чего возникают такого рода катаклизмы (пер. М. Донского):
Лорд Херифорд, которого назвали
Вы королем, — изменник королю.
И если вы возложите корону
На голову его, — я предрекаю:
Кровь павших англичан удобрит землю,
И многие грядущие века
Оплачут горько это злое дело;
К язычникам переселится мир,
А здесь междоусобья разгорятся,
Восстанет брат на брата, род на род.
Насилье, страх, разруха и мятеж
Здесь будут жить, и край наш будет зваться
Голгофой и страною мертвецов.
Итак, причиной возникновения всех возможных ужасов является не просто бушевание страстей человеческих, а их вполне конкретное последствие — разрушение традиции, появление на престоле незаконного (как видится в данном случае Карлейлю) монарха. Епископ не просто грозит плохими последствиями «узурпатору» и его сторонникам. Он предвещает бедствие для всей страны.
Откуда же возникает столь острое ощущение трагичности творящегося в мире? Разве не было раньше предательств, раздоров, узурпации власти? Да, конечно, они были. Но феодальная система сдерживала отдельных бузотеров, желавших нарушить традиционное мироустройство, поскольку они не имели ресурсов для того, чтобы потворствовать личным страстям. Средневековые люди слишком сильно зависели от тех, кто сверху и снизу, от тех, кто справа и слева. Сеньор зависел от вассалов, вассалы — от сеньора. Сын сильно зависел от отца, но и отец зависел от сына, поскольку становился слаб и беззащитен к старости. Бюргеры сильны были только общиной, то есть совокупностью усилий сотен и тысяч лиц, способных строить и защищать городскую стену. Традиция закрепляла вековой опыт коллективного существования, и каждый ее разрушитель слишком быстро приходил к мысли о тщетности усилий отдельного индивида.
Эпоха Ренессанса дала индивиду новый ресурс, способный разрушить традиционные связи. Это были деньги. Бюргерские капиталы, сосредоточенные в городах и постоянно предоставляемые аристократии в виде кредитов под ее будущие победы. Деньги позволяли нанять личную армию, независимую
от вассалов. Деньги позволяли обеспечить личное благосостояние, независимое от семьи. Деньги позволяли сформировать клиентелу из городского плебса, готового поддерживать патрона, стремящегося к тирании вопреки вековой традиции бюргерского самоуправления. Более того, деньги разрушали старую этику, обоснованную невидимыми цепями, сковывавшую авантюристов.
В Средние века, в эпоху доминирования феодальных представлений о чести, верности и должном поведении менталитет, складывавшийся на основе традиции, отвергал индивидуализм даже в том случае, когда отдельные лица готовы были рискнуть всем ради того, чтобы разорвать сковывающие их рамки взаимозависимости. Следы этого, кстати, чувствуются в ренессансной драме.
Плохим вассалам, стремящимся к личной власти и незаслуженному возвышению, драматургия XVI—XVII веков временами противопоставляла «вышедших из прошлого» идеальных героев, не раздираемых гибельными страстями, четко осознающих свое место в сложившейся иерархии и верно выполняющих долг по отношению к сеньорам. Глостер из «Короля Лира», бесспорно, относится к их числу. Но наиболее конкретно и лаконично сформулировал кредо подобного положительного героя Бусто Табера из «Звезды Севильи» Лопе де Веги.
Король Кастилии пытается соблазнить Таберу высокими постами для того, чтобы овладеть сестрой героя. Тот, не зная еще об истинных намерениях коварного монарха, от всего отказывается. Просто потому, что это не соответствует его заслугам и статусу. А также потому, что есть более достойные и опытные претенденты на возвышение (пер. Т. Щепкиной-Куперник):
Хоть власть небес и власть земная,
Высокой мощью облекая,
Дают величье королям,
Но долг вассала — скромность, мера.
Особой чести не ищу:
Лишь справедливости хочу.
И затем, чуть далее:
Своею ограничен сферой,
Пред вами, государь, стою,
С почтеньем шляпу сняв свою,
И остаюсь простым Таберой.
Наступление Ренессанса ознаменовалось ощущением того, что старый мир с такими благородными героями, как Табера (который, кстати, гибнет — единственный в «Звезде Севильи»), прекратил свое существование. Теперь нарушение феодальной этики стало уже не частным отступлением от правил, а своеобразным новым правилом (когда даже король Кастилии легко совершает неэтичный поступок[1]). И поскольку консерватизм мышления предполагал, что традиция — это норма, а всякое отступление от нее — аномалия, новые правила стали считаться среди интеллектуалов гибельными для общества.
Старый феодальный кодекс чести предполагал верность вассала обязательствам, принятым им в отношении сеньора. Подобное общественное устройство до поры до времени обеспечивало стабильность. Рыцарь славился своей доблестью, военными победами и победами на турнирах, а также защитой слабых (в первую очередь прекрасных дам), но никак не продвижением вверх по иерархической лестнице, особенно если продвижение такое нарушало сложившуюся феодальную иерархию и сопровождалось действиями, порочащими честь. Борьба за власть, стремление выдвинуться несообразно происхождению и заслугам хотя и имели место на практике, но однозначно осуждались средневековым менталитетом. Словом, бешеная энергия рыцарства направлялась традицией в определенное, заранее отведенное ей русло.
Еще в 1020 г. епископ Фюльбер из Шартра изложил обязанности рыцаря по отношению к своему сюзерену в шести пунктах. Присягнувший на верность был обязан не допускать причинения какого-либо ущерба телу сюзерена, его достоянию, его чести, его интересам, не ограничивать его свободу и дееспособность. Кроме соблюдения этих условий вассал еще и обязан был верно служить своему господину советами.
Естественно, все эти обязательства на практике нарушались. Поэтому, например, в складывавшемся на протяжении XII—XIII веков своде ломбардского феодального права («Consuetudines Feudorum») рассматриваются многочисленные примеры вероломства рыцаря по отношению к сюзерену. Например: бросить сюзерена в бою; оставить его на поле боя живым и не тяжело раненным; оскорбить его действием; совершить прелюбодеяние или только попытаться склонить жену сеньора или его наложницу к прелюбодеянию; лишить чести или покуситься на честь дочери, внучки, невесты сына, сестры сеньора, если они были девицами, воспитывавшимися в его доме; наконец, сознательно выдать тайну сеньора. Все это четко формулировалось и подлежало соответствующему наказанию, а также моральному осуждению.
Наконец, даже в эпоху позднего Средневековья (вторая половина XIV века) Э. Дешан среди условий, которым должен удовлетворять человек, желающий стать рыцарем, отмечал необходимость любить своего сюзерена и оберегать его достояние. Неудивительно, что возникшие в ренессансную эпоху циничная борьба за власть и открытое покушение на права сюзерена воспринимались шекспировскими героями в качестве разрыва с традицией, влекущего за собой трагические последствия.
Ощущение мира как трагедии должно было сформировать и театральную трагедию как таковую. В этом смысле можно сказать, что Шекспир стал не просто одной из самых ярких творческих фигур Ренессанса, но и выразителем трагической стороны ренессансного духа в целом.
Логически именно на Шекспире заканчивается Ренессанс. После отчаянно нелепой гибели Ромео и Джульетты, после страшной резни, случившейся в Эльсиноре, после тех дел, что натворил пышущий энергией мавр Отелло, после всей той горы трупов, которые «навалил» Шекспир на сцене лондонского театра система неурегулированных ренессансных страстей уже не могла больше существовать. Она нуждалась в какой-то трансформации, во введении смягчающего, регулирующего и централизующего начала.
«Не ослепляйся увлеченьем ложным»
Шекспировские трагедии — это, по сути дела, энциклопедия ренессансных страстей, разрушающих стабильный мир традиции. На первый взгляд, может показаться, что в театре Шекспира царит какой-то бессмысленный кровавый хаос, что слепой рок правит жестокими делами людей и что все их прекрасные чувства — любовь, верность, мужество — гибнут под ударами беспощадной судьбы.
С сегодняшних позиций возникает соблазн идеализировать часть героев — Ромео и Джульетту, Гамлета, Дездемону, Корделию. Возникает соблазн объявить их жертвами коварной судьбы, чьим орудием иногда становились мерзавцы вроде Клавдия или Яго. Порой ведь откровенных негодяев перо Шекспира даже не выписывает. Кто погубил Ромео и Джульетту? Старинная и неизвестно откуда идущая вражда родов. Ведь и сам сеньор Капулетти в начале драмы явно демонстрирует миролюбие, сквозь пальцы глядя на проникновение юных Монтекки к нему на пир. И все же… гибель оказывается неизбежной.
Итак, рок? Отнюдь нет. Герои шекспировской эпохи отвечают за свои собственные поступки. В сжатой и лаконичной форме это выразил де Флорес — злодей из «Оборотня» Томаса Мидлтона и Уильяма Роули. Он весьма доходчиво объясняет героине, попросившей его совершить убийство ненавистного ей жениха, что (пер. Г. Кружкова):
Мы происходим от своих поступков.
И, значит, преимущество свое
Вы потеряли вместе с чистотою…
У Мидлтона и Роули интрига примитивна, а влияние злых страстей ярко выражено. Но и каждая шекспировская трагедия в конечном счете возводит проблему к этим самым страстям. Характеризуя одно из самых ранних произведений Шекспира, А. Аникст отмечал: «Поэтическая повесть о том, как римлянка Лукреция покончила с собой, чтобы смыть бесчестье, нанесенное ей Тарквинием, утверждала, что честь выше жизни и что чувственная страсть губительна».
Чуть раньше, перед «Лукрецией», Шекспир создал «Венеру и Адониса» — самое первое свое литературное творение. Там он еще, можно сказать, поэтизирует страсть, демонстрируя зависимость от более ранних, оптимистических ренессансных воззрений, выраженных, например, у Ариосто. Шекспировская Венера, как и герои «Неистового Роланда» прекрасна в своих страстях (пер. Б. Томашевского):
Она в слепом неистовстве бушует,
Вдруг ощутив всю сладость грабежа, —
В ней страсть с безумством ярости ликует,
Лицо горит, вся кровь кипит… Дрожа,
Она в забвенье отшвырнула разум,
И стыд, и честь — все умолкает разом.
Но подобный взгляд — это взгляд еще не вполне сформировавшегося человека. Шекспир быстро развивается, и в свет выходят произведения уже с иной философской схемой в основе. Причем именно они находят отклик у зрелой части общества. Кембриджский ученый Габриэл Харви отмечал, что «молодые увлекаются „Венерой и Адонисом“, тогда как более разумные предпочитают „Лукрецию“ и „Гамлета, принца Датского“».
Поскольку наши сведения о жизни Шекспира крайне ограничены, вряд ли можно сказать, как конкретно совершался этот интеллектуальный перелом. Но на один любопытный факт стоит, пожалуй, обратить внимание.
30 мая 1593 г. в трактирной драке от удара ножа погибает ровесник Шекспира, но к тому времени уже известный поэт Кристофер Марло. По сути дела, можно сказать, что именно в тот момент, когда шекспировское творчество только начинается, гений Марло приходит к своему закату. На этой основе иногда строят гипотезу о том, что именно этот чудом выживший и таинственно скрывшийся поэт творил под псевдонимом «Шекспир», но нас в данном случае интересует не конспирология, а личность погибшего. Марло — типично ренессансный человек: смутьян и задира, демонстрирующий весьма вольное отношение к вере в Бога. И этот характер поэта находил яркое отражение в его раннем творчестве.
Первое и самое крупное произведение Марло — «Тамерлан Великий» — целиком пронизано воспеванием стремления героя к власти. Гибнут люди, сметаются с лица Земли целые царства — это есть лишь почва, на которой произрастает величие Тамерлана. Здесь нет даже той иронии, с которой написан был столетием ранее «Неистовый Роланд». Жестокость и тирания у Марло подаются в качестве воли неба, воли жестоких богов (пер. Э. Линецкой):
Так знайте, псы, что эта тирания –
Коль тиранией вы войну зовете –
Мне свыше послана: я здесь бичую
Гордыню, ненавистную богам.
Не потому я стал владыкой мира,
Не потому венчал меня Юпитер,
Что добрые дела я совершил.
Нет у меня есть звание грозней:
Я бич господень и гроза земли,
Свое исполнить должен назначенье
Жестокостью, и кровью, и войной;
Я должен уничтожить всех, кто смеет
В моем лице перечить воле неба.
Да, Тамерлан ужасен, но необходим. И лучшего, чем он, вовек не создать небесам, приходит к выводу поэт. В дальнейшем, правда, Марло, насколько можно судить по его произведениям, сильно трансформировал свои исходные позиции. Так, в частности, в «Трагической истории доктора Фауста» он прямо возводит появление неконтролируемых страстей главного героя к влиянию дьявола, его соблазняющего. Но «Тамерлан» остался все же своеобразным символом творчества поэта.
И вот подобный человек, воспевавший страсть и сам живший страстями, погибает, не дожив даже до тридцати. Погибает, смертью своей показав современникам, что «небо» смеется над своими «избранниками» и что автор «Тамерлана», пытавшийся жить, как Тамерлан, оказался слаб и беззащитен в схватке схлестнувшихся человеческих страстей.
Могла трагическая смерть блестящего Марло — казалось бы, любимца фортуны — оказать влияние на молодого Шекспира и во многом определить характер его творчества? Неизвестно. Однако можно предположить, что определенную роль данная история действительно сыграла.
По мере продвижения от «Лукреции» к великим трагедиям Шекспир все более глубоко анализирует разрушительность «тамерланщины» во всех областях человеческой деятельности. Его лучшие произведения имеют в своей основе четкую цепочку нестандартных действий героев. Цепочку, разрывающую традицию в угоду проявлению бушующей человеческой индивидуальности. Шекспировский герой как может выражает себя, свою индивидуальность, свою необузданную личность, и это в конечном счете приводит к его собственной гибели и к гибели многих ни в чем не повинных окружающих.
Возьмем, к примеру, Дездемону. Бесспорно, это — сама невинность, причем по ходу трагедии нарастание нелепой ревности в душе Отелло еще больше подчеркивает высокие душевные качества героини. Нам-то с самого начала известно, что в основе конфликта — интрига, затеянная Яго, а потому странности мавра просто-таки бросаются в глаза.
Но, простите, с чего началась вся история? С того, что Дездемона добровольно разорвала родовую традицию выходить замуж внутри венецианского олигархического круга и предпочла мавра — пусть обладающего многочисленными достоинствами, но, увы, жениха нетрадиционного согласно господствовавшему представлению того времени. С позиций нынешних свободный выбор героини — вещь абсолютно естественная, но с позиций ренессансных реалий — это источник трагедии. Шекспир, бесспорно, находится на стороне своей героини. Но это не отрицает того, насколько точно великий художник показал нам — людям, живущим четыреста лет спустя, — как и почему все случилось.
Неравный брак стал основой ревности. Отелло, скорее всего, не обладал бы такой подозрительностью, если бы в глубине души не осознавал всю неестественность своей женитьбы. В плане личных качеств он — крупный военачальник — бесспорно, достоин такой невесты, но с точки зрения социальной в искренность решения Дездемоны трудно поверить даже самому жениху. И вот кондотьер, каковым, насколько мы можем судить, является Отелло, принимает «оперативное боевое решение». Он — одиночка, он не соотносит свою ревность ни с традициями венецианского общества, ни с судьбой своего рода. Он действует так, как велит его буйная, ничем не контролируемая индивидуальность. И Дездемона обречена.
На этом фоне интрига Яго занимает по значению лишь третье место. Но и она весьма характерна. Этого молодого воина, сражавшегося на Родосе и Кипре, обошли в карьерном росте. Согласно традиции именно он (по старшинству) должен был стать заместителем Отелло. Но начальник, сам не соответствующий никакой традиции, предпочел взять себе и нетрадиционного лейтенанта — Кассио, математика-грамотея из Флоренции, не имеющего никакого боевого опыта. С нашей точки зрения, это никак не повод для совершения злодейств (тем более что в то время выдвижение людей с инженерными способностями объективно вызывалось потребностью создания сложных фортификационных сооружений). Да и Шекспир явно подчеркивает, что Яго — откровенный подлец. Но если попытаться взглянуть на вещи с позиций доренессансной культуры, внезапно появившееся страстное желание молодого воина уничтожить двух «выскочек» — Отелло и Кассио — находит свое естественное обоснование.
Итак, «Отелло» — чисто ренессансная трагедия. Индивидуальные страсти вышли из-под контроля традиционного общества. А на все это наложилась еще и проблема карьерного роста в условиях войны принципиально нового типа. В результате образуется целая гора трупов.
Похожая история произошла также с Ромео и Джульеттой. Весьма характерно, что в этой трагедии юная героиня вполне логично (причем вполне в духе Ренессанса) размышляет о соотношении индивидуальных и родовых ценностей (пер. Т. Щепкиной-Куперник):
Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки — что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохранило б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени…
Но главная проблема состоит даже не во вражде Монтекки и Капулетти. «Мы оба одинаково с Монтекки / Наказаны; и думаю, не трудно / Нам, старым людям, было б в мире жить», — замечает синьор Капулетти. В основе трагедии — непослушание Джульетты отцу (то есть практически то же самое, что и в истории Дездемоны). Она тайком вышла замуж за Ромео и, следовательно, не может стать женой графа Париса. Синьор Капулетти еще не знает причин дочерней строптивости, но уже выходит из себя.
Другой источник конфликта — проявление ярких индивидуальностей Тибальта и Меркуцио. В их ссоре вражда родов — лишь предлог. Глава семьи только что дал понять Тибальту, что не надо выпендриваться и что к представителям рода Монтекки можно относиться миролюбиво. А кроме того, Меркуцио, собственно говоря, — даже не Монтекки. Но оба не могут удержаться от схватки. В результате Ромео вынужден отомстить за смерть друга, а затем — бежать из Вероны.
Строптивость Джульетты и вынужденная эмиграция Ромео приводят в конечном счете к той путанице, которая и погубила героев. Сама по себе вражда родов не могла быть препятствием семейному счастью Джульетты в браке с Парисом. Но, увы, в таком браке ренессансной героине уже тесно.
Точно так же, как тесно главному герою «Антония и Клеопатры» в браке с Октавией — сестрой Цезаря. Этот брак мог обеспечить важнейший политический союз, нерушимость власти Антония над значительной частью римских владений, а следовательно, стабильность и процветание всей ойкумены. Но герой выбирает любовь Клеопатры. Точнее, даже не выбирает сам, а против своей воли выбран ею. И мир рушится. Блестящий полководец превращается в тряпку, войска бегут, Цезарь одерживает победы. «Мы большую часть мира потеряли / По глупости; процеловали мы / Провинции и царства!» — с иронией восклицает один из приближенных Антония. А незадолго до своей трагической кончины и сам герой с грустью констатирует: «Антония не Цезарь победил, / А сам Антоний» (пер. Д. Михаловского).
Если в «Отелло» или в «Ромео и Джульетте» опасная сила любовных страстей вплетена в сложную интригу, то в «Антонии и Клеопатре» проблема заострена до предела и представлена совершенно однозначно. Любовь рушит царство, а герой, полный достоинств, под ее воздействием превращается в скопище недостатков, что прекрасно видит Цезарь и чем он умело пользуется.
Интересно, что порою трагический герой, не желающий нарушать status quo, сам мучается от своей любовной страсти, сам мечтает о том, чтобы вернуть состояние душевного равновесия, которым он обладал, пока не поразило его это своеобразное безумие. Но, увы, он оказывается бессилен. В жестокой борьбе разума со страстями побеждают страсти.
Ярче всего это проявляется в драме Лопе де Веги «Наказание — не мщение». Граф Федерико, обладающий всеми возможными достоинствами, влюбляется в свою молодую мачеху. С самого начала он осознает эту страсть именно как недозволенную. В ней нет никакой романтики юных шекспировских любовников. Граф нисколько не желает оскорбить своего отца — герцога феррарского. Он с радостью отказался бы от любви… если бы смог. Но страсть сильнее его. В монологе Федерико — одном из высших достижений Лопе де Веги — боль несчастного влюбленного передана в полной мере (пер. Ю. Корнеева):
Чего ты жаждешь, мысль о невозможном?
К чему ты хочешь волю подстрекнуть?
Скажи: зачем мне смерть влагаешь в грудь,
Меня томишь метанием тревожным?
Не ослепляйся увлечением ложным,
Не избирай ведущий в бездну путь
И дай мне хоть на миг передохнуть,
Иль жизнь я завершу концом ничтожным.
Итак, любовь, безудержная страстная любовь, не ставящая себе на пути никаких преград с помощью рассудка, оказывается в конечном счете разрушительной. Гений Вильяма Шекспира и Лопе де Веги явно демонстрирует нам это, несмотря на всю очевидную симпатию авторов к своим героям. Но все же главной проблемой выскочивших из средневекового плена ренессансных страстей является, конечно же, не любовь и не ревность, а власть. И в этом месте мы должны снова обратиться к «Макбету».
«Будь власть моею, выплеснул бы в ад /
я сладостное молоко согласья»
Здесь меньше загадок, чем в «Отелло» или в «Ромео и Джульетте». «Макбет» — это почти что памфлет, яркий и страстный, расставляющий все точки над «i». Леди Макбет — однозначно отрицательный персонаж. Ее преступная страсть к власти и связанными с этой властью наслаждениями очевидна. Она ни в грош не ставит вассальную верность и подстрекает своего мужа к измене. Тот, в свою очередь, хотя и колеблется, но все же выбирает преступный путь. У четы Макбет нет никаких оправданий, даже тех, которые имеются у Яго. Невинно пострадавший от их злодейства король Дункан подан Шекспиром как образец добродетелей. Он не совершает в отношении своего полководца никакой несправедливости. Более того, чтоб подлость Макбета была более очевидной, трагедия начинается с демонстрации явного благоволения монарха своему строптивому кузену.
Преступником здесь ничего не движет, кроме жажды власти, жажды возвысится над тем положением, которое он занимает в силу объективного хода вещей. И как бы в доказательство того, что узурпация власти сама по себе разрушительна, Шекспир показывает, как при короле Макбете жизнь в Шотландии стала значительно хуже. Это видят подданные и постепенно переходят на сторону Малькольма — сына убитого Дункана. Хотя поначалу подозрение в убийстве пало на самого бежавшего с места преступления Малькольма, со временем все больше людей убеждается в виновности Макбета. Причем не потому, что появились серьезные доказательства, а потому, что страна стала страдать под властью тирана, и это само по себе оказалось существенным признаком его вины.
История Макбета — довольно-таки типичная история ренессансного государя, готового на любые преступления, чтобы захватить власть (или, напротив, чтоб не отдать ее претендентам). В реальной жизни, правда, узурпатор совсем не обязательно оказывался худшим правителем, чем законный монарх, но у Шекспира злодейство является неизбежным спутником всеобщих бедствий. Посягнув на законность один раз, преступник оказывается преступен во всем. Чтоб не было в этом уж никакого сомнения, автор вкладывает в уста честнейшего Малькольма, притворяющегося негодяем для испытания вассала, такие слова (пер. Ю. Корнеева):
…Все то, что красит короля, —
Умеренность, отвага, справедливость,
Терпимость, благочестье, доброта,
Учтивость, милосердье, благородство, —
Не свойственно мне вовсе. Но зато
Я — скопище пороков всевозможных.
Будь власть моею, выплеснул бы в ад
Я сладостное молоко согласья.
Мир на земле нарушил и раздорам
Ее обрек.
В общем, раз нет в правителе чисто человеческих достоинств, не может быть при нем и никакого благополучия в стране. Буря ренессансных страстей, заложенных в груди государя, несет подданным неисчислимые бедствия.
Похожая история борьбы за власть излагается в «Ричарде III» — исторической драме, которая предшествовала «Макбету». Ее главный герой проще, однозначнее, он — воплощенное зло, не знающее вообще никаких сомнений. И объясняет Шекспир происхождение страстей, бушующих в Ричарде, чрезвычайно просто — в первом же монологе героя (пер. А. Дружинина):
Я видом груб — в величии любви
Не мне порхать пред нимфою беспутной.
И ростом я, и стройностью обижен,
Обезображен лживою природой;
Не кончен, искривлен, и раньше срока
Я выброшен в волнующийся мир;
Наполовину недоделок я,
И вышел я таким хромым и гадким,
Что, взвидевши меня, собаки лают.
Чем — в эту пору вялых наслаждений
И музыки, и мирного веселья –
Чем убивать свое я буду время?
Иль тень свою следить, на солнце стоя,
Да рассуждать о том, что я — урод?
Вот почему, надежды не имея
В любовниках дни эти коротать,
Я проклял наши праздные забавы –
И бросился в злодейские дела.
Итак, безобразный внешний облик Ричарда породил и его ущербный внутренний мир. В дальнейшем, перед решающей битвой за престол, король еще более прямо формулирует свое кредо:
Про совесть трусы говорят одни,
Пытаясь тем пугать людей могучих.
Пусть наша совесть — будут наши руки,
А наш закон — мечи и копья наши!
Властолюбие шекспировского Ричарда явно восходит к примитивному властолюбию герцога Гиза из «Парижской резни» Марло (пер. Ю. Корнеева):
Но знай я, что французскую корону
Найду на высочайшей пирамиде,
Туда б я иль дополз, срывая ногти,
Или взлетел на крыльях честолюбья,
Хотя бы рисковал свалиться в ад.
Все очень просто. Проще, чем в реальной жизни. В своем позднем творчестве Шекспир уже не допускает столь упрощенных оценок, но в целом за идею, согласно которой именно безудержная страсть к власти, разрушающая традиционный порядок, виновна в бедствиях народных, он держится твердо.
Прямо противоположную «Макбету» по форме, но точно такую же по содержанию историю рисует Шекспир в «Ричарде II». Там не подданный узурпирует права монарха, а, напротив, монарх нарушает права своего подданного, отняв у него законное наследство. Причем ладно бы деньги понадобились Ричарду для ведения войны или для решения каких-то важных государственных дел. Нет, он разоряет людей ради содержания двора и обогащения выскочек-приближенных. Словом, он ведет себя не в соответствии с традицией, а в соответствии с тем, что «хочет его левая нога».
Преступный в чем-то одном государь оказывается преступным и во всем прочем. Соответственно, кузен — будущий король Генрих IV, ущемленный Ричардом в его законных правах, — превращается в справедливого мстителя. Он как бы занимает то место, которое в «Макбете» отведено Малькольму, оставляя для бедолаги Ричарда роль самого Макбета.
Шекспир создал целый драматургический ряд, повествующий о том, как страну охватили раздоры и как дошла она до кровопролитной войны Алой и Белой роз. «Критики давно признали, — отмечал Аникст, что все эти пьесы из истории Англии выражают принцип, который находился в полном соответствии с политической идеологией династии Тюдоров. В ней утверждается необходимость государственного единства и сильной королевской власти. Добавим: власти, опирающейся на законность».
Примерно о том же говорит и историк М. Барг, анализирующий не столько литературу, сколько эпоху в целом: у Шекспира содержится «предостережение относительно губительных последствий восстаний против предустановленного порядка. Соблюдение этого порядка рассматривалось как соблюдение законов природы, единых для всего сущего. Не только их нарушение, но даже отклонение от них в помыслах грозило неминуемым воцарением вселенского хаоса».
И дальше этот автор проводит интересный анализ того, как с точки зрения интеллектуалов шекспировской эпохи должно было функционировать общество для обеспечения искомого единства. Дело ведь не только в сильной королевской власти, а еще и в том, что способно обеспечить саму силу. Одно лишь подавление страстей, подавление частных инициатив не решает проблему. Должна быть, условно выражаясь, позитивная программа. Должно быть то, что служит опорой единству. «Гражданское общество может быть упорядочено только путем соподчинения „призваний“ <…> — отмечает Барг. — Ни одно государство не может процветать, если его члены не заботятся больше об общем благе, чем о частной пользе. Последнее же достигается тем, что все члены „политического тела“ трудятся совместно и в согласии, каждый выполняет свою обязанность». Если же такого согласия нет, то… О том, что тогда происходит, у Шекспира вполне ясно сказано в «Троиле и Кресиде» (пер. Т. Гнедич):
О, стоит лишь нарушить сей порядок –
Основу и опору бытия –
Смятение, как страшная болезнь,
Охватит все, и все пойдет вразброд,
Утратив смысл и меру. Как могли бы,
Закон соподчиненья презирая,
Существовать науки и ремесла,
И мирная торговля дальних стран,
И честный труд, и право первородства,
И скипетры, и лавры, и короны?
Забыв почтенье, мы ослабим струны –
И сразу дисгармония возникнет.
Давно бы тяжко дышащие волны
Пожрали сушу, если б только сила
Давала право власти; грубый сын
Отца убил бы, не стыдясь нимало;
Понятия вины и правоты –
Извечная забота правосудья –
Исчезли бы и потеряли имя,
И все свелось бы только к грубой силе,
А сила — к прихоти, а прихоть — к волчьей
Звериной алчности…
Итак, получается, что индивидуальные страсти, прихоти, звериная алчность раздирают государство, тогда как единство и контроль над этими страстями его цементируют. Настоящий герой должен подчинять себя высшим целям вне зависимости от того, к какому сословию он принадлежит и какое положение в обществе занимает. Но имелся ли в шекспировской Англии такой идеал, такой образец для подражания? Ни Генрих IV, ни даже его сын Генрих V в полной мере на роль образца не тянут. У них имеется много отрицательных черт.
Как фон, на котором происходят междоусобицы, рисуется Шекспиром героическая фигура «Черного Принца» (Эдуарда, отца Ричарда) — образца рыцарственности, оставшегося, увы, в далеком прошлом. А теперь нет рыцарей — нет, соответственно, и порядка. Поэтому-то Шекспир столь трагичен, а не аналитичен.
Образцом чести являются и некоторые герои «Короля Лира», такие как граф Кент и граф Глостер. Но они не могут предотвратить трагедию, поскольку уже распались традиционные институты, скрепляющие общество. В определенном смысле можно сказать, что «Король Лир» является самым «политологическим» произведением Шекспира. Ведь здесь почвой для убийств и междоусобиц служат не только черствость и подлость двух дочерей Лира, но — самое главное — разрушение «вертикали власти», как назвали бы мы сегодня отказ короля от управления страной и передачу контроля над отдельными регионами наследникам с не вполне определенными полномочиями.
Гонерилья и Регана помимо плохих личных качеств демонстрируют еще и государственную незрелость. Ссорятся друг с другом из-за любовника, провоцируют вторжение французов, а в конечном счете губят друг друга и множество ни в чем не повинных людей. Но король, решившийся на трансформацию всей системы государственной власти несет бо`льшую ответственность за трагедию, чем его дочери. С них-то что взять? Ведь удел подобных женщин — Kinder, Küche, Kirche, а им тут власть передали.
Лир — самодур. Но главная проблема состоит даже не в том, что король оказался несправедлив к самой любящей своей дочери — Корделии. Если бы она получила свою «законную» треть королевства, трагедия все равно имела бы место. Главная проблема — в самом разрушении традиционных институтов, и близорукость Лира в отношении дочери лишь подчеркивает его политическую близорукость. Он дал развернуться гибельным страстям дочерей, которые в традиционной системе управления были бы скованы отсутствием власти, войск и денег.
«В наш век слепцам безумцы вожаки» (пер. Б. Пастернака), — с грустью констатирует ослепленный врагами граф Глостер. И действительно, по Шекспиру, получается, что если и остались в эпоху Ренессанса достойные люди, то они, как слепцы, вверяют себя безумным страстям тех, кто уже не следует традиционным ценностям.
Проблемы семьи, разрушаемой страстями личными, и проблемы государства, разрушаемого страстями политическими, в известной степени родственны. Вертикаль власти должна быть всюду. Она может опираться на разумную любовь и на искреннее уважение друг к другу, но без твердости здесь никак не обойтись. Порой даже приходится весьма жестко обламывать строптивых. Любопытно, что именно в «Укрощении строптивой» Шекспир устами своего героя Петруччо наиболее четко и лаконично формулирует идеал. Когда мужа строптивой Катарины спрашивают, что сулит ему чудо победы над женой, он отвечает (пер. П. Мелковой):
Сулит оно любовь, покой и радость,
Власть твердую, разумную покорность,
Ну, словом, то, что называют счастьем.
И ведь действительно, не только дела самого Петруччо урегулировались после того, как он усмирил супругу. Отец Катарины удачно выдал замуж и свою младшую дочь. А самое главное — только теперь (в покорности господину) стала по-настоящему счастлива сама строптивица, обладавшая в доме отца слишком большой волей и мучавшаяся из-за этого. Словом, получается, что твердая власть хороша как в семье, так и в государстве. Именно это и есть счастье.
Укрощение строптивых в государственном масштабе — главная тема драмы «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги. В советские времена это произведение привлекало внимание марксистско-ленинской литературной критики в основном изображенной там картиной народного восстания. Однако следует подчеркнуть, что восставшие против своего сеньора жители местечка Фуэнте Овехуна чужды идей классовой борьбы как таковой. Они много раз недвусмысленно демонстрируют свою лояльность королевской чете — Фердинанду и Изабелле. Именно в том, что власть должна принадлежать законным монархам, а не строптивым феодалам, состоит главная мысль драмы (пер. М. Лозинского):
Есть короли у нас в Кастилии,
Которые несут порядок
На смену старым беспорядкам.
Нельзя, чтобы, с войной управясь,
Они терпели в городах
И областях своей державы
Таких властительных людей…
«Властительный человек» — это командор феодального ордена, покушающийся на права королей. Но представление о феодальной чести он, увы, утратил, на что ему неоднократно указывают даже простолюдины. Чтоб ни у кого не оставалось сомнений в том, какой негодяй этот командор, Лопе де Вега рисует его одной лишь черной краской. Он — не только плохой вассал, но и жестокий сеньор, который вместо защиты крестьян, чем ему положено заниматься согласно этическим нормам Средневековья, насилует зависимых от него девушек. В итоге и получает по заслугам, оказываясь на копьях у оскорбленных женщин.
Практически такую же историю с небольшими модификациями Лопе де Вега рассказывает еще в одной драме — «Периваньес и командор Оканьи».
Но здесь устами главного героя, мстящего очередному командору за попытку надругательства над честной и невинной женщиной, автор еще более четко формулирует главную причину наказания разбушевавшегося феодала. Наказывается он за поведение, прямо противоположное тому, которое вытекает из традиции и статуса сеньора (пер. Ф. Кельина):
Его вассал, я клятвой связан,
Он мне защита и закон,
Он мой сеньор… но если он
Похитит честь, его убью я,
В неправде правду обрету я,
Своей неправдой отомщен.
Как в том, так и в другом случае крестьяне, восставшие против командоров, получают полное прощение у короля.[2] Трагическому мировосприятию исторических хроник Шекспира подобный happy end (зло наказано, добродетель торжествует) в целом не свойственен. Поэтому и трогают они читателя сильнее, чем драмы Лопе де Веги. Лишь в «Генрихе VIII» Шекспир неоправданно оптимистичен в сцене, где речь идет о рождении будущей королевы Елизаветы.
«Дальше — тишина»
На фоне проблем власти другие проблемы имеют у Шекспира существенно меньшее значение, но все же недооценивать их не стоит. Уже «Ричард II» в известной степени поднимает вопрос не только о неуравновешенном стремлении к власти, но и о жадном стремлении к деньгам. Однако здесь данная проблема поставлена как бы между прочим. В полной мере печальные последствия корысти, столь характерной для ренессансного торгового и ростовщического капитала, Шекспир показал в «Венецианском купце».
Любопытно, что это уже не трагедия. Герои не гибнут. В конечном счете нас ожидает веселенький happy end. Почему? Неужели Шекспир отошел здесь от выраженного в других произведениях представления о гибельности страстей для героя и об их разрушительности для общества в целом? Вряд ли. Скорее здесь дело в другом. Трагической фигурой во времена Шекспира мог быть джентльмен, рыцарь. Пусть преступающий все нормы приличий, поступающийся совестью и даже посягающий на жизнь невинного. Но обязательно джентльмен. Купец, ростовщик, бизнесмен на роль трагической фигуры явно не тянул. Род его занятий (во всяком случае если говорить не об Италии, а об Англии конца XVI века) не предполагал надрыва страстей.
Шейлок, отрицательный персонаж «Венецианского купца», — явный негодяй. Его неудержимая тяга к наживе действует на общество в принципе столь же разрушительно, что и тяга к власти у трагических героев Шекспира. Но жадность Шейлока по определению не способна привести к столь же печальным последствиям, к каким приводит деятельность Макбета или Ричарда III. Масштаб личности не тот, возможности не те. Ростовщик в худшем случае губит нескольких своих должников, но никак не целую страну. В итоге выходит, что никакой трагедии не вырисовывается. Сюжет «Венецианского купца» — скорее комический (с переодеваниями, с высмеиванием отрицательных черт).
Но, в сущности, это все о том же. Уравновешенность и равнодушие к наживе, характерные для купца Антонио, столь же ярко противопоставлены корысти Шейлока, как противопоставлено, скажем, благородство Макдуфа страстям Макбета. И в целом получается, что проявление своей индивидуальности в бизнесе — такая же разрушительная черта, как проявление индивидуальности в безудержной любви или в безудержном властолюбии.
Есть у Шекспира и еще один персонаж, чрезвычайно жадный до денег, хотя совершенно непохожий на Шейлока. Это — сэр Джон Фальстаф из «Генриха IV». На первый взгляд, он вроде бы, напротив, лишен всяких страстей. Эдакий пофигист, любящий лишь пьянку и сытную еду. Но по ходу дела выясняется, что он легко способен ради денег ограбить путников, способен брать взятки с богатых людей, дабы отмазать их от воинской службы, способен, наконец, бросить в бой на верную смерть необученных и толком даже не экипированных новобранцев, набранных рекрутами вместо тех людей, которые от службы отмазались. Несмотря на иронию, с которой у Шекспира выписан сей персонаж, за обликом деградировавшего рыцаря легко просматривается все тот же жадный Шейлок — только не скупой, а склонный к мотовству.
«Честь — это род надгробной надписи», — констатирует Фальстаф, объясняя свое бесчестное поведение. А чуть дальше уточняет, почему честь его не волнует: «Нет, жизнь мне дороже. Если она совместима с честью, что ж, пожалуйста,
я не возражаю. А если нет, то почетного конца все равно не избежать, незачем и беспокоится».
Следующим номером в шекспировской энциклопедии ренессансных страстей следуют спесь, гордость, вспыльчивость. Про это написан «Кориолан». Трагедия древнеримского полководца напрямую связана с выходом человека из-под власти традиции, обычая. Для того чтобы стать консулом, ему требуется понравиться народу и даже в известной мере заискивать перед ним. Мать героя прочитывает ему на этот счет целую лекцию, сильно перекликающуюся по смыслу с известными наставлениями Макиавелли государю. Умение понравиться народу много значило даже в Англии шекспировских времен (не приспособившийся к настроению парламента Карл I отправился на плаху через сорок лет после написания «Кориолана»), а уж в городах северной Италии с их демократическим устройством любой политик должен был ради стабильности правления наступать на горло проявлениям своей яркой индивидуальности.
Кориолан отчетливо понимает, почему должен нравиться толпе (пер. Ю. Корнеева):
Да потому, что так велит обычай!
Но повинуйся мы ему во всем,
Никто не стал бы пыль веков стирать,
И горы заблуждений под собою
Похоронили б истину…
По сути дела, здесь выражена квинтэссенция ренессансного новаторского мировосприятия. Если всегда подчиняться обычаю, то не будет никаких новшеств, не будут развиваться знания, не будет совершенствоваться опыт. Должен ли был подчиняться устоявшемуся мнению толпы, скажем, Галилей? Должен ли был Колумб идти лишь проторенными путями? Должен ли был Лоренцо Медичи считать себя не выше плебса, уничтожившего по наущению Савонаролы его библиотеку и коллекцию статуй?
Все верно. Но… не принимающий обычая герой в конце трагедии гибнет. А потому получается, что затушевывание индивидуальности (хотя бы притворное) в этой сфере жизнедеятельности столь же необходимо, как в других.
Можно найти у Шекспира и небольшой фрагмент, связанный с проблемой чреватого разрушением сложившегося общества распространения новых религиозных воззрений. В «Генрихе VIII» в сцене суда над архиепископом Кентерберийским Кранмером лорд-канцлер отмечает, что тот распространил по всей стране «новые воззрения, опасную и пагубную ересь». А дальше уже другой участник суда развивает данную мысль, напоминая по ходу дела о том, к каким опасным для государства последствиям привела незадолго до этого немецкая Реформация (пер. В. Томашевского):
И если мы дадим из добродушья
И глупой жалости к каким-то лицам
Свирепствовать опаснейшей заразе,
Тогда к чему лекарство? Что тогда?
Начнется смута, бунт… Над государством
Нависнет беспрестанная угроза.
Недавно нам немецкие соседи
Напомнили об этом очень ясно.
Об этом память все еще свежа.
Проблематику ереси Шекспир дальше не развивает. Но тем не менее можно сказать, что в его произведениях фактически в большей или меньшей степени энциклопедически охвачены все основные проявления ренессансных страстей, угрожающих как распаду семьи, так и разложению государства.
Есть ли спасение от этих страстей? Остался ли хоть кто-то ими не затронут? Как правило, это люди зрелые, мыслящие, способные контролировать свои желания. В трагедии Джона Форда «Разбитое сердце» один из героев даже прямо указывает в этой связи на философов (пер. Б. Таска):
Счастливцы! Жар страстей честолюбивых
И грозы властолюбия им чужды.
Желания они соразмеряют
С природной скромностью и в добронравье
Не знают равных…
Философ у Форда пытается убедить ученика внимать рассудку и подавлять буйные порывы страстей:
Честь состоит не в том, чтоб оголтело
Махать клинком направо и налево
И тешить самолюбие свое.
Но в целом присутствие таких здравомыслящих людей в драматургии Ренессанса — большая редкость. Увы, философы могут в лучшем случае дистанцироваться от раздираемого «страстями честолюбивыми» общества. Однако мир они не спасут. Поскольку власть имущие их не слушают. А когда страсти настигают и серьезных мыслителей, даже лучшие из лучших оказываются бессильны. И вот здесь, в связи с этой проблематикой мы наконец подходим к главной трагедии эпохи. «Гамлет» — вершина творчества Шекспира (пер. М. Лозинского).
Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?
Главный монолог «Гамлета» чрезвычайно глубок, и каждый читатель, наверное, вкладывает в него свой собственный смысл, далеко выходящий за узкие рамки проблем шекспировской эпохи. Но если все же обратиться к тому, что являлось проблемой, побудившей к размышлению самого героя, то это будет проблема мести и связанных с нею действий, выходящих за рамки нормального, традиционного поведения.
Опять, как и в других лучших трагедиях, мы видим невероятно сложную картину сплетения различных интриг и страстей. В основе всего — преступление Клавдия, убившего брата-короля ради власти. В принципе на этом все могло и закончится, если бы не явление Призрака, призвавшего Гамлета к мести. Принц, тучный, одышливый, склонный к отвлеченным размышлениям и не столь уж молодой, долго сомневается в необходимости решительных действий. Точнее, сомневается не столько его аристократическая оболочка, сразу откликнувшаяся на призыв, сколько интеллектуальная натура, чующая бедствия, которые могут последовать за принятием скоропалительных решений.
Гамлет тянет, пытается получить лишние доказательства. Клавдий же поначалу не слишком опасается мести соперника и пребывает в «благоразумной» уверенности, что
…являть упорство
В строптивом горе будет нечестивым
Упрямством; так не сетует мужчина;
То признак воли, непокорной небу?
Души нестойкой, буйного ума,
Худого и немудрого рассудка.
Ведь если что-нибудь неотвратимо
И потому случается со всеми,
То можно ль этим в хмуром возмущенье
Тревожить сердце? Это грех пред небом,
Грех пред усопшим, грех пред естеством,
Противный разуму, чье наставленье
Есть смерть отцов, чей вековечный клич
От первого покойника доныне:
«Так должно быть».
Но Клавдий ошибся в Гамлете. Тот в конечном счете оказывается по ренессансному неблагоразумен. Вообще-то принц на всем протяжении трагедии так и не принимает отчетливого решения убить негодяя Клавдия. И все же страсть Гамлета побеждает его рассудительную натуру в результате сложного сплетения случайностей. Убийство Полония происходит под воздействием душевного смятения, пробужденного разговором с королевой. В принципе оно может считаться столь же подлым, как и убийство короля Клавдием, а потому Лаэрт фактически оказывается в том же положении, что и Гамлет. Но сын Полония при этом особо долго не размышляет и не мучается. Он идет в союзе с Клавдием на откровенное преступление, подменив учебную рапиру боевой. В итоге смертельно раненому принцу не остается ничего иного, кроме как перед смертью совершить столь долго оттягиваемый акт мести.
Обстоятельства оказываются сильнее разума. Даже такой интеллектуал, как Гамлет, непредумышленно становится причиной возникновения целой горы трупов. Это, по сути дела, есть приговор эпохе. Так дальше продолжаться не может. «Дальше — тишина». У ренессансного буйства страстей нет будущего.
* * *
XVII век стал в Европе веком формирования абсолютистского государства, в корне пресекающего буйства страстей ради рационального упорядочения жизни. Шекспир этого уже не застал, хотя присутствовал при зарождении неустойчивой английской версии этого упорядочивания в эпоху Елизаветы I.
Примерно то же самое происходило в России, хоть и с некоторым запозданием. Абсолютизм с российской спецификой выстроил Петр I в начале XVIII столетия. А до этого московская жизнь представляла собой буйство неупорядоченных страстей, разрушавших государство.
Первым таким бунтарем стал Иван Грозный, действовавший по принципу «сила есть <…> значит, можно не соблюдать традиции». С помощью опричников он перешел через невидимую черту, отделявшую богоданного монарха от тирана и подавил сопротивление Церкви, которой традиционно предписано было на Руси печаловаться за обиженных. В эпоху Смуты буйство страстей процветало, поскольку ренессансных по своему духу искателей богатств и приключений оказалось в Московии целое множество. На политическом уровне мы получили совершеннейший Ренессанс, однако без того европейского гуманизма, который на Западе пытался что-то противопоставить Макбетам и Ричардам.
Впрочем, при всем величии этого гуманизма надо заметить, что он не слишком преуспел в своих замыслах. Жизнь европейцев трансформировалась не благодаря идеям Томаса Мора, павшего от тирании Генриха VIII, или Эразма Роттердамского, идейно проигравшего Мартину Лютеру, а благодаря построению властной вертикали «имени» кардинала Ришелье. Так что в духовном плане из-за отсутствия ренессансной культуры, борющейся с ренессансным образом жизни, мы, конечно же, сильно пострадали. Но подавить при этом ренессансные буйства военно-политически смогли не хуже, чем на Западе.
При первых Романовых государство у нас тоже стало формироваться на базе жесткого централизма — с армией, частично поместной, частично наемной, но в любом случае встроенной во властную вертикаль, пресекающую бузотерство отдельных лиц. Петр укрепил эту вертикаль как в финансовом плане, так и в организационном, сформировав государство, не уступающее по силе западным.
Потом, мы, правда, намаялись с этой вертикалью. Но это уже другая история.
1. Здесь может возникнуть возражение, что действие «Звезды Севильи», если быть точным, относится не к ренессансным, а как раз таки к чисто феодальным временам. Точно так же, как действие большинства исторических хроник Шекспира. Однако, на наш взгляд, драматурги той эпохи, даже работая с историческим материалом, могли писать фактически только о нравах своего времени. Перенесение действия вглубь веков (и в другие страны) представляло собой некоторую условность. У Шекспира, например, анахронизмы, порой, чуть ли не намеренно подчеркиваются.
2. Примерно таким же образом построен сюжет и в «Саламейском алькальде», причем интересно, что его использовал даже Кальдерон, творивший уже в иную эпоху с иным мировоззрением.