Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2016
История литературы ХХ века еще не написана, тем более не описан ее повседневный контекст. Эти процессы-феномены только не спеша складываются, еще много не освоенных специалистами и не вошедших в дискурс дневников, документов, воспоминаний участников литературного процесса.
Московский писатель Наталья Громова — одна из слагателей новой истории русской литературы ХХ века (наперекор по-советски официальной и по инерции бытующей). Написанные и составленные ею книги — «Все в чужое глядят окно» (2002), «Узел» (2006), «Эвакуация идет» (2008), «Переписка Марины Цветаевой и Бориса Бессарабова. Дневники Ольги Бессарабовой» (2010), «Распад» (2011), «Странники войны» (2012), «Скатерть Лидии Либединской» (2013), дневники В. Г. Малахиевой-Мирович (2015) — это свидетельства, открытые благодаря ее терпеливому труду и личному восприятию событий ХХ века как травмы времени и пространства. Именно так представлена концепция литературного творчества Натальи Громовой в романе «Ключ. Последняя Москва» (2013; английский перевод — 2016).
С одной стороны, заглавие романа содержит прямое указание на топос — Москва. С другой — Москва в романе символизирует страну, ее людей. Эпитет «последняя» указывает на время: если последняя, то ретроспективно была и «предпоследняя», и дальше, вглубь времен. Таким образом, это роман о времени.
Роман, с одной стороны, очень личный, с другой — социально-исторический. Обе эти интенции, слившись, образовали новую жанровую разновидность — архивный роман.
Архивный — потому что главным объектом романа стали дневники и документы, устные свидетельства и воспоминания.
Рассказчица архивного романа знакомит читателя со своей линией жизни и историями, рассказывающими об архивных находках. Судьба рассказчицы, совпавшая с советским временем, становится обобщением судеб многих соотечественников: «Мне всерьез казалось, что история, подобно началу летоисчисления в Ветхом Завете, началась от 1917 года»[1] — клише, транслировавшееся весь XX век после семнадцатого года, и немногим удалось критически разрушить его, рассказчица Громовой — из их числа.
Встретив очень пожилую женщину, рассказчица критически оценивает себя: «Дело было не в возрасте <…> она была из эпохи Добровых, а я — из советской» (354). Те, в ком рассказчица видит людей другого времени (хотя многие продолжают ходить с ней по одним улицам) были «Не советские, не антисоветские, а какие-то другие» (239). Они молча, без эпатажа были особенными, но их без труда можно было обнаружить «в очереди, в тюремной камере, в классе, куда они приходили давать уроки. Эта особость была отмечена неисчезающим чувством собственного достоинства» (там же).
Градус удивления при встрече с архивными материалами, с ситуацией, как они попадают в собственно архив, достигает метафизической точки: всё не случайно, всё неспроста. «Небесная канцелярия» выбирает проводником между прошлым и нынешним именно рассказчицу Громовой: «Зачем я занимаюсь чужой жизнью, кому это нужно? <…> Время и события стали переживаться как собственные» (168).
В 1990-е годы в Дом-музей Марины Цветаевой приходит некто Анна Степановна Веселовская и приносит дневники и письма Ольги Бессарабовой. Пожилым «курьером» оказывается дочь академика Степана Борисовича Веселовского и Ольги Бессарабовой, последняя — из круга знакомых Марины Цветаевой. В итоге рождается книга «Переписка Марины Цветаевой и Бориса Бессарабова. Дневники Ольги Бессарабовой». Ярким персонажем этих дневников предстает Варвара Григорьевна Малахиева-Мирович, цитируемая Ольгой Бессарабовой, — значит, есть и ее дневники. Наталья Громова начинает поиски, находит наследников, не сразу, но убеждает их, что дневники Варвары Григорьевны должны стать архивным достоянием: «Он должен был понять, что я действовала не по своей воле. Что всё, что произошло со мной в течение последнего времени, и прежде всего история с появлением Олечкиных дневников, связывало всех нас в какой-то неясной для меня точке» (269). Итогом стала опубликованная в 2015 году книга «Маятник жизни моей: 1930—1954. Дневник русской женщины». Но в архивном романе об этом информации нет — пока мы только наблюдаем нарастание энергии, которая непременно должна привести к рождению этой книги.
В мироощущении рассказчицы архивного романа и в читательском восприятии слагается концепт о двух мирах: как стало и есть — и как было на самом деле и должно быть. Рассказчица искренне делится с читателем перипетиями своего миропонимания. «Поминовение воскрешает тех, кто сейчас смотрит на нас. Разве я догадывалась, что, взяв в руки тетрадь с дневниками Олечки Бессарабовой, окажусь в начале изломанного пути, который даст мне почувствовать абсолютно разное течение времени — их несоветского и моего советского? <…> По какой-то внутренней линии произошел разлом памяти, и Ольга Бессарабова, Варвара Григорьевна и все герои их дневников словно оказались на другом берегу реки, они кричат, машут нам, но слышны только отдельные слова и видны только взмахи рук» (388).
«Взмахи руки» и «отдельные слова» персонажей недавнего прошлого становятся травматическим рубежом, ломкой мировоззрения — рождается четкое кредо: «Наша жизнь начинается задолго до нашего рождения» (137).
Знакомясь с архивными документами — дневниками, письмами — рассказчица открывает новую — иную — реальность. Из отдельных мгновений человеческих судеб складывается иная картина жизни, литературной повседневности ХХ века, не та, которую официально представляли сборники документов по советской литературе, отлакированные воспоминания советской поры, уроки истории в школе: всему этому больше доверять было нельзя, пишет рассказчица. «И весь советский мир, о котором одни ностальгически вздыхают, другие с ужасом оглядываются, прошит наушничеством, доносительством, осведомительством, опутывающими всех и каждого узами рабства. Эта рукотворная паутина явно пришла из преисподней, потому что она умеет зацепиться за каждую судьбу, за связь человека с человеком» (117).
Типологически родственной выглядит концепция времени и истории в романе «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, современника Натальи Громовой, — в частности, мифопоэтически сконструированный фрагмент романа о даче показаний из юридической практики, сводимой к качеству свидетельств о времени. Не наказание ждет подследственного (читай: любого, живущего во времени), а искупление — все зависит от того, как и в какой мере он способен свидетельствовать. «— Вот тебе перо, пиши свои показания, все без утайки, про себя и про всех. Нам все важно. А главное, детали, подробности. Здесь такое дело, что важна каждая мелочь. Каждое брошенное на ветер слово. Для нас всё, абсолютно всё имеет значение. Короче, от того, что ты напишешь, всё и будет зависеть. <…> — Да чего писать-то? <…> — Вспомни, как ты стоял у забрызганного дождем окна… <…> — Господи, да какое это имеет значение? <…> — Тебе не понять. Не задумывайся, просто пиши, что много лет назад ты проснулся и вдруг увидел…».[2] «Помню. Как же не помнить? <…> — Может, это и есть самое важное».[3] «И про родственников писать? <…> — А как ты думал? <…> — Так они умерли».[4]
Александр Эткинд подобный — новый — историзм называет «разговором с мертвыми»[5] — «история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу»[6]. Картонные коробки, найденные или полученные, в которых хранились бумаги, дневники, документы недавнего прошлого, — сохранить этот музей «было поступком высокой пробы. <…> Иногда я почти телесно ощущала себя проводником того или иного человека» (307—308), — пишет рассказчица Громовой. Ей как бы в унисон звучат слова из романа Шишкина: «Всякий человек носит в себе музей, носит его даже против собственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести; ибо хранение — закон коренной, предшествовавший человеку, действовавший еще до него. Эта инстанция не суд, ибо по всему сданному сюда, в музей, восстанавливается и искупляется жизнь, но никто не осуждается. Для музея сама смерть не конец, а только начало <…>. Дать священное направление мысли человеческой и ставить себе целью собирание всех людей в общий отеческий дом, в музей, в дом Отца небесного, Бога всех земных отцов, в дом, который, будучи музеем, есть в то же время и храм».[7]
Погружение в быт и реалии 1930-х годов (главный временной диапазон исследований Натальи Громовой) приводит рассказчицу к выводу о том, что это были годы всеобщей слепоты, годы, когда нищие крестьяне стояли в городе возле булочных и просили не денег, а хлеба. «Как их удавалось не видеть людям, исправно слагавшим радостные советские стихи и песни?» (273); идущие следом послевоенные годы убеждают, что «почти вся интеллигенция понимала, что соучаствует во лжи, кляня Ахматову и Зощенко, участвуя в абсурдных бдениях по поводу „космополитов“» (159—160).
Документальный апокалипсис ХХ века сопровождается в романе рефлексивным сюжетом, в центре которого — личность рассказчицы, архивистки, то и дело вопрошающей: какое отношение имеет она ко всем тем, кто воевал, доносил, убивал и лгал? Между тем «время, взошедшее на костях, длится и длится» (151), «массовые убийства людей, которые были связаны тысячами нитей с другими, как же они отзываются на всех нас? Ведь эта адская машина продолжает и продолжает невидимо взрываться в душах» (167).
Вместе с выброшенными на свалку документами былого (к счастью, вовремя найденными) прошлое не уходит, оно, по словам архивистки, всё умирает и умирает «под звуки старого-нового гимна» (204). О прежнем режиме более радикально рассуждают современники, например Михаил Осокин: «Мы в общем-то так и остались в советском прошлом. Постепенно оно вернулось, завоевало свои позиции».[8] И если в начале 1917 года Ольга Бессарабова записала: «У порога дома, где живет Вавочка (В. Г. Малахиева-Мирович. — Э. Ш.), я сказала, как-то безотчетно: „Мне кажется, замкнулась сегодня вечером какое-то кольцо времен“. И смутилась очень от этого своего „подумывания вслух“, но Вавочка удивилась и сказала: „Странно, у меня такое же ощущение“» (203), то ей возражает рассказчица: «Мне кажется, что кольцо времен, о котором говорила Олечка Бессарабова Варваре Григорьевне февральским днем 1917 года, начинает замыкаться только теперь, почти сто лет спустя» (там же), о том же говорит и процитированный современник. И еще более травматично звучат слова о круге времени: «Если на протяжении какого-то времени творится зло, разрушительное для человечества, — оно непременно отзовется на последующей жизни людей. Придут поколения, лишенные сил и вдохновения, апатично и равнодушно взирающие на всё вокруг. Их души будут выжжены, они устанут еще задолго до своего рождения. Так сегодня век двадцатый тенью ложится на двадцать первый» (150).
Время, став главным концептом и образом романа «Ключ. Последняя Москва», помимо календарных вешек и вех и закрепленных за ними знаковых имен и событий, измеряется мгновениями частных судеб мало кому известных имен и мест, через которые проходили их линии жизни. «Мне всегда казалось, что фигуры второго плана, те, кого гораздо сложнее узнать и увидеть, дают возможность наиболее полно представить картину утраченного мира» (178).
Главный локус романа — дом Добровых с его обитателями и посетителями, среди которых были и Ольга Бессарабова, и Варвара Григорьевна Малахиева, а также Марина Цветаева, Даниил Андреев, Скрябины, Фаворские и другие. Благодаря этим людям время не рвется с приходом новой власти и идеологии, это были люди книги, письма, слова, они держатели времени, его непрерывности. «Но книги были — иное. В них всегда была непрерывность времени. <…> Может быть, поэтому именно с них и началось сокрушение во мне всякой связи с советской жизнью» (306), — рефлексирует рассказчица.
В первой позиции заглавия архивного романа — самой сильной — слово «ключ». Это ключ от времени. Как прочитать эту метафору? Что помогло рассказчице вскрыть время? «Я была благодарна Луговскому — он подарил мне ключ, ключ от норы времени. Его странный архив, наполненный массой, казалось бы, не относящихся к делу бумажек, был, по сути, приглашением в путешествие» (141—143). Личность поэта Владимира Луговского стоит у основания большого проекта по вскрытию времени, который от книги к книге нарезает круги — круги времени, становящиеся всё шире и вовлекающие всё больше персонажей. «Лакированный, зацензурированный и самозацензурированный литературный поток того времени резко контрастировал с горьким потоком жизни, которая открывалась в письмах и дневниках. Здесь советский поэт всю жизнь то тайно, то явно пытался ухватить сачком своей поэзии — Время. Повторял его формулы, следил за его изменениями, собирал его следы и отпечатки, надеясь, что придут поколения, которым это понадобится» (143). Однако архивов, писем, воспоминаний, выдержек из мемуаров было недостаточно. «Чувство было такое, что
я стою с тяжелой связкой ключей перед запертой дверью, вставляя попеременно то один, то другой, но всё тщетно — дверь не поддается» (171).
Наталье Громовой довелось встретиться и подружиться с Марией Иосифовной Белкиной, преподавшей ей урок времени. «Она владела тем, что мне необходимо было понять. С какого-то времени я почувствовала, что можно увидеть событие объемно, прокрутить его с разных сторон, и это манило до головокружения. Из мозаики разных свидетельств можно создать объемный образ Времени» (48—49). Она была женой литературного чиновника Тарасенкова, вошедшего в историю литературы в одиозной славе. «Рассказывая про его терзания, надежды и гибель, она спасала его душу. Я видела немало детей и жен, которые переписывали, переделывали прошлое своих близких. Но обнаружить перед всеми самое уязвимое, как сделала Мария Иосифовна, — непосильная задача» (173).
Ключ был найден. Рассказывать о своей стране надо так, как это делала, повествуя о муже, Мария Белкина. «И тогда я поняла, что это будет за книга. Книга о сострадании и жертве» (172). «И тут я поняла метафору ее судьбы (М. И. Белкиной. — Э. Ш.). Сострадая слабым, униженным, убитым своей и чужой ложью, каждому нужно открыть двери своего прошлого, благородного и низкого, где могут быть спрятаны подвиги, а может быть — трусость и предательство. Это касается как судьбы отдельного человека, так и судьбы всего народа» (175—176).
Рассказчица Громовой открыла потаенные истории своей семьи, неблаговидные биографии предков, с горечью поведала и о своем советском инфантилизме: «Я застала ломку арбатских переулков. Мне было шесть лет, и я не понимала обреченности Москвы. Меня с детства отталкивало старое: от квартир, домов до запахов… <…> Я смотрела на осколки сломанных домишек и воздвигаемые рядом блестящие стеклянные дома. Душа моя наполнялась радостью. Меня распирала гордость оттого, что теперь я буду жить здесь поблизости и смогу каждый день смотреть на эту немыслимую красоту. Некому нам с папой было объяснить, что мы с ним потеряли» (362).
Дверь открылась.
Без всяких ключей. Точнее, ключ ко времени — это способность не лгать, даже себе самому.
В большой стране, сфокусированной на Москву, с огромным пространством и наполненным временем, дороги не коротки и извилисты. Через Луговского, входившего в семейный круг рассказчицы, посредством «разговора с мертвым» (Александр Эткинд) дорога в воображаемое путешествие привела в Ташкент 1940-х. Там Луговской оказался в эвакуации, которая привела исследовательницу-архивистку к раскодированию многих потаенных смыслов. С этого момента Ташкент становится сквозным образом-локусом всей прозы Громовой.
Причастная к Ташкенту, всем, кто исследует этот городской феномен, я задаю вопрос: каковы отношения с городом? родились там? жили? Наталья Громова, к удивлению, никогда в Ташкенте не бывала. Тем не менее «город хлебный» стал для нее тем местом, куда ведут все дороги ХХ века.
О Ташкенте пишет одна из героинь громовского повествования Татьяна Луговская; для другой героини, Елены Сергеевны Булгаковой, город становится рубежным в дальнейшей линии жизни; там, в «Стамбуле для бедных», по меткому наречению Алексея Толстого, собираются многие персонажи не одной книги Громовой: они пришли сами (по словам Громовой, она и не предполагала их увидеть — город диктует свой текст, вопреки писательскому замыслу), — Мур, сын Цветаевой, Валентин Берестов и другие; оттуда совершает судьбоносный рывок на самолете Мария Иосифовна Белкина. Впору начинать исследование «Ташкентский текст в московской прозе Натальи Громовой».
В 1820-е годы в Москве возникла плеяда талантливых интеллектуалов, которые вошли в историю как «архивные юноши». Рифмуется с этим статусом архивное повествование (или архивные путешествия), возникшее в русской литературе постсоветского периода. Наталья Громова — один из его представителей (см., например, архивное путешествие Натана Эйдельмана «Быть может, за хребтом Кавказа…», 1990).
Зачем человеку эпохи Интернета и гаджетов чужие письма, дневники, устные воспоминания прошлого?
В упомянутом интервью, данном Михаилом Осокиным, есть такой вопрос-ответ: «За какой срок люди полностью забывают прошлое? Пять лет? Десять? Пятнадцать? — Это зависит от человека. К некоторым Альцгеймер приходит раньше. Я думаю, что каждое новое поколение забывает то, что было раньше. Каждое новое поколение не знает того, что происходило в то время, в которое оно не жило. Если ты не жил, то не поймешь. Никакие книги не помогут понять. Люди плохо представляют то, как жили их родители».[]9
Наталья Громова отвечает: «…чтобы МЫ прочли и узнали» (239). Чтобы не сбылось пророчество Степана Борисовича Веселовского: «Он считает, что события еще только начинаются. Что лет на 15 вперед началась уже такая ломка и перетасовка, такие штормы и глубокие перемены, каких мы даже представить себе не можем. И если лет через 10—15 мы будем живы, мы, может быть, и не узнаем ни мира вокруг, ни друг друга — настолько глубокие будут перемены. Они были бы все равно, но совершались бы очень долго, может быть, лет в 100—150, а теперь будут „головокружительные темпы“. Пока что-то возникает новое — будет такой разрушительный процесс, может быть, „беспримерный“ в истории (по масштабам и значению своему), такие будут бури, в которых многие физически погибнут. Изо всех, кого мы знаем теперь, лет через 10 уцелеют немногие, случайно» (207), — пророчество, сделанное им в 1917 году на старте разлома времени и страны.
1. Громова Н. А. Ключ. Последняя Москва: Архивный роман. М., 2013. С. 305. Далее постраничные ссылки на роман Громовой даются в тексте в круглых скобках.
2. Шишкин М. Взятие Измаила: Роман. М., 2000. С. 178—179.
3. Там же. С. 181.
4. Там же. С. 178.
5. Эткинд А. Толкование путешествий. М., 2001. С. 416.
6. Там же.
7. Шишкин М. Указ. соч. С. 323.
8. Осокин М. Г. Осокин выключил телевизор: Интервью Романа Супера // Радио Свобода. 25 января. 2016; http://www.svoboda.org/content/article/27509016.html (см.: 25. 01. 2016).
9. Там же.