Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2016
Толчком для этого эссе послужила обстоятельная статья «Мальчишка-океан» Сергея Стратановского о стихотворении Мандельштама «Реймс и Лаон» («Звезда», 2012, № 7). Автор видит стихотворение прежде всего как своего рода энциклопедию Средневековья. Мне же интереснее, что архитектурные реалии поэт использует как повод для раздумья о судьбах России и собственной, ведь поэт все примеривает на себя… Выскажу вкратце свои наблюдения.
Итак, стихотворение Осипа Мандельштама 1937 года, периода воронежской ссылки, озаглавленное в черновиках как «Реймс и Лаон».
Приведем полностью текст, где значимы каждая строка, каждое слово и звук:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный.
Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов
Недуги — недруги других невскрытых дуг.
Фиалковый пролет газель перебежала,
И башнями скала вздохнула вдруг, —
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака.
4 марта 1937
Наталья Евгеньевна Штемпель, замечает Сергей Стратановский, пишет в своих воспоминаниях об обстоятельствах появления стихотворения: «Мы рассматривали с Осипом Эмильевичем эти альбомы [по архитектуре] и как-то под впечатлением готических соборов Реймса и Лаона Мандельштам написал стихотворение: Я видел озеро, стоявшее отвесно…».
Вставшее отвесно озеро — разумеется, вертикальный витраж собора фиалкового цвета под традиционной готической розой. Озеро — вода — символ времени. Но почему в самой первой строке акцентировано это отвесно? Отвес находим и в строках стихотворения «Notre Dame»:
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
А вот начало третьей строфы из Грифельной оды:
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время…
Отвес! Время — вода — вертикаль. Все сошлось. Отвес в поэтике Мандельштама воплощает вертикаль времени, становление, духовное строительство, в отличие от горизонтали застывшего, косного по сравнению с духовной вертикалью пространства. Вертикаль развития занимает видное место в учении французского философа Анри Бергсона, под чьим влиянием находились в начале ХХ века многие деятели культуры. Осип Мандельштам серьезно увлекался Бергсоном[1], проштудировав главный труд философа «Творческая эволюция» и взяв на вооружение его учение о стремлении вверх: «…материя обременена геометрией, и она, идущая книзу, распадающаяся действительность, имеет длительность только благодаря своей связанности с тем, что подымается вверх. Жизнь же и сознание и есть этот подъем. Кто однажды постиг их сущность, усвоив их движения, тот поймет, как остальная действительность происходит от них», — пишет Бергсон в завершение «Творческой эволюции». Итак, подъем, вертикаль — отвес. Как обычно, Мандельштам употребляет название предмета в его реальном, практическом значении — отвес необходим при строительстве — и одновременно в значении метафорическом, символизирующем духовный рост. Собор и есть своеобразная каменная скрижаль времени. Роза и колесо — тоже воплощения круговорота, коловращения времени. В данном случае времени «восставшего», чреватого катаклизмами, не зря тут же сказано о борьбе: лиса и лев боролись в челноке.
Выскажу здесь такое предположение: отвесная стена воды, символизируя духовную вертикаль, в то же время соотносится с апокалиптическими пророчествами вставшего стеною моря. В «Историческом зерцале» Винцента из Бове (ХII—XIII в.) в строках о конце света читаем: «В день первый море встанет, словно стена, и на сорок дней поднимется выше гор».[2] Таким образом, с первой же строки стихотворения страшного 1937 года возникает образ апокалиптического времени. Вот и роза, символ мироздания, оказалась разрезанной в ходе катастрофы. С розой играют рыбы, чувствующие себя воистину как рыба в воде — они ведь символ Христа, так что им только и радоваться, и играть в виду рушащегося старого мира, в предвкушении будущих земли новой и неба нового. Игра в поэтике Мандельштама — радостный акт творчества, созидания (что отмечает и Стратановский, доказывая, что речь идет о строительстве величественных соборов — dôme: «дом построив пресный»; принимая его мнение, думаю, стоит расширить акт творчества до сотворения постапокалиптического мира).
Дальше апокалиптическое озеро сольется с родственной стихией реки, а та, в свою очередь, породит океан, о чем ниже. Без изображений реки и моря-океана нет Средневековья. А вот лиса и лев — эти звери борются, причем в челноке: в пароксизме все восстало; если не Откровение Иоанна, то, быть может, всемирный потоп. Челн, челнок, корабль, ковчег… («Плыви, мой челн, по воле волн»; «Нас было много на челне»…) Лев — символ благородной силы, изображения льва украшают Реймсский собор, как и во множестве другие готические соборы. Так что праведность борется с лукавством и коварством, олицетворяемым лисой, как она представлялась в символике Средневековья.
О льве немного подробнее. Лев и роза возникали еще в 1923 году в стихотворении «Язык булыжника мне голубя понятней…»:
Мне трудно говорить: не видел ничего,
Но все-таки скажу: я помню одного;
Он лапу поднимал, как огненную розу,
И, как ребенок, всем показывал занозу,
Его не слушали: смеялись кучера,
И грызла яблоки, с шарманкой, детвора…
Здесь лев с очевидностью подразумевает выдающуюся непризнанную личность, чья судьба сходна с судьбой самого Мандельштама, так что лев в апокалиптическом стихотворении 1937 года видится автобиографическим сопоставлением. Лев борется с лисой — хитрой и сильной властью. А Париж в этом стихотворении с его приметами старины не случайно соотносится с приметами старинной Москвы в стихотворении «1 января 1924 года» (см. текстовые совпадения: снег, яблоки и пр.). Всё дает основания увидеть в приметах французских соборов намеки на русскую судьбу.
Во второй строке стихотворения — та самая разрезанная роза в колесе. Понятно. Главная архитектурная деталь Реймсского собора, как и вообще готических соборов, — именно каменная роза на центральном фасаде, она же повторяется в главном витраже фиолетово-розоватого (фиалкового — французский цветок) оттенка.
В центре цветка на главном витраже Реймсского собора изображено животное собирательного типа: то ли лошадка, то ли ослик, словом, скачущее копытное, обозначенное поэтом как газель. Помимо игры слогов глазели — газель здесь безусловна привязка к пустыне и горам — библейскому пейзажу.
Честный песчаник… Это не величественный и надменный мрамор античных храмов — это первозданная глина, песок, из чего сотворено и Время, и Мир («Прими ж ладонями моими перебираемый песок»). Дождь прошел — вот песчаник и влажен, открыто, честно впитав священную созидательную влагу.[3]Все говорит о первородной стихии; это то тяготение к библейским первоосновам бытия, что настойчиво звучит в поэзии Мандельштама. Так, в стихотворении «1 января 1924 года» говорится о «простых глиняных обидах»: имеются в виду первостепенные человеческие надежды, насущные — «глиняные», то есть вечные надежды первочеловека как человека на все времена; эти извечные надежды могут быть жестоко попраны: «Еще немного — оборвут / Простую песенку о глиняных обидах / И губы оловом зальют».
С песком и песчаником связываются ассоциации со строками восьмистишия, навеянного, очевидно, известной гравюрой Уильяма Блейка «Великий Архитектор» или другими картинами на подобный сюжет.[4] У Блейка Творец с циркулем в руках склонился в вихре ветра и лучей над песчаной пустыней:
Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
Из песка, как вариант — из глины, сотворен мир. Так что песчаник — безусловно, первозданный, неподдельный, подлинный, «честный». Глина как синоним первозданности и подлинности присутствует во многих стихотворениях Мандельштама.
…Но вернемся к розе в колесе, из которого вырвалась символическая газель. Вот она бежит прочь за край колеса — круга повседневности, круга бытия. И возникают устремленные в небо башни: «газель перебежала, / И башнями скала вздохнула вдруг». Башни — опять вертикаль. Кроме того, вижу здесь перекличку с таким стихотворением Мандельштама:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то — четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох —
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
Выпрямительный вздох. Вздох и взгляд, устремление в высь, в небо — прочь из круга повседневности. Из круга — по вертикали. Геометрия пространства, подвластная не только Творцу — «геометру песчаных пустынь», но и человеку-творцу с его величественными сооружениями. Да, астма сыграла свою роль в пристрастном отношении к дыханию, к задыханию, к «выпрямительным вздохам», как убедительно пишет в одном из очерков Стратановский. Но в то же время, заметим, перед нами метафора творческих усилий поэта, призванного быть «собирателем пространства». Это задыхания поэта, ищущего Слова, слова творящего. И обращающегося все к той же творческой выпрямительной вертикали. Необузданная жажда пространства и ощущение долга в его «собирании», как и в воссоздании «сломленного по хребту» века, в творчестве Мандельштама занимает одно из ведущих мест, что требует отдельного исследования.
Итак, дуговая растяжка после усилий-задыханий. Перебежавшая круг в фиалковой розе-колесе, вырвавшаяся на волю газель пространственно как раз и соответствует тому освобождению, выпрямительному вздоху, что созидает из «бормотаний» поэта — вольный стих. Описывая образование листа настурции (в период увлечения «Творческой эволюцией» Анри Бергсона), Мандельштам пишет: «…силовое напряжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку». Таким образом, дуговая растяжка — признак роста, формирования, преображения и становления. Дуговая растяжка участвует в созидании стихотворения, как и созидании вертикали Собора (в соответствии с отвесом или вертикалью Времени).
Недуги — недруги — других — дуг — подлинно блаженное бормотание! Реальная основа этих недугов-недругов — возможно, лающие на арках горгульи, нагруженные метафизикой этих фантастических существ, куда входят и «недуги» — уродливые химеры разного рода, демоны рельефов Страшного суда в виде чудищ на стенах собора. Без чудищ ведь нет Средневековья; бестиарий, апокалиптические существа — полноправная составляющая его культуры. Возникает, в частности, ассоциация с лающим адским псом в Дантовом Аде: «Трехзевый Цербер, хищный и громадный, / Собачьим лаем лает на народ» (помним, Мандельштам писал о Данте). Средневековая литература, скажем, «Физиолог», «Этимологии», повествует не только о демонах, но и о людях-чудовищах; такие люди-«недуги» считались недругами правоверных христиан.[5] Страшный суд — главное событие Апокалипсиса, так что мое утверждение о том, что стихотворение намекает на Апокалипсис, этими строками подтверждается.
«Недруги невскрытых дуг» — достаточно загадочное словосочетание. Стратановский полагает здесь противостояние сквозных арок готики — дугам русских храмов. Вероятно, он прав, что подтвердим, в частности, строками об Успенском храме: «Успенский, дивно округленный, / Весь удивленье райских дуг» («О, этот воздух, смутой пьяный…»). Стоит также учесть строки из стихотворения «Notre Dame» — про «египетскую мощь и христианства робость» в интерьерах соборов (египетскую в значении экзотическую, не христианскую). Впрочем, в «бормотаниях» про дуги-недуги реализуется поэтический принцип слова-колобка, перекатывания звуковых сочетаний: «Время — царственный подпасок — Ловит слово-колобок» («Как растет хлебов опара…»). А слово горгульи произведено из того же звукового материала, что и дуги-недруги-дуг; слово это как бы само собою выпевается или, лучше сказать, выкатывается из родственного ряда…
И вот наконец речка, дерзнувшая породить океан. И что за река, если она не мечтает стать океаном? Что ж, ведь и в капле отражается океан, а река тем более властна претвориться в великую стихию духа. Река как символ текучего времени у Мандельштама — это не та державинская «Река времен», что в своем стремленьи уносит все дела людей, царства и царей, — это река, рождающая вольную стихию океана. Река в христианской культуре — образ движущегося времени, она устремлена в будущее. Река у Мандельштама — это река и Времени, и судеб людских, и река горестей, грозящих превратиться в океан:
И мне гремучие рассказывали реки
Ход воспаленных тяжб людских.
Итак, из реки восстает мальчишка-океан. Увидеть океан этаким парижским гамэном, сравнить его с мальчишкой из простонародья, озорным, вольнолюбивым, шаловливым — в этом и поэтическая дерзость, и новизна. Помним, что средневековая мысль (как, впрочем, и долго после) персонифицировала стихии и субъекты мироздания: Земли, Реки, Моря и т. п. В образе мальчишки-океана видится вот что: Апокалипсис, как известно, должен породить землю новую и новое небо. А наш апокалипсис 1937 года, как, очевидно, надеялся поэт, разрешится новой реальностью, представленной новым юным веком, радостным и вольным.
Океан этот встает из речки пресной. Эпитет пресный, на мой взгляд, связан с представлением о вечной питающей стихии — по ассоциации, присной стихии; здесь можно увидеть игру созвучиями: пресный — присный, вечный (хотя слово присный не названо, но, возможно, подразумевается: Мандельштам писал о «глоссолалии фактов» — притяжении смысла слов по созвучию, и широко эту глоссолалию практиковал). Эпитет пресный повторен дважды: пресный дом, он же собор — dôme, и пресная речка как освоенные человеческие прибежища, рождающие могучую стихию — океан Преображения, океан Нового мира.
Мальчишка-океан в конце концов «чашками воды швыряет в облака». Помимо выразительного звукового сопровождения «ш-ш-ш» — так и видишь верхушки волн прибоя с отрывающимися шлепками-чашками воды, летящими, как видится наблюдателю, вверх, в облака, — Океан с мальчишеским озорством, как бы резвяся и играя, достает до неба, восстанавливая вертикаль вечного времени.
Так начальная тема апокалипсиса, рушащегося старого мира логически-стройно претворяется в идею надежды на новый век. Век безбрежной, океанической мощи и свободы духа.
1. Осип Мандельштам в 1908 г. посещал лекции Анри Бергсона в Сорбонне.
2. В этом же пророческом тексте говорится, что «на двенадцатый день упадут звезды, а на тринадцатый умрут <…> выжившие, дабы воскреснуть вместе с мертвыми». Не отсюда ли в том числе боязнь Мандельштама «колючих падающих звезд»?
3. В центре Парижа на месте будущего дворца Тюильри добывали глину, там же делая из нее черепицу («тюиль», откуда и название дворца). Такие детали также имеют значение для поэта, питая его впечатления.
4. «Серебряный век» не мыслим без переводов; переводили практически все крупные поэты с разных европейских (а по подстрочникам и с восточных) языков. Блейка, а также Кольриджа, Шелли, Эдгара По, Уайльда переводил Константин Бальмонт. Эллис (Кобылинский), знаток Бодлера, переводил также и Уайльда. Английских романтиков переводил Николай Гумилев. Мандельштам, сам переводческую работу не очень любивший, тем не менее, знал и ценил переводы сотоварищей-поэтов, и, разумеется, ценил творчество Уильяма Блейка.
5 Безобразное и ужасное в противовес возвышенному и прекрасному как другая сторона медали — непременная черта эстетики Средневековья. Без этих «лающих порталов» короткое стихотворение могло бы показаться слащавым, не отразив духа средневековых соборов. «Лающие порталы» — свидетельство Страшного суда. В последующие века чудища на фасадах соборов воспринимались как порождение дьявола и были христианству враждебны.