Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2016
* * *
«Всю дорогу лил неумолимый дождь, который дал слабину только на подъезде к городу». Такую фразу невозможно представить ни у Толстого, ни у Чехова. Или вот такое предложение: «Она шла легкой, уверенной походкой, какой идет молодая женщина в Париже после чашечки кофе между 10-ю и 10.30 часами утра».
Беллетристика отличается от настоящей прозы самодовольством автора, уверенностью в своем знании жизни и вытекающей из нее приблизительностью. А прозе, чтобы быть настоящим искусством, нужна такая непредсказуемая правда, которая требует от автора всех душевных сил, такая правда, отсутствие которой не так-то легко почувствовать. Одно дело — что-то рассказывают, и ты веришь рассказчику. Другое — когда веришь тексту. Одно дело — узнаешь о чем-то, а другое — участвуешь, присутствуешь. Попробую пояснить на примере. Ну, возьмем, скажем, доктора Самойленко из чеховской «Дуэли». Я знаю этого человека, я его вижу. Если меня спросят, встречала ли я кого-то, похожего на Самойленко, мне придется признаться, что нет. Но почему-то Самойленко я знаю. Чувство узнавания! Непонятного…
* * *
Недавно я встретилась с таким мнением: «Никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики постижения мира» (Михаил Ямпольский). Ничего более возмутительного не могу себе представить. Проза — искусство. Наверное, у каждого не случайного читателя есть в сознании некий эталон прозы. Определить его трудно, проза бывает разной. Но если этот смутный, широкий образец не принимает в свои очертания какой-то текст, читать этот текст не хочется. Проза — это прежде всего язык, фраза. Лучшие слова в лучшем порядке, сказано Кольриджем о поэзии. То же можно сказать о прозе, настоящей прозе. Проза — не менее сложное искусство, чем поэзия, ее младшая сестра. В середине прошлого века в эмиграции, свободной от социальных заказов и цензуры, возник вопрос: возможен ли XXI век? Есть ли будущее у русской литературы? Эмигрантские писатели выдохлись, советские опутаны запретами. Георгий Адамович подводил итоги русской поэзии, назвав свое эссе «Невозможность поэзии». Я бы назвала свои заметки «Невозможность прозы», если бы это не выглядело подражанием восхитительному эссе Адамовича. Оно во многом несправедливо и даже ошибочно, и все равно прекрасно. Адамович не оценил Цветаеву, ни разу в этом эссе не упомянул Мандельштама, поэзия несмотря ни на что продолжала существовать в России, только была ему неизвестна. Но так, как он, о поэзии (да и о прозе) не писал никто.
XXI век наступил, и я с горечью признаюсь, что ничего по-настоящему замечательного в нынешней прозе не нахожу. Я не хочу сказать, что плоха всякая беллетристика. В конце концов, если кто-то получает от нее удовольствие — что в этом дурного? Только нужно различать эти вещи. Мои ламентации вызваны требовательной любовью к этому искусству. Как сказал Адамович, и лучше не скажешь, «утверждение неосуществимости поэзии (в нашем случае — прозы. — Е. Н.) есть в конце концов великое ее прославление, поклон до земли, объяснение в любви…».
Сейчас востребованным оказался роман. Все пишут романы. Отчасти из-за того, что читателю хочется как можно дольше иметь возможность пожить не своей жизнью. Отчасти — из-за премий: «Букер», «Большая книга». Но роман, кажется, кончился. Написать великий роман, наверное, уже невозможно. «Уже написан Вертер». И «Анна Каренина». В XX веке я насчитала пять великих романов: «В поисках утраченного времени», «Прощай, оружие!», «Суть дела», «Дар», «Театральный роман». Ни Джойс, ни Кафка в этот ряд у меня не становятся. Даже «Волшебная гора» с течением времени отошла в сторону.
Роман — это целая жизнь. Для читателя это — инобытие, к которому у него есть законные требования, как к собственной жизни. Что-то новое надо из нее извлечь. А что еще, скажите, о ней не сказано? «Россия — наше отечество. Смерть неизбежна».
Но жив еще жанр рассказа. Он современен в лучшем значении этого слова независимо от того, в какое время погружено повествование. Самые замечательные вещи Трифонова — «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Обмен», «Другая жизнь» — не романы, а повести, то есть длинные рассказы. Набоковский «Пнин» тоже скорее повесть, чем роман.
* * *
Хочется рассказать о нескольких удачах в этом жанре, замеченных мной в последнее время. Вот, например, рассказ Марины Ефимовой (Рачко) «Записки ветреной женщины». «Все началось с непредвиденной измены мужа Коти осенью 1964 года. Моя реакция была такой же путаной, как тогдашнее время: пионерское ошеломление, дворянская гордыня (литературного происхождения) и классовая ненависть разлюбленных к разлюбившим — которая, как и учила расхожая мудрость, оказалась в одном шаге от любви. Жгучая ревность и гордая холодность поочередно побеждали в моем сердце, и я унизительно прошла через все, что описано сотни раз, рассказано тысячи раз и случилось миллионы раз».
Чудесная, тонкая, мило-смешная и серьезная по существу проза. Сколько точных психологических подробностей! Вот завязывается блицроман с человеком, похожим на киноактера Ольбрыхского. И героиня говорит: «С Митей я впервые поняла, что у меня есть свой „тип“ мужчины — актеры Ольбрыхские в миниатюре. При одном взгляде на него сердце мое начинало частить». Но выясняется, что «влюбленность в Митю включилась и выключилась, как электричество». Видимо, эта учащенность сердцебиения не имеет отношения к любви. Вспомним любовь Свана, влюбленного в женщину, которая не была «женщиной его типа». «Любовь — такое сильное, безошибочное чувство и такое смутное, лукавое, хамелеонское понятие», — говорит Марина Ефимова. Вот описание несостоявшегося романа с «мрачным, но синеглазым» студентом — «на картошке», куда осенью посылали учащихся всех вузов. Этот «синеглазый» заметил в толпе героиню и следовал за ней глазами, но не подходил, не знакомился. «Однажды я забыла в поле свой красный вязаный шарф и досадовала, потому что к концу дня похолодало. А вечером на наших посиделках я увидела, что синеглазый стоит в кругу света от костра, пристально смотрит на меня и у него на шее горит мой красный шарф. Я с бьющимся сердцем пошла обходить костер и толпу. И он пошел мне навстречу. Мы вышли на финишную прямую, как два дуэлянта. Его прикованный взгляд вел меня все ближе, сердце мое стучало все громче… И вдруг сбоку на меня кто-то накинулся, схватил за руки, зашептал: „Ну что вы, что вы, Муся! Ну вы ведь замужем!“ С безумным удивлением я увидела рядом честное, взволнованное лицо комсомольского секретаря. Он был ниже меня, но его крепкие руки держали меня и решительно не давали идти дальше. От волнения, от вина, а главное, от нелепости всей ситуации меня вдруг обуял неудержимый, до слез, смех. И я дала себя увести, в последний раз оглянувшись на своего мистического соблазнителя. Он стоял неподвижно, чуть расплывшись от моих слез, и в свете костра горел красный шарф. На следующее утро шарф висел на заборе у нашей избы. Больше я никогда не видела этого человека. Куда-то он исчез — как волшебник, которому не удалось его волшебство…»
Забавна и печальна история с внезапно постаревшим (на фоне молодых сотрудников) начальнике, драматична история с Актером — все, все сюжетные повороты непредвиденны, все наблюдения неожиданны, каждая фраза нова. Автор нигде не идет на поводу у читательских ожиданий. И над всем витает как будто облачко умной и легкой насмешки.
* * *
Элис Манро — нобелевский лауреат 2013 года. Автор рассказов, поражающих неожиданным сюжетом и психологической точностью. Они вышли у нас в очень хороших переводах Андрея Степанова и Владимира Бошняка. Читатель при первом знакомстве с этим автором может испытать преждевременное разочарование: многословное описание быта и пейзажей вызывает вопрос: нужны ли эти частности, эти подробности? Манро сравнивают с Чеховым, тогда как у Чехова каждая фраза несет сюжетную нагрузку, ее нельзя сократить без ущерба для сюжета. Но эти подробности у Манро не раз оказываются медлительной преамбулой к неожиданному и сильному сюжетному ходу. И уже зная характер композиций в рассказах Манро, читаешь эту преамбулу как предвосхищение сюжетного удара, как ожидание его, как медленное скопление туч перед неизбежной грозой.
Один из самых лучших рассказов — «Крапива» — начинается с трех небольших абзацев, повествующих о том, как героиня искала дачу своей подруги, которую не видела несколько лет. Дело было летом. Затем без всякой связи с предыдущим идет рассказ о детстве героини и о ее влюбленности в мальчика Майка. Следует чудесное описание двух подростков. «В моем чувстве к Майку демон, гнездящийся в известном месте, был превращен в не имеющее определенной локализации волнение и нежность, разливающиеся по всему телу, в удовольствие для глаз и ушей и жаркое обожание». Многословное описание быта и пейзажа того лета занимает несколько страниц. Но в этом рассказе нет ничего лишнего! Так же внезапно, как началось, описание детства обрывается. Повествование возвращается к подруге, к ее даче, мужу, детям и приятелю мужа, приглашенному погостить. Приятель оказывается тем самым Майком, разлуку с которым героиня в свое время переносила очень тяжело.
Хозяева дачи вместе с детьми уезжают на машине по своим делам, оставив гостей на поле для гольфа. Там их застают ливень и ураганный ветер, они прячутся в зарослях, не замечая ожогов крапивы, увлеченные друг другом. Обнимая свою вновь найденную подругу, Майк защищает ее от ветра. Они взволнованы встречей, и героиня вместе с читателем ждет счастливого продолжения. И тут Майк рассказывает о том, что его трехлетний сын погиб под машиной, за рулем которой был он, отец. Так случилось. Его друзья, хозяева дачи, не знают об этом, предупреждает он. И героиня вместе с читателем понимает цену такого признания: невозможность для него счастливого романа, невозможность оставить жену, мать их погибшего ребенка.
Неблагодарное дело — пересказывать прозу. Со стихами легче: привел цитату — и все ясно без лишних слов. А прозу — выхода нет — приходится пересказывать. Вот другой рассказ. Пожилая женщина Фиона заболевает болезнью Альцгеймера. Ее любящий муж вынужден отдать ее в клинику для престарелых. По правилам этого пансиона больные изолируются от родственников на месяц, такой срок отводится на адаптацию. Наконец свидание разрешено, и он, волнуясь, навещает больную, а она хотя и узнает его, но как-то не в том качестве: как знакомого, что ли. Вместе с тем она странно привязана к старику, играющему в карты: следит неотрывно за игрой и едва смотрит на мужа. Она и этот старик, ее новый друг по имени Обри, «составили пару», это бывает, объясняет сиделка озадаченному мужу. Когда жена этого Обри забирает его из клиники, Фиона заболевает от тоски, плачет, отказывается есть. Удрученный муж уговаривает жену Обри вернуть его в клинику или хотя бы приводить его туда погостить. Но через некоторое время в очередной свой визит он находит Фиону опомнившейся, она забыла, кто такой Обри, в ней просыпается прежнее чувство
к мужу и даже чувство юмора, свойственное ей, тоже как будто очнулось: «— Как я рада тебя видеть! — сказала она, дергая его за уши. — А ведь ты запросто мог исчезнуть, — продолжала она. — Сесть за руль, и поминай как звали. Позабыть, позабросить. Ну, признайся! Подзабываивал меня уже, подзабросивал? Подзабросывал. Подзабрасывал.
Он прижимался лицом к ее седым волосам, к просвечивающей сквозь волосы розовой коже, к ее прекрасной лепки черепу. И говорил, что ты, что ты, ни в коем случае».
Читатель уже предупрежден, что проблески сознания посещают таких больных ненадолго. Что за страшная болезнь этот Альцгеймер! Человек перестает быть самим собой, но остается при этом человеком.
Подобно тому как Набоков выдумал нимфетку, чтобы показать, какой безнадежной может быть любовь, Манро обратилась к болезни, чтобы исследовать дно психики: привязанность человека к человеку лежит в ее основе, покидает в последнюю очередь. Пока живешь, кого-то любишь, от кого-то зависишь.
* * *
Даже очень талантливый прозаик сегодня с формой романа не дружит. Вот удивительный случай. Алексей Макушинский. «Пароход в Аргентину» («Знамя», 2014, № 3). Это талантливая современная проза. Не беллетристика. Автор учился у Пруста, Набокова и Трифонова, и эта смесь стилистически дала прекрасные результаты.
«Мы стояли все четверо на, или так мне помнится, залитой золотым осенним светом, хотя, конечно, заплеванной, в бумажных окурках, платформе, причем я, уезжавший, хотя еще и не навсегда, но все же так, как если бы этот еще предварительный и в известном смысле случайный отъезд уже намекал на какое-то другое, окончательное, непоправимое расставание, стоял уже словно сам по себе, лицом ко всем остальным, уже отделенный от них невидимой, но отчетливою чертою — что тут же и было отмечено ироничнейшим и, наверное, проницательнейшим из участников процедуры, и затем вскочил в поезд с той беспечной легкостью, которую мы так охотно напускаем на себя в молодости, подчеркивая нашу готовность к приключениям и авантюрам, манимые будущим, отбрасывая прошедшее, расставаясь легко, уезжая в синюю даль. Жизнь, скажем просто, лишь понемногу и постепенно превращается из обещания в сожаление».
И персонажи этой прозы выписаны умелой писательской рукой: «Мать Вивианы являла собой тот ярко выраженный испано-латиноамериканский тип женщины, в котором почти античная правильность лица и фигуры сочетается с хрипловатой живостью интонаций, внезапной резкостью жестов, вообще с какой-то подростковой, угловатой ужимкой, выводящей такое лицо, такую фигуру из опасной близости к маске и статуе». Не правда ли, знакомый тип? Вот еще один, тоже женский: «…красивой она не показалась мне; хотя нетрудно было себе представить, какой успех имеют у каких-то других мужчин, увы, не у меня, ее выдающиеся смуглые скулы, впалые щеки, черная челка. На мои не совсем доеденные спагетти тоже зыркнула она диким, косящим, как у кобылицы, взглядом; что-то породисто-дикое было, пожалуй, во всем ее облике». Я знаю таких женщин, о такой внешности говорят: «На любителя». Автор наблюдателен, у него острый глаз, повествование движется ровно и непрерывно, не движется, а течет, и в этом есть своя прелесть, особенно сегодня, когда речь спешит, как жизнь, рваной скороговоркой.
Но эту прозу хочется судить по самым высоким меркам, и тогда при сравнении выясняется грустная вещь: читатель получает самые положительные сведения об авторе и его таланте, но его нигде на протяжении текста не охватывает увлечение, нет ожидания следующего сюжетного шага. Сердце бьется слишком ровно.
Еще один роман. Елена Колмовская. «Путешественник и сирены». Он был номинирован на «Букера» в 2014 году. Е. Колмовская пишет не случайно. И сюжет романа любопытен. Повествование ведется от лица греческого писателя, мистика, очарованного коммунистической идеей, слепого к реальной жизни России первой половины XX столетия, которую он наблюдает. Он — путешественник, но предвзятость идей мешает ему видеть и понимать действительность. Автор охотно описывает видимый мир. Хороши описания любимой автором Греции, Крита. Хороши портреты персонажей. Но… Это «но» трудно определить. Есть такие детские альбомы под названием «Раскрась сам». В них — контуры предметов и людей, которые надо раскрасить ребенку. Увлекательное занятие, между прочим. Но оно в принципе отличается от самостоятельных детских живописных рисунков. Так вот, читатель прозы Колмовской сталкивается с умелым и ярким описанием того, что ему заранее известно. Ничего нового не вырисовывается в ее подробном и местами красочном повествовании. Образы и понятия в этой прозе уже живут в сознании читателя, как бы заранее даны и в процессе описания не претерпевают никаких изменений.
«Сейчас наши лучшие стихи не пишутся, — сказал Георгий Адамович, — а скорей дописываются». Смешиваются известные стили. То же и в современной прозе. Например, Донна Тартт, лауреат Пулитцеровской премии. В ее занимательном, остросюжетном романе «Тайная история» прослеживаются мотивы Достоевского, главный герой просто списан со Ставрогина и так же, как он, неудачен, не живой. В романе «Щегол» диккенсовский сюжет изложен сэлинджеровским стилем. Нет новизны, все слишком известно.
* * *
В 2014 году нобелевским лауреатом по литературе стал Патрик Модиано, француз. Его романы «Кафе утраченной молодости», «Горизонт» и дугие переведены на русский язык. Автор хотел показать еще одно «потерянное поколение» — нашего времени, в Париже. Может быть, в благополучной Франции и есть люди, не прикрепленные к жизни, не втянутые в нее, не дорожащие ничем, не имеющие близких. Может быть. Но они не показаны так, чтобы можно было среди них оказаться, пожить их жизнью, увидеть, почувствовать. Загадочные женщины Луки и Мари Ле Коз, кроме имен, не обладают никакими ощутимыми чертами. Героиня Модиано — «женщина с тайной». А вся тайна в том, что она не способна на чувства, — живет во власти одних ощущений. Какая-то скучная получается тайна.
Персонажи, как тени на стене, бесплотны и лишь изображают богему. Для сравнения можно вспомнить «Фиесту». Какие яркие индивидуальности представляют там богему! Из-за постоянного интереса к прошлому Модиано сравнивают с Прустом. Ничего общего!
Но есть у него своеобразная интонация, похожая на разреженную дымку тумана, обнимающую каждую строку и почти возмещающую отсутствие живых персонажей, — она выразительна сама по себе. «Если то время и оживает иногда в моей памяти, то благодаря вопросам, которые остались без ответа».
«Дора Брюдер» — возможно, лучший его роман. Хотела сказать, что это история о пятнадцатилетней девушке, еврейке, погибшей в Освенциме, но в том-то и дело, что никакой истории нет. Повествование сосредоточено на фактах, которые обычно читатель пропускает мимо внимания: даты, места проживания, документы, в которых ничего, кроме этих сведений, нет. Родилась тогда-то, жила сначала с родителями на улице… дом №… потом в приюте таком-то, затем, видимо, бежала и была арестована тогда-то, помещена в тюрьму такую-то, потом в лагерь такой-то, затем — в Освенцим. Числа, названия улиц, номера домов и имена жертв. Разумеется, это такой художественный прием, что-то в нем и правда, есть, но рассчитан он, мне кажется, исключительно на французов. Автор и лирический герой этого романа — как бы проснувшаяся совесть Франции — Франции, впустившей фашистов и предававшей своих евреев. Автора неудержимо влечет в это страшное время, и он за неимением более содержательных сведений восстанавливает скудные, голые факты, которые ему удается добыть в 1990-е годы. Есть один живой жизненный материал — письмо из лагеря человека, случайно выхваченного из толпы. Можно подумать, что это единственная сохранившаяся деталь той жуткой действительности. Наверное, на французов этот роман производит впечатление, но для России — это слабый негатив событий, известных во всех безумных и ярких подробностях по многочисленным опубликованным свидетельствам. На фоне Шаламова, Солженицына, «Дневника» Анны Франк, мемуаров Евгении Гинзбург и многих, многих других свидетельств человеческой жестокости и безумия — читается это повествование без малейшего душевного волнения.
Говорят, что написаны романы Модиано прекрасным французским языком, легким, прозрачным. Говорят, что он непереводим. Наверное, так и есть.
* * *
Молодая переводчица берет интервью у известной, прославленной:
— Вам не кажется, что переводимы только простейшие слова из основного фонда вроде стол, стул, дерево?
— Ну что вы! — Снисходительная улыбка мэтра. — Эти слова тоже непереводимы!
* * *
Теперь роль романов играют воспоминания, дневники, переписка. Назову дневники А. К. Гладкова, недавно напечатанные в «Звезде» и в «Новом мире»; дневники К. И. Чуковского, воспоминания Л. П. Миклашевской, «Луковицу памяти» Гюнтера Грасса, переписку Глеба Семенова и Тамары Хмельницкой…
* * *
В мемуарной книге Петрушевской «От первого лица» рассказано, как возник такой удивительный, такой своеобразный прозаик — Петрушевская. Как вообще, я бы сказала, стать большим писателем в условиях существования русской классической литературы? После Гоголя, Толстого, Чехова.
Она проглатывала все, что давали в школьной библиотеке, — всю эту несъедобную советскую литературу, производственные романы, что-то она в них находила, читала с жадностью. И конечно, классику. Вот в этой всеядности, я полагаю, и был глубокий, свыше запланированный смысл. Отбор происходил на бессознательном уровне, все полезное оседало на дне души, и потом, когда она сознательно выбрала свою тему — городскую жизнь, оттолкнувшись от деревенской прозы 1960-х, — стиль ее лепился сам собой, да так стремительно, что она едва успевала записывать. Почти ничего не правила. «Совковый» компонент речи прилепился к языку русской классической литературы, то есть к литературному языку, и прижился. Привился советский дичок к классической розе.
Конечно, нужно обладать природными умом и талантом, о чем говорить!
Думая о Петрушевской, невозможно не вспомнить все то, чему смеешься до слез, читая ее. Один из первых рассказов, который она отдала в газету «Неделя», был подписан псевдонимом: «Виктория Гюгю». Рассказ напечатали, но псевдоним не разрешили. Юмор в СССР был под подозрением. Может быть, как раз это обстоятельство было катализатором для воинственного дара Петрушевской.
А какая лихая сила в языке! «И группа разжигала костер и заводила макаро-ны». Заводила! Это нельзя обдуманно выискать, такое летит само, как мотылек на огонь.
И вот еще о чем хочется сказать. Журналистка спрашивает Петрушевскую о годах ее голодного послевоенного детства. И с первых же слов появляется это слово — счастье. «Счастье начиналось, когда мама из Москвы присылала деньги, и моей тете Ваве удавалось купить керосин». Через два абзаца: «Морозными ночами мы с Вавой стояли в очереди за буханкой хлеба, мне доставался довесок, это было счастье!» И еще: «Пела по дворам, рассказывала „Портрет“ Гоголя, иногда мне выносили кусочек хлеба. Счастье!» Вот как, оказывается, можно вспоминать о невзгодах, если счастье — часть натуры. В другом месте и в другой книжке: «Когда я вижу графику Фалька, у меня физически горячо в районе верхних дыхательных путей, если так можно выразиться, от какого-то немыслимого счастья».
Поражает энергия, жизненная сила. И любопытство ко всему на свете как путеводная нить. Любопытство — писательское свойство (об этом сказал Андрей Арьев в статье о Наталии Толстой). У Петрушевской оно идет рука об руку с состраданием, и неизвестно еще, чего было больше.
«Грипп», «Дядя Гриша», «Через поля», «Приключения Веры», «Козел Ваня», «Бессмертная любовь», «Удар грома»… Я держала в руках машинописные листочки этой необыкновенной прозы лет за десять до ее опубликования, и мне удалось напечатать в журнале «Аврора» рассказ «Сети и ловушки», горжусь этим.
«Щастие», как писали в позапрошлом веке, — в самом деле, лучший университет. Только счастливый труд может создать настоящую прозу. Какую угодно печальную в том числе.
* * *
Лев Лосев в мемуарной книге «Меандр» приводит поразившую его фразу Иосифа Бродского: «Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос», — и удивляется этой способности «более редкой, чем даже исключительный стилистический слух». Как это совмещалось в нем с почти идолопоклонническим отношением к языку, спрашивает Лосев. Очень просто и даже неотвратимо, потому что в голосе Бродский слышал интонацию, а интонация — высшая ступень языка, без нее нет речи, и она, как дирижер оркестром, руководит смыслом, от нее зависят и лексика, и грамматика, и стиль. Она им предшествует. Своеобразие интонации характерно для художника. От правильной, нужной в конкретном случае интонации нельзя отойти ни на шаг — сразу появится фальшь, как при неточном воспроизведении музыкальной фразы. Интонация в прозе не поддается лингвистическому определению.
А интонация и в прозе нам нужна,
Не только фразе — целому роману,
Единая… Чему обязана она?
Сюжеты ни при чем, выдумывать не стану.
Словами точными ее определить
Не только трудно — невозможно.
Как шелковистая, нервущаяся нить,
Она связует все. Так просто и так сложно!
И достоверность в ней загадочно живет,
У Чехова — одна, у Гоголя — другая,
Она — мелодия, ее ночной полет
Неровный, вкрадчивый, о чем-то смутно зная,
Нам что-то новое о жизни говорит,
У Чехова — одно, у Гоголя — другое,
И речи придает свой облик, звук и вид,
Дыханьем наделив, волнуя, беспокоя.
Как часто писатель «склеивает», «сшивает» жизненный материал, нет у него единой интонации. Прозаика Н. не отличишь от прозаика А. или Т. по одному абзацу. Нет интонации, по которой можно их узнать. А нет интонации — нет и прозы.
* * *
Интонация похожа на совесть, ею нельзя пренебречь.
В биологии есть явление, называемое «апоптоз». Это такой способ умирания клетки, при котором продукты ее распада не отравляют окружающую среду и не влияют пагубно на соседние здоровые клетки, — поразительное явление. Клетка, умирая, способна заботиться о продолжающейся без нее жизни. Интересно, что апоптоз обнаружен даже у одноклеточных. Одноклеточные размножаются способом деления, и умирающая клетка таким образом охраняет от повреждения свое потомство. То есть «мужество и человечность» заложены в нас на клеточном уровне. Это социальные инстинкты, но клетка ими обладает. Не назвать ли это совестью на генетическом уровне? Таинственный нравственный закон внутри нас обеспечен биологическим устройством?
* * *
Тынянов сказал о Л. Я. Гинзбург и Б. Я. Бухштабе (младоформалистах), что они «пришли к столу, когда обед съеден».
Их учителями были Тынянов и Эйхенбаум, и Шкловский, при них возник формализм как научное направление. Л. Я. была знакома с Ахматовой, Гумилевым, Маяковским, встречалась с Мандельштамом, была дружна с Олейниковым, Заболоцким… Она записывала разговоры с ними, впечатления от встреч…
Что сказать о нас? Не только обед съеден, но и ужин. В 1960-е годы мы читали Пруста, Хемингуэя, Кафку, Сэлинджера, Фолкнера, Грэма Грина, доставали на черном рынке Платонова, Булгакова, Зощенко… Жадно читали Трифонова… Когда я спросила в Барселоне у участников поэтического форума 2014 года, кого из больших современных писателей они могут назвать, после длительной задумчивой паузы я услышала имя Филипа Рота. Боже мой! Какое падение.
Филип Рот, конечно, писатель, читать его «Американскую пастораль» или «Людское клеймо» любопытно с познавательной точки зрения. Но проза его — инженерная работа. Слишком старательно, слишком расчетливо, слишком выпирает идея. В настоящей прозе читателя волнует то, как написано, как сделано. Как сделана «Шинель». А в прозе Рота нет никакой тайны.
Кажется, что все последние открытия в прозе уже сделаны. При этом нельзя отказать в ловкости нынешним беллетристам. N. говорит: «Раньше я мог по одной странице текста сказать, стоит ли читать дальше. Теперь порой нужно дойти до конца, чтобы вынести вердикт». (Речь шла о романах, выдвинутых на «Букер»). Есть свидетельство разговора Бунина с молодым писателем. «Бунин: — Вот у вас сказано, что ваш герой — декоратор, а как вы этим дальше пользуетесь? — Да никак! — Э! так нельзя». Сейчас всякий знает, что так нельзя. Тот же Филип Рот вводит в роман целый трактат о производстве перчаток. Или вот Тынянов говорит (Л. Я. Гинзбург его слова записывает): «Литература живет не общим, а частностями. Чем заметен Наполеон у Толстого? Тем, что от него пахнет духами». Это тоже, можно сказать, азы. Все приемы изучены. Так в чем же дело, хочется спросить.
Нет открытий. А как мы ими были избалованы!
* * *
Таинственная природа прозы, подобно горгоне Медузе, появляется, отражаясь в зеркалах других искусств. Кино — искусство, способное улавливать и передавать настоящее мгновение жизни. Ему даны все возможности — зрение и слух участвуют непосредственно и в полную меру, — кажется, что ничего больше не надо. Вспомним «Пастораль» Иоселиани. Небольшой оркестрик, деревня, дождь, девочка-подросток. И мы завороженно смотрим, видим, слышим, чувствуем, только что не мокнем под дождем. А что хотел сказать режиссер? Да вот это он и хотел сказать. Без всякой идеи. Жизнь в деревне — естественная жизнь, в ней есть то, чего лишены городские жители. Там и время течет иначе. Отношения между людьми более сердечные и тесные. Режиссер это понимал, снимая, но высказанное — как это неинтересно! Когда писатели настаивают на идеях (есть ли среди них небанальные?), каждый абзац, каждый персонаж как будто обременен идеей — и это скучно. Иногда даже кажется, что всякое случайное отступление от идеи несет на себе частицу художественности.
* * *
Живопись существует сейчас благодаря прихотливым и, как правило, уродливым искажениям того, что непосредственно видит глаз. Вот портрет знакомого человека. Никогда бы его не узнала, если б мне не сказали, что это он. Лица нет, одни плакучие усы, поза такая, в какой этот человек никогда не сидит, мешком, а он как раз весьма живой и подвижный. Но прием понятен: надо уйти от обыденности.
Когда автор пишет о том, что всем одинаково понятно и знакомо, на кладбище ему грустно, а на балу он весел, как сказал Ходасевич о Бунине, — неинтересно!
* * *
Я ничего не говорю о стиле. Наверное, потому, что стиль подчинен интонации и от нее зависит. Елена Костюкович. «Цвингер». Претендент на «Букера» в 2014 году. Интеллектуальный триллер, как сказано в аннотации. Автор сообщает самые невероятные сведения из самых разных областей — начиная от кулинарных рецептов и кончая секретными документами из архивов КГБ. В книге можно побродить по городам и весям Италии, помечтать над картой вин, побыть футбольным фанатом, познакомиться с гастарбайтерами из Молдавии и Украины, узнать, кто и как передал рукопись опального Поливанова Роману Якобсону; выяснить агентурную кличку академиков Арбатова (Василий) и Примакова (Максим)… Автор предстает этаким капитаном команды знатоков, осведомленным в деталях обо всем на свете. Но в основу положена реальная история находки картин Дрезденской галереи, спрятанных немцами в конце войны. Если все факты, которыми переполнена эта книга, отвечают реальности, то можно только пожалеть о беллетризации сюжета — без назойливых стилевых изысков, без неряшества книга бы, несомненно, выиграла. «Что такое шестьдесят лет? Тройку раз кувыркнулась мода» (с. 78); «Виктор и был-то принят в „Омнибус“ за свою темпераментность к бумажкам» (с. 94); «Виктор, конечно, был гуманитарный» (с. 108); «Но Виктор к тому времени взрастился и заматерел» (с. 109); «Следующий месяц оказался, как и ждалось, колготливым и подневольным» (с. 188); «Краски их одежд не фатально ранят зрение» (с. 196); «Люба что-то лепетнула приторно и вульгарновато» (с. 197); «…сколько б он ни ел, наесть положенный по статусу трехступенчатый затылок он так и не спроможется» (с. 460)… Это всё — авторская речь. Восторженные отзывы Улицкой и Саши Соколова обходят это стороной, не замечают, что ли? Маканин заметил, но очень хотел похвалить, так что его отзыв такой: «Без трудностей стиля этот большой проблемный роман не расцвел бы». Сомнительное, по правде говоря, цветение.
* * *
Захар Прилепин. «Обитель». Премия «Большая книга» (2014). Открываю книгу наугад, с. 283: «Щелкачов пытался понять, значимо ли все это для Артема или нет»; с. 285: «Но Щелкачов был не нужен Артему тем более, и общался он с ним лишь потому, что ему было душевно и забавно…»; с. 386: «Другим удивлением Артема было то, что сидевшие вокруг него, и особенно позади, не просто следили за действием, но всякую двусмысленную реплику воспринимали двояко»; «Артем несколько раз скосился туда, в начальственную ложу…»; с. 387: «Сопереживание было явное, прочувствованное»; с. 570: «Кричали так, словно все расползшиеся гадкие грехи сползлись в Артема и заселились в нем, — а значит, могли вернуться к любому из его соседей: кому в ухо юркнуть, кому зарыться в пупок, кому в ноздрю нырнуть.
…Этого нельзя было допустить — чистоту души надо стеречь и охранять». Многоточие здесь авторское, я ничего не сократила.
Для полноты картины приведу одну, тоже взятую наугад, сценку, с. 572:
«Батюшка Зиновий полз за Артемом вслед, пока его вели:
— Прости меня, сыночка мой! Прости!
Артем оглянулся растерянно: о чем это он? Чего хочет?
Всё разом перестало быть забавным.
Мир приостановился, сознание обратилось в холодец, сердце с бешеной силой погнало кровь в голову, свежие ссадины закровоточили еще жарче и обильней. Спина покрылась холодным потом. Еще пот немедленно обнаружился меж пальцев ног и рук, под подбородком, в паху — Артема словно извлекли из ледяного подвала — к столу».
Вот такая корявая тягомотина. Неряшество и претенциозность. И потому сюжет для небольшого рассказа (напоминающего «Один день Ивана Денисовича») легко растянут на 750 страниц.
* * *
Мне рассказали, что на экзамене по литературе (ЕГЭ) был вопрос с тремя ответами, из которых надо было выбрать один, правильный: любил ли Онегин Татьяну? Ответ первый: любил. Ответ второй: не любил. Ответ третий, правильный: как когда.
* * *
Подводя итоги, повторю тот вывод, к которому пришел Адамович в «Невозможности поэзии»: «Сейчас наши лучшие стихи не пишутся, а скорей дописываются». Смешиваются известные приемы и краски. Не видно возможности развития. «Развитие» тут — неточное слово. Как посмотришь на ухищрения, к которым прибегают те, кто хочет развития во что бы то ни стало, становится ясно, что литература протестует, на этом пути теряется самый смысл.
Может быть, развития и не надо? Вот — Трифонов, наш советский Чехов. Никаких новшеств, никакого открытия. Но какой замечательный, не побоюсь сказать, великий писатель.
* * *
«Что за охота сегодня писать о Трифонове?» — скажет читатель-сноб. «Советский, забытый, плохо продается», — говорят издатели. Я и сама взялась его перечитывать, потому что не нашла на дачной полке ничего привлекательного. Мне повезло. Кстати, Набоков в своих лекциях по зарубежной литературе говорил: «Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать». Трифонова нужно перечитывать, его по-настоящему оценить можно только так. Когда слишком знакомы все обстоятельства прошлой, советской жизни, проглатываешь их, не чувствуя, как это написано. Помню, все читали «Обмен» и восторгались смелостью темы: квартирный вопрос, животрепещущий в жизни и запретный для литературы. Умный, тонкий человек Александр Константинович Гладков, написавший прекрасные воспоминания о Пастернаке, дружил с Трифоновым, но о его прозе ничего не написал в своих дневниках, тогда как восхищенно говорит о солженицынском романе «В круге первом», где, как мне кажется, вместо людей живут и действуют ходячие идеи.
Вообще, принято ругать литературу советского периода. Между тем в нашей литературе в советское время жили и писали Булгаков, Платонов, Пастернак, Ахматова, Мандельштам, который, кстати, описал Москву 1930-х годов как никто. Во второй половине века писали Трифонов, Катаев, Шаламов, Василь Быков, Домбровский, Белла Улановская, Довлатов… Были удивительные фильмы, каких сейчас нет: «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» Иоселиани, «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Германа… Если все это сравнить с теперешней литературой и кинематографом, то выяснится странная, загадочная вещь. Кто-то может прямо связать сегодняшний упадок с отменой цензуры, и возразить ему будет трудно. Особенно ввиду того, что прелестные веселые рассказы Попова и трагические Петрушевской — более ярки и значительны, чем их же произведения последних лет. Может быть, я не права… Но то же скажу об Алексее Германе и Отаре Иоселиани. В перестроечные и постперестроечные времена они не создали ничего равного тому, что было сделано ими в советские.
Возможно, действительно в искусстве необходимо сопротивление материала, нужны препятствия. «Поверх барьеров» — эпиграф ко всей советской эпохе.
Казалось бы, какое отношение к нам имеют подробности миновавшей советской истории? Но имеют. Обстоятельства могут перемениться, а люди не меняются, они те же. В трифоновском рассказе «Опрокинутый дом», давшем название циклу, американец Стив признается, что американцы не могут любить русскую литературу, в частности Трифонова, потому что он пишет о неудачниках, его герои — не герои, а американцы любят людей успеха. Мы, он сказал, такая нация. Но тут же выяснилось, что самому Стиву нелегко далось благополучие, трудно было отделаться от жены, истерички, которая пыталась его удержать, и только в 67 лет он устроил свою жизнь, нашел свою любовь, Рут, тоже уже немолодую женщину «с прошлым»: пьяница-муж, скончавшийся в сумасшедшем доме. В своей американской поездке Трифонов невольно наблюдает разлад между близкими людьми, его американскими знакомыми, и принимает участие в ночном скандале между матерью и дочерью. Нить, соединяющая два таких непохожих места, как Америка и Россия, очень простая, «она состоит из любви, смерти, надежд и разочарований, отчаянья и счастья, краткого, как порыв ветра».
Можно сказать, что эта нить — основной месседж произведений Трифонова. В советских условиях настаивать на нем было непросто.
Как запах, страх неистребим в ночи советской,
Но и придушенная юность нарасхват,
Бильярд и волейбол, и за улыбкой детской
Неверный свет души — надежда в сорок ватт.
Пока охрана спит, пока на друга не написан
По лучшим правилам грамматики донос,
Цветет плакун-трава, блаженно пьется с рисом
Туркменское вино средь бабочек и ос
Невинных; всюду жизнь — в Сицилии и в Штатах,
Один сошел с ума, другой под поезд лег,
Жизнь нескончаема, грустна, витиевата
И заплетается, как трифоновский слог.
Трифонов — ученик Чехова. Вот две фразы, взятые наугад: «Небо было светлое и такое, что хотелось смотреть вверх. А в городе неба не замечали и никогда не хотелось смотреть вверх»; «Когда писатели собираются вместе для разговора на возвышенные темы, например, о том, что` есть искусство и зачем оно нужно, они обычно говорят общеизвестное». Интонация чеховская и недосказанность, «великая сила недосказанности», как он сам сказал о Чехове.
Трифоновский лиризм, так же как у Чехова, дает о себе знать в самом нарративе, в интонации. Как бы ни было худо его героям, автор не спешит к ним с обволакивающим сочувствием. Скорее его можно упрекнуть в сухости, как упрекали Чехова. Ему свойственна человечность без сентиментальности. Но при всем сходстве Трифонова с Чеховым говорить о подражании не приходится. Живые трифоновские персонажи несут печать своего времени. А время другое. И у судьбы другое лицо.
Не случайно во многих вещах Трифонова фигурируют сны. Они легко переходят в явь и с ней сливаются. Видно, как непрерывно работает у писателя подсознание. Поэт назвал стихи «дневными снами». То же может сказать и прозаик, если он настоящий художник. «Когда пишешь большую вещь, — говорит Трифонов, — постепенно так в нее погружаешься, что думаешь о ней постоянно, и ночью тоже. Не в часы бессонницы, а именно — во сне. Так что утренние догадки есть как бы осколки мыслей из сна».
А вот что по этому поводу пишет Грэм Грин: «…работа наша совершается в подсознании, последнее слово написано прежде, чем первое появится на бумаге. Мы вспоминаем, а не сочиняем».
Проза, родственная ночной мысли, очень отличается от той, что связана только с разумной, дневной. Недостатком Томаса Манна мне видится беспримесно дневной свет. Хотя он же и его главное достоинство. Такой томасманновский парадокс.
В повести Трифонова «Другая жизнь» повествование ведется от лица героини, вспоминающей свою жизнь. Мы вспоминаем жизнь отрывочно, и повествование Трифонова лишено последовательности. Это само по себе роднит его со сном. Мы не знаем, как героине удалось вырваться из горьких воспоминаний, наполнявших ее прежнюю жизнь. Но — показывает автор — удалось. При этом в воспоминаниях жизнь полна реальных, невыдуманных подробностей, ощутимых, осязаемых, достоверных, тогда как реально наступившая «другая жизнь» дана пунктирно, сновидчески, как бы полуосознанно.
Сон — это что-то очень интимное. Читатель, вступая в обладание чужим сном, получает доступ к самым сокровенным слоям души. Есть восточная сказка: старик продает свой сон молодому человеку, пастуху. Такой бартерный обмен: стадо овец меняется на чудесный сон, который еще надо встретить, найти. Молодой человек отправляется на поиски, при этом он обменивается со стариком именами. Потому что чужой сон — как чужая судьба. Это очень поэтичная сказка, в ней есть символический смысл.
Искусство рождается в «темном погребе души», как сказал Георгий Адамович. Темный, ночной налет, как ни странно, служит достоверности. Без него — голо, неощутимо, выдумано.
Трифонова упрекали в бытописательстве. Он оправдывался: разве отношения людей — не быт? Но дело еще в том, что быт, как и все на свете, — это «только подобье», по выражению Гёте. Есть за всем этим бытом что-то высшее, как бы разумное. Это знание присуще Трифонову от природы, так что ни под какими слоями обыденности оно не тонет. Жизнь таинственна. И чем глубже это скрыто, тем сильнее действует.
Любопытно, как недосказанность — сопутствующий искусству прием — связана с цензурными препятствиями. Мы не знаем, отчего защита диссертации историка Сергея Троицкого оказалась невозможной, но догадываемся. Сергею Троицкому удалось обнаружить список членов царской охранки, в котором, по всей видимости, значился работавший на охранку Сталин (что позволяло ему бежать из тюрем). Никаких имен Трифонов не приводит, но осведомленному читателю известно, что камень преткновения — в этом списке, сотрудники Института истории пытаются заполучить его даже после смерти Троицкого из опасения, что каким-то образом он просочится в печать.
Барьеры, воздвигаемые цензурой, для талантливого человека могли даже послужить к пользе дела. Будучи редактором отдела прозы в литературном журнале, я наблюдала, как это происходило. Те немногие, кто сумел оказаться «поверх барьеров», остались в литературе и беспрепятственно перешли в новый век, новое тысячелетье. Трифонов среди них — один из первых, если не первый.
В небольшой статье «Начало» Трифонов рассказывает, как он в Париже разыскал художника, переселившегося туда до революции, начинавшего вместе с Шагалом. «Марку просто повезло», — сказал этот безвестный художник на вопрос о Шагале. И с воодушевлением поведал о каком-то замечательном мастере, которого никто не знает, потому что ему просто не повезло.
Что-то в этом есть. Я думаю, что Трифонову не повезло. Вот кто должен был получить Нобелевскую премию! Так же как Грэм Грин. Но они ее не получили. Первый, я думаю, оттого, что был точен в изображении дикого советского быта, неведомого в цивилизованном мире, второй — из-за претензий к католицизму.
Печальны трифоновские повести. Печальна чужая жизнь. Вместе с тем она полноценна. Нельзя сказать, что писатель выбирает печальные сюжеты. Несколько раз устами своего героя он высказывает мысль Достоевского о том, что счастья в жизни не бывает без несчастья. Это как бы вечное единство, неслиянное и нераздельное. Ведь только если человек знает, что такое несчастье, он способен по-настоящему чувствовать и счастье.
Я думаю, что Трифонов — писатель на все времена, так же как Чехов. В скобках замечу, что к романам Трифонова в отличие от его повестей я отношусь прохладно.
* * *
Доктор филологии Гасан Гусейнов говорит («Огонек», 2014, № 24): «Многим людям, например, моего поколения, очень трудно принять постсоветский сюрреализм — языки Сорокина и Пелевина. Многим хотелось бы поплавать в языке Юрия Трифонова, допустим. Но всем пользователям, извините, придется перейти на новые языки, потому что именно они формируют сознание людей близкого будущего…» Другой филолог, Максим Кронгауз, говорит, что яркий аналог сегодняшней интернет-переписки — перебрасывание записки в школе на уроке, которая выбрасывается как мусор и похожа на электронное письмо. Оно и овладевает письменной речью, прозой. Печальное пророчество означает, что уйдут оттенки смысла, речь будет первобытно утилитарной, ум огрубеет. Что будет с поэзией при этом, с искусством прозы? Впору вспомнить слова Замятина: «Будущее русской литературы — в ее прошлом».
И даже если допустить, что никаких кардинальных перемен с языком не случится, все равно проза потихоньку перестает быть искусством: много ли прозаиков, которых можно узнать по одной странице, по одному абзацу? Гоголя не спутаешь ни с Чеховым, ни с Толстым, так же как Чехова не спутаешь ни с Буниным, ни с Булгаковым. И Петрушевскую не примешь за Валерия Попова, и Попова не примешь за Довлатова, и Мелихова — за Битова. «Стиль — это человек», — сказал Жорж-Луи Леклерк Бюффон. Только если человек сумел выразить в речи свою индивидуальность, можно говорить об искусстве.
Когда-то, в бытность мою редактором отдела прозы литературного ленинградского журнала, мой начальник, советский писатель — не буду называть имени, — поведал мне, что он «все сказал об отношениях мужчины и женщины». Как это ни смешно, так и было: он имел в виду комбинации из трех положений: она любит его, а он любит ее, или она любит его, а он не любит ее, или он любит ее, а она не любит его. Китайцы еще бог знает в каком веке насчитали 64 сюжета, 64 бытийных положения. Но все дело в том, чтобы в этих комбинациях участвовали живые люди. Мой начальник об этом даже не догадывался. А как это трудно на самом деле! Почти невозможно.
При этом современная проза разнообразна и может быть весьма любопытной, информативной (как, например, местами «Перс» А. Иличевского). Писатели пишут, потому что им есть что сообщить. Изложить. Как сказано в Евангелии от Луки: «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили бы на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях». Тем и жива нынешняя литература, тем и приходится довольствоваться. Прощай, искусство!
И все-таки я надеюсь, что ошибаюсь, как ошибся Замятин, когда в 1921 году написал знаменитую фразу о будущем нашей литературы.