Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2016
Мюллер. Штирлиц, а вы не еврей?
Штирлиц. Да нет, я же русский.
(Никогда еще он не был так близок к провалу.)
Из Интернета
1
Что общего между Исаевым/Штирлицем, Дон Кихотом, Журденом, Поприщиным, Хлестаковым, гольдониевским Лелио, пушкинским Григорием/Димитрием, Остапом Бендером, лирическим «я» мандельштамовских «Астр», героем «Генерала делла Ровере» Росселини, Владимиром Старицким в «Иване Грозном» Эйзенштейна?
Конечно, то, что они выдумщики, лжецы, самозванцы, причем иной раз самозванцы поневоле, обманывающие и самих себя. Они могут страдать или развлекаться, гибнуть или выживать, упорствовать до конца или раскаиваться, действовать самостоятельно или по указке, быть низменны или благородны, честолюбивы или бескорыстны, в здравом уме или безумны, маниакальны или всеядны, смешны или трагичны, а часто и то, и другое, и третье сразу… Но все они искусно врут, громоздят одну ложь на другую, завираются так, что возводимый ими воздушный замок начинает под напором реальности шататься, а они измышляют все более фантастические способы не дать ему рухнуть. И в этот рискованный момент заплетают нечто поистине незабываемое — будущую знаменитую цитату, в которой сквозь совершенно уже нахальную выдумку причудливо просвечивает приземленная правда.
Вот Хлестаков спохватывается, что проговорился о своей бедности, и, чтобы исправить положение, изобретает нелепое архитектурное излишество:
Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель…» Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже. У меня одна лестница сто`ит…[1]
Вот Журден обвиняет портного в присвоении материала и получает ответ, прикрывающий признание истины грубоватой похвалой его вкусу:
Журден. Эге-ге, господин портной, а ведь материал-то на вас от моего камзола. Портной. Мне, изволите видеть, так понравилась материя, что я и себе выкроил на кафтан.
Портной охотно встраивается в атмосферу самозванства, созданную аристократическими претензиями Журдена.
Ею же вдохновляется выдумка Ковьеля о дворянском происхождении Журдена.
Ковьель. Я был близким другом вашего покойного батюшки <…> Это был настоящий дворянин <…> Журден. Кто, мой отец? <…> И вы его знали за дворянина? <…> Есть <…> олухи, которые уверяют, что он был купцом! <…> Ковьель. Да это явный поклеп, он никогда не был купцом <…> [О]н был человек весьма <…> услужливый, а так как он отлично разбирался в тканях, то постоянно ходил по лавкам, выбирал, какие ему нравились <…> а потом раздавал друзьям… за деньги.
Подыгрывая Журдену, Ковьель совмещает в своих псевдовоспоминаниях огорчительные для того факты с лестным истолкованием.
Вот Пугачев позирует в качестве императора, рассматривающего жалобу подданного, и немедленно обращает выдающую его неграмотность в свидетельство своего высокого сана:
[В]ижу, выступил мой Савельич, подходит к Пугачеву и подает ему лист бумаги <…> «Это что?» — спросил важно Пугачев. «Прочитай, так изволишь увидеть», — отвечал Савельич. Пугачев принял бумагу и долго рассматривал с видом значительным. «Что ты так мудрено пишешь? <…> Наши светлые очи не могут тут ничего разобрать. Где мой обер-секретарь?..»
А вот Отрепьев, только что во всем признавшийся Марине Мнишек, ибо (как и Дон Гуан, см. ниже) рад поставить свое самозванство на кон, отыгрывает назад:
Димитрий. Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, Вокруг меня народы возмутила И в жертву мне Бориса обрекла — Царевич я. Довольно, стыдно мне Пред гордою полячкой унижаться…
Он снова царевич, только с характерными поправками — лишь нареченный таковым, всего лишь усыновленный, причем не самим царем, а его тенью.
Минутному пошатыванию поддается и Бендер, расторговавшийся билетами на вход в Провал:
Все доверчиво отдавали свои гривенники. [П]одъехала <…> экскурсия <…> милиционеров. Остап испугался <…> но <…> пути к отступлению не было. Поэтому Остап закричал довольно твердым голосом:
— Членам союза — десять копеек, но так как представители милиции могут быть приравнены к студентам и детям, то с них по пять копеек.
Милиционеры заплатили, деликатно осведомившись, с какой целью взимаются пятаки.
— С целью капитального ремонта Провала, — дерзко ответил Остап, — чтоб не слишком провалился.
Опять-таки характерен заключительный — остроумный и вызывающий — маневр. Остап оформляет его самым легкомысленным из тропов — каламбуром, причем созвучным его положению, поскольку опасность провалиться угрожает ему самому.
Аналогичным образом действует лирический герой стихотворения Мандельштама.
Когда поднятый им тост за желанные ценности грозит сорваться ввиду отсутствия вина, он как ни в чем не бывало — на той же триумфально-перечислительной ноте — переходит к выбору воображаемых марок: Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно: Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.
Впечатление такое, будто поэт на секунду пошатнулся над разверзшейся пропастью, но тут же с еще большей уверенностью продолжил свой путь — уже по воздуху (ср.: И прямо на луну взлетает враль плечистый; «Ариост»).
2
Эти пируэты над бездной могут подаваться как в патетическом, так и в комическом ключе, но в них всегда присутствует вертикаль — социальная, символическая, а часто и буквальная, пространственная.
Противопоставление верх/низ вполне наглядно в поединке Дон Кихота с ветряными мельницами.
— [Т]ам виднеются тридцать <…> чудовищных великанов, — я намерен перебить их всех до единого <…> [С]тереть дурное семя с лица земли — значит верой и правдой послужить богу <…>
— Помилуйте, сеньор <…> [э]то <…> ветряные мельницы <…>
[П]одул легкий ветерок, и, заметив, что огромные крылья мельниц начинают кружиться, Дон Кихот воскликнул:
— Машите, машите руками! Если б у вас их было больше, чем у великана Бриарея, и тогда пришлось бы вам поплатиться! <…>
[П]устив Росинанта в галоп, [он] вонзил копье в крыло ближайшей мельницы; но <…> ветер с такой бешеной силой повернул крыло, что <…> подхватив и коня, и всадника, оказавшегося в весьма жалком положении, [оно] сбросило Дон Кихота на землю <…>
— Не говорил ли я <…> что это <…> ветряные мельницы? <…>
— Помолчи, друг Санчо <…> [Н]ет ничего изменчивее военных обстоятельств. К тому же, я полагаю <…> что мудрый Фрестон <…> превратил великанов в ветряные мельницы, дабы лишить меня плодов победы, — так он меня ненавидит.
Развязка, как всегда, совмещает признание реальных фактов с их новым фантастическим объяснением.
Оппозиция верх/низ может парадоксально обращаться.
В одном древнегреческом анекдоте путник, подъехав на осле к чужому саду, угощается плодами, свисающими через ограду. Обжираясь, он постепенно перелезает с осла на забор, а там и на дерево в саду. Прибегает хозяин с палкой.
— Что ты тут делаешь?!
— Я упал с осла.
Здесь вертикаль овеществлена впрямую, а ироническая игра с силой тяжести вносит в неуклюжее оправдание элементы акробатики.
До фарсового предела вертикальная буквализация самозванства — и шатания в высшей точке — доведена в «Цирке» Чаплина.
Чарли берется пройти по канату над ареной; в артистическом облачении раскланивается перед публикой; уверенно идет по канату, жульнически подвешенный на веревке; не замечает, как она обрывается, и продолжает улыбаться; заметив, начинает шататься; еле отбивается от обезьянок, закрывающих ему глаза и раздевающих его; кое-как завершает номер.
Острота внешнего вертикального рисунка может заменяться соответствующей динамикой внутренних переживаний самозванца — Димитрий больше не хочет пред гордою полячкой унижаться.
Несколько иной, но тоже физический поворот той же оппозиции налицо в безумном самозванстве Поприщина, ради воображаемой испанской короны мазохистски приемлющего страдания:
Странная земля Испания <…> [К]анцлер ударил меня два раза палкою по спине так больно, что я чуть было не вскрикнул, но сдержался, вспомнивши, что это рыцарский обычай при вступлении в высокое звание, потому что в Испании еще и доныне ведутся рыцарские обычаи <…>
Сегодня выбрили мне голову, несмотря на то что я кричал изо всей силы <…> [Н]ачали мне на голову капать холодною водою <…> Я не понимаю вовсе значения этого странного обычая <…> Для меня непостижима безрассудность королей, которые до сих пор не уничтожают его.
Слова об обычае, примиряющем с побоями, вторят той сцене из «Мещанина во дворянстве», где Журдена (тоже обритого!) возводят в сан мамамуши, изобретенный для него Ковьелем и превосходящий его самые смелые мечтания.
Муфтий, дервиши, турки <…> Журден, одетый турком, с бритой головой <…> Двое <…> ставят его на колени <…> муфтий кладет ему на спину Коран <…> время от времени ударяет рукой по Корану <…> Танцующие турки под музыку надевают на г-на Журдена тюрбан.
Муфтий (подавая г-ну Журдену саблю). Твой — дворян. Не вру ни капля. Вот тебе сабля <…> Танцующие турки в такт музыке наносят г-ну Журдену удары саблями плашмя. Муфтий. Палка, палка, Бей — не жалко <…> Танцующие турки в такт музыке бьют г-на Журдена палками. Муфтий. Не бояться, Не стыдиться, Если хочешь Посвятиться!
У Мольера сцена окрашена в легкие балетно-фарсовые тона[2], Гоголь же педалирует душераздирающие обертоны ситуации.
3
Классическим побуждением к самозванству является честолюбивое притязание персонажа на более высокую социальную нишу или иные выгоды. Таковы устремления Гришки Отрепьева в «Борисе Годунове», Пугачева в «Капитанской дочке», мещанина во дворянстве Журдена, псевдоревизора Хлестакова, мнимого испанского короля Поприщина… Честолюбие может быть откровенно эгоистическим (как у Пугачева и Отрепьева), а может осложняться частичным или временным чудачеством персонажа (как у Журдена), если не полным его безумием (как у Поприщина). Сумасбродство Дон Кихота, внешне сходное с притязаниями честолюбцев, отличается подчеркнутым благородством как помыслов героя, так и вдохновившего их источника — литературного.
Оппозиция по признаку добрых/злых намерений может не совпадать с оппозицией верх/низ (будь то пространственной или социальной). Преследуя свои цели, самозванец иногда претендует не столько на более высокое положение, сколько на принадлежность к «хорошим», «своим», «слабым», вызывающим не страх, а доверие.
Таков пушкинский Дон Гуан, высланный королем из Мадрида и потому прибывающий туда инкогнито; к Доне Анне он втирается в доверие под видом смиренного отшельника, потом представляется ей как некий нейтральный Дон Диего, а под конец сознается, что он Гуан, убийца ее мужа, и гибнет во имя отказа от самозванства.
Такова злая мачеха-царица в «Сказке о мертвой царевне…», переодевающаяся нищей черницей, чтобы вручить ничего не подозревающей царевне отравленное яблочко.
Таков провербиальный «волк в овечьей шкуре» (иерархически волки, конечно, выше овец), в частности волк — губитель Красной Шапочки: независимо от того, выше ли волк бабушки или ниже в сказочной иерархии, важно, что бабушка — по определению «своя», не страшная.
Двойственностью — проглядыванием истины сквозь оболочку вымысла — пронизан весь финальный диалог сказки:
— Бабушка, почему у вас такие большие руки? — Это чтобы покрепче обнять тебя, дитя мое. — Бабушка, почему у вас такие большие уши? — Чтобы лучше тебя слышать, дитя мое. — Бабушка, почему у вас такие большие глаза? — Чтобы лучше тебя видеть, дитя мое. — Бабушка, почему у вас такие большие зубы? — А это чтоб скорее съесть тебя, дитя мое!
Финальная реплика самозванца укладывает открытую агрессию («съесть тебя») в инерционный формат целесообразного и позитивного взаимодействия («такие большие… чтобы тебя… обнять, слышать, видеть… дитя мое»).
Прикидывается «своим» и одновременно играет на понижение герой-рассказчик бабелевской «Справки», завоевывающий любовь проститутки тем, что выдает себя за «мальчика у армян», то есть тоже проститутку, но еще более низкого сорта. Характерен, как всегда, момент амбивалентного пошатывания:
Я <…> перешел к богатому старику, церковному старосте… Церковный староста — это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца <…> Церковный староста — сказал я, и глаза Веры мигнули, ушли из-под моей власти. Тогда, чтобы поправиться, я вдвинул астму в желтую грудь старика <…> сиплый свист удушья в желтой груди. Старик <…> скоро умер. Астма удавила его.
Почувствовав, что теряет слушательницу, герой решает «поправиться» с помощью дополнительных выдумок, о чем подмигивает читателю — приподнимает маску («было украдено…», «вдвинул»).
На понижение, как правило, играют самозванцы-льстецы. У Островского так действует Глумов, отказывающийся от взгляда на высшее общество свысока, чтобы втереться в него снизу.
Глумов. Маменька <…> я умен, зол и завистлив <…> Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву <…> Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями <…> Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство <…> Глупо их раздражать — им надо льстить грубо, беспардонно. <…>
Мамаев. А зачем же <…> коли не по средствам?? <…> [Т]еперь, чай, в должишках запутались? <…> Какой же у вас резон? Глумов. Никакого резона. По глупости. Мамаев. По глупости? <…> Глумов. <…> Я глуп. Мамаев. <…> Как же так, глуп? <…> [Э]то интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп <…> Учить вас, должно быть, некому? <…> А ведь есть учителя, умные есть учителя…
Своеобразными вариантами игры на понижение являются также мотивы опрощения дворян-интеллигентов ради слияния с народом и служения ему, а позднее — вынужденной перекраски «бывших» под победивших «новых». Для обоих этих типов «самозванства вниз» в литературе разработаны характерные приемы проглядывания, пошатывания и разоблачения псевдосвоих.
Как подсказывает история с волком и Красной Шапочкой, самозванству родствен мотив волшебного превращения. От прикинуться кем-то до обернуться им — один шаг.
В «Калифе-аисте» Вильгельма Гауфа герои — калиф и визирь — приобретают волшебный порошок, позволяющий превращаться в любых животных и понимать их язык.
[Калиф] сказал:
— Вот это славная покупка! Теперь я буду знать, о чем говорят в моей стране даже птицы и звери. Ни один калиф, с тех пор как стоит Багдад, не мог похвалиться таким могуществом! <…> [П]онюхаем чудесный порошок да послушаем, о чем говорят в воздухе и воде, в лесах и долинах <…>
— Не пойти ли нам к прудам? <…> [М]ы можем <…> послуша[ть], о чем говорят аисты, а заодно испыта[ть], каково быть птицей.
Высокопоставленные герои рассматривают подобную метаморфозу не как понижение в ранге, а как дальнейшее приумножение своих ресурсов и удовольствий. Лишь став аистами и забыв магическое слово, нужное для обратного превращения, осознают они радикальную потерю статуса. Как типично для таких сюжетов, в фокусе именно проблема возврата в исходное состояние, мотив же притворства почти не разработан: попыток убедить встреченных аистов, что они «свои», герои не предпринимают и интересных в этом смысле реплик не подают.
Зато знамениты предсмертные слова Нерона, разыгравшего парадоксальный вариант самозванства.
Согласно Светонию, перед смертью император, считавший себя великим трагическим певцом и любивший выступать в театрах Рима и Греции, повторял: «Какой артист погибает!» (лат. «pereo», букв. «погибаю»).
Хотя актерские амбиции Нерона — типичное покушение на власть в еще одной сфере, самозванческий формат выворачивается при этом наизнанку: не кто-то претендует на императорский венец, а сам император — на чужие лавры.
А у волшебных превращений есть научно-фантастические аналоги.
Марктвеновский янки при дворе короля Артура захватывает нишу придворного мага (отчасти создавая ее, отчасти отнимая у волшебника Мерлина).
Герой сюжета, запомнившегося Юрию Олеше («Ни дня без строчки»), ненароком отправляется с братом на машине времени в прошлое и возвращается к отцу один, со словами: — Отец, я был Ромулом!
4
Возвращаясь к психологической подоплеке самозванства, заметим, что его мотивы могут меняться по ходу действия, пробегая всю гамму от низменных до героических.
В начале фильма Росселини «Генерал делла Ровере»[3] Бардоне, полковник, разжалованный из армии за уголовщину, под именем Гримальди обирает родственников арестованных итальянцев, уверяя, что поможет им, подкупив за их счет эсэсовцев, а деньги проигрывает в казино. Затем, подсаженный эсэсовским полковником Мюллером в камеру к подпольщикам, чтобы выявить их руководителя, он изображает их убитого вождя генерала делла Ровере. Жестокость немцев, солидарность арестованных и полное достоинства письмо от жены генерала заставляют его раскаяться и в решающий момент присоединиться к расстреливаемым в качестве генерала делла Ровере и умереть с патриотическим лозунгом на устах.
Финальное превращение мелкого жулика, а там и доносчика, в героя подготовлено тем, что во всех своих ипостасях Бардоне самозванствует, играет роль перед окружающими — сначала родственниками заключенных, потом самими заключенными. Игровым является и его разорительное пристрастие к рулетке.
Вершинной репликой можно, наверное, считать записку, которую он пишет под самый конец фильма.
Заложников ведут на расстрел, Мюллер требует от Бардоне назвать руководителя подполья, который не мог не открыться ему перед смертью. Он просит карандаш и бумагу, что-то пишет, Мюллер ожидает, что это будет имя подпольщика, но оказывается, что псевдогенерал делла Ровере написал и передает через эсэсовца предсмертную записку «жене».
Происходит очередная смена масок — из провокатора Бардоне превращается в героя Сопротивления, морально побеждая высокомерного Мюллера, которому приходится признать, что он в нем ошибался.[][4]
Стимулом к самозванству может быть и более или менее бескорыстная любовь к вранью. Ею отчасти наделен Хлестаков, но в его случае первым толчком служит все-таки голод. Зато Лелио, заглавный герой комедии Гольдони «Лгун», врет просто из любви к, как он их называет, «остроумным измышлениям». Попутно он не прочь попользоваться любыми их плодами, но главное — что врет он самозабвенно, без нужды, непоследовательно и постоянно попадает впросак.
Особый тип составляют герои-трикстеры, прибегающие к самозванству неоднократно и по самым разным соображениям. Принимая чужие личины, они могут руководствоваться своими собственными минутными интересами, тщеславием, желанием помочь, порой небескорыстно, кому-то попавшему
в беду, любовью к манипуляторству и т. п., комбинируя в той или иной пропорции черты Дон Кихота, Журдена, Лелио, Хлестакова, Бардоне.
Интересный случай — трикстеры Лескова (они же иногда праведники), хитроумным обманом хотя бы отчасти восстанавливающие справедливость. В «Человеке на часах» таков обер-полицеймейстер Петербурга генерал Кокошкин; он награждает самозваного спасителя, чтобы покрыть проступок часового, покинувшего пост ради спасения утопающего, и избавить его начальников от ответственности.
Кокошкин <…> иногда мирволил шалунам <…> и им не раз случалось находить себе в его лице <…> защитника <…> [Свиньин решил] довериться его <…> «многостороннему такту», который, вероятно, продиктует генералу, как вывернуться <…> чтобы не ввести в гнев государя <…>
Пристав[у] к которому явился инвалидный офицер со спасенным утопленником <…> событие представлялось <…> подозрительным, потому что инвалидный офицер был совсем сух, чего никак не могло быть, если он спасал утопленника с опасностью для собственной жизни. Пристав видел в этом офицере только честолюбца и лгуна, желающего иметь одну новую медаль на грудь <…>
Кокошкин <…> послал за приставом <…> инвалидным офицером и <…> спасенным утопленником <…> Послышался неясный шепот пристава и ясные покрякиванья генерала…
— Гм… Да!.. <…> Они на том стоят, чтобы сухими выскакивать <…>
Кокошкин обратился к инвалидному офицеру:
— Вы спасли этого человека, рискуя собственною жизнью? <…> Я верю тому, что написано в протоколе. Ведь это с ваших слов?
Слова эти Кокошкин произнес с особенным ударением, точно как будто пригрозил или прикрикнул.
Но офицер не сробел, а вылупив глаза и выпучив грудь, ответил:
— С моих слов и совершенно верно, ваше превосходительство <…>
— Я доложу о вашем самоотверженном поступке государю императору, и грудь ваша, может быть, сегодня же будет украшена медалью.
Медаль, впервые промелькнувшая в голове пристава, самозванцу в дальнейшем действительно вручается, и честь других офицеров выводится из-под удара, но настоящего спасителя Кокошкин от наказания не уберегает. Таким образом, вершиной его трикстерства остается ироническое овеществление известной пословицы. Этот ход, тоже намеченный в размышлениях проницательного пристава, принимает законченный вид лишь в устах трикстера Кокошкина. Именно ему — а не самозванцу — отдает Лесков типовую фантастическую реплику. (Сквозь последние слова самозванца правда тоже просвечивает, но они менее эффектны.)
Иногда же повествователь вообще оставляет лукавое резюме ситуации за собой.
Таков эпизод из «Мастера и Маргариты» с сиреневым псевдоиностранцем в Торгсине.
Низенький <…> человек, бритый до синевы <…> в новенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал <…>
— И это отделение великолепно, — <…> признал Коровьев, — и иностранец симпатичный <…>
— Нет, Фагот, нет <…> В лице сиреневого джентльмена чего-то не хватает <…>
Сиреневая спина вздрогнула, но, вероятно, случайно, ибо не мог же иностранец понять то, что говорили по-русски Коровьев и его спутник <…>
— Кароши люблю, плохой — нет, — сурово говорил иностранец <…>
Бегемот <…> сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло <…> Продавцы <…> как окаменели <…> сиреневый иностранец повернулся к грабителям, и тут же обнаружилось, что Бегемот не прав: у сиреневого не не хватало чего-то в лице, а, наоборот, скорее было лишнее — висящие щеки и бегающие глаза <…>
— А ему можно? А? — <…> Коровьев указал на сиреневого толстяка, отчего у того на лице выразилась сильнейшая тревога <…> Откуда он приехал? <…> Скучали мы, что ли, без него? <…> Конечно <…> он, видите ли, в парадном сиреневом костюме <…> весь набит валютой <…>
Толстяк, белея, повалился навзничь <…> в кадку с керченской сельдью <…> Тут же стряслось и второе чудо. Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:
— <…> Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком.
Сквозь якобы объективное повествование все время проглядывает поддельность иностранного джентльменства сиреневого, и его шатания («спина вздрогнула»; «бегающие глаза»; «сильнейшая тревога») заканчиваются полным крушением («повалился навзничь»; «провалившись»; «без… какого-либо акцента»). И тут рассказчик берет на себя фантастическое — а-ля Дон Кихот и др. — словесное «исправление» провала.
5
Не только выигрышные реплики, но и другие составляющие рассматриваемого кластера могут распределяться между самозванцем и его окружением. Важнейшая из них — формирование той ниши, которую мог бы занять самозванец.
В идеальном случае она вполне конкретна и реальна, а вымышлены лишь притязания самозванца, — как в ситуации с престолонаследием в Испании, волнующей Поприщина.
Но чаще и сама ниша в том или ином отношении проблематична:
Смерть Петра III и царевича Димитрия по видимости создает вакансию (ими ниша не занята), а по сути закрывает ее (подлинного претендента больше нет).
В сказке о Красной Шапочке бабушка не просто мертва, а съедена самозванцем, т. е. он сам создает нишу, прежде чем претендовать на нее.
Напротив, Хлестаков занимает вакансию, образовавшуюся в сознании городских чиновников, но очень временную — до приезда настоящего ревизора.
Совершенно фиктивной, существующей лишь в восприятии заключенных и некоторых эсэсовцев является вакансия генерала делла Ровере, Мюллер же знает, что его нет в живых.
Что человек, вытащивший утопленника в рассказе Лескова, жив, известно всем, но никому не выгодно признать его спасителем.
А в случаях Журдена, Дон Кихота, Бендера (у Провала) и рассказчика «Справки» искомая ниша является не конкретной вакансией, рассчитанной на одно лицо (монарха, вождя, бабушку, спасителя), а более обобщенной социальной ролью: образованного дворянина, странствующего рыцаря, билетера, мальчика-проститутки.
Актуальность как самой ниши, так и притязаний самозванца зависит от восприятия окружающих. Веер возможностей очень широк.
Простейший случай — это когда самозванец должен убедить кого-то одного или какую-то однородную группу персонажей.
Волк имеет дело только с Красной Шапочкой, Чарли на канате — с монолитным зрительным залом, лирический субъект «Астр» с обобщенным читателем, калиф и визирь — с парой аистов, портной — с Журденом, Дон Кихот, атакующий мельницы, — с Санчо Пансой.
Расклад усложняется, когда таких адресатов у самозванца несколько, и парировать их сомнения ему приходится по отдельности и по-разному.
Так, инвалидный офицер Лескова вынужден отстаивать свое вымышленное геройство сначала перед подозрительным приставом, а потом перед манипулятором Кокошкиным.
Бендер запросто убеждает большинство посетителей Провала, а представителей власти пугается, но выходит из положения, придумав для них скидку. В масштабе же всей дилогии он самозванствует неоднократно, как по схеме один-на-один (например, являясь к Корейко в качестве милиционера), так и в более разветвленных ситуациях, и в сумме адресуется ко многим разным аудиториям.
То же верно для Дон Кихота и вообще героев многофигурных сюжетов, в частности для Хлестакова, который самозванствует перед различными чиновниками, а также перед соперничающими матерью и дочерью.
Взаимоотношения, возникающие у самозванца с его партнерами, то есть своего рода соавторами, определяют конфигурацию действующих лиц.
Лелио действует самостоятельно, но Гольдони снабжает его, вдобавок к легковерным девушкам на выданье, симметричной парой партнеров (= подлинных женихов). Один из них (Флориндо) старательно скрывает свою щедрость дарителя, выступая как бы самозванцем наоборот и таким образом давая возможность Лелио приписать его подарки себе; другой (Оттавио) доверчиво повторяет выдумки Лелио направо и налево, повышая их убедительность.
В фильме Росселини ситуация еще сложнее.
Ипостась полковника Гримальди, покровителя арестантов, герой выдумывает сам и умело продает ее клиентам. Разоблачив ее, Мюллер навязывает ему другую — псевдогенерала/провокатора, в каковой он успешно выступает перед заключенными. Решившись умереть в качестве генерала, он уходит из-под контроля Мюллера, а перед расстреливаемыми подтверждает свои генеральские притязания.
Еще богаче набор ложных ипостасей, порождаемых самозванством, в «Мещанине во дворянстве», где вокруг Журдена разыгрывается целая оргия обманов и притворств.
Подобно тому как портной оправдывает присвоение материала, играя на тщеславии новоявленного дворянина, маркиз Дорант от своего имени вручает графине Доримене драгоценности, предназначенные ей Журденом, которому запрещает всякие упоминания о подарке как якобы противоречащие этикету.
Постепенно к участию в самозванстве подключаются все персонажи (последней — скептичная г-жа Журден).
Чтобы убедить самозваного аристократа согласиться на брак дочери с ее «простым» женихом, слуга последнего Ковьель выдает его за сына турецкого султана, себя за переводчика, а Журдена он, сначала признав его дворянином, затем возводит в сан мамамуши.
Все действие чем дальше, тем больше превращается в спектакль внутри спектакля, и в какой-то момент Ковьель — и стоящий за ним Мольер — обнажают прием:
Ковьель (один). Этакий дурачина! Выучи он свою роль заранее, все равно лучше бы не сыграл. Ха-ха-ха!
Конструкция «режиссер—актер» налицо и в фильме Росселини, с той разницей, что у Мольера «актер» остается в рамках сценария, а в фильме в последний момент выходит из-под контроля «режиссера». Однако благодаря двойственности доверенной ему роли Бардоне получает возможность оформить дерзкую
отсебятину как верность одной из своих сценарных ипостасей. Подобно типовому самозванцу, он до конца настаивает на вымысле (что он подпольщик), только постоянно проглядывающей альтернативой к вымыслу служит не просто правда (что он жулик), а правда, преувеличенная «режиссером» до слишком оскорбительного вымысла (что он провокатор).
Власть «режиссера» оказывается тем сильнее, чем слабее собственные притязания самозванца, готового довольствоваться должностью «актера». Так построен кульминационный эпизод II серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна, завершающийся убийством Владимира Старицкого.
Сначала в качестве режиссера выступает мать Владимира, посылающая его на пир к брату Ивану вместе Петром Волынцом, которому поручает убить царя. Но на пиру подвыпивший Владимир проговаривается Ивану о заговоре, и Иван вместо себя подставляет под нож обряженного царем Владимира. Для этого он, искусно подогревая во Владимире навязанные ему матерью притязания на царство и поставляя необходимый театральный реквизит, успешно перережиссирует пьесу и довершает превращение Владимира в самозванца, дающего свите сыграть в нем короля.
Владимир. Вот пируешь ты, а не чуешь, что убрать тебя хотят <…> Иван. А кого же заместо меня? Владимир. Ай, не отгадаешь! <…> Вот я ей и говорю: какая радость царем быть? Заговоры, казни. А я — человек смирный <…> Иван. Истинно <…> какова радость царем быть? <…> Владимир. Вот я ей и говорю: на што мне сие… А она свое тянет: бери, бери шапку, бери, бери бармы… <…> Иван. Бери! <…> Братик, возьми! <…>
На Владимира надевают уборы царские <…> Сам Иван его на царское место усаживает. В ноги ему кланяется. Все кланяются <…> Сладко дурак на кресле улыбается. Плотнее усаживается <…>
Иван. В собор веди!
Владимир в полном облачении ведет. Около малой двери <…> спохватывается <…> не хочет дальше идти…
Иван. Не пристало царю отступать. Царю надлежит всегда впереди идти…
Владимир <…> [в]ынужден идти <…> зная, что его ожидает <…> В полумраке <…> прошла и исчезла фигура Петра… Шатаясь, в дверь выходит Владимир.
Обратим внимание, что фирменное спохватывание и пошатывание самозванца выражено здесь не словесно, а лишь визуально. Коронная фраза[5] отдается не «актеру» Владимиру, а «режиссеру» Ивану, за которым угадывается фигура Эйзенштейна.
Убийство Владимира, венчающее сюжет, можно (как и расстрел псевдогенерала делла Ровере) считать доведением до трагического предела тех побоев, которые приемлют Журден и Поприщин ради осуществления своих амбиций.
Повышение роли режиссера, партнеров и вообще факторов, внешних по сравнению с устремлениями собственно «самозванца», дает в пределе создание важного лица практически «из ничего».
Пример полного ничтожества, кознями злой волшебницы обретающего воображаемые, вернее похищаемые у окружающих, достоинства, — гофмановский Крошка Цахес; аналогичны сказочные сюжеты (Андерсена и Шварца) с мотивом «тени» — самозванца, присваивающего свойства тут же присутствующего «оригинала».
Без колдовства мотив культивируемого ничтожества разработан в фильме «Being There» (с Питером Селлерсом в главной роли).
Еще радикальнее — возникновение героя из нарочитых выдумок или недомолвок:
Из выдумок возникают Бенбери в «Как важно быть серьезным» Уайльда и садовник Пютуа в одноименном рассказе Анатоля Франса; из неправильно понятых слов — Каннитферштан (Kannitverstan, «не могу понять») Йоханна Петера Гебеля и подпоручик Киже (…подпоручики же…) Тынянова.[6]
В таких сюжетах парадоксальный перл, как правило, отдается окружающим, ср. у Тынянова:
Но старший показал бумагу, в которой было сказано, что арестант секретный и фигуры не имеет;
Когда процессия проходила мимо замка Павла Петровича, он <…> выехал на мост <…> и поднял обнаженную шпагу.
— У меня умирают лучшие люди.
6
Заговорив об актерстве самозванцев, мы указали на существенную черту всего кластера. Не случайно среди его образцов есть и такие, где в роли самозванца выступает актер в буквальном смысле слова.
В сакральной комедии Лопе де Веги «Истинное притворство» («Lo Fingido Verdadero») и основанном на ней «Истинном святом Генесии» («Le Véritable Saint Genest») Жана Ротру[7] древнеримский актер Genesius Mimus, исполняя перед императором Диоклетианом роль христианина-мученика, по ходу спектакля переживает религиозное обращение. Император подвергает его пыткам и казнит.
Профессиональный актер — готовый предмет для образа самозванца, с той особенностью, что расстояние между двумя его ипостасями — реальной личностью и исполняемой ролью — максимально (в этом он близок к таким бескорыстным самозванцам ради самозванства, как Лелио). Поэтому, когда от простого, пусть убедительного изображения своего персонажа актер переходит к самоотождествлению с ним вплоть до полной гибели всерьез, скачок оказывается особенно впечатляющим.
Столь же «холодными» — безразличными к надеваемым маскам — предстают и сериальные трикстеры типа Бендера. Между прочим, Ильф и Петров не забывают — в главе о театре (!) Колумба — наделить своего героя актерскими данными:
— Помните, Воробьянинов, наступает последний акт комедии «Сокровище моей тещи». Приближается финита-ля-комедия <…> Равнение на рампу! О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько интриг! Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»[8]
Актерской природой самозванства объясняется притягательность этого кластера для авторов, особенно драматургов.
Трикстеры помогают автору в сочинении и разрешении сюжетных коллизий и постановке целых пьес в пьесе.
Топос самозванства позволяет удовлетворить автометапоэтический интерес художника к акту творчества, являя один из вариантов литературной игры с властью слова.
Самозванец — ходячий троп, совмещение в одной фигуре двух (или более) персонажей, мотивирующее эффектную двуплановость сюжетных ходов, с выдачей одного за другое и разновременным осознанием реального положения дел персонажами, и, last but not least, взывающее об увенчании ситуации двусмысленным перлом.
Затронутая тема обширна и требует систематических исследований. Свой набросок я хочу закончить разбором маленького шедевра Зощенко — новеллы «Поезд опоздал» из «Перед восходом солнца». Она строится не на самозванстве в строгом смысле слова, но на близкой к нему последовательной выдаче вранья за правду и соответствующих метахудожественных мотивах.
Аля пришла ко мне запыхавшись <…>
— Еле отпустил… Я говорю: «Ну пойми, Николай, — я же должна проводить мою лучшую подругу» <…>
— Когда поезд уходит с твоей подругой?
Она засмеялась <…>
— Вот видишь <…> и ты поверил… <…> Это я выдумала, чтобы прийти к тебе.
— Поезд в Москву уходит в десять тридцать, — сказал я. — Значит, ты должна быть дома около одиннадцати.
Было уже двенадцать, когда она взглянула на часы <…> Подбежала к телефону, даже не надев туфли. <…> Она дрожала от холода и от волнения. Я бросил ей плед. Она прикрыла пледом свои ноги. Она была удивительно хороша — почти как на картине Ренуара.
— Зачем ты звонишь? <…> Лучше скорей оденься и иди <…>
— Николаша, — сказала она в трубку, — представь себе, поезд опоздал и только что ушел. Через десять минут я буду дома <…>
Должно быть, муж сказал, что уже двенадцать.
— Разве? <…> Ну, не знаю, как на твоих часах, а здесь, на вокзальных… Она закинула свою голову вверх и посмотрела на мой потолок. — Здесь, на вокзальных <…> ровно одиннадцать.
Она прищурила свои глаза, как бы всматриваясь в далекие вокзальные часы.
— Да <…> ровно одиннадцать, даже две минуты двенадцатого. <…> У тебя архиерейские часы…
Повесив трубку, она стала смеяться. Сейчас эта маленькая кукла, набитая опилками, была бы самая желанная гостья у меня. Но тогда я на нее рассердился <…>
— Зачем же так бесстыдно врать? Он проверит свои часы и увидит твое вранье.
— Зато он поверил, что я на вокзале <…> А потом — что за нотации! <…> Я сама знаю, как мне поступать. Он бегает с револьвером, грозит убить моих друзей и меня в том числе… Кстати, он не посчитается, что ты писатель <…> он и в тебя великолепно выстрелит <…>
Она ушла, надменно кивнув мне головой. Она сделала это великолепно для своих девятнадцати лет <…>
Впрочем, через месяц она вернулась.
Начнем с того, что отметим и отодвинем в сторону эротический слой повествования:
адюльтерные обстоятельства свидания;
многозначительное умолчание о происходившем до того, как «было уже двенадцать»;
прозрачные намеки на обнаженность героини: «не надев туфли… дрожала от холода… прикрыла пледом», вплоть до отсылки к «картине Ренуара» (скорее всего, ню).
Для автопсихоаналитической повести Зощенко такие мотивы центральны, но здесь нас интересует только их взаимодействие с топосом выдумки.
Примечательна точка зрения рассказчика. За сценой вранья он наблюдает как бы из-за кулис и о реакциях аудитории (= мужа) может делать лишь косвенные заключения. Более того, главные актерские эффекты — прекрасно сыгранные жесты и позы, сопровождающие лживые речи героини (закидывание головы, взгляд на потолок, прищуривание, всматривание в вокзальные часы) — по телефону не передаются и, значит, действуют на слушателя неким магическим образом, заочно поддерживая убедительность ее речей.
Читатель же, благодаря избранной перспективе, любуется этим актерством воочию. Более того, рассказчик, любовник героини, как бы берет на себя задачу обманываемого мужа, с которым отчасти отождествляется, — допрашивать ее и испытывать ее утверждения на прочность. Он подвергает сомнению их правдоподобие и предлагает более разумные ходы («— Значит, ты должна…»; «— Зачем…?»; «— Лучше…»; «— Он проверит…»). Но героиня отмахивается от его советов и торжествующе констатирует успешность своей стратегии вранья, убеждающего как рассказчика («Она засмеялась… — Вот… и ты поверил»), так и мужа («…она стала смеяться… — Зато он поверил…»).
Противопоставление неуправляемой стихии (часто женской) безнадежным попыткам рационального контроля над ней («Ежели, говорю, вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу»; «Аристократка») — зощенковский инвариант. Здесь он ставится на службу борьбе бесстыдного вранья с трезвыми истинами.
Побеждает дерзкий — творческий — вымысел. Рассказчик пытается по-станиславски «не верить» актрисе, править ее сценарий, режиссировать ее игру, но она успешно доигрывает роль по-своему — и перед мужем, и перед любовником («Она ушла, надменно кивнув… сделала это великолепно»).
Знакомое соперничество между актером и режиссером не случайно — рассказ (кстати, сосредоточенный на выборе слов) изощренно автометатекстуален. Рассказчик, смотрящий на героиню свысока («маленькая кукла, набитая опилками»), — как она подчеркивает, «писатель». И эта его ипостась терпит поражение: сначала под сурдинку, когда отвергаются его сценарные поправки, а потом и во весь голос: «[Ч]то за нотации!.. [Он] не посчитается, что ты писатель <…> и в тебя великолепно выстрелит».[9]
Что же считать Алиным перлом? Наверное, вот это:
«Ну, не знаю, как на твоих часах, а здесь, на вокзальных <…> ровно одиннадцать, даже две минуты двенадцатого. У тебя архиерейские часы».
[1] Не та ли это лестница, которую Гоголь потребует подать себе перед смертью?!
[2] Незабываема заговорщически радостная мина побиваемого палками Журдена в исполнении Луи Сенье в фильме-спектакле Комеди Франсез 1954 г.
[3] Этот пример рассматривает Ю. М. Лотман в главе «Монтаж» книги «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
[4] Поединок двух «полковников» кончается тем, что Бардоне становится-таки «генералом»; недаром ранее он упоминал, что если бы остался в армии, то уже дослужился бы до генеральского чина.
[5] И не прописанный в сценарии, но сопровождающий ее на экране, коронный жест: Иван с издевательски низким поклоном показывает рукой, куда идти.
[6] Подсказано М. Безродным (см.: http://m-bezrodnyj.livejournal.com/475653.html#comments).
[7] Параллель между Ротру и Росселини подсказана Ю. Г. Цивьяном. Агиографический сюжет о св. Генесии / Енесии распространен в средневековых западных сборниках («Speculum majus», «Speculum exemplorum ex diversis libris in unum laboriose collectum») и входит в состав русского «Великого зерцала».
[8] Кстати, Гамлет — не просто самая знаменитая театральная роль, но и персонаж, временно прикидывающийся сумасшедшим, дружащий с актерами и ставящий пьесу в пьесе — «мышеловку».
[9] С выстрелами, громом, грохотом связана ранняя травма героя зощенковской повести.