Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2016
Дата, поставленная автором «Обмокни» под рукописью, — 26 июля 2015 — важна. На письма он уже не отвечал. Попрощался 19 июня, написал про «эффект бабочки». Применительно к словесности это значит: не удостоенная благосклонного внимания современников литературная мелочь в другое время и в другом месте освещает нежданным и ярким светом целую эпоху, целый исторический период. Место, впрочем, в данном случае предполагалось то же самое — Санкт-Петербург. И та же в нем улица. И тот же дом. Эффект, до Самуила Лурье превосходно описанный в литературе прошлого тысячелетия Реем Брэдбери. Тяжбу между Брэдбери и Лурье тут устраивать опрометчиво — связи в «эффекте бабочки» непросматриваемы, дискретны. Толкованию поддается лишь общий принцип.
Кто из современников подозревал чудеса в маловысокохудожественном, если судить по заглавию, рассказе двадцатилетнего автора? Самуил Лурье их обнаружил, понял, каким Салтыков был «для себя» и каким в запаянном собр. соч. Загадка этой разгадки проста — думал Самуил Лурье не только о канувшем «Запутанном деле», но и о том, отчего оно явилось ему вновь. Потому и работал до конца. И главное, отчетливо мыслил — до последнего дня, то есть до 7 августа. От 26 июля — промежуток исчезающе малый: один раз обмокнуть перо. Поставить точку. Точка. Перо из рук не выпало, сознание работало.
Так он писал, куда его влек свободный ум — ум исследователя и художника. В случае Самуила Лурье именования взаимообусловленные: художник — значит, исследователь. И наоборот. Избранный им предмет описания — толкование человеческих судеб в тайном сравнении с собственной — предопределен. Тема, касающаяся каждого из двуногих, в каких бы земных пространствах и эмпиреях они не пребывали. Занятие для Самуила Лурье не гадательное, вызванное потребностью самого его разума. Он был убежден — потому и писал, — что у каждой жизни есть таинственный смысл и, следовательно, смысл есть у жизни вообще. Разгадывать его на примере субъекта любой степени одаренности — пожизненная задача. «Судьба художника <…> выражает в наиболее чистом виде идею человеческой судьбы вообще», — утверждал он.
Первенствующее значение здесь имеют не события, но являющиеся в их хаосе отчетливо персонифицированные образы. Сами они особой роли могут и не играть, из хронологии выпадать и не ею детерминироваться. Но следов их пребывания, пребывания суверенных личностей, не стереть.
В последнем, не совсем завершенном[1], очерке Самуила Лурье целая история новейшей русской словесности уместилась в сюжет о М. Е. Салтыкове, еще не Н. Щедрине, в сочинение о все никак не распадающейся связи культурных времен. Чем тут сердце успокоится? Вдруг и на самом деле «пленительная сладость» каких-нибудь там стишков возьмет да и «… пройдет веков завистливую даль…»? И какой-нибудь обрывок баллады Жуковского вспорхнет бабочкой в Гималаях? Или вот говорят: ледниковый период подарил нам некую «зубастую бабочку» — иных не оставил. Подражая подражателю Корана, скажем: лепидоптерология, может, недостоверная, но зато какой сюр! Судя по современному состоянию культуры — чистая правда.
Самуил Лурье ведал эти пути без всяких карт Таро. Но видел и другие — как завещание одряхлевшей Евдокии превращается в сплошное «Обмокни!»
Вместе с ним раскручивая запутанное полтораста лет тому назад повествование Салтыкова, его перипетии, приходишь к выводу: не подбор запечатленных фактов значим. А то, насколько остро (то есть — современно) о них помыслено. И если внятно, внятно и произнесется: вся суть в словах.
Человек, не умеющий правильно выразить свою мысль, обречен не только на непонимание себя другими, но и на непонимание себя самим собой. Ровно это и происходит с героем «Запутанного дела», с его непрестанным бормотанием: «Да что же я, что же такое? <…> Есть же где-нибудь для меня место! Где же это место, где оно?» Лурье это бормотание цитирует дважды, думаю, не по оплошности. Оно — важнейший пункт истории несчастного Ивана Мичулина. Не он один — никто в повести не может понять, точнее — выразить словами, где это место. Да и критика все напирала то на социальную неустроенность «маленького человека», то на подрыв автором «основ». Дескать, волки, всюду мерещащиеся на петербургских ристалищах Ивану, — это забредший из Парижа призрак фурьеризма, чуть ли не призыв «к топору». За рубежами Российской империи и в самом деле 1847 год, когда в «Отечественных записках» появилось «Запутанное дело», уже был неспокойным. Тут и сам император начал кивать на «вредоносную Европу». Да и сослал заодно начинающего прозаика в Вятку — нашлось «место» подальше от столицы.
И все-таки внятное уразумение творящемуся с Иваном Самойлычем Мичулиным не давалось ни ему самому, ни кому другому. Языка Фурье, кое-как критикой освоенного, недоставало. Не зря Ивану так же постоянно, как вопрос о его месте в коммунальном строю, мерещится странный сон о «вечности», плите на каких-то курьих ножках — вот-вот она придавит его неимоверной своей тяжестью. Его трагедия была выражена позже, уже в ХХ веке, на языке экзистенциализма — как трагедия «заброшенности» человека в мир. Шанс на ее осознание дан пробуждающемуся разуму только в феномене речи, возлагающей на человека ответственность за собственное «бытие-в-мире».
Все это непросто, скорее сложно, но психологическая острота и проникновенность литературной манеры Самуила Лурье основана именно на этом фундаменте — познай язык человека, познаешь и его душу.
К тому же в художественной речи, каковой является речь Самуила Лурье par excellence, то есть по преимуществу и в высшей степени, не менее самих слов важна интонация их произнесения. Когда в определенный период, как, например, в сегодняшний, такие слова как «свобода», «правда», не говоря уж о «демократии», «правах человека» и вовсе вышедших из обихода «великодушии» вкупе с «милосердием», начинают употребляться преимущественно в кавычках, значит, дело из рук вон. Лурье этими кавычками мастерски обряжает потерявшие смысл выражения и столь же мастерски их снимает, можно сказать — срывает. Без кавычек у него гуляет одна пошлость — под ручку с «авторитетом», побившим все рекорды.
Не лезет в кавычки пока что и трагедия. У автора «Обмокни» — это трагедия одинокого человеческого голоса в роевом сообществе. Под чьей бы там пятой это сообщество ни находилось — самодержца ли, парламента ли, может, и просто «нáбольшего лица», как у Салтыкова, — все едино: если голос будет расслышан, он доведет его обладателя до петли.
«Механика гибели» — тема и сюжет большинства книг Самуила Лурье, на удивление дерзких, но не бранчливых. В них чудесным образом соединились авторская неугомонная проницательность с изяществом изложения. Что в наших отечественных писаниях редко когда встретишь. А найдешь, так на тебя — и автора — тут же накинутся: почему-то у нас полагают (то есть даже не «полагают» — это въелось как бессознательный критерий), что глубоко рубить можно только топором. А что вырублено топором, к тому не прикасайся пером.
Самуил Лурье — прикасался. Он был серьезный человек, человек мысли. Мысль же опиралась, я думаю, вот на что: ты и так не оптимист. Чего ж бояться?
Страх и на самом деле ушел.
Разум за себя постоял. Он-то знает, что и как следует преодолевать и каким эмоциям давать волю. Самуил Лурье, несколько лет обдумывая, как лучше написать о Салтыкове-Щедрине, неожиданно принялся сочинять сначала о Мериме, затем — о Шекспире. Плюс к тому вклинился сюжет о Ватсон, кстати срифмовавшейся с Надсоном. Автор и вообще изначально больше интересовался Надсоном, его метил в главные персонажи. Но уже было не до рифм, не до игр на читательском поле. «На полит. географию мне наплевать, но в каком унижении совесть и как упивается своей наглостью подлость. 66‑й сонет, да и только», — размышлял он в совсем близкое от наших дней время. «Но, — сказал поэт, — сонета 66-го не перекричать». Прекрасный случай вступить в свои права разуму. Он и повел в сторону неутраченного покуда времени, издавна научив не поддаваться, когда не надо, игривым соблазнам, тем паче эмоциям. Во всем 66‑м сонете важен теперь был только спадающий на шепот тихий конец последней строчки: «…I leave my love alone». То, чем Самуил Лурье жил, точнее говоря, то, без чего он не мог жить, в конце концов явило себя словесностью. Теперь можно было в этом даже и признаться.
Бывает, найдешь сюжет, не то чтобы «посильнее „Фауста“ Гете», но тот, что тебя самого затрагивает много больше, чем, скажем, повесть о веронских влюбленных, печальнее которой, всем известно, на свете не сыщешь. Но кому в чем печаль. В последней завершенной работе Самуил Лурье осмыслил трагедию Шекспира как повествование о Меркуцио… То есть о любви к острым словам и презрении к бесчестному смирению всех без разбора Монтекки и Капулетти. Меркуцио никому из них не родня и не ровня. Ибо читал Петрарку.
Кое-что он надумывал — для быстроты развития сюжета и его остроты. Обычное, в общем-то, право художника, особенно у питерского литературного поколения, в юности увлеченного Юрием Тыняновым и не пропустившего мимо ушей его заявление: «Там, где кончается документ, там я начинаю. <…> Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное». У Лурье перекрывание документа в поисках «главного» дает эффект резкий, пусть и рискованный. Приведу небольшой пример из «Обмокни». Упоминая имя Григория Александровича Гуковского, историка литературы, труды которого автор читал на студенческой скамье и перечитывал позже, он говорит о нем как о человеке «расстрелянном». Очевидно, Лурье не мог не видеть в разных энциклопедиях и не слышать от близких к знаменитому ученому людей: он умер 2 апреля 1950 года в Лефортово (московской тюрьме). По справкам — «от разрыва сердца». Но что же «за документом»? Художественный разум твердил — смерть была насильственной. Не вынеся второго ареста, Г. А. Гуковский скончался в заключении как раз через три месяца после того, как смертная казнь была вновь введена в СССР. Возможно, угроза следователей довести теперь «дело» до расстрела и привела к сердечному приступу. Документ себя исчерпал (да и известна невысокая цена реабилитационных справок конца 1950-х). Смерть оказалась насильственной.
Ни 66‑й сонет, ни Самуила Лурье не перекричишь. Потому что говорит он негромко и с такой напряженной интонацией, что любой трибун сорвется на второй строчке. Доходчив лишь для тех, кто еще умеет оставаться один на один с книгой. Кому досаждает всякое громкоговорение.
Тексты Лурье по силе выразительности и по усвоенному методу похожи на гоголевские «Записки сумасшедшего». Правда, вскрывающая безумие мира и на него помноженная. Нужно неимоверное напряжение мысли, чтобы так думать и писать. Освобождая себя от этого напряжения, читатель не удержится от хохота. Так подчас писали Достоевский, Гоголь. Словом, писатели, по которым заметно: думать для них значит — жить. Собственно, вся жизнь для Самуила Лурье была непрерывным процессом мышления, включающим и борьбу с разрывами сознания, имеющего при известной дискретности свою логику и последовательность… Путь — от вспышки к вспышке. Если принять и уловить его код или хотя бы направление, найти связующие эту систему слова, то очнемся мы глубоко внутри художественного текста. Разрывы в нем распахивают окна в мир.
Кто только из пишущих-выступающих не цитирует нынче с пиететом Тютчева: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…» Полтораста лет тому назад это было мгновенным озарением, выпорхнувшей из-под пера гения «бабочкой». Теперь превратилось то ли в отечественное «авось», то ли в лукавый путь приобщения к «благодати» за чужой счет. Самуилу Лурье дарованы были иные, лучшие права: предугадывать, чтó при помощи слов можно натворить и чтó мы еще при их помощи натворим.
[1] Об этом свидетельствуют несколько растянутые, оставшиеся вне комментария цитаты из Салтыкова на последних страницах очерка, а также две последние его строчки с предполагавшимися вариантами заглавий.