Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2016
В
наше время все существует для того,
чтобы закончиться фотографией.
Андре Базен
Когда техника рождает новые виды искусства, это почему-то всегда вызывает раздражение у служителей древних муз: так было с кино, так было и с фотографией. В свое время гневный и язвительный Бодлер среди статей о живописи («Салон 1859 года») поместил текст «Современная публика и фотография», в котором совершенно изничтожил изобретение инженера Дагерра, претендующее на то, чтобы быть искусством. Мысль Бодлера была проста: настоящее искусство — прежде всего продукт воображения, это всегда сотворение новой действительности; то, что приковано к внешнему миру, к копированию и подражанию природе, — не искусство, а лишь банальное правдоподобие, идолопоклонство перед реальностью. Но именно это и вызывает восхищение ничего не понимающей в живописи публики, раболепствующей перед чувственно воспринимаемым миром. Поэтому изобретение фотографии и стало потворством самым низменным и буржуазным вкусам: «Некий мстительный бог выполнил пожелание толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагерр. И тогда публика решила: „Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография есть наивысшее искусство“». Формально Бодлер как будто был прав — легкость фотоизображения быстро наполнила мир миллионами далеко не самых лучших симулякров — но, к счастью, только формально…
Как давно замечено, история новой и новейшей живописи — это, собственно, история дематериализации мира, разрушения зримой предметности, раздробление, распыление, развоплощение бытия, завершившееся тем, что искусство повисло в им же порожденной пустоте — невыносимо холодной и пугающей беспредметности. Фотография, сохранив за собой традиционную функцию документа, мгновенного слепка жизни, пейзажа или натюрморта, проделала, в сущности, тот же самый путь, только намного быстрее, за каких-нибудь пятьдесят лет. Более того, таким же оказывается и путь современного фотографа — от простого фиксирования непосредственно данного к его трансформации и разрушению, к созданию новой реальности.
Степень свободы художника сегодня почти абсолютна — он демиург, прихоть и произвол которого не имеют границ и в конце концов разрушают его самого. Фотограф же сталкивается с упрямой неподатливой предметной фактурой, и кажется, что он ее вечный пленник и покорный копиист: лишь случайность экспозиции, атмосферы, освещения привносят в фотографию то самое «чуть-чуть», что порой и позволяет ей становиться искусством. И почти за два столетия она проделала столь ошеломляющий путь, что в очередной раз можно подвести предварительные итоги.
Недавно я с удивлением поймал себя на том, что мне все сложнее становится нажимать на кнопку своего «Кодака». И это несмотря на окружающее великолепие и уходящую натуру провинциальной Руси — вросшие в землю столетние избы, остовы барских усадеб, церкви в глухом лесу с провалившимися куполами, могильники и курганы. В этой утрате есть нечто необъяснимое — кажется, все так просто: шлеп — и прекрасное мгновение или исчезающая реальность пойманы. Они твои, они зафиксированы у тебя внутри.
Но каждый раз приходится делать все больше усилий. Что это значит? Некоторое время я ничего не мог понять.
«Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое», — глубокомысленно написала Сьюзен Зонтаг («О фотографии»).
Интеллектуалы долго не относились к фотографии всерьез — как, впрочем, и к кинематографу, — поэтому подобные высказывания многими воспринимались как откровение.
Но об этом ведали еще дикари и туземцы в XIX столетии. Незабвенный Миклухо-Маклай свидетельствует, что многие экзотические персонажи Новой Гвинеи, считавшие русского этнографа «человеком с луны», отказывались сниматься, ибо инстинктивно чувствовали, что появление фотодубликата если не целиком присваивает их личности, то по крайней мере забирает «часть их сущности».
Изобретение инженера Дагерра — несомненный «магический акт», одна из разновидностей технической магии, уходящей своими корнями в глубокую архаику.
«В машине есть и начало темной магии. За современной техникой скрыта та же психология, которая была у черных магов, та же корыстная жажда власти над природными силами с помощью внешних средств… Позитивная наука и техника имеют бо`льшую связь с магическими корнями мира, чем это сегодня представляется» (Н. Бердяев. «Новое средневековье»).
Кстати, в эпоху возникновения дагерротипов и калотипов их создателей всерьез подозревали в использовании магии — ибо не может же живой человек так просто дублировать свою сущность на стекле или листке бумаги! Это не люди, а призраки! Естественно, что спириты и всевозможные поклонники столоверчения широко использовали фотографирование как доказательство подлинности своих сеансов. Призрачность первых фотоопытов Ньепса (первая гелиография (1827 г.) принадлежит ему) и затем Дагерра давали необыкновенный простор для адептов спиритизма.
Иными словами, изначально мы сталкиваемся с парадоксальной призрачностью (размытостью, нечеткостью реальности) — что считалось несовершенством и недостатком (сегодня все наоборот!), — и лишь в 1840—1850-е годы она достигла абсолютной точности воспроизведения предметного мира, что так возмутило Бодлера, да и многих других интеллектуалов.
Фотокамера — идеальный магический объект, точнее субъект присвоения и покорения мира, во многом отвечающая высказыванию Леви-Стросса о современном искусстве, где, в отличие от искусства прошлого, «господствует магическая алчность по отношению к миру», жажда владеть и повелевать им. Разумеется, с развитием технических возможностей все стало сложнее — «фотография и мародерствует, и сохраняет, разоблачает и освящает» (С. Зонтаг), и еще обнажает и скрывает, говорит правду и безбожно лжет, создает красоту и ее же разрушает и т. д. Невозможно спорить с очевидным: фотография во всех своих ипостасях и жанрах действительно изменила мир… Да, но как и в каком направлении?..
Поэтому, пропустив эпоху ее расцвета, вернемся к современности.
Когда-то самым популярным, да и прибыльным жанром был портрет — относительная дешевизна дагерротипов или пленки создавала очереди из желающих «остаться в истории». Фотографы должны были идти «тоже в ногу со временем», но не только осваивая новые технические возможности, — многие из них вместе с учеными «апостолами прогресса» искренне верили, что научная революция ХIХ—ХХ столетий позволит создать «нового человека» и «новую цивилизацию», и искусству Дагерра здесь отводилась существенная роль. Ласло Мохой-Надь в 1925 году совершенно серьезно писал, что благодаря фотографии и «дальновидению» вскоре мы «сможем заглянуть в душу сородича, быть повсюду и быть одному… Недвусмысленность реального, истина повседневной жизни становится доступной для всех классов. Гигиена оптического, здоровье видимого медленно просачиваются в нашу жизнь».
Это грандиозный проект, подлинная утопия, подобная утопии русского, да и мирового авангарда, — мы радикально изменим этот мир! Фотоизображение тотально меняет реальность, в частности и в моральном смысле!
Ныне всем известно, чем это закончилось.
Что же касается собственно фотоискусства, то оно проделало головокружительную эволюцию от рабства у предметной реальности до полного ее развоплощения, распыления, распада. Оно — как и следовало ожидать — дошло до своего «черного квадрата», до метафизической абстракции. Но очевидно, что это был не художественный прорыв, а тупик, тем более тупик дежавю. Надо возвращаться, но куда?..
И именно тогда некогда боготворимый технический прогресс не без помощи князя мира сего сотворил с фотографией очень злую шутку. Он сделал ее общедоступной.
Вслед за инфляцией слова мы получили фантастическую гиперинфляцию изображения и визуальных образов, неизмеримо более агрессивных, чем любые слова. В наступившем столетии за считаные годы все стали фотографами, фотохудожниками, фотоагрессорами, фотомутантами, вместо гигиены оптического породили горы визуального (и часто небесталанного) мусора, спрятаться от которых намного сложнее, чем от любой словесной эквилибристики или пропаганды.
Недаром многие фотохудожники, относившиеся к изображению всерьез, ушли из профессии, углубившись в историю фотоискусства. Как давно замечено, цифровая фотография при всех ее достижениях лишилась чего-то очень существенного — той неповторимой ауры, магии, ощущения тайны, присутствовавших в работах, созданных непосредственно руками мастера.
Сегодня же ситуация сравнима с визуальным нашествием кочевников во времена Великого переселения народов: готы, гунны, вандалы, орды Чингисхана — они не уничтожают насмерть, но проникают в подсознание, инфицируют, насилуют, мучают, соблазняют, обольщают и пугают… Люди сходят с ума. Разумеется, мощным катализатором стали смежные искусства — от кино до всех разновидностей медиа, — тиражирующих бесконечные симулякры.
«Мир существует, чтобы войти в книгу», — повторил давным-давно слова Малларме ископаемый эстет Хорхе Луис Борхес. И хотя он прожил долго — ему не довелось увидеть безумия современности, ибо он ослеп еще в 1956 году.
Мир существует, чтобы быть сфотографированным, — следующий этап, но сегодня и это далекое прошлое.
Мир существует, чтобы в нем навсегда остался Я!!! — уже ближе к умонастроению сегодняшнего дня. Мир отснят и многократно умножен — кто из серьезных художников решится отснять заново Рим, Венецию, Париж, Питер и выставить это в галерее, не боясь быть осмеянным. Этим занимаются туристы и репортеры. Единственный выход — отправляться в экзотические страны, где остались еще нетронутые уголки, но часто это более похоже на репортаж, чем на искусство.
Я ни в коем случае не утверждаю, что в наши дни не существует выдающихся фотохудожников, в разных странах и континентах создающих по-прежнему уникальные произведения, но глубокий кризис фотоизображения как такового — очевиден. Как, скажем, кризис кино- и видео-образа.
Первые так называемые селфи появились еще в начале ХХ века, но в те времена снимать себя было технически сложно… Можно снимать себя и на пленочные камеры, но тогда почему-то по преимуществу снимали других. Даже широкое распространение «цифры» в 1990-е не породило этой удивительной мании (первая фиксация термина — в начале 2000-х). И понятно почему — селфи практически бессмысленно, если его нельзя выставить в социальных сетях и получить должное количество лайков. Оно несет скрытый или явный сексуальный и нарциссический подтекст.
Ныне же все бесконечно дублируют себя любимых: не только мальчики и девочки, добравшиеся до смартфонов, но и художники, эстеты, богема, снобы, сильные мира сего, президенты, премьеры и даже сам папа плодят своих призрачных двойников. Селфи научили делать уже шимпанзе…
Зачем? Чтобы не отстать от времени? Попасть в историю любым способом? Или потому что дубликаты более реальны, чем мы сами? И к тому же «вечны»?!
Забавно, что многочисленные работы философов и психологов о нарциссизме и Нарциссе в современном мире появились в 1970—1980-е годы, когда до селфимании было еще очень далеко, но они предсказали наше настоящее.
«Дон Жуан давно умер, появился, иной, гораздо более волнующий персонаж — Нарцисс, порабощенный самим собой и запертый в своей стеклянной капсуле», — писал еще в1983 году Жиль Липовецки. Разумеется, это некоторое преувеличение. Дон Жуан умирает медленно, а в фотографии психотик, отправляющийся на охоту с фотокамерой или устраивающий заказные фотосессии, не исчез, но его активно теснят Нарциссы обоих полов, наслаждающиеся бесконечным самосозерцанием.
Очевидно, мы все в той или иной степени больны: нарциссизм оборачивается неврозами, затем следуют психозы, истерии, депрессии, аутизм… Закономерный финал очередного этапа нарциссической цивилизации, в которой люди, всеми правдами и неправдами стремящиеся к оригинальности, напротив, становятся все более похожими друг на друга.
Впрочем, это было предсказано Кьеркегором еще в 1854 году: «С дагерротипом каждый может обзавестись своим портретом — прежде это могли себе позволить только состоятельные люди; однако все направлено на то, чтобы мы выглядели в точности одинаково. Так что нам понадобится только один портрет».
Символический аккорд: один портрет — для всех, этого вполне достаточно.