Новый ракурс
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2016
Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное ,
если бы только философия могла до этого докопаться!
У. Шекспир. Гамлет (пер. Б. Пастернака)
Ну, коли христианство не помогает,
будь философом, стоиком, что ли?
И. С. Тургенев. Отцы и дети
Привычно думать, что в интерпретации пьесы М. Горького «На дне» основополагающей является парадиастола, предложенная самим писателем: «Основной вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше, истина или сострадание? Что нужнее?..» Однако анализ текста обнаруживает, что «вопрос не субъективный, а общефилософский», затронутый писателем, был значительно более глубоким, чем та упрощенная схема-оппозиция, которую предложил драматург в газетном интервью, вероятно, с целью доступности и своеобразной корректности.
В центре пьесы Горького «На дне» оказывается принципиально значимая для писателя философема Человек, которая сцепляет горьковскую мировоззренческую систему представлений о вселенной и человеке и оказывается стержневой для новой философской концептологии, которую претендует вербализовать начинающий драматург. Альтернативная дилемма Правда / Ложь, обусловливающая базовую парадигматику предлагаемой горьковской теории, выполняет роль инструмента, который обеспечивает обнажение идейной сущности утверждаемой философии, ее доказательность и аргументированность. Фактически, с одной стороны, Горький подхватывает гуманистическую традицию мировой и отечественной литературы и обращается к фундаментальному экзистенциальному вопросу — «Зачем вы живете?»[1] («На дне»), с другой — в русле означенной идейной и моральной оптации (выбора) предлагает собственную концепцию мира и человека, опираясь на традицию философских исканий в мировой истории и согласуясь с идеологическим этосом новой эпохи.
Еще не приступая к драматическому действу, Горький на уровне вводной ремарки инъецирует слово-сигнал, которое символически высвечивает перспективу философских споров драмы-дискуссии. Первая же фраза — «Подвал, похожий на пещеру» — обнаруживает связь опорных идеологем Горького с эйдосами Платона и обнажает мифопоэтические аллюзии. В известном диалоге Платона древнегреческим философом приводится «Миф о пещере». Платоновский Сократ предлагает собеседнику выстроить призрачное видение: «Ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещенности и непросвещенности вот какому состоянию <…> посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры…» По Сократу, пещера олицетворяет собой субъективный социум, мир чувств и эмоций, в котором живут люди. Об истинном — объективном — мире идей они могут судить только по смутным теням на стенах пещеры. Лишь просвещенный человек — мыслитель — может получить верное представление о мире идей, задаваясь вопросами и получая ответы.
Образ жизни-пещеры был одной из центральных мифологем культурного сознания конца ХIХ — начала ХХ в. Доказательством может служить тот факт, что самый известный перевод диалогов Платона был осуществлен в эти годы и одним из его инициаторов и исполнителей стал крупнейший философ эпохи Владимир Соловьев.[2] Горький добивается рационалистической актуализации элементов философского мира древнегреческого мыслителя, платоновский миф о пещере становится эксплицированным «шифром» к восприятию семантической значимости пьесы, своеобразным кодом к ее глубинному прочтению. Благодаря платоновскому претексту поиск истины преодолевает пределы конкретики и укрупняется до масштабов осмысления всечеловеческого бытия.
С помощью скрытой цитации мифа о пещере Горький прибегает к широко известной платоновской аллегории с целью задать координаты философской контроверсе, посредством метафорического образа установить границы философского дискутирования о человеке. Не выводя на сцену древнегреческого философа Диогена, драматург внесценически реинкарнирует его посредством не произнесенных, но слышимых в затексте инвектив: «Ищу Человека!»
Импликация Платона в тексте Горького не ограничивается только образом мира-пещеры. Уже следующий образ-деталь ключи, возникающий в тексте вводной ремарки, актуализирует платоновское понимание истины как перехода из небытия в бытие, преодоление границ просвещенности/непросвещенности. На передний план сценического пространства драматург выводит образ Клеща-Харона, который сидит, «примеряя ключи к старым замкам», и «у ног его — две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки».[3] Ключи как емкий символический комплекс символизируют мировую ось, путь познания мудрости и сокрытого знания, возможность преодоления границ и преград, возможность выбора, который допускает для себя человек. Использование в описании внутренности ночлежки архаизма «своды» («Потолок — тяжелые, каменные своды…») вырисовывает невидимую арочную мистическую дверь, ключи от которой во владении героев.
Не менее концептуален образ-мотив грязи («Грязь везде… грязища!»), создающий фоновую атмосферу исходной картины (почти все первое явление длится спор о том, кому мести пол в ночлежке) имеет генетическую связь с теориями Платона — представлением философа о низменной природе человека, подлежащей преображению и облагораживанию, о той первичной материи, которая таит в себе почву для взращивания и перевоплощения.
В еще большей мере философский пласт платоновского интертекста актуализирован в сценографической композиции пьесы, в фокусировании вокруг мотива платоновского пира — обязательного условия для мудрецов-философов вступить в разговор, согласиться с оппонентом или оспорить чужое мнение, в любом случае — приблизиться к понимаю истинной сущности вещей. Пожалуй, самые значимые диалоги Платона — «Федр» и особенно «Пир» — построены именно так, давая возможность реализовать главный для философа метод познания — диалектику, искусство рассуждать в общении, в ходе спора-дискуссии. Горький подобным же образом стремится организовать метатекстовое пространство, необычным для классической драмы характером мизансцены выявляя эристические интенции персонажей. Эксплуатация «платоновского» намерения высказаться — как средства отыскания истины — особенно репрезентативно прочитывается в заключительном явлении последнего (четвертого) действия пьесы (финальные монологи Сатина становятся апофеозом горьковской эристики, искусства спора в формате платоновского «Пира»).
В атмосфере платоновского контекста можно говорить и о том, что важнейшую слагаемую философемы Человек Горький унаследовал от фундаментального (берущего начало от софистов) принципа древнегреческой логистики «Мера всех вещей — человек». Сущностная компонента — одухотворяющая и оплодотворяющая горьковская Мысль — в значительной мере производна от идейно-метафорической образности Платона. Так, в диалоге «Федр» Платон рассуждает о душе, которую он представляет в виде крылатой колесницы, запряженной двумя конями. Ум исполняет в колеснице Платона роль возничего. У Горького «свободная подруга Человека» Мысль все и всюду прозревает своим «зорким, острым глазом», чтобы «растоптать все старое, все тесное и грязное <…> — и новое создать на выкованных Мыслью незыблемых устоях свободы, красоты и уваженья к людям» (поэма «Человек»). Именно эту идею (в весьма сходных выражениях) выскажет в последней «застольной беседе» «На дне» идейно значимый персонаж Горького. Эмоциональные интенции горьковских персонажей, внутренние импульсы их поступков, этиология поведенческой манеры, даже любовные модерации героев в значительной мере опосредованы платоновским претекстом.
В русле платоновских имплицитов образы непосредственных обитателей подвала-пещеры предстают в тексте драмы-дискуссии как современные герои-эристы, актанты спора о Человеке. Причем каждый из горьковских участников «мудрой беседы» репрезентирует некую грань контента Правда/Ложь, истина/ сострадание и — согласно закону древнегреческой риторики — вводится в текст поэтапно, занимая определенную ступень в идейно-образной иерархии. Сам драматург играет роль традиционного логографа, создателя системы доказательных аргументов ритора.
Согласно Платону, низшую ступень человеческой иерархии составляют непросвещенные (или непосвященные) люди, которые подобны скотам, их приземленная животная сущность доминирует, выявляя в них черты зооморфности. По Платону, это воплощение душ грешников, порочных душ, не очистившихся от грязи. Именно такими и представляет Горький «пещерных жителей» ночлежки — они либо носят «насекомую фамилию» (как Клещ), либо издают звуки, подобные звериному рычанию (как Сатин — «лежит на нарах и — рычит»), либо получают прозвища и бранные клички (Квашня — «старая собака», Клещ — «козел рыжий», и др.). Установление связи с платоновскими диалогами на основе приема зооморфности оказывается сквозным и пронизывает всю пьесу, хотя и представлено в современном тексте в более огрубленной и обытовленной форме.
Уже в рамках первого явления первого акта в тексте пьесы почти незаметно и почти «беззвучно» прорывается слово-реактив правда. За бранными перепалками героев пунктирно намечается мотив (позже лейтмотив) правды/лжи. В пререканиях Квашни и Клеща, в апелляции к трудной судьбе замужней Анны торговка пельменями бросает: «А-а! Не терпишь ты правды!..» С этим восклицанием в текст пьесы входит один из вариантов истины — правды о судьбе женщины в современном мире. Понимание «низких» правд постепенно, но неизменно выскажут все другие пещерные персонажи, каждый по-своему экспонируя и иллюстрируя собственной судьбой некую долю истины. Появляющиеся на сцене почти одновременно, право голоса герои обретают последовательно, и в этом смысле важным оказывается то, что зачин спора о человеке и правде начинают обитатели ночлежки, проживающие на кухне (Квашня, торговка пельменями, Барон и Настя). Для создателя пьесы (в духе Платона) близость к кухне становится знаком и укором человечеству в низменности и животности их интересов, в стремлении к наполнению желудка. Не случайно инвективы финального «пиршественного» монолога Сатина обращены против сытости:
«Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми… <…> Человек — выше сытости!..»
Рядом с мотивом сытости звучит и мотив животной плотскости, низкой любви, основанной на удовлетворении физиологических потребностей. Пары героев Квашня и Абрамка, Барон и Настя, Пепел и Василиса иллюстрируют представление Платона—Горького о любви в уже намеченной экспозиционной — низменной — плоскости как о физиологических импульсах, страсти, биологическом инстинкте. И только книга «Роковая любовь»[4] в этом контексте становится катализатором нового типа представлений о жизни — правды-вымысла, правды-иллюзии, правды-обмана. Наивная героиня, проститутка Настя, мечтающая о настоящей любви, литературные образы переводит в плоскость реальности, подменяя ими окружающую жизнь. Платоновский миф о тенях на стенах пещеры, об отражениях, которые «наивный человек» ошибочно принимает за истинные вещи, находит у Горького свое переложение в грезах Настёнки.
В контексте философских идей пьесы функцию своеобразного проявителя платоновского претекста берет на себя и концепт-мотив работа (дело). О работе в той или иной форме заговаривают все персонажи. Платоновское представление о труде, четко структурированное древнегреческим социумом и распределенное между общественно полезными гражданами, выявляет себя на уровне исходного, первообра`зного дела — работы, которая нацелена на обеспечение потребительских (снова — «низших») нужд «дикого» человека. Именно поэтому «бывший барин» Барон сопровождает Квашню на базар, Настя зарабатывает, торгуя собой, Клещ «скрипит подпилком» на самодельной наковальне. При этом труд ради чистоты, красоты, света ночлежники отвергают: после долгих препираний по поводу подметания пола, то есть избавления от грязи, никто из обитателей ночлежки так и не возьмется за метлу: пол остается до поры невыметенным. Афористическая сентенция Сатина «Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» становится косвенной характеристикой обитателей дна, которые не свободны и не способны самостоятельно выбрать путь к чистоте, из грязи.
Расфокусированная и децентрированная в сюжетно-композиционном отношении пьеса Горького позволяет легко вводить персонажей, ранее не задействованных в спорах и измышлениях. В этом смысле выделенная, с отдельным входом-дверью, каморка, находящаяся (согласно ремарке автора) на противоположной от кухни стороне, до-экспозиционно допускает кооптирование нового — альтернативного — героя-типажа, знакомого по ранней прозе Горького. Васька Пепел подобен Челкашу — «заядлый пьяница и ловкий, смелый вор», который «несмотря на свой вид жулика» пользуется «известностью и доверием» («Челкаш»). Сатин: «Нет на свете людей лучше воров!»
Индивидуалистические черты, составляющие характер Челкаша, смягчены Горьким в образе Пепла. Если Челкашу около сорока, он «старый травленый волк» с еще черными, но уже «с проседью» волосами, то Пепел молод, ему только двадцать восемь. Более того, он юношески влюблен — и предпочитает не роковую страсть к красавице Василисе, а нежную заботу о мягкой и чистой Наташе.
Сигналом сближения образов Пепла и Челкаша становится сон, который видит герой «На дне»: «…будто ловлю я рыбу, и попал мне — огромаднейший лещ! Такой лещ, — только во сне эдакие и бывают… <…> И приготовил сачок… вот, думаю, сейчас…» Именно как рыбную ловлю описывал Челкаш поплечнику Гавриле особенность предстоящей работы: «— Какой [работы]? <…> — Рыбу ловить поедем. Грести будешь…»
Символика рыбы вбирает в себя множество разнообразных и порой полярно противоположных смыслов. Со времен глубокой древности рыба ассоциировалась с образом Учителя, мирового Спасителя, прародителя, и в более широком значении — с мудростью. Именно рыбаки стали первыми учениками Христа, заверив его, что будут «ловцами человеков». В этом мифопоэтическом контексте сон Пепла обретает размах идеологемы-символа, знака-сигнала о грядущей «рыбной ловле», об уловлении души (по Платону — душ) Человека.
Между тем философский смысл сна Горький уводит в подтекст, выдвигая на первый план толкование его непросвещенными «дикарями»-ночлежниками как завоевание Пеплом любовницы («Это не лещ, а Василиса была…»). Глубинный смысл притчи вуалируется, понимание философемы сводится к уровню обывательского прочтения. Любовный мотив «нивелирует» образ Пепла в сравнении с образом Челкаша, снижая его символический потенциал, но усиливая его реалистическую трактовку.
Поддерживает мысль о «несостоявшемся» в Пепле Челкаше и имя героя. Прозвище Пепел может означать испепеленность в нем «бывшего человека», но, может быть, и таящиеся, еще не угасшие в нем искры человечности. В философском контексте платоновских идей в имени Пепла могут быть символизированы и остатки, гарь, зола прошлого — как звучит в поэме «Человек», «пепел старых правд». В любом случае образ Пепла низведен Горьким с высоты положения царственной особы (Василий, от греч. базилеус, «царь, царский») или романтизированного образа Челкаша, чтобы пошагово обозначить эволюцию человечности в пьесе, детальнее проиллюстрировать вариативность и процессуальность акта вызревания Человека. Таким образом, статика лейтмотива Правды/Лжи на уровне пещерного существования преодолевается реализацией в пьесе валентности мотива, деятельным процессом спора-столкновения мыслей и суждений, отталкивающихся от жизненного опыта и наблюдений каждого из героев.
Идеалистическая теория Платона придавала пьесе Горького формально-композиционную стройность и позволяла смоделировать фундамент мировой системы. Однако наряду с архаичными идеями и символами в недрах горьковского платонизма уже в первом действии пьесы начинают приглушенно звучать мотивы христианской образности. Платоновская пещера в отдельных ракурсах обретает черты ада (может быть, чистилища), образы ночлежников — приметы «нечистого духа» («У, нечистый дух!» — Квашня Клещу) или чертей («К черту Василису!» — Пепел, «Ну, черт с тобой!» — Барон, «Пошел к черту!» — Клещ, и др.), а действия героев проективно связываются с Церковью (напр., уже упомянутый сон о рыбной ловле). В этом контексте код ключ прочитывается в качестве ключей от храма Господня, от (недостижимого для ночлежников) Рая. Связка ключей — сигнал к тому многообразию дверей-путей, которые может открыть (избрать) для себя человек.
Самый трагичный, но и самый последовательный выбор в «На дне» делает Актер. Слово «актер» («артист») в метасознании начала ХХ в. сопровождалось символическим смыслом, и его мотивный комплекс стремился к формированию модели мира, в центре которого стоял творец-создатель — Человек-Артист (как, например, у А. Блока). В отличие от «простых» Анны или Клеща, наивной Насти, приземленной Квашни, Актер причастен знанию и просвещению. Он напрямую связан с центральной дуалистической парой Сатин — Лука (Актер/Сатин, Актер/Лука).
Уже во вводной ремарке Сатин и Актер даются драматургом не индивидуализировано, как другие герои, но «парно», в одной строке: «Сатин и Актер — приблизительно одного возраста; лет под 40». При появлении Актера на сцене его первая реплика адресована Сатину («Однажды тебя совсем убьют… до смерти…»). Однако их парность — не признак подобия персонажей, а экспликация их нестрогой конфронтированности, не достигшей своего апогея в предпозиции пары Сатин — Лука.
Близость Актера Сатину в пьесе дезавуируется пристрастием обоих персонажей к слову. Подобно тому, как Сатин играет непонятными «нечеловеческими» словами, тем самым обретая вес в глазах ночлежников (и в рамках драматического действа пробивая дорогу будущему финальному монологу), так и «невидимый» (по вводной ремарке автора) Актер обретает свою видимую сущность в значительной степени посредством слова. «Актер (громко, как бы вдруг проснувшись). Вчера, в лечебнице, доктор сказал мне: ваш, говорит, организм — совершенно отравлен алкоголем…» Слово организм акцентировано синтаксическим строем предложения и позицией в нем. Актер как бы прорисовывается на фоне прочих героев обретением именования организм — (еще) не человек, но некий организм, словно бы начинающий эволюционное развитие в мировом пространстве, в процессе научного дарвинизма претендующий стать Человеком. Через свою (бывшую) причастность театру в споре о Человеке Актер приоткрывает двери бытийных составляющих «нового времени», возрожденческого (шекспировского) вопроса «Быть или не быть?..».
Между тем восприятие образа Гамлета неоднократно менялось, обретало неоднозначные и по-своему противоречивые трактовки. Начиная с 1880-х гг., периода кризиса народничества, гамлетизм представлялся как философия пессимизма, бездействия и фразерства. Потому вожделенной (в том числе Сатиным) силы в «немощном и хилом» Актере нет, глубинного взаимопонимания между Сатиным и Актером не возникает — и мотив близости/несходства героев проводится Горьким последовательно с первых реплик героев (1 акт) вплоть до последней фразы Сатина в финале пьесы (4 акт).
В сценических взаимосвязях горьковского «Ноева ковчега», где «каждой твари по паре», Актер в бо`льшей мере составляет корреляционную идейную пару Луке, чем бывшему телеграфисту. Как обнаруживает текст, и до появления на сцене Луки, и после его исчезновения именно Актер оказывается выразителем своеобразного контрапункта в отношении Сатина, персонифицированным «заместителем» Луки. Он предуведомляет появление образа странника-философа.
На сцену нового постояльца, старика-любомудра выходит Наташа, героиня «с чистой рукой» (в определении Пепла). Только что прозвучавшие слова Васьки: «А куда они — честь, советь? На ноги, вместо сапог, не наденешь…» — контрапунктурно отзываются в приветствии Луки: «Доброго здоровья, народ честной!» Недочеловеки, полузвери, «дикие» люди драматургически сталкиваются с вновь появившимся персонажем, чтобы эксплицировать, с одной стороны, новый этап вочеловечения, с другой — предложить возможный/невозможный, допустимый/недопустимый, по Горькому, путь вызревания Человека. Ранее пунктирно намеченная линия христианской образности находит свое законченное оформление, обретая личностное воплощение в характере Луки — неслучайно значение имени Лука «свет» (лат.). Условно, тьма «античности» сменяется светом «христианства».
Лука исходно, с первых реплик, завоевывает расположение ночлежников и воспринимается как герой с ярко репрезентируемой гуманистической философией: «Мне — все равно! <…> по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают…» Апелляция к устному народному поэтическому творчеству, обращение к фольклорной максиме, народная песня, которую поет Лука: «Середь но-очи… пу-уть-дорогу не-е видать…» — выделяет персонаж на фоне прочих героев, отводя ему особое место. Время создания пьесы и частые встречи с Л. Н. Толстым внесценически эксплицируют неявное, но намеренное указание на личность и характер убеждений писателя-гуманиста, оттеняют народную слагаемую толстовских взглядов, устанавливают идейную диспозицию (в итоге — между философией всеприятия и всепрощения Толстого и действенного гуманизма Горького).
С Лукой в пьесу входит свет, действие поднимается на новую ступень сюжетной организации, своеобразной композиционной лестницы. Однако Платон, а вслед за ним и Горький не считали чувственное, духовное знание о мире и человеке высоким или хотя бы сопоставимым со знанием разумным. В представлении Платона, познать истину значит «увидеть <ее> умом». Зреющее недоверие драматурга к философии толстовства приводит к тому, что появление Луки на сцене сразу сопровождается тональностью оценивания (точнее — недооценивания) персонажа. В связи с исполнением песни Лука получает отповедь Пепла и сокрушается: «Ишь ты! А я думал — хорошо пою. Вот всегда так выходит: человек-то думает про себя — хорошо я делаю! Хвать — а люди недовольны…» Горький словно бы приоткрывает (или сознательно программирует) будущность восприятия философии Луки, заронив сомнение в представление о действенности и плодотворности его утешений.
Между тем на сцене появляется герой, который не парирует отдельными фразами (подобно Бубнову или Сатину), не становится еще одним «малым» голосом, но обнаруживает цельную и емкую философию, в основе своей заключающую идейные положения толстовства (и шире — христианства).
С первыми же репликами Луки эксплицируются мотивы жалости, сочувствия и сострадания. Причем впервые слово «жалость» звучит из уст Луки в связи с книгой, которую читает Настя, тем самым издалека намекая на «книжность» происхождения мотива — то ли от пророка-утешителя Достоевского, то ли от нравственного учителя Толстого (вспомним об уравнивании двух гениев-пророков в романе «Жизнь Клима Самгина»).
Однако репрезентация философии утешения и смирения предстает в тексте пьесы убедительно и действенно. Лука с первых же реплик включается в спор о Человеке, высказывая суждения о равенстве и братстве (ко всем обитателям ночлежки Лука обращается «братья» или «братцы»), поддерживает «диких»
и «темных», пребывающих в страхе героев-ночлежников. И если в начале пьесы Горький—Платон показал героев — полуживотных, зверей, то с появлением Луки—Толстого в тексте зазвучали мотивы-идеи: «все… равны», «все — люди», «пьяница — тоже человек».
Герой-деятель, а не наблюдатель, Лука исповедует народную мудрость: «Под лежач камень <…> и вода не течет…» Знаменательно и принципиально, что дело (подмести пол), которое никто из ночлежников так и не выполнил, взял на себя прохожий (преодолевающий дорогу), только что появившийся странник Лука. В духе Платона Лука уравнивает понятия порядок и чистота: «…все порядка нет в жизни… и чистоты нет», обнаруживая генетическую связь понятий — беспорядок (хаос)/чистота (космос).
Категории семантического поля правда/истина в присутствии Луки начинают актуализироваться настойчивее: будь то игра Василисы смыслами слов «прохожий» и «проходимец» или стремление будочника Медведева доискаться «закона-порядка». Во всех случаях Горький противопоставляет «закон» и «благодать», разум и чувство, тело и дух, неизменно идентифицируя Луку с последним. Философия странника обретает канон нового «Евангелия от Луки» или версию толстовского «Евангелия от Льва». Ранее пунктирно намеченные христианские черты ада или чистилища обретают статус категориальности, достигая уровня религиозной философской системы. Античная философия Платона вступает в диалоговые отношения с христианством, с «фигурами мысли» нового времени. Несмотря на то что имя Луки становится основой иронического и снижающего каламбура «Лука — лукавый» («Что, Лука, старец лукавый…» — Пепел), тем не менее герой оказывается единственным персонажем, речи которого имеют воздействие на окружающих. Он не просто мудрствует, но делает дело.
В 1898 г. Горький опубликовал «беседу» под названием «Читатель», где, как и в «На дне», использовал платоновскую форму диалога — в данном случае между Писателем и Читателем — с целью определить цели литературы и задачи художника. Главную партию в «мудрой беседе» Горький отдал Читателю, по какой-то причине наделенному чертами некой мистичности и даже инфернальности. Монолог Читателя звучит весомо и убедительно, краткие реплики Писателя мало что добавляют к спору, становясь свидетельством истинности суждений собеседника. Любопытно, что образ Читателя имеет очевидные точки соприкосновения с образом Луки, вплоть до цитатных совпадений. Словно бы предваряя Луку, Читатель излагает мысли, которые звучат в унисон с сущностными положениями философии странника. По убеждению читателя, «цель литературы — помогать человеку понимать себя самого, поднять его веру в себя и развить в нем стремление к истине». Наследуя Пушкину, Читатель задается вопросом: «…ты открываешь <…> уму, быть может, и много низких истин, но можешь ли ты создать для них хотя бы маленький, возвышающий душу обман?..»
Кажется, что Горький всерьез принимает точку зрения Читателя, что он готов воззвать к «творчеству жизни» посредством «слов, окрыляющих душу». Однако инфернальные коннотации образа опрокидывают вывод: открыто не противореча Читателю, Горький вносит долю иронии-несогласия с ним, явно снижая образ и, как следствие, его доводы и аргументы. Горький обнаруживает диалектичность представлений о путях рождения Человека, но оказывается не на стороне «возвышающего обмана».
Иными словами, и беседа «Читатель», и текст пьесы показывают, что Лука изначально, до-текстово, был обречен Горьким на поражение. Однако частые встречи и беседы с писателем-философом в 1900—1901 гг. не могли не повлиять на создаваемый образ Луки. Сознательно или бессознательно характер старца-странника оказался более сильным и убедительным, чем образы других героев. Исчезновение Луки в конце третьего акта становится свидетельством силы идей Толстого и слабости (в том числе и образно-поэтической) юного Горького. Таинственный уход Луки художественно не мотивирован, ибо причин уйти тайком, ни с кем не простившись, у Луки нет. Разумным объяснением исчезновения Луки можно считать то, что драматург сам чувствовал, насколько сильна и весома позиция Луки—Толстого. Присутствие героя в четвертом акте могло поставить и ставило под угрозу ведущую идею горьковской философии. Позиция искателя высшей истины Сатина могла быть (и оказалась) поколебленной (даже незримым) присутствием Луки.
В ходе пьесы Лука ко всем героям обращается со словами сочувствия и утешения, однако самое сильное воздействие слова Луки возымели на Актера. В пространстве пары Лука—Актер ярче проступает стихийная религиозность и «скрытая» внутренняя философичность актера. Его слова о таланте, о «вере в себя, в свою силу…» в сопоставлении с позицией Луки позволяют осознать отсутствие в Актере активного таланта жизни или его личностную слабость. Бывший актер Сверчков-Заволжский (псевдоним в духе А. Н. Островского) честно признается Луке: «А теперь вот… кончено, брат! Все кончено!.. <…>
я, брат, погиб…» Актер на мгновение вспыхивает[5] рядом с Лукой, вспоминает забытое стихотворение о безумце, ищет (и не безуспешно) заработка6, но внутри себя отчетливо осознает, что утратил главный признак человека — «Пропил я душу, старик…» — и понимает невозможность обращения. «А почему — погиб? Веры у меня не было…» И в подобном (нетеатральном) контексте понятия душа и вера прочитываются (в том числе) и в парадигме христианских представлений.
Любимое стихотворение Актера о «святой правде» и «золотом сне», образ мыслителя-безумца, который способен осветить «целый мир», оставшийся «без солнца», становится яркой поэтической доминантой сюжетной линии Актера и своеобразным — апофатическим, по Горькому — прославлением/низвержением образа безумца Луки. Смерть же Актера, по замыслу драматурга, должна была служить сигналом лживости утешений безумца-Луки и одновременно — философских положений Толстого и христианства в целом. Однако смешение разнохарактерных теорий, к которым апеллировал Горький в процессе создания пьесы, позволяет иначе взглянуть на образ, характер и смерть Актера. Герой оказывается персонажем принципиально биполярным, колеблющимся, в судьбе которого обнаруживается оригинальный синтез платонизма и христианства. С одной стороны, по Платону, поэты и актеры в своем копировании и воспроизведении действительности обречены на роль «недостоверных подражателей», то есть людей по-своему «слабых». Но в рамках платоновской системы ценностей выбор смерти всегда рассматривался как поступок сильный. С другой стороны, в рамках православных представлений — самоубийство недопустимо и осуждаемо церковью. Между тем русская классическая литература создала высокий трагический образец самоубийцы Катерины («Гроза» Островского), и в рамках этой парадигмы смерть Актера — это его сильный и осознанный выбор, нежелание принимать жизнь бездушно, будучи лишенным души и веры. Как для героини Островского смерть была обретением свободы и избавлением от самодурства «темного царства», так и для Актера, пробужденного речами Луки от бессознательности и сна, самоубийство стало знаком возрождения в нем Человека, способного осознать и не принять собственную ничтожность и малость.
Другие персонажи, кажется, более сильные, чем Актер, — например, Сатин или Барон — даже понимая свое положение в ночлежке, принимают свою «пустую», отраженную (по Платону), «невидимую», сонную (по Горькому) жизнь. Еще в первом действии Сатин произносит глубокомысленную фразу о мертвенности дна: «…дважды убить нельзя». О Бароне Настя говорит: «Молчи уж… коли Бог убил…» Однако и для одного и для другого эти афористически точные диагнозы остаются фразами — «слова, слова!..». То есть идейно спланированный уход Актера, который должен был знаменовать собою слабость убеждений Луки, на самом деле, вопреки замыслу автора, поддерживал если не философию терпения толстовца-странника, то со всей определенностью гуманистическую традицию классической русской литературы, стремление к идеальному миру красоты. В финале, убивая себя «до смерти», Актер опровергает слова Сатина о том, что «дважды убить нельзя», привнося в диалог-спор собственное понимание правды жизни. В контексте смерти Актера судьбы ночлежников предстают платоновскими «тенями», которые являют собой только отражения, мнимые силуэты истинного бытия на закопченных стенах пещеры-ночлежки.
В контексте размышлений о смерти Актера и в ожидании экспликации Сатиным горьковских суждений о Человеке важно остановиться на понимании смысла исчезновения Луки и интерпретации связанных с этим событий.
Как показывает текст Горького, случайных эпизодов и картин в пьесе нет, потому тем более существенными представляются моменты, акцентированные драматургом в конце третьего акта — в преддверие и в момент убийства Костылева.
Старец Лука исчезает поздним вечером того дня, когда разыгралась трагедия на пустыре ночлежки. Тем вечером он говорил Пеплу и Бубнову: «Уйду скоро от вас… <…> Сегодня в ночь — уйду…» При этом в конце третьего акта более настойчиво, чем в других явлениях, писателем акцентируется «незримая связь» между Костылевым и Лукой. Их внешнее подобие и внутренняя антитетичность сознательно маркированы на уровне их «отраженных» реплик: «Костылев (подходит к Луке). Что, старичок? Лука. Ничего, старичок!..» Герои впервые в ходе пьесы вступают в диалог между собой. Костылев неожиданно пространно высказывается в плане понимания слова «странник», попутно затрагивая проблему правды и роняя слова о некой тайне и ее сокрытии. Лука высказывает афористическую мысль о категориях людей: «Есть — люди, а есть — иные — и человеки…» И в качестве иллюстрации приводит Костылева: «Вот ты, примерно… Ежели тебе сам господь бог скажет: „Михаиле! Будь человеком!..“ Все равно — никакого толку не будет…» Иными словами, Лука открыто и неожиданно вызывающе обнаруживает свое отношение к Костылеву. В этом явлении на угрозы Костылева и Василисы он удивительно твердо и иронично отвечает: «Дядю позовешь? Позови дядю… Беглого, мол, изловил… Награду дядя получить может… копейки три…» Ни в одной из картин пьесы Горький не показывал Луку таким — дерзким, отчаянным, словно бы на что-то решившимся.
В ходе дальнейшей беседы Лука выводит Бубнова на рассказ о том, что привело его на дно жизни — о жене Бубнова, которая «спуталась» с красильщиком и решила сжить мужа со свету: «…и задумал я тут — укокошить жену… <…> Но вовремя спохватился — ушел…» Как отражение, весьма сходную ситуацию о себе рассказывает и вскоре появившийся на пустыре Сатин. Независимо от Бубнова, не успев услышать его рассказ, Сатин открывает, как он «свихнулся со стези своей» — «убил подлеца в запальчивости и раздражении…». Подобно тому, как две каторжные сибирские истории Луки — о ворах на даче и о «праведной земле» — были связаны Горьким словами-сигналами, знаками-сцепами, так и в данном случае две «семейные» истории излагаются в тексте «параллельно» и в намеренной близости к трагическим событиям. Истории Бубнова и Сатина экспозиционно моделируют будущую драку на пустыре и проективно предлагают два ее варианта. Однако Горький избирает третий вариант.
Привычно думать, что хозяина ночлежки в драке случайно убил Пепел. Однако относительно убийства Костылева ремарки автора сохраняют некие тайные и нераскрытые детали. Так, в ходе драки кроме Пепла Костылева бьют и Кривой Зоб («Эх и дал я ему разочек!»), и Сатин («Я тоже раза три ударил старика…»). После сильного удара прибежавшего на пустырь Пепла хозяин ночлежки падает. Но Горький уточняет в ремарке: «Костылев падает так, что из-за угла видна только верхняя половина его тела», делая его практически невидимым для участников событий на пустыре. Ремарка выглядит весьма странно.
Согласно сценической расстановке персонажей рядом с упавшим Костылевым остается только Василиса, которая, по словам Луки, не только желала, но была решима «сжить со свету» мужа (Лука Пеплу: «Мужа — она и сама со света сживет, да еще половчее тебя, да! Ты ее, дьяволицу, не слушай…»). Причем Василисин крик о смерти Костылева — «Убили…» — раздается не сразу. До него в текст вводится диалог между Пеплом, бросившимся на помощь Наташе, Квашней и Татарином, где у каждого персонажа есть своя реплика. То есть Горький «тянет время», на какой-то момент оставляя Василису одну — тем самым порождая гипотетическую вероятность, что «дьяволица» Василиса сама «ловко» расправилась с мужем. Не случайно в ответ на обвинения Наташи Василиса почти (по Фрейду) «проговаривается»: «Врешь!.. я… Он, Васька, убил!» (курсив мой. — О. Б.).
Между тем на фоне предшествующего дерзкого и решительного поведения Луки рождается и иное предположение — Костылева мог убить беглый каторжник, скрывающийся от полиции, беспаспортный Лука (Сибирь, отсутствие документов, «таинственность» Луки сквозным мотивом проходили через всю пьесу). «Стечение обстоятельств» — объявленный уход, невидимый никем упавший старик Костылев, ощущение безнаказанности убийства («Вовремя уйти всегда лучше…») — дает основание предполагать, что роль убийцы мог взять на себя и Лука.
Надо думать, что Горький сознательно сохраняет тайну смерти старика-кровопийцы, с одной стороны — сюжетно, таинственными и трагичными обстоятельствами объясняя стремительное исчезновение беспаспортного старика-странника, с другой — затекстово внося «оправдательные» аргументы в пользу невиновности Пепла и упрека в сторону современной «прогнившей» государственной системы, которая вряд ли справедливо рассудит героя и его роль в трагических событиях. Старцу-страннику не страшна тюрьма, о чем он ясно высказался Костылеву и Медведеву, но герой-делатель, способный на поступок, возможно, избавляет ночлежников от тяжкого греха, принимая его на себя. Не обвиняя героя в преступлении, Горький тем не менее оставляет возможность для подобной интерпретации, порождая неканоническую параллель, в которой герой принял на себя искупительную жертву. Растущие в горьковском сознании атеистические тенденции допускали вольность и «апокрифичность» подобной версии.[7]
Четвертый акт, начало заключительного действия пьесы, косвенно подтверждает гипотезу с Лукой. Финальная часть открывается метафорически образным диалогом ночлежников: «Клещ. Д-да… он во время суматохи этой и пропал… Барон. Исчез от полиции… яко дым от лица огня… Сатин. Тако исчезают грешники от лица праведных!» В репликах героев непосредственно увязаны слова-сигналы: суматоха (драка) — полиция — грех. Другого греха, кроме как утешительная ложь во спасение, за странником не было. Потому принять «преступную» версию событий представляется допустимым. Лука, по Горькому, потому и исчезает так быстро и бесследно, не прощается ни с кем, что скрывается от полиции. Не случайно очевидцами событий имя убийцы ни разу не названо (за исключением сознательных обвинений Василисы). Так, Бубнов произносит: «Старик-то… того… готов! <…> Я говорю — старика-то кто-то уложил…» (курсив мой. — О. Б.).
Однако кто бы ни был истинным виновником убийства, каковыми бы ни были причины неожиданного исчезновения Луки, именно последнее создает наиболее выгодные условия для провозглашения и утверждения новой — собственно горьковской — философии Человека. Как бы намечая эволюцию мировых философских идей — от язычества (Платон) и христианства (Толстой), — Горький шаг за шагом поднимается до верхней ступени общей идеи Блага и Человека и переходит к обобщению и изложению собственного варианта новой мировой религии. Не случайно в самом начале последнего акта действие словно бы возвращается к исходной картине (язычество, платонизм), на их фоне устойчиво звучат идеи Луки (христианство, толстовство), но как концептуально значимая проводится мысль о том, что «всякое время дает свой закон…».
Пиршественное застолье в духе Платона в финальном акте (на столе «бутылка водки, три бутылки пива, большой ломоть черного хлеба», «посреди стола» — лампа) снова дает возможность героям высказать суждения и идеи, но в данном случае уже «атрибутированные», проговоренные и обсужденные в ходе споров-диалогов. Широта новой — будущей — философии акцентируется тем, что среди горьковских философов теперь оказывается и представитель иной веры — татарин-мусульманин. Грядущей философии Горьким предписывается мировой масштаб — отсюда поэтический образ-символ ветра, на который указывает авторская ремарка.
Если не носителем, то провозвестником новой философии становится у Горького бывший телеграфист, любитель слов, шулер Сатин. Образ Константина Сатина выписан драматургом штрихами, без видимой телесности и вещественности (даже о том, что Сатин дворянин, Горький поведал только в статье «О пьесах»). Сатин вступает в «мудрую беседу» с героями, произносит запоминающиеся, афористически броские фразы («дважды убить нельзя…», «в карете прошлого — никуда не уедешь…» и др.), однако действенного участия в событиях жизни ночлежников не принимает. В ходе пьесы Сатин только «проявляет» героев, тем или иным «непонятным» словом на уровне подтекста порождая стереоскопическое видение. Таковы слово «сикамбр» — пещерный «дикарь», или имена мойр Лахеза или Атропа, «предсказывающие» трагическую судьбу Актера, его скорую смерть. Сатин «провоцирует» героев Словом к свершению поступков (особенно это относится к Актеру — например, иронично провокативное упоминание лечебницы, которая находится «в полуверсте от края света»). Таким образом, Сатин берет на себя функции отчасти авторского персонажа-нарратора, платоновской собаки («рычит»), которая управляет стадом.
Среди героев деятелей и наблюдателей Сатин скорее наблюдатель, созерцатель, что, по Платону, и делает его философом-мыслителем, «любителем мудрости», подлинным искателем высшей истины. По существу, единственным и принципиально отличительным признаком личности Сатина становится его признаваемый ночлежниками ум — «жулики все — умные…» (Медведев). Однако ум Сатина — горьковский, самобытный. Сатин не принимает «христианизированной» позиции Луки. Для него неприемлемо толстовское всепрощение: «А если меня однажды обидели и — на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому…» Но в отличие от других постояльцев Сатин умеет понять воздействие философии Луки на людей дна: «Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей… <…> Он… подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету…» Именно последнее — избавление от коррозии — и становится, по мысли Горького, условием пробуждения в Сатине пропагандиста новой философии: «Что такое — правда? Человек — вот правда! <…> Правда — бог свободного человека!»
В отличие от более поздних (само)рефлексий Горького, когда он утверждал, что «основной вопрос» пьесы — об истине и сострадании, текст показывает, что в ходе создания пьесы драматург не противопоставлял Луку и Сатина. Согласно художественной идеологии пьесы, Лука — не антагонист Сатина, а его предтеча: «Старик — не шарлатан! <…> Я — понимаю старика… да! Он врал… но — это из жалости к вам <…> я — знаю!» Другое дело, что взывающий к Человеку Сатин не принимает правду-жалость. Для молодого Горького, в отличие от вековой традиции русской классической литературы, вопреки тысячелетней истории религиозных течений, жалость и сострадание — оскорбительны. Сатин: «Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… <…> Я — знаю ложь!.. <…> Ложь — религия рабов и хозяев…»
Однако, как впоследствии будет пояснять Горький, «из утешений <…> Луки Сатин сделал свой вывод о ценности всякого человека» («О пьесах»). Действительно, отвечая на вопрос Сатина «…зачем люди живут?», Лука наивно и просто объясняет: «А — для лучшего люди-то живут, милачок! Вот, скажем, живут столяры и все — хлам-народ… И вот от них рождается столяр… такой столяр, какого подобного и не видала земля, — всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик дает… и сразу дело на двадцать лет вперед двигает… Так же и все другие… слесаря, там… сапожники и прочие рабочие люди… и все крестьяне… и даже господа — для лучшего живут! Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для лучшего! По сту лет… а может, и больше — для лучшего человека живут!»
Любопытно, что «эволюционная система» Луки служит прообраз(ц)ом развития идей самого Горького. Как странник рассуждал о рождении «лучшего человека», так писатель в «На дне» развивает историю эволюционирования идей «для лучшего», то есть «лучшей философии». На рубеже веков этой «лучшей философией» для Горького стала идея Гордого Человека, находящаяся в самом ближайшем соседстве с теорией сверхчеловека Ф. Ницше.[8] Вслед за Ницше Горький хочет показать человечество, пробуждаемое к новой жизни прославлением Человека в человеке. Идея абсолютной ценности человеческой жизни объединяет на тот момент философию выдающегося немецкого мыслителя конца ХIХ в. и поиски молодого Горького. (И в этом контексте заключительная фраза Сатина по поводу смерти обыкновенного человека Актера находит свое идейное и художественное объяснение.)
Идеал, по Ницше, может быть реализован лишь при условии, что человечество возвратится к истокам своей истории, когда жизнью правили сильнейшие — люди, не отягощенные ни бытовыми, ни социальными, ни религиозными ограничениями и потому абсолютно свободные. Сильные («хозяева», в терминологии Ницше) ценят личное достоинство, решительность, самоуверенность, неистощимую энергию в достижении цели. Слабые («рабы», термин Ницше) пристрастны сострадательности, милосердию, альтруизму. По мысли Ницше, христианская религия отрицает свободу мышления, смирение лишает самостоятельности, альтруизм ограничивает выбор человека. Потому для философа важно возродить идеал сильной и свободной личности — идеал античности (и возрождения), отказаться от христианского культа слабости, жертвенности, униженности.
По-своему модифицируя и адаптируя философию Ницше к собственному мировосприятию (в «Беседах о ремесле» Горький признавался, что «снабдил» своих героев-босяков «кое-чем от философии Ницше»), писатель следует многим положениям ницшеанской теории в борьбе за «лучшего человека». Сатин: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! <…> Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы… <…> Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!»
Симптоматично, что в системе доказательств Сатин называет имена Наполеона и Магомета — классические образцы «сверхлюдей» Ницше, упоминаемых в том числе и в теории «права имеющих» Раскольникова. Сатин не поясняет, в чем суть правды и существо мыслей гордого человека. Его слова скорее красивы, чем содержательны и не раскрывают концептологию горьковской философии о Человеке. Но ранние романтические рассказы Горького — «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Челкаш» и др. — не оставляют сомнения, каков идеал Человека у писателя. «В то время <современники> знали Горького только по его коротким рассказам, казавшимся отголоском учения Ницше, которое облекалось в русское одеяние…»[9] Не выведенный среди представителей дна, не получивший своего воплощения в образе и характере «бывших людей», Гордый Человек Горького незримо присутствует в пьесе «На дне», становясь тем умозрительным идеалом, к которому в 1902 г. (все еще) продолжал взывать писатель.
В течение более десяти лет Горький неизменно возвращался к рефлексии на одну и ту же — онтологическую — тему, неизменно питался принципами романтической парадигмы, стремясь внедриться в жизнь, но проповедуя идеалы беспредметно-абстрактного философского знания. В этом смысле героем, который мог бы идеологически мотивированно провозгласить горьковскую идеологию в последнем монологе в «На дне», мог стать Пепел, родственный по жизненным установкам романтическому босяку Челкашу. Но обстоятельства сюжетного и идейного плана (арест Васьки и желание сохранить тайну интриги с Костылевым) помешали драматургу сделать Пепла глашатаем новой (старой — для Горького) философской абстракции. Между тем «оправдательный» приговор относительно Пепла, (вероятно, действительно) не виновного в смерти Костылева, позволяет говорить об «охранительных» тенденциях в отношении любимого писателем типа героя. Драматург понимал, что «речь Сатина о человеке-правде бледна», чувствовал, что она «чуждо звучит его языку», однако считал, что «кроме Сатина <…> ее некому сказать» (письмо К. П. Пятницкому, 14 или 15/27 или 28 июля 1902 г.). Появление в финале пьесы некой (несостоявшейся в итоге) художественной версии образа Челкаша (или другого горьковского босяка) могло бы придать бо`льшую последовательность, мотивированность и логическую предсказуемость и пьесе, и философии Гордого Человека.
Таким образом, в какой-то мере совпадая с собственно горьковскими представлениями о Человеке, ницшеанская теория сверхчеловека оказалась на данном этапе завершающей ступенью в философских поисках молодого художника, моделируя движение человеческого вида от грязи и скотства — через веру и милосердие — к Солнцу и выходу из пещеры. Не противопоставление, а синтез великих теорий человечества позволял, по Горькому, преодолеть темноту хаоса и обратиться к свету и гармонии космоса.
Горьковская философская концепция не отличалась ясностью, последовательностью и цельностью, она несла в себе очевидные «диалектические» слабости, связанные с противоречиями нередко антитетичных базовых понятий (идей). Однако в тексте «На дне» Горькому удалось мастерски свести воедино свои прежние мировоззренческие установки, придав едва ли не каждой из философем образное воплощение и мощный семантико-мотивный шлейф.
В эпоху кризиса гуманизма начала ХХ в., в период крушения общечеловеческих идеалов, в ситуации исчерпанности прежних утопий Горький призывал к созиданию еще одной утопии, в качестве которой, в том числе благодаря и его усилиям, на долгие десятилетия утвердился идеал коммунизма и соответствующий ему в литературе метод социалистического реализма.
1. Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Горький М. Избранные сочинения. М., 1986. С. 890—951.
2. Творения Платона / Перевод Вл. С. Соловьева, М. С. Соловьева и С. Н. Трубецкого. Т. 2. М., 1903.
3. В древнегреческой мифологии образ Харона сопровождает «кошель с ключом (ключами)».
4. Роман немецкого писателя Эрнста фон Вильденбруха (1845—1909), перевод которого на русский язык появился в «Новом журнале иностранной литературы» в 1901 г.
5. : Сатин называет Актера «огарком». Если представить, что имеется в виду огарок свечи, то образ оказывается поэтически емким. Свеча символизирует свет во тьме жизни, воплощает образ души человека и скоротечность человеческой жизни. В христианстве свеча — божественный свет, символ Христа, благодати, веры, благочестия и др. Слово-прозвание «огарок», таким образом, вносит многочисленные дополнительные коннотации в образ Актера.
6. Заметим, что, подобно Луке, работа, найденная Актером, — подметание. «Я сегодня — работал, мел улицу…» Характер работы Луки (подметал пол в ночлежке) и Актера (мел улицу) симптоматичен.
7. Между тем в рамках «диалектически» неустойчивой пьесы Горького возможна и другая интенция. Таинственные обстоятельства и подозрение в убийстве могли быть сознательным намерением Горького лишить персонаж Христовой чистоты, и тем самым еще раз «запятнать»
и «разоблачить» его «ложные» идеи.
8. Азадовский К. М. Русские в «Архиве Ницше» // Фридрих Ницше и философия в России. СПб., 1999. С. 109—129.
9. Жаботинский В. Повесть моих дней. [Иерусалим], 1989. С. 31—32.