Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2016
Текст
I
|
1. К пустой земле невольно припадая, 2. Неравномерной сладкою походкой 3. Она идет — чуть-чуть опережая 4. Подругу быструю и юношу-погодка. 5. Ее влечет стесненная свобода 6. Одушевляющего недостатка, 7. И, может статься, ясная догадка 8. В ее походке хочет задержаться — 9. О том, что эта вешняя погода 10. Для нас — праматерь гробового свода, 11. И это будет вечно начинаться. |
A B A B C D D E C C E |
II
|
1. Есть женщины сырой земле родные, 2. И каждый шаг их — гулкое рыданье. 3. Сопровождать воскресших и впервые 4. Приветствовать умерших — их призванье. 5. И ласки требовать от них преступно, 6. И расставаться с ними непосильно. 7. Сегодня — ангел, завтра — червь могильный, 8. А послезавтра — только очертанье… 9. Что было — поступь — станет недоступно… 10. Цветы бессмертны. Небо целокупно. 11. И всё, что будет, — только обещанье. |
A B A B C D D B C C B |
1.«Это любовная лирика»
Диптих, оставленный автором без названия, а в разных изданиях нередко печатающийся под заголовком «Стихи к Н. Штемпель», в последнее время стал объектом пристального исследовательского внимания. Как правило, в нем видят:
— стихи, написанные по случаю прогулок с Натальей Штемпель, которые та запечатлела в «Воспоминаниях»;
— трагическое предвидение своей скорой кончины;
— философствование на тему жизни и смерти с привлечением параллелей из Евангелия (героиня выступает в роли Марфы, Марии и жен-мироносиц при умирающем и воскресающем христоподобном герое). Между тем и обстоятельства его создания, и его интертекстуальный слой — произведения Данте, Петрарки и Пушкина на темы любви, смерти, явления возлюбленной с того света, наконец, женских ножек — свидетельствуют в пользу иной интерпретации. Диптих был задуман и осуществлен как стихи о любви. Эта точка зрения, высказанная в моих предыдущих работах[1], пока что остается маргинальной, что дает мне повод проговорить ее еще раз, прибегая к старым и новым аргументам.
«Стихи…» — любовная лирика не того рода, когда поэт объясняется своей избраннице от себя и своими словами. Мандельштам пропускает свое чувство через чужое слово, действуя по принципу «вечного возвращения». Например, так: И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет. Или так: Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг. В диптихе «вечное возвращение» спрятано в заключительную строку стихотворения I И это будет вечно начинаться — перифразу знаменитого латинского начала «Новой жизни» «Incipit vita nova»[2]. Интерпретировать эту строку нужно следующим образом: то, что когда-то пережили Данте и Петрарка, сейчас переживаю «я», пишущий эти стихи.
Для лучшего понимания того, что именно говорится в диптихе, попробуем реконструировать обстоятельства его возникновения, соотнеся наивно-биографический комментарий к нему из «Воспоминаний» Натальи Штемпель с его поэтикой, эстетикой, интертекстуальностью и прагматическим посылом.
Весной 1937 года в последние месяцы своей воронежской ссылки женатый Мандельштам переживал сильнейшее увлечение Натальей Штемпель. Он пытался соблазнить молодую женщину объяснениями, письмами, в которых величал ее «новой Лаурой», и стихами, но с ее стороны ответа не последовало. Причин было две. Весна 1937 года была началом ее новой жизни — она готовилась к свадьбе. Кроме того, для нее уступка Мандельштаму означала бы предательство дружбы, которая с 1936 года связывала ее с обоими супругами.
Оказавшись в ситуации платонической любви поневоле, Мандельштам обратился к Данте и Петрарке, непревзойденным авторитетам в области платонического почитания Прекрасных дам. Их наиболее прославленные произведения — «Божественную комедию» и «Канцоньере» — он открыл для себя в начале 1930-х, когда выучил итальянский язык и стал знакомиться с итальянской классикой в оригинале. А «Новая жизнь» в переводе Абрама Эфроса (издание 1934 года) была привезена Мандельштамам кем-то из их посетителей весной 1937 года и тогда же прочитана. Эпизоды «Новой жизни», «Божественной комедии» и «Канцоньере» послужили автору диптиха строительным материалом, из которого он сложил сценарий, подхватывающий дантовско-петрарковский канон в одном и порывающий с ним в другом.
В моих предыдущих статьях о «Стихах…» я постаралась показать, что они организованы как палимпсест, верхний слой которого — мандельштамовская история любви и ее главное действующее лицо: Наталья Штемпель. Между дантовско-петрарковским и — добавим — пушкинским канонами воспевания женщины, с одной стороны, и героиней диптиха, с другой, имеется противоречие, Мандельштамом осознанное и обыгранное. Данте, Петрарка и Пушкин воспевали красавиц, тогда как Наталья Штемпель красавицей не была и, что еще важнее, на мужское поклонение не претендовала. Переболев в ранние годы туберкулезом тазобедренного сустава, она навсегда осталась хромой. Кстати, сходным недугом, но только из-за перенесенной чахотки, страдала всю жизнь и Елизавета Дмитриева, что не помешало ей, скрывшись под маской «Черубины де Габриак», разбивать мужские судьбы. Вообще, от практики, которую культивировали Прекрасные дамы Серебряного века начиная с Любови Блок и кончая Ахматовой, женская идентичность Натальи Штемпель была бесконечно далека. Воспитанная в антииндивидуалистской советской среде, она так и не сумела почувствовать себя Музой Мандельштама, получившей благодаря его стихотворениям пропуск в бессмертие. Примечательно, что в «Воспоминаниях» она существенно преуменьшила силу мандельштамовского влечения к ней. Еще примечательнее реакция на Наталью Штемпель поздней Ахматовой (они были знакомы). Как-то в приступе гнева Ахматова «топала ногами и кричала „Посвятить такие стихи какой-то Наташе!“» [Немировский 1991: 225]. Та, которую Николай Гумилев когда-то назвал бросившей рай Беатриче, отказывалась признать равной себе провинциальную, без шлейфа амурных интриг героиню «Стихов…». Но одно дело — Ахматова, и совсем другое — Мандельштам, в диптихе придумавший для своей платонической возлюбленной такой сценарий, при котором ее неравномерная походка сначала поражала тем, что называется лица необщим выраженьем, а затем выравнивалась в поступь; с устранением своего недостатка Наталья Штемпель причислялась «к лику» Прекрасных дам и, в таком качестве, если не на земле, так на небе, составляла поэту пару.
Чувство Мандельшама к Наталье Штемпель, пусть платоническое, вступало в очевидный конфликт с тем, что он был счастливо женат. Поэтической рефлексией на тему этого любовного треугольника стало аллегорическое стихотворение «На меня нацелилась груша да черемуха…», кстати, написанное 4 мая, в тот же день, что и диптих. Судя по «Воспоминаниям» Натальи Штемпель, тогда Надежда Яковлевна находилась в отъезде. Не впервые в Воронежской ссылке Мандельштам пользовался отсутствием жены для создания «изменнических» стихов. По утверждению Надежды Яковлевны, весной 1935 года во время ее отлучки в Москву появилось стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», о трагически ушедшей из жизни Ольге Ваксель. Вообще, как подчеркивала Надежда Яковлевна, Мандельштам старался избавить ее даже от записывания стихотворений, посвященных другим женщинам. Сказанное позволяет осмыслить эзоповский формат «Стихов…». Они были написаны в расчете на себя и адресатку — и на исключение посторонних. Этот формат был опробован Мандельштамом еще в середине 1930-х годов, когда он переводил сонеты Петрарки — в частности, для того чтобы под видом Лауры оплакать Ольгу Ваксель.[3] Аналогично, в петраркистской эпитафии «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» любовные ласки Ольге Ваксель запрятаны глубоко в подтекст.[4]
В «Стихах…» эзопов язык создается главным образом за счет противоречия между герметически поданным сюжетом и нарочито упрощенной стилистикой. Если стилистическая отделка вся налицо, то о герметизме следует сказать особо. Он создан перемешиванием звеньев сюжета, маскировкой сюжета под портрет героини в стихотворении I, а портрета героини — под коллективный женский портрет в стихотворении II, и, главное, последовательным самоустранением лирического героя из рассказываемого им сюжета. Возможно, Мандельштам не только оберегал тайну своего чувства от жены и читателей, но и следовал повествовательному принципу, заявленному в «Разговоре о Данте» в связи с «Божественной комедией»:
«[Т]ам, где обнаружена соизмеримость с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия… не ночевала».
Эзоповской установкой объясняются очевидные перекосы в интерпретации «Стихов…». Мандельштаму удалось ввести в заблуждение не только жену, которая приняла их за размышления о смерти, сопутствующие чувству любви, и за поэтическое завещание, но также мандельштамоведов, не уловивших их любовного посыла.
В отсутствие Надежды Яковлевны Мандельштам вручил диптих Наталье Штемпель и объяснился с ней. Получилось что-то вроде экзамена, который Наталья Штемпель — как-никак, учитель русского языка и литературы — провалила:
«„Я написал вчера стихи“… И прочитал их. „Что это?“ Я не поняла вопроса и продолжала молчать. „Это любовная лирика, — ответил он за меня. — Это лучшее, что я написал“».
Здесь существеннее всего для нас — авторская жанровая характеристика диптиха. Она и станет для нас путеводной нитью при распутывании вроде бы прозрачного, но на самом деле нарочито запутанного диптиха.
2. «Итальянский» сюжет о женской походке
О сюжете «Стихов…», выросшем из топики Данте, Петрарки и Пушкина, мне уже доводилось писать[5]. Говоря кратко, в стихотворении I реально имевшие место воронежские прогулки Мандельштама, Натальи Штемпель и ее жениха, Бориса Молчанова, выписаны на дантовской подкладке. Речь идет
о видéнии главного героя из главы XXIV «Новой жизни» — процессии из двух благородных дам и юноши, шествующих по направлению к нему. Дамы — это Беатриче и ее подруга Джованна по прозвищу Примавера, а юноша — Амор, которому Беатриче родственна, будучи, как и он, воплощением любви. Благодаря этому подтексту с самого начала диптиха Наталья Штемпель подается в ауре вершительницы мужской судьбы — той, которая обычно возникает при описании Прекрасных дам. В стихотворении II параллелизм между Натальей и классическими Прекрасными дамами усиливается. Она вступает в их сонм и проживает тот сценарий любви, смерти и ожидания загробной встречи с поклонником-поэтом, который ранее прожили они. Интертекстуальная и одновременно сюжетная интрига держится на том, что действия лирического героя и его возлюбленной направлены на соединение друг с другом в небесном раю (на целокупном небе) через ритуал с бессмертными цветами. В этом месте при помощи существительных-символов Мандельштам воспроизводит торжественное появление Беатриче в песне XXX «Чистилища»: она въезжает в земной рай на колеснице, осыпаемая цветами под пение хора о «невесте» и «лилиях».
Это и предыдущие звенья сюжета представляют собой, в сущности, конспективный пересказ дантовско-петрарковского канона, трактующего о любви поэтов и их Прекрасных дам, которая не может осуществиться на земле (где поэту ласки требовать от них преступно), но осуществится на целокупном небе (ибо расставаться с ними непосильно). Описанный сценарий Мандельштам изымает из линейного времени, дабы он мог реализоваться во всей своей полноте. Так, тело умершего лирического героя будет сопровождаться его милой в этой, земной жизни, и она же в мире ином встретит его душу. Кроме того, умрет не только лирический герой. Героине предстоит пройти через четыре метаморфозы: в ангела, червя, очертанье и поступь. Ее кончина будет тяжело переживаться лирическим героем, который останется тосковать по ней на земле в ожидании загробной встречи. Ахронностью и панхронностью изложения сценарию любви и смерти придаются сакральные обертоны. Так на иконах житийные эпизоды показываются как происходящие не в линейной последовательности, а одновременно.
«Итальянский» сюжет облечен в 5-стопный ямб с женскими окончаниями, тоже с ореолом итальянскости. Тем, что в нем 11 слогов, он вторит итальянскому одиннадцатисложнику, которым написаны, например, «Божественная комедия» и сонеты «Канцоньере». Эта корреляция возникла у Мандельштама в переводах четырех сонетов из «Канцоньере» благодаря установке, русским переводчикам Петрарки того времени не знакомой: максимально сблизить звучание перевода и оригинала.
Уникальным вкладом в мировую любовную лирику «Стихи…» делают даже не столько разнообразные модернистские эффекты, возникающие при работе с классическим сюжетом, сколько его перетекание в похвалы неравномерной походке героини. Разумеется, в русской поэзии до Мандельштама были такие ценители женских ножек, как Пушкин, и такие любители пешего хода, как Цветаева. Но в «Евгении Онегине»[6] и ряде пушкинских стихотворений («Город пышный, город бедный…», «Зачем безвремянную скуку…» и др.) ножки идеально стройны и их вид рождает сильнейшее эротическое переживание.
А в цветаевской «Оде пешему ходу» ходьба — это нечто архаичное, гендерно безразличное, то, что делает человека человеком, но и то, что вытесняется современной технизированной цивилизацией.[7] Мандельштам же сосредоточивается на подчеркнуто неидеальной и далеко не эротичной походке, которая если
и вызывает какие-то ассоциации, то с хтоническими богами типа хромого Гефеста и Персефоны, а через них и со смертью.
Об искусстве, с которым Мандельштам подошел к изображению походки Натальи Штемпель, мы поговорим в следующем разделе.
3. Выпархивание походки
В «Разговоре о Данте» есть пассаж, проливающий свет на устройство «Стихов…» в целом:
«Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада… Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре… [К]омпозиция складывается… вследствие того, что… деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает… в свое функциональное… измерение».
Композиция в смысле «Разговора о Данте» решена в них следующим образом. Неравномерная походка, «оторвавшись» от своей держательницы, не только определяет развязку сюжета, но и «выпархивает» в такие «измерения» «Стихов…», как словоупотребление и рифмовка.[8] Тем самым походка задает конструктивный принцип рассматриваемого текста, под который подстраивается все остальное. С предлагаемым прочтением хорошо согласуется признание Мандельштама Наталье Штемпель, известное из ее «Воспоминаний»:
«Я… сказа[ла]…, что… легко говорю о своей хромоте. „Что вы, у вас прекрасная походка, я не представляю вас иначе!“».
Начать с того, что к изображению хромоты Мандельштам привлекает риторическое искусство утаивания, которое, как мы помним, несет ответственность и за сюжетный герметизм. В стихотворении I походка вводится сбивающей с толку гиперболой припадания к земле. На смену этой гиперболе приходит фигура речи, являющаяся сразу умолчанием и остранением. Напомню: героиня чуть-чуть опережает своих спутников, а в ее походке задерживается мысль лирического героя. (Вместе опережать и задерживаться составляют парадокс, каковых в «Стихах…» много: чего стоит одна только ясная догадка!) При незнании биографического контекста диптиха некоторые намеки на хромоту героини можно ошибочно принять за описание неравномерной походки, то с убыстрением, то с замедлением шага. Впрочем, Мандельштам позаботился о том, чтобы чуткий к метафорике читатель воспринял его описания хромоты адекватно, для чего разбросал по тексту «отрицательные» слова, передающие сбой в ритме ходьбы. Речь идет о литотах невольно припадая и неравномерный. Эту серию с приставкой не- венчает недостаток — почти медицинский диагноз описываемого явления.
Другая особенность мандельштамовского словоупотребления — та, что недостаток обращен в свою противоположность: отличительное достоинство. В интертекстуальном плане этот эффект достигается переориентацией с дантовско-петрарковских идеализированных параметров красоты на приземленные шекспировские. Согласно первым только благородные дамы без какого бы то ни было физического изъяна имеют ангелическую душу, благодаря чему созерцающие их мужчины укрепляются в христианской вере.[9] В свою очередь, в антипетраркистском 130-м сонете Шекспира эти нормы оспариваются как заведомо ложные: I grant I never saw a goddess go — / My mistress when she walks treads on the ground (Признаюсь, я никогда не видел, как ходит богиня, / Моя возлюбленная, когда она идет, ступает на землю). (Русский аналог 130-го сонета — «Муза» Баратынского; не потому ли диптих, преподносимый Наталье Штемпель, был начертан Мандельштамом на суперобложке к стихам Баратынского?)
В первой части диптиха походка — существительное с разговорным оттенком — сначала получает возвышающий эпитет сладкая, затем называется просто походкой, а во второй заменяется нейтральным шагом и возвышенной поступью. Последнее слово вводит идеальные параметры человеческого движения. Гармонизация хромоты поддержана не только лексикой, но и фоникой. Произнося походка или шаг, Мандельштам ставит рядом с ними такие паронимы ПОСТУПИ, как ПуСТОй и ПреСТуПно, чтобы ее появление не прошло незамеченным, а дальше эхом к ней делает наречие недоСТуПно, кстати, рифмующееся с преступно.
Выравнивание хромоты с помощью сюжета — эффект сродни улыбке Чеширского кота. Поступь отрывается от своей владелицы, приобретая самостоятельное существование: Что было — поступь — станет недоступно. Эта фраза мотивирована тем, что изображается физический распад героини в момент ее перехода в мир иной. Соответственно, ее телесную оболочку Мандельштам отдает на съедение червям, а походку отправляет прямиком на небо, придавая ей тем самым статус души. Этот последний ход загодя подготавливается стихотворением I, где хромота была названа одушевляющим недостатком.[10]
На уровне словоупотребления синкопированный ритм ходьбы героини дополнительно подчеркнут лексикой, передающей неравномерность в том или ином отношении. Так, опережая и задержаться вводят представление о нарушении регулярного движения, а погодок — о близком по времени, но все-таки с разницей в год появлении на свет детей у одних и тех же родителей. Эффект неравномерности вносится и паронимами погодка — погода: корень у них общий, а морфологическая структура совпадает в начале благодаря приставке и расходится из-за наличия суффикса —к— у одного и его отсутствия у другой.
Драматургия хромоты захватывает и стиховой уровень. Здесь тема неравномерности как дефекта проводится нечетностью 11-строчной строфы каждого из двух стихотворений, а внутри нее — «хромающей» рифмовкой.
Рассмотрим каждое из двух стихотворений с точки зрения рифмы и некоторых других невербальных эффектов.
В I-м строки 1—4 задают инерцию своей перекрестной рифмовкой ABAB, где A — ая, B — одкой / одка. Дальше, однако, установленное было правило нарушается. При чтении строк 5—7 складывается впечатление, что перекрестная рифмовка вот-вот сменится опоясывающей. Этого, однако, не происходит: 5-я и 8-я строки до поры до времени остаются холостыми. Более того, задержка с образованием рифменной пары для 8-й строки подчеркнута завершающим ее словом задержаться. Рифменную структуру строк 5—8 можно определить как CDDE, с тем, впрочем, уточнением, что в зарифмованной паре DD, —атка/ адка, можно видеть и неточное продолжение рифменной цепочки BB. Начиная с 8-й строки читатель ждет, как же разрешится непростая ситуация с образовавшейся было незарифмованностью. Интрига сохраняется до самого последнего слова стихотворения, начинаться, которое образует рифменную пару к задержаться (8-я строка). Разобравшись с Е-рифмой, вернемся к С-рифме, на —ода. Она — единственная, скрепляющая собой не две, но три строки: 5-ю, 9-ю и 10-ю.
Итак, в рифменном отношении стихотворение I разбалансированно, чем иконически воспроизводится неравномерность походки. Одни факторы, порождающие этот эффект, были названы выше: это задержка с рифмовкой, переход от одной рифменной схемы к другой и противопоставленность нечетной С-триады рифменным парам A, B, D и Е. Есть и другие. Фонетически рифмы не сильно отличаются друг от друга, а слова в рифменной позиции — от тех, что не под рифмой. Так, в модернистскую эпоху была вполне допустима рифменная пара одка / —ода, которая в диптихе составила не одну, но две рифменные цепочки. Далее, ударными гласными у A-, D-, E-рифм является А, а у B- и C-рифм — О; 8 клаузул из 11 включает зубные согласные Д/Т. Наконец, с Е-рифмой аукается может статься из первой половины строки 7, а с B-рифмой — походка из первой половины строки 8. Тем, что все перетекает во все, иконически передается еще один мотив диптиха: метаморфоза походки в поступь, а ее носительницы — в Прекрасную даму. Кроме того, Мандельштам воспользовался случаем, чтобы претворить в жизнь свои рефлексии относительно итальянского языка в «Божественной комедии», ср. «Разговор о Данте»:
«Угодно ли вам познакомиться со словарем итальянских рифм? Возьмите весь словарь итальянский… Здесь все рифмует друг с другом»;
«Семантические циклы дантовских песен построены таким образом, что начинается… „мёд“, а кончается — „медь“; начинается — „лай“, а кончается — „лёд“»;
ср. еще о рифмовке песни XXXII «Ада», своей фонетикой напоминающей Е-рифму: «Выдергиваю на выбор одну только ниточку: „cagnazzi“ — „riprezzo“ — „quazzi“ — „mezzo“ — „gravezza“».
Мы вплотную подошли к тому феномену, что и структуры, и словесная ткань диптиха откликаются на его содержание. Вот в порядке иллюстрации еще два наблюдения над иконикой стихотворения I. В строке 6 Одушевляющего недостатка мотиву недостатка вторит самое малое на весь диптих количество ударных слогов — 2 вместо 5. А в последней, 11-й, строке в качестве финального слова поставлено начинаться. Возникает парадокс, разрешающийся в стихотворении II: там ключевые мотивы первой части будут проиграны на новый лад.[11]
В стихотворении II читателя ждет новый сюрприз с рифмами — сокращение «брачущихся пар» с пяти до четырех, по схеме ABABCDDBCCB. Сравнивая рифменные схемы стихотворений I и II, мы вновь приходим к выводу об иконическом проведении мотива хромоты невербальными структурами.
Вернемся теперь к числовой подоплеке стихового устройства каждой из двух частей диптиха. Это — нечетное 11, не соответствующее парности ног и ритму ступания на них. Таково количество строк в обеих частях, таково и количество слогов в каждой строке. Благодаря общей композиции диптиха нечетные 11 + 11 строк складываются в четное 22, и неравномерность оказывается преодоленной. Таким образом, на уровне метрики и строфики в «Стихах…» повторен троп, лежащий в их основе: от дефекта к его гармонизации.
Полный текст читайте в бумажной версии журнала
Литература
Левинтон Г. К пустой земле невольно припадая: Postscriptum к статье Н. Н. Мазур // Русско-французский разговорник, или/ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь В. Мильчиной. М., 2015. С. 444—451.
Мазур Н. Об именах и судьбах: незамеченные подтексты стихов к Наталии Штемпель Мандельштама// Русско-французский разговорник, или/ ou Les Causeries du 7 Septembre: Сборник статей в честь В. Мильчиной. М., 2015. С. 432—443.
Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем. Т. 1. М., 2009.
Немировский А. Образ и прототип // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991. С. 222—231.
Павлов М. К теме движения в поэзии Мандельштама: семантика шага в стихах к Н.Е. Штемпель// Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Tenafly, NJ, 1994. С. 173—182.
Панова Л. <Стихи к Н. Штемпель> Осипа Мандельштама: к прояснению герметичного сюжета// (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сборник статей к 65-летию Б. Каца. СПб., 2013. С. 548—565.
Панова Л. «Друг Данте и Петрарки друг». Статья 2. Русские трели итальянского соловья (еще раз о 311-м сонете Петрарки в переводе Мандельштама) // Корни, побеги, плоды… Осип Мандельштам и Польша. Кн. 2. М., 2015. С. 364—410.
Панова Л. Итальянясь, германясь, русея: о любовной эпитафии Мандельштама «Возможна ли женщине мертвой хвала?..» // Festschrift for Thomas Langerak. Amsterdam: Pegasus /в печати/.
Сурат И. Ясная догадка // Корни, побеги, плоды… Осип Мандельштам и Польша. Кн. 2. М., 2015. С. 448—475 (первая публикация — Звезда, 2013, № 10).
Panova L. On Osip Mandel’shtam’s Intertextuality: Russian and Italian Crosspollination // Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky. Bloomington, IN, 2014. P. 151—172.
[1] См. [Панова 2013, Panova 2014: 162—170]. В [Панова 2013] приводится вся мандельштамоведческая литература на 2009—2012 годы, когда писались три мои статьи о «Стихах…». С тех пор появились новые работы — [Сурат 2015 [2013], Мазур 2015, Левинтон 2015].
[2] Оно, кстати, вошло в плоть и кровь поэзии Серебряного века, ср. «Il Gigante» Вяч. Иванова: Средь стогн прославленных, где Беатриче Дант, / Увидев: «Incipit», воскликнул, «Vita Nova».
[3] См.: [Панова 2015]; там же — литература вопроса.
[4] См.: [Панова /в печати/].
[5] См.: [Панова 2013: 554—560].
[6] Ср. Ах, ножки, ножки! где вы ныне? / Где мнете вешние цветы? и т.д. вплоть до Исчезло счастье юных лет — / Как на лугах ваш легкий след.
[7] В этот ряд встраивается и Павел Васильев, автор «Стихов в честь Натальи» (1934), — согласно [Мазур 2015: 437—439] подтекста мандельштамовских «Стихов…». И там, и там женская походка внушает лирическому герою любовное настроение и воспринимается им через ассоциации с героиней «Мороза, красного Носа».
[8] Про рифмовку существуют наблюдения в: [Павлов 1994: 180], которые я постараюсь дополнить.
[9] Вообще, хромота мандельштамовской героини аукается с художественным миром Данте по принципу отталкивания. В «Божественной комедии» любое мало-мальское отклонение от идеальной красоты отвлекает мужчину от возвышенно платонических переживаний (правильного мироощущения) и разжигает в нем похоть (или, по-мандельштамовски, желание преступной ласки). Об этом трактует песнь XIX «Чистилища». Уповая на обещанную встречу с Беатриче, Данте едва не лишается ее из-за кошмарного сна, в котором его своим пением завлекает сирена с искривленными ногами и прочими телесными изъянами.
[10] До Мандельштама душу и хромоту свел вместе Маяковский, ср. А я, прихрамывая душонкой («Владимир Маяковский. Трагедия»).
[11] См. об этом: [Павлов 1994: 180—181].