Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2016
1
Я был школьником или только-только поступил в университет, когда у меня возникла дома эта толстая красная папка со стихами. Вернее, я купил ее за пять рублей. Опять же не помню, у кого и почему. Разве что в жадную память залетело несколько строк поэта, о котором я ничего, кроме имени, не знал. Стихи были напечатаны на дурной, желтой или даже папиросной бумаге. Пятый, слегка подтаявший, млечный экземпляр (последний эпитет заимствован, пожалуй, у Мандельштама, но об этой его стилевой заразности — позже).
Тогда мне казалось, что его стихи и должны являться читателю именно в таком виде и именно таким способом. В сущности, это чувство не прошло и по сей день. В своей полубезумной, как бред Карениной, «Четвертой прозе» Мандельштам писал, что все произведения литературы делит на разрешенные и написанные без разрешения: «Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». Так пусть и появляются они из рук честного, трудолюбивого вора, и в доме и в жизни того, кто готов отдать за них пять рублей из родительского бюджета и при неблагоприятных обстоятельствах получить вызов в Большой дом. А папиросная бумага пусть зло подтверждает их реально зыбкое и реально запретное существование. В то время как кирпичные тома и золоченые буквы свидетельствуют лишь о фарисейской, скалящейся улыбке власти и о подлой, безвкусной повадке коммерции всегда присваивать не принадлежащее ей.
Теперь я уже точно знал, чем буду заниматься в университете. Но все оказалось не так просто.
2
Для рассказа о следующем эпизоде я буду без специальных оговорок пользоваться своими воспоминаниями о моем университетском учителе Дмитрии Евгеньевиче Максимове.
Сентябрь, середина шестидесятых. Солнечная аудитория, слева от главной лестницы филфака. Номер двенадцать, если не ошибаюсь. Я пригласил друзей на лекцию Дмитрия Евгеньевича Максимова, обещая, видимо, некое интеллектуальное шоу. К тому же недавно я записался в семинар по поэзии «серебряного века» и, значит, хотел познакомить всех со своим будущим учителем, с которым сам еще не был знаком.
Д. Е. говорил о стихах так, как, по нашему мнению, и нужно было о них говорить: с личным пристрастием, восторженным удивлением и одновременно сосредоточенно, важно, будто на наших глазах, в самом акте произнесения решались не специальные филологические проблемы, но определялись судьбы и жизни. Он ушел далеко в пути постижения смыслов и звал нас с того конца дороги. Но еще дальше по этой дороге зашел поэт; догнать его невозможно, тайна не может быть явлена, отчего путешествие представлялось увлекательной игрой, безнадежность которой могла тешить только по-настоящему сильных и молодых. Мы в ту пору были по-настоящему молоды.
Литературной среды у меня не было, специальных научных интересов тоже. Как и многие, я уже пробовал писать стихи и прозу, но строго оберегал эту лабораторную стадию сочинительства от посторонних. Однажды только послал стихи Арсению Тарковскому. Из его утерянного письма помню рассуждение о неточной рифме у позднего Мандельштама. Смысл рассуждения был в том, что при первых опытах такие рифмы свидетельствуют лишь о небрежности, в то время как в зрелом мастере выдают абсолютную внутреннюю свободу.
Мое тогдашнее отношение к литературе можно назвать домашним и влюбчивым. Талантливый текст легко превращал меня в своего адепта, пересоздавал на свой лад, начисто лишая исследовательского беспристрастия. У меня был филологический слух, но это был слух читателя, а не ученого, способность узнавания, а не анализа. Я внутренне сопротивлялся профессионализму и написал несколько положенных всякому студенту работ скорее по необходимости или, во всяком случае, пережил это как очень короткое увлечение и опыт.
Этим отчасти объясняется мое положение чужого среди своих, что в данном случае важно для понимания истории, связанной с Мандельштамом.
Д. Е. не был «академистом», обладал живым отношением к литературе, воспринимал ее как явление сущностное, а не только специальное. В разговоре о поэзии начала века выходил за круг исторически очерченных ассоциаций, прибегая к рискованным сравнениям не только из глубокой истории, но и из современности, включая музыку и театр. Однако интонационно эти сравнения всегда брались в скобки как некая вольность и дань устному жанру. В собственных работах он был значительно строже, обращался к аналогиям только исторически оправданным и эстетически безукоризненным, доступным проверке и свидетельствующим о действительном генетическом родстве.
К работам Владимира Альфонсова, например о взаимовлиянии живописи и поэзии, Д. Е. хоть и относился с уважением, но все же считал, что в них многовато «беллетристики», то есть больше, чем позволено в науке, типологических сближений. Мне же, напротив, такой язык и такой подход к искусству, не столько филологический, сколько культурологический, был понятнее.
С годами я оценил весомость и красоту научной точности, в то же время мне чудился в ней педантизм, лишающий мысль полета и подмораживающий фантазию. Всякого рода классификации представлялись либо праздной игрой ума, либо железной клеткой, в которую пытаются замкнуть живое существо. Ракушечная окаменелость терминологии была хороша для игры в бисер, в которой предмет становился почти не важен, во всяком случае менее существен, чем само владение научным диалектом. Я скорее подписался бы под фразой Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр», из чего следовало по крайней мере, что при описании и анализе его необходимо выбирать новые слова и средства. Тот же Шлегель, впрочем, говорил, что «для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее» («Из литературных записных книжек»).
Значительно позже я познакомился с высказыванием на эту тему Наума Яковлевича Берковского. «Совершенно ясно, — писал тот М. В. Алпатову, — что, когда касаешься искусства и литературы, то чем более здесь проявляют „научности“, то есть чем подход здесь более смахивает на подход к предметам совсем иного значения, тем дальше от истины, от обладания ею». Он же говорил о том, что все действительные понятия обладают известной неопределенностью, в противном случае это ложные понятия. Речь шла о романтизме.
Все это вопросы, однако, только во вторую очередь теоретические, на практике каждый решает их самостоятельно и стихийно, согласуясь с темпераментом и склонностями ума, приноравливает стиль к естественной способности видеть и чувствовать. Но существуют при этом и требования добровольно или в силу обстоятельств принятого на себя жанра, в данном случае жанра научного исследования.
Перед выбором семинара Людмила Александровна Иезуитова спросила, чем бы я хотел заниматься? Она была как бы моим тьютором (слово и понятие мне тогда не известные). Вот ей-то первой я и сказал о желании заниматься Осипом Мандельштамом. Объяснить мой выбор научным интересом было бы слишком самонадеянно. О судьбе поэта, повторяю, я не знал ничего, разве что прочитал абзац, ему посвященный, в «Люди, годы, жизнь» Эренбурга. Критических работ о Мандельштаме в советской прессе не было, а в спецхран Публички допускали только по ведомственному запросу.
Руководило мной впечатление от родственного, почти биологически родственного восприятия мира. Метафора Мандельштама рождена была не зрением, не обонянием, не осязанием, не умозрением, не прививкой биографической или культурной реалии. Смысл ее был непроницаем, так же как и природа ее появления, при этом стихотворение казалось единственно возможной формой речи, для понимания которой нужно было совершить последнее и очень важное усилие. На вопрос, каким периодом творчества Мандельштама я хотел бы заниматься, Людмила Александровна ответа не получила. Однако именно она твердо записала меня в семинар Д. Е. Максимова, сказав, что там я буду ближе всего к Мандельштаму, хотя вряд ли мне будет позволено о нем писать.
Отказом началось и наше общение с Д. Е. Сказал, смеясь и рдея от смеха, как тренер ученику, который в первое же занятие попросил установить планку на отметке мирового рекорда: «Займитесь-ка сначала Блоком, а через год-другой будет видно. Чем черт не шутит!»
Борьба за литературную реабилитацию Мандельштама уже давно шла, на это и была, видимо, надежда (чем черт не шутит). Хотя том стихов Мандельштама в издательстве имени Чехова в Нью-Йорке вышел, когда мне было восемь лет, у нас поэт был по-прежнему под запретом, то есть его как бы и не существовало. Многострадальный томик в «Библиотеке поэта» выйдет через семь лет, когда я уже вернусь из армии, и я куплю его за шестьдесят рублей у спекулянта на первый гонорар от внутренней рецензии в издательстве. Тогда же у меня было ощущение, что не столько Мандельштам на подозрении, сколько я, желающий изучать его поэзию. Будто хочу пролезть без очереди к тому, к чему все давно стремятся (вот уж чего не ожидал, что к Мандельштаму очередь; мне казалось, мой выбор уникален). Будто мне предстояло еще заслужить право заниматься Мандельштамом, причем не столько профессиональными успехами, сколько идейной безупречностью. Окончательно стало понятно потом: университет — не Касталия, а государственное идеологическое учреждение, где ценится не одно только «искательное отношение мудрости к молодости, а молодости к мудрости», и что над учителем, как и надо мной, существует незримое (вполне, конечно, зримое) начальство.
Тем не менее свою первую работу я написал о Мандельштаме. Это был анализ стихотворений «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…». К тому времени уже был прочитан, конечно, весь доступный Мандельштам и прижизненные статьи о нем. Книг важного для Мандельштама философа Анри Бергсона в спецхране мне так и не выдали. О материалах, изданных за рубежом, и говорить нечего. В сущности, я должен был по-прежнему опираться только на собственную интуицию и на мысли о поэзии самого Мандельштама.
Стиль работы был по-ученически эклектичен. Я пытался то заключить в образ целое впечатление («За ритмическими изменениями ощущается канон. Похоже на гекзаметр, интерпретированный легкими ребенка»), то, словно испугавшись собственной дерзости и возможного непонимания, рапортовал о своей студенческой вменяемости: «При анализе размера обнаруживается паузный трехдольник третий, и, следовательно, ощущаемый в начале канон — анапест».
Уловки эти, однако, не помогли, текст был воспринят как пример импрессионистической критики. Дмитрий Евгеньевич улыбался и был возбужден. Ему понравилась строка про гекзаметр: «Красиво». Сказал, что в такой манере пишет Самуил Лурье, который учился у него за несколько лет до того и имя которого мне тогда ничего не говорило. Вот только вопрос, из вечных: можно ли рассуждать о поэзии языком поэзии? Ему представляется это сомнительным. Получается не то что тавтология, но наслоение одного образного ряда на другой, что нуждается в дополнительной аналитической экспертизе. Это неплодотворно. И надо еще быть уверенным, что критик обладает собственной образной системой. Хотя примеры, конечно, есть, в том числе превосходные. У тех же символистов. И очень соблазнительно. Но для себя он этот вопрос решил отрицательно.
Работа написана хорошо, однако на слух многое осталось непонятным. Не переусложнил ли автор? На его взгляд, Мандельштам написал просто о процессе рождения стихотворения, искусства вообще, о самом акте творчества. Впрочем, работа стоит того, чтобы мы прослушали ее еще раз.
В этот момент прозвенел звонок.
Звонку предшествовало еще некоторое обсуждение, которое и поглотило время семинара. Каждому выступающему полагался оппонент. В моем случае это была Т. К., сама писавшая стихи и уже водившая дружбу с московскими знаменитостями. Ее негодование вызвало главное для меня наблюдение о поэтике инфантилизма у Мандельштама, о том, что «уворованную связь» поэт ищет и находит в детском синкретизме («осязает слух», «зрячие пальцы», «звучащий слепок»). «В поисках „уворованной связи“, — писал я, — приходится „скрещивать органы чувств“, перелетать через разрывы синтаксиса. <…> Детскость ощущается и в выборе объекта: комар, спичка; в эпитетах, то есть в выделении преимущественных качеств: „розовая кровь“, „сухоньких трав“; в словах с уменьшительно-ласкательными суффиксами: песенка, лесенка, сухоньких. <…> Определяемое превосходит определяющее по масштабу и значительности: воздух — стог — шапка. <…> Шорох и звон наделены новой модальностью: „Не по ней ли шуршит вор, / Комариный звенит князь?“ <…> Поэтическое сознание Мандельштама перекликается с фольклорным, мифологическим. <…> Космос обитает в окружающих предметах. „Когда понадобилось начертать окружность времени, для которого тысячелетие меньше, чем мигание ресницы, — писал Мандельштам в «Разговоре о Данте», — Дант вводит в свой астрономический… словарь детскую заумь“. Так же и сам он, погружаясь в астрономические проблемы, делает это, не сходя с места, как ребенок погружается в проблему бытия и небытия, ревнуя бабушку к смерти. … Стих обусловливает, обустраивает космос, кладет на руку вселенную, расставляет на стуле богов, которых „осторожною рукой позволено… переставить“. <…> Поэт находится в поисках эмбрионального состояния мира, „ненарушаемой связи“ всего живого, поэтому „единство света, звука и материи составляют… внутреннюю природу стихотворения“».
Привожу эти фрагменты, чтобы была понятна реакция на работу и Д. Е. и моего оппонента. Приговор Т. К. был суров: говорить о поэтике инфантилизма у Мандельштама, который тяготеет к одической поэзии, к классицизму, к готической архитектуре, — значит расписаться в отсутствии поэтического слуха. Этот приговор меня не столько обидел, сколько озадачил. То, о чем я писал, мне казалось очевидным. Поэтика инфантилизма, детскости была фактом, он нуждался только в объяснении, а не в спорах о его наличии. Сегодня, по моим наблюдениям, так и есть: редко кто из исследователей творчества Мандельштама проходит мимо этой темы.
Этот спор-недоразумение Д. Е. никак не прокомментировал. Видно было, что Мандельштам — не территория его научных интересов, не то, что он успел обдумать и на что мог компетентно и быстро отреагировать. Мандельштама он воспринимал, возможно, глазами Блока, с долей раздражения и равнодушия, как чужое. Блок придумал даже язвительный термин «Мандельштамье». Единственный содержательный отзыв его в «Дневнике» известен: «…виден артист. Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в области искусства только».
Отзыв Максимова полностью соответствовал блоковской парадигме и опирался при этом на высказывание Ю. Н. Тынянова, которое я тоже приводил в своей работе, о том, что в каждом стихотворении Мандельштама есть «уворованная связь». Тынянов писал, что современный читатель стал особенно внимательно относиться к «музыке значений в стихе», к изменению «иерархии предметов» и возникновению новой гармонии, которую Мандельштам ищет и находит в «создании особых смыслов». А стало быть, ключ к поэзии Мандельштама находится в каждом его стихотворении.
Все это несомненно, но имеет при этом слишком общий, а потому приблизительный характер. Я это чувствовал, хотя вряд ли сумел объяснить в своем анализе. Поэтому и понять этот анализ было невозможно, не будучи вовлеченным в поток подобных размышлений, еще не до конца ясных и не облеченных в терминологию (Тынянов тоже прибегал к образам, а не к терминам, иначе что` значит его «музыка значений»?). Если бы умел я выразиться отчетливей, разговор, возможно, сложился бы по-иному. То есть дело было не исключительно в стилистическом импрессионизме.
Необходимы были новые продвижения в теории познания, показывающие, что мир состоит не из отдельных вещей, а из процессов, внутри которых находится сам наблюдающий, и познание происходит не только от частного к общему, но и от целого к частному. «Разъятая научным анализом вселенная, — пишет в статье о Мандельштаме А. Генис, — опять срастается в мир, напоминающий о древнем синкретизме, о первобытной целостности, еще не отделяющей объект от субъекта, дух от тела, материю от сознания, человека от природы». Легко убедиться, что в студенческой работе я писал именно об этом, не умея, быть может, подтвердить свои ощущения широкой аргументацией. Даже понятие «детский синкретизм», введенное, кажется, Пиаже, мне было тогда не знакомо.
3
Этот эпизод из студенческой жизни оказался для меня чреват несколькими последствиями, которые я могу описать, но не сумею, пожалуй, наградить ни отрицательным, ни положительным знаком.
Стиль моего реферата или сообщения был продиктован не юношеским капризом, не расхристанностью, претендующей на художественность, и не желанием сказать оригинально. Конечно, такого рода импрессионизм (определение, понятно, вполне условное) существовал, что называется, в моей природе. Но в данном случае он был впервые не только проявлением внутренней воли и личной наклонностью (кто-то может сказать: произволом), но санкционирован предметом разговора, то есть стихами и прозой самого Мандельштама. Смысл этого мне вряд ли был тогда понятен. Я не столько заражен был поэтикой Мандельштама, сколько нашел в ней инфекцию, которую искал. Так или иначе сказалось это как в будущих моих эссе, так и в прозе.
Мандельштам говорил о биологической природе стиха, отвергал всех современных ему критиков и требовал научного подхода к поэзии. Это вряд ли можно понимать буквально. Он остро сознавал, что взгляд и подходы прежней критики устарели, ей необходимо было измениться вместе с новой поэзией, «детской и убогой». Нельзя подходить к объекту биологии со слесарными инструментами. Точно так же он ругал, впрочем, и прежнюю науку, считая, что расплывчатость «научной мысли ХIХ века совершенно деморализовала научную мысль. Ум, который не есть знание и совокупность знаний, а есть хватка, прием, метод, покинул науку, благо он может существовать самостоятельно и найдет себе пищу где угодно» («О природе слова»).
«Где угодно» значило — и в подходе к искусству в том числе. Образцы новой критики Мандельштам давал в своей прозе, ввергая, по выражению Берковского, в прозаический абзац «улицу, культурную эпоху, смену музыкальных династий — из „широкого“ факта приготовляется аббревиатура, стиснутый в малом пространстве отвар специфического» («О прозе Мандельштама»).
Отвергнув символизм и обратившись к новым объектам, метод импрессионистической критики Мандельштам перенял именно у символистов. Берковский утверждал даже, что и стихи Мандельштама — «„художественная критика“, на темы театра, архитектуры и поэзии». Статья Берковского опубликована в 1929 году. Сегодня мы знаем, что предметом прозы и стихов Мандельштама было отнюдь не одно только искусство (как полагал тот же Блок). Но метод был таков: из широкого факта приготовлялась аббревиатура. Метод культурологический, который он наблюдал не только у символистов, но и у Розанова, например, считая его отношение к русской литературе «самым что ни на есть нелитературным» («О природе слова»).
Литература первой половины ХХ века, объявив о «конце романа», родила новый жанр, определения которому нет до сих пор, если не считать вполне безответственный и свидетельствующий лишь о растерянности термин «эссе». «Повествование, — писал в предисловии ко второму тому американского Собрания сочинений Б. А. Филиппов, — лишенное — в старом смысле слова — фабулы, но повествование всегда многоплановое, полифонически построенное, да вдобавок еще — со старой точки зрения — „смешанного жанра“: не повесть и не очерк, не эссей и не новелла, не путевые записки и не художественная критика: все или почти все это — в одном произведении, условно носящем название „проза“».
Одна из книг Д. Максимова называлась «Поэзия и проза Ал. Блока». Педантизм ученого борется здесь с темпераментом современного исследователя. В названии раздела книги заключен уже итог компромисса: «Критическая проза Блока». Локализация предмета не снимает, однако, вопроса о правомерности понятия «проза». «Прозой» Блок называл и свои публицистические статьи, и очерки, а также дневники, которые собирался использовать в печати. Что уж говорить об этюде «Ни сны, ни явь», написанном как будто в чеховской традиции: «Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман». Через несколько абзацев становится очевидным, что чеховская повествовательность — обманный прием символиста, у которого иной предмет и иная, по выражению Мандельштама, хватка: «Всю жизнь мы прождали счастия, как люди в сумерки долгие часы ждут поезда на открытой, занесенной снегом платформе. <…> Усталая душа присела у порога могилы. <…> Душа мытарствует по России в двадцатом столетии…»
Однако, назвать «прозой» все, что Блок написал не в стихах, Д. Е. трудно. Он видит в этом проявление модернистской вольности и испытывает смущение. Работа начинается с оговорки: «Наше право называть все это „прозой“ основывается не только на том, что другого подходящего собирательного понятия мы не имеем. Когда мы условно именуем очерки и статьи Блока „прозой“, мы характеризуем их своеобразие, отмечаем их эстетическую значимость, их принадлежность к искусству, иначе говоря, подчеркиваем ту их особенность, которая не часто и не в такой мере встречается в критических и публицистических сочинениях других авторов». Как видим, определение «проза» так и не может вырваться из кавычек: только условно, только за неимением другого определения, то есть в виде исключения.
Таковым было реальное состояние научной мысли, во всяком случае в советском литературоведении. Максимов преодолевает этот «консерватизм» в себе и одновременно борется с устоявшейся традицией. Начав с почти извиняющейся оговорки, он становится все настойчивей и определенней: «Статьи Блока за редкими исключениями — лирические статьи, в которых интуиция и непосредственное синтетическое восприятие имеют огромное значение и часто превалируют над анализом». Он отстаивает художественную самостоятельность предмета. Спорит с Ю. Н. Тыняновым, «который считал, что в создании образа Блока, поэта и человека, его проза не принимает участия», не соглашается с Д. П. Мирским, утверждающим, что «художественность» блоковской прозы «в конечном счете паразитична по отношению к стихам Блока». Нет, показывает Максимов, «когда Блок переводил образный язык своих стихов на язык прозы, он не столько заменял эти образы логическими построениями, сколько превращал один художественный ряд в другой, часто такой же художественный, а иногда почти полностью и почти без изменений переносил стиховые образы в прозу».
Это был определенный прорыв. Лирическая проза об искусстве объявлялась не просто отходами, излишками поэтического производства, не просто объяснялась особенностями личности, но признавалась самоценным художественным продуктом. Хотя окончательной решительности нет и здесь. Это сказывается в несколько механистическом моделировании процесса рождения прозаического текста: «переносил стиховые образы в прозу». Речь, как мы видим, идет не о взаимопроникновении поэзии и прозы, что было бы естественно, а о полном доминировании одной над другой и, стало быть, о «вторичности» прозы. В то же время собственно художественные особенности блоковской прозы, такие как «сгущенная и не всегда внятная для широкой аудитории метафоричность мысли и языка», оцениваются только как издержки символистского эзотеризма.
Мандельштам, а также Цветаева и Пастернак (характерно, что в этом списке нет Ахматовой) сделали следующий за Блоком шаг и в значительной мере определили пути развития прозы в двадцатом столетии. Лирическая проза об искусстве, о личной биографии и биографии эпохи, философская, мемуарная — не только нашла свое место на полке мировой прозы, но своевольно внедрилась в чужие для нее жанры — рассказ и даже роман.
4
Первое последствие моего соприкосновения со стихами и прозой Мандельштама, а также обсуждения на семинаре, было для меня мощным и важным. Я почувствовал свободу, утвердился в поиске, ветерок чернильных суждений уже не мог свалить меня с ног. Стихи и проза Мандельштама образовали горизонт, то есть обозначили направление с вечно недосягаемой целью. Эта обретенная уверенность позволила мне выпустить первую книгу о Блоке в том виде, в котором она была задумана, несмотря не столько на сопротивление, сколько на недоумение редакции. Книга, кстати, понравилась Дмитрию Евгеньевичу, и он даже написал мне рекомендацию в Союз писателей, отметив кроме прочего ее прозаические достоинства. В письме к своей английской корреспондентке Аврил Пайман он выразился, правда, несколько осторожней: «Посылаю книжку моего быв. ученика Н. Крыщука о Блоке. На мой взгляд, в ней — художественное дарование (признаки его), смелость…»
Книгу эту между тем нельзя назвать научным исследованием. В ней то самое смешение жанров, о котором говорил Б. А. Филиппов в американском томе Мандельштама.
С перспективой научной работы было покончено, в сущности, уже на том семинаре. Колебания, конечно, оставались, для их ликвидации требовался какой-то внятный жест, необратимой поступок. И после окончания университета, получив рекомендацию в аспирантуру Пушкинского Дома, я ей не воспользовался, а ушел вместо аспирантуры отбывать положенный год в армии.
Писать мне приходилось потом в разных жанрах, писал в том числе эссе, в том числе о литературе — обо всех, кроме Мандельштама. На эту тему существовал какой-то запрет, который мне до сих пор трудно объяснить.
Читал я его постоянно, но как человек, имеющий дело с сочинительством, а не как филолог. Филологические догадки, конечно, возникали время от времени, однако я их даже для памяти не заносил на бумагу. Многие из этих догадок встречал потом у других, испытывал, конечно, легкую досаду, как обворованный на небольшую сумму гражданин, но все же и не более того.
Из научного гнезда я выпал давно, добровольно и окончательно. Писать о Мандельштаме в паузах между другими литературными заботами я не решался. Он требовал честной и длительной сосредоточенности. По-настоящему, ему следовало посвятить жизнь. Многие так и поступили. Что же мне пристраиваться к ряду этих достойных людей со своими эпизодическими дилетантскими откровениями.
Помню, еще в разговоре с Дмитрием Евгеньевичем я пытался сравнить стиль прозы Блока и Мандельштама со стилем Герцена. Соединение в одном обороте эмблемно исторического и индивидуального, а у Блока и Мандельштама еще и метафизического, рождало особого рода метафору, которую, очень приблизительно, можно назвать культурной или интеллектуальной. Максимов засмеялся со своим шумным носовым вдохом, но был, кажется, доволен, по крайней мере тем, что кто-то думает в этом направлении. И вот спустя лет двадцать нахожу похожие рассуждения в книге Александра Гладкова «Поздние вечера». Гладков, правда, сравнивал прозу Герцена не с прозой же, а со стихами Мандельштама, воспользовавшись примером того, что генеалогию поэзии Ахматовой сам Мандельштам выводил из русского психологического романа: «Если поискать подобного рода сравнение для его стихов, то первым приходит на ум Герцен. Ни у кого другого нет такой способности к сверкающим ассоциативным столкновениям, такого чувственного весомо-грубо-зримого ощущения духовной культуры, такого живого, пульсирующего здоровой, разночинной кровью историзма».
Если бы не совпадение (единственное, встретившееся мне в этом пункте), я бы от этого пассажа Гладкова отмахнулся. Слишком литературно, слишком общно и неточно. Правда, и в моих давнишних рассуждениях была похожая приблизительность. Но в данном случае меня укололо: значит, в этом что-то и правда есть! С другой стороны: ну да, что-то есть. Типа: в вас что-то есть. На такую барскую похвалу обычно хочется ответить: или нет. Или есть, но не то. Так что: следует либо браться за дело, либо кончать попусту сотрясать воздух, который и без меня не по-мандельштамовски «дрожит от сравнений», а фельетонно захламлен ими. В настоящее же время эта мысль только так — полено для розжига.
Иногда, впрочем, бывало жаль упущенного первенства. Хотя речь обычно шла всего лишь о маленькой детали или недоказуемой, как и обычно при разговоре о стихах, версии. Возьму, пожалуй, одну из таких. Наудачу.
«С миром державным я был лишь ребячески связан…» Строфа вторая:
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
Я давно знал, что в этих четырех строках присутствует не названный Блок. Давно, и только ждал случая, чтобы поделиться с читателем. И вдруг в замечательном эссе Самуила Лурье: «Полстрофы — как бы кисти Серова <…>. А другие полстрофы — не с чем сравнить, но нельзя забыть, — потому что ветер с моря, и бубен лязгает, — и тяжелое дыхание нетрезвых, праздных, безумных, — и чуть ли не Блок в их толпе…»
Самуил Аронович тему не развивает и доказательств не ищет — эссе о другом. Просто поделился догадкой, явно ею обрадованный. Но можно ведь попробовать и развить.
У Лурье речь о последних двух строках. Теснота пребывания стихов в памяти, как в камере, от пробуждения и переворачивания одного ведет к пробуждению даже самых дальних. Первым поворачивается, конечно, блоковское: «А монисто бренчало, цыганка плясала / И визжала заре о любви». Пробуждается и спрятанный в строках Мандельштама упрек: перед Блоком плясала, и он даже счел нужным поделиться с нами; не чувствует, сколько в этом важном, публичном созерцании скрытого самодовольства купечества и символистской пошлости. Он там стоял, а я нет.
Блок наследовал литературно и кровно ХIХ век, потому и цыганка у него эта не единственная. Еще:
Когда-то гордый и надменный,
Теперь с цыганкою в раю,
И вот — прошу ее смиренно:
«Спляши, цыганка, жизнь мою». <…>
То кружится, закинув руки,
То поползет змеей, — и вдруг
Вся замерла в истоме скуки,
И бубен падает из рук.
Кстати, бубен в реплике Лурье из этого стихотворения Блока (скрытая отсылка), в стихах Мандельштама его нет. И конечно, зима и заря (Лурье: «Измятый снег, залитый вечерним закатом…»). И заря непременно вечерняя. У Мандельштама: «над лимонной Невою». Сама же зима обозначает себя «митрой бобровой».
Так стежками зимы скрепляются первая и вторая части строфы Мандельштама будто в одну сцену. В содержательном смысле это действительно одна сцена, а потому и в первых двух строках чудится присутствие Блока. Хотя жесткая синтаксическая конструкция «я не стоял» — «мне не плясала» к этому, конечно, не обязывает.
Но сначала еще о цыганке. У Мандельштама она и возникла не из уличного наблюдения, а из стихотворения Блока. Иначе что` бы вдруг заговорить, что ему никогда не плясала цыганка. Вопрос: а кому плясала? Ответ: Блоку. Мысль о Блоке присутствовала, несомненно, еще в бродильном растворе стихотворения, до первых, быть может, строк. При расчетах с прошлым его имя было из важнейших для Мандельштама. Стихотворение о детской надсаде, горе, обиде, отчуждении:
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья —
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью.
Возможно, Блок по широкой дороге обиды попал в стихотворение с зимней фотографии 1911 года. В зимнем пальто и в шапке, так напоминающей митру. И выражение значительности на лице. Вряд ли, конечно, позировал он Серову для портрета мецената, но волна обиды ведь уже пошла, и Блок уже есть в замысле, то есть внутри этой волны.
Стихотворение — не научный отчет, не исторический очерк на тему, например: «Основные социально-политические черты царской России накануне революции». Но так закрепилось, что под «египетским портиком» стоял именно меценат, воротила, «новый русский». А что следом за этим идет цыганка из стихов Блока, а не из уличного наблюдения, никого не смущает. И что на воротиле епископский головной убор, надеваемый при полном облачении, — тоже. Ну, тут еще понятно: сатира. Потому что епископ при полном облачении вряд ли мерз на глазах пока еще прихожан. Блок мог, но тоже — с чего бы? Все это пустое. Социальная характеристика портрета, так же как и топонимика, различаются сквозь замерзшее стекло.
Существует, однако, еще одна версия, гораздо более содержательная, чем версия о меценате: «в митре бобровой» показан важный для акмеистов, и для Мандельштама в том числе, русский философ Константин Николаевич Леонтьев. Андрей Арьев первым отметил, что стихотворение (1931) написано в год столетия философа. Он же приводит цитату из «Шума времени», где дан поразительный по сходству со стихотворением портрет: «Под пленкой вощеной бумаги к сочинениям Леонтьева приложен портрет, в меховой шапке-митре — колючий зверь, первосвященник мороза и государства».
Отличие, конечно, тоже бросается в глаза: у «колючего зверя» вряд ли могло быть чисто человеческое выражение «важности глупой». Кроме того, как замечает сам Арьев, Леонтьев для Мандельштама не был развенчанным пророком, но оставался фигурой актуальной. В сущности, поэт жил в том мире, который был предсказан и описан философом. Почему бы ему оказаться в ряду тех, кого автор стихотворения отвергает? Блок гораздо больше подходит на эту роль хотя бы потому, что Мандельштам принадлежал к поколению преодолевших символизм. Но были причины и более глубокого, интимного, психологического свойства, что опять же больше гармонирует с тональностью стихотворения. Согласимся на то, что высказываемая мной версия является психологическим, бессознательным подтекстом стихотворения и в этом качестве сосуществует с утвержденным портретом Леонтьева. Поэтому вернусь к ней.
(Все же еще одно замечание. «Митра» — знаковое слово. Однако у Мандельштама оно встречается еще один раз. Поэтому знаковым, в данном случае может быть «первосвященник зимы». Кроме того, поразительно сходство фотографий Блока и Леонтьева. Поворот головы, насупленность, а главное — шапка.)
Интересно, видел ли Мандельштам ту фотографию Блока? Впрочем, что гадать, когда они могли просто встретиться на улицах зимнего Петербурга и Блок был именно в этом головном уборе. Да и это не столь важно. Блок принадлежал к тому «взрослому» Петербургу, о котором стихотворение. А насупленным, стоящим на ступеньку выше, скрыто раздраженным Мандельштам мог его видеть не раз. Вот, например, строчки из «Записных книжек» Блока: «Вечером почему-то… приходил Мандельштам. Он говорил много декадентских вещей, а, в сущности, ему нужно было, чтобы я устроил ему аванс у Горького, чего я сделать не мог». Отказ в способствовании получению денег — знаковый эпизод для памяти вечно уязвленного Мандельштама.
Есть в этой части строфы и еще одна говорящая деталь: «египетский портик».
Предполагаемый адрес нашел я в эссе Алексея Пурина — Большая Морская. Но, что важнее, Пурин, как и я, считает, что бытовые реалии — не самое главное в этих стихах: «Между прочим, „египетский портик банка“ <…> отчетливо корреспондирует с монументально-египетскими барельефами Азово-Донского банка, выполненными скульптором Кузнецовым. Прочтем эти мандельштамовские стихи непредвзято — увидим: претензия здесь не столько к бобровой азиатской „митре“ предпринимателя-нувориша, крупнокупюрному хрусту и пляске цыганки, сколько к литературе — например к Блоку. Или к Ахматовой — с ее „устрицами во льду“. Претензия к литературному романтизму, граничащему с душещипательной „водочкой“ бытописателей и лакейскими „ананасами“ футуризма <…>. Претензия к массовой культуре — даже в таком благообразном, как у Ахматовой или у позднего Пастернака (хвоя в новогоднем салате, „всех водок сорта́“, „музыка во льду“ — чем не „устрицы“?), облике…» («Большая Морская»).
Да, добавлю я, еще обида на «взрослых», которые в этом державном мире кушали и выпивали, для опрятности и благообразия пользуясь салфеткой романтизма. И Блок, конечно, Блок прежде всех.
Поэтому и египетский портик — не только каменные барельефы Кузнецова. Быть может, портик только удачно скрепился с прилагательным «египетский»: именно этот звук просился в строку назойливо и самостоятельно.
Потому что Египет, это тоже момент размолвки с Блоком. У Мандельштама в «Египетской марке»: «милый Египет вещей», одна из его утопий предметно обустроенного рая. В стихотворении «Египтянин» («Я выстроил себе благополучья дом…»), например:
Я выстроил себе благополучья дом,
Он весь из дерева, и ни куска гранита… <…>
В столовой на полу пес, растянувшись, лег,
И кресло прочное стоит на львиных лапах.
Я жареных гусей вдыхаю сладкий запах —
Загробных радостей вещественный залог.
Именно здесь он находит вожделенное «телеологическое тепло» вещей, обещающее одомашнивание бытия через быт, поэтому так важна для него, в частности, философия Бергсона.
У Блока Египет — это восковая Клеопатра в паноптикуме и Снежная Дева, которая «пришла из дикой дали», и «родной Египет» снится ей «сквозь тусклый северный туман». Египет и Север здесь — словно мужская и женская рифма к вариантам страсти. Кроме заказной пьесы «Рамзес» 1919 года, все стихи Блока, в которых есть мотив Египта, а также очерк «Взгляд Египтянки», так или иначе связаны с любовной темой, которая у Мандельштама появится уже в третьей строфе обсуждаемого стихотворения — и именно как причина «надсады и горя».
Тут, может быть, самое главное — блоковский и мандельштамовский сюжеты с женщинами; реальный и литературный Что может быть более несходного? Блок — певец Прекрасной Дамы, поклонник актрис, рыцарь, «потомок северного скальда», Дон Жуан, соблазнитель, завсегдатай борделей, романтик и циник. И мучительный Мандельштам, городской сумасшедший, выбиравший Ахматову в конфидентки при каждой новой влюбленности. Писавший жене письма, напоминающие всхлипывающий, умильный стиль Макара Девушкина: «Родная моя Надинька, у меня все хорошо. Сейчас еду в Детское. Детка моя, не жалей на себя ничего — у меня хватит денег на мою родную. Надюшок мой Надик, как тебе там на пустом берегу? Пиши мне подробно-подробно. Няня твой всегда с тобой». Ахматова вспоминает: «Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно. Когда ей резали аппендикс в Киеве, он не выходил из больницы и все время жил в каморке у больничного швейцара». Сравним еще отношения с женщинами его двойника Парнока: «С детства Парнок прикреплялся душой ко всему ненужному, превращая в события трамвайный лепет жизни, а когда начал влюбляться, то пытался рассказать об этом женщинам, но те его не поняли, и в отместку он говорил с ними на диком и выспреннем птичьем языке исключительно о высоких материях».
Все это требует отдельного разговора. Интересно понять, в частности, в каком соотношении здесь находятся между собой претензии литературные и чисто человеческие, в данном случае мужские. При всех литературных претензиях к нему Блок всегда оставался для Мандельштама поэтом несомненной высоты. Так, закончив стихотворение «Нынче день какой-то желторотый…», О. М., по свидетельству Н. Я. Мандельштам, сказал: «„Блок бы позавидовал“, вероятно, вспомнив: „Когда кильватерной колонной вошли военные суда“». У Мандельштама: «Тихий, тихий по воде линялой / Ход военных кораблей». Сравнение шло постоянно. Но на этом поле они играли все же одну партию и были равны. Сравнения по жизни, надо полагать, были жестче и болезненней.
Полный текст читайте в бумажной версии журнала