Перевод с французского Philibert’s
Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2015
В 2014 году нобелевским лауреатом по литературе стал французский писатель Патрик Модиано. В сопроводительном письме Нобелевского комитета подчеркивается, что он удостоен этой премии «за искусство памяти, с которым он выявляет самые непостижимые людские судьбы и раскрывает жизнь во время оккупации».
Патрик Модиано (род в 1945 г.) ― один из наиболее значимых современных французских писателей. Он автор трех десятков романов, многие из которых связаны с темой оккупации Франции во время Второй мировой войны, а их действие разворачивается в Париже. «Мой сюжет — время» ― так охарактеризовал свое творчество Патрик Модиано в одном из интервью газете «Монд».
Произведения Патрика Модиано были высоко оценены во Франции. Роман «Улица темных лавок» (1978) получил Гонкуровскую премию, а «Бульварное кольцо» (1972) ― Большую премию Французской академии. Его последняя книга «Чтобы ты не потерялся в этом квартале» вышла в октябре 2014 года в издательстве «Галлимар».
Мне хочется просто сказать вам, как я счастлив, что оказался среди вас, и как взволнован честью, которую вы мне оказали, присудив Нобелевскую премию по литературе.
Впервые мне приходится произносить речь перед столь многочисленным собранием, и я немного побаиваюсь. Вроде принято думать, что подобное упражнение дается писателю легко и естественно. Но у писателя или, по крайней мере, у романиста зачастую довольно сложные отношения с устным словом. И если вспомнить о школьном различии между заданием письменным и устным, писатель более искусен в письме, чем в речи. Он привык хранить молчание и, стремясь проникнуться атмосферой, должен раствориться в толпе. Он слушает разговоры, не подавая вида, а если вмешивается, то лишь для того, чтобы задать несколько осторожных вопросов и лучше понять окружающих его женщин и мужчин. Он привык править написанное, а вот в речи своей не уверен. Разумеется, после многочисленных исправлений его стиль может показаться чистым и ясным. Но, когда он начинает говорить, у него уже нет возможности что-то изменить.
И потом, я принадлежу к поколению, когда детям не дозволялось говорить, кроме довольно редких случаев, да и то, если они спрашивали разрешения. Но их не слушали и очень часто обрывали на полуслове. Вот чем объясняется затрудненная речь некоторых из нас, то неуверенная, то слишком быстрая, словно они боятся, что их прервут. Отсюда, наверное, это желание писать, возникшее у меня, как и у многих других, в отрочестве. Вы надеетесь, что взрослые прочтут. Так им придется, не прерывая, вас выслушать, так они узнают, что у вас на душе.
Известие об этой премии показалось мне невероятным, не терпелось узнать, почему вы сделали такой выбор. До того дня я никогда так сильно не ощущал, насколько романист слеп, когда речь заходит о его книгах, и насколько читатели лучше понимают, что он написал. Писатель никогда не может быть своим собственным читателем; если он читает себя, то лишь для того, чтобы исправить в рукописи синтаксические ошибки, повторы или убрать ненужный абзац. Он имеет смутное, неполное представление о своих книгах, как художник, который, лежа на лесах, пишет фреску под куполом и прорабатывает детали слишком близко, не видя целого.
Писательство ― занятие странное и одинокое. Когда вы пишете первые страницы романа, временами вы падаете духом. Вам каждый день кажется, что вы сбились с пути. И тогда велик соблазн вернуться назад и пойти другой дорогой. Нужно не поддаваться искушению, нужно идти дальше. Это как вести машину ночью, зимой, в гололед, вслепую. У вас нет выбора, вы не можете повернуть назад, вы должны продолжать двигаться вперед, убеждая себя, что дорога все же станет лучше и туман рассеется.
Когда вы заканчиваете книгу, вам кажется, что она начинает отделяться от вас, что она уже дышит воздухом свободы, как школьники накануне летних каникул. Они рассеянные и шумные, они не слушают учителя. Когда дописываются последние абзацы, книга проявляет ― сказал бы я ― некоторую враждебность к автору, торопится избавиться от него. Она покидает вас, едва вы написали последнее слово. Кончено, она в вас больше не нуждается, она вас уже забыла. Отныне книга будет раскрывать себя благодаря читателям. В этот момент вы опустошены и чувствуете одиночество. А еще смутную неудовлетворенность оттого, что связь между книгой и вами была оборвана слишком быстро. Эта неудовлетворенность и ощущение чего-то незаконченного побуждают вас писать следующую книгу, чтобы восстановить равновесие, которого вы не достигнете никогда. Годы идут, книги следуют одна за другой, а читатели говорят о «творчестве». Но вы чувствуете, что это лишь долгое бегство вперед.
Да, читатель знает о книге больше самого автора. Между романом и тем, кто его читает, происходит нечто, подобное проявке фотографий, как это делалось в доцифровую эпоху. Во время печати в фотолаборатории изображение постепенно становилось видимым. По мере чтения романа происходит тот же химический процесс. Но для подобной согласованности между пишущим и читающим писатель никогда не должен «форсировать» читателя ― в том смысле как о певце говорится, что он форсирует свой голос, ― а увлекать его незаметно, оставляя достаточно простора, чтобы книга проникала в читающего постепенно, как при умелом иглоукалывании: достаточно воткнуть иглу в нужную точку, и импульс распространится по нервной системе.
Мне кажется, что этим близким и взаимодополняющим отношениям между писателем и читателем можно найти аналогию в сфере музыки. Я всегда думал, что сочинительство близко к музыке, которая гораздо более непосредственна, и всегда завидовал музыкантам, казалось, творящим искусство более возвышенное, чем литература, ― и поэтам, которые ближе к музыкантам, чем романисты. Я начал писать стихи в детстве, благодаря чему, вероятно, лучше понял прочитанную где-то фразу: «Прозаики получаются из плохих поэтов». И потом, что до музыки, часто романист сводит людей, пейзажи, улицы, которые видит, в музыкальную партитуру, где обнаруживаются те же переходящие из книги в книгу мелодические фрагменты, но партитура покажется ему несовершенной. Романист будет сожалеть, что не посвятил себя музыке и не сочинил ноктюрны Шопена.
Недостаток ясности и критической дистанции в отношении собственных книг объясняется явлением, которое я подметил у себя и у многих других: в момент написания каждая новая книга стирает предыдущую настолько, что кажется, будто я ее забыл. Я думаю, что писал их одну за другой с перерывами, всякий раз забывая предыдущую, но часто те же лица, имена, места, те же фразы переходят из одной книги в другую, как узор сотканного в полусне ковра. В полусне или грёзах. Писатель часто напоминает лунатика, настолько он одержим тем, что должен написать; можно даже испугаться, что, переходя улицу, он угодит под машину. И не вспомнить о предельной точности лунатиков, которые гуляют по крышам и никогда не падают.
В заявлении после сообщения о Нобелевской премии я отметил фразу, которая отсылает ко Второй мировой войне: «Он показал мир человека времен оккупации». Как и все родившиеся в 1945 году, я ― дитя войны или, точнее, поскольку родился в Париже, ребенок, который обязан своим рождением оккупированному Парижу. Люди, жившие в том Париже, хотели поскорее его забыть или же вспоминать лишь будничные мелочи, создававшие иллюзию, словно их повседневная жизнь не так уж отличалась от жизни в нормальные времена. Дурной сон, а еще смутный стыд за то, что выжили. И когда дети позднее спрашивали их о том периоде и том Париже, они уходили от ответа. Или же молчали, будто хотели вычеркнуть из памяти те мрачные годы и что-то скрыть от нас. Но по молчанию наших родителей мы обо всем догадывались, как если бы пережили это сами.
Странный город, тот Париж времен оккупации. С виду жизнь продолжалась «как прежде»: были открыты театры, кинозалы, мюзик-холлы, рестораны. По радио звучали песни. В театрах и кино народу было даже больше, чем до войны, словно эти места стали убежищами, где люди собирались и держались рядом, чтобы почувствовать себя увереннее. Но необычные мелочи свидетельствовали, что Париж уже не тот: из-за отсутствия машин город затих, и в тишине слышались шелест деревьев, стук лошадиных копыт, звук шагов на бульварах и гул голосов. В молчании улиц и затемнении, начинавшемся зимой около пяти вечера, во время которого запрещалось зажигать свет в окнах, город самому себе казался отсутствующим, ― город «без взгляда», как говорили нацистские оккупанты. Взрослые и дети могли внезапно исчезнуть, не оставив никаких следов, даже с друзьями приходилось недоговаривать, а разговоры никогда не бывали откровенными, потому что все ощущали витающую в воздухе угрозу.
В том Париже из дурного сна, где каждый мог стать жертвой доноса или облавы на выходе из метро, между людьми, которые в мирное время никогда бы не пересеклись, происходили случайные встречи; в сумраке комендантского часа рождались непрочные связи, без какой-либо уверенности в том, что удастся встретиться вновь. В результате этих зачастую мимолетных, а иногда и злополучных встреч рождались дети. Вот почему Париж оккупации всегда был для меня неким подобием первородной ночи. Без него я никогда бы не появился на свет. Тот Париж все еще преследует меня, а его приглушенный свет порой пронизывает мои книги.
Вот доказательство того, что писатель неизгладимо отмечен датой своего рождения и своим временем, даже если он и не принимал непосредственного участия в политических действиях, даже если он кажется одиноким, замкнутым в своей так называемой «башне из слоновой кости». А если он пишет стихи, они отражают время, в котором он живет, и не могли быть написаны в другую эпоху.
Таково стихотворение «Дикие лебеди в Куле» великого ирландского писателя Йейтса, чтение которого меня всегда глубоко трогало. В парке Йейтс смотрит на скользящих по воде лебедей:
Осень сошла в девятнадцатый раз
С тех пор, как я счет открыл
И, сбившись со счета, застыл, оглушен
Гулкими взмахами крыл,
Когда друг за другом они взвились,
Кругами взмывая ввысь. <…>
Но ныне иною они облеклись
Таинственной красотой.
В каких камышах они гнезда совьют,
Где обретут покой,
Чей взор усладят, когда новый рассвет
Мне скажет, что их уже нет?[1]
Лебеди часто появляются в поэзии XIX века ― у Бодлера или Малларме. Но это стихотворение Йейтса не могло быть написано в XIX веке. Своим особым ритмом и меланхоличностью оно принадлежит веку XX и даже году[2], в котором было написано.
Бывает, что писатель XXI века чувствует себя в плену своего времени, а чтение великих романистов века XIX ― Бальзака, Диккенса, Толстого, Достоевского ― вызывает у него некую ностальгию. В ту эпоху время текло медленнее, чем сегодня, и медлительность сочеталась с работой романиста, потому что он мог лучше сосредоточить энергию и внимание. С той поры время ускорилось и двигается рывками, что объясняет разницу между монументальными романами прошлого, возведенными как соборы, и отрывочными, фрагментарными произведениями наших дней. С этой точки зрения я принадлежу к промежуточному поколению, и мне было бы любопытно узнать, как следующие поколения, родившиеся с Интернетом, мобильным телефоном, мейлами и твитами, выра-зят через литературу мир, где каждый постоянно «подключен», а социальные сети отбирают часть личного и сокровенного, еще недавно бывшего нашим достоянием, ― тайну, которая придавала человеку глубину и могла стать большой темой для романа. Но я хочу и дальше с оптимизмом смотреть на будущее литературы и убежден, что грядущие авторы обеспечат преемственность, как это происходило в каждом поколении, начиная с Гомера…
Впрочем, как и любой другой художник, писатель ― пусть и связанный со своим временем так тесно, что не может от него убежать и дышит лишь тем воздухом, который называют «духом времени», ― всегда выражает в своих произведениях что-то вневременное. В постановках пьес Расина или Шекспира не важно, одеты персонажи в тоги или по желанию режиссера облачены в джинсы и кожаные куртки. Все это несущественные детали. Читая Толстого, забываешь, что Анна Каренина одета по моде 1870 года, настолько она близка нам и полтора столетия спустя. А некоторые писатели, как, например, Эдгар По, Мелвилл или Стендаль, через двести лет после смерти поняты лучше, чем в свое время.
В конечном счете на каком точном расстоянии держится писатель? В стороне от жизни, чтобы иметь возможность описывать ее; ведь при погружении в жизнь ― в гущу событий ― представление о ней оказывается смутным. Но это отстранение не мешает писателю отождествлять себя со своими персонажами и теми, кто был их прототипами в реальной жизни. Флобер сказал: «Мадам Бовари — это я». Так и Толстой отождествил себя с женщиной, которая у него на глазах бросилась ночью под поезд на какой-то российской станции. И этот дар идентификации доходил до того, что Толстой становился частью неба и пейзажа, впитывая все, вплоть до легчайшего трепетания ресниц Анны Карениной. Это состояние раздвоения личности противоположно нарциссизму, ведь для восприятия самых мелких подробностей оно предполагает как самозабвение, так и сильнейшую концентрацию. А также подразумевает и некое одиночество. Не уход в себя, но уединение, позволяющее достигнуть определенной степени внимания и чрезвычайной проницательности для воплощения в романе внешнего мира.
Я всегда считал, что поэт и писатель придают ореол таинственности людям, затянутым обыденностью, и вещам с виду банальным. Авторы всматриваются напряженно и почти зачарованно; для них будничная жизнь окутывается тайной и неким, не различимым с первого взгляда, идущим из глубины свечением.
Задача поэта и романиста, а также живописца состоит в том, чтобы проявить эту тайну и этот свет, хранимые в душе каждого человека. Я думаю о своем дальнем родственнике, художнике Амедео Модильяни; его самыми трогательными картинами были те, для которых он выбирал анонимных натурщиков, дворовых мальчишек и уличных девок, горничных, крестьян, подмастерьев. Он рисовал их одной острой линией, что напоминает о великой тосканской традиции, школе Боттичелли и сиенских художниках Кватроченто. Так он придавал им ― а вернее, выявлял в них ― скрытые под скромной внешностью изящество и благородство. Так и следует работать романисту. Его воображение, вовсе не искажая реальность, должно проникнуть в ее глубину, явить эту реальность ей самой, словно в инфракрасном и ультрафиолетовом свете, дабы обнаружить то, что скрывается внутри. И я не так уж далек от мысли, что иногда романист становится ясновидцем, даже визионером. А еще сейсмографом, готовым к записи самых неуловимых движений.
Я всегда побаивался читать биографии того или иного писателя, которым восхищался. Биографы иногда цепляются за мелкие детали, не всегда достоверные свидетельства, черты характера, которые озадачивают или разочаровывают, все это напоминает мне те потрескивания, что заглушают радиопередачи, не дают расслышать музыку или голос. С писателем нас сближает лишь чтение его книг, именно там он являет лучшее в себе, говорит с нами тихо, и его голос не искажают никакие помехи.
Но, читая биографию писателя, иногда обнаруживаешь знаменательное событие его детства, ставшее своего рода матрицей будущего творчества, и это событие в различных формах, навязчиво — пусть даже не всегда осознанно — присутствует в его книгах. Сегодня я думаю об Альфреде Хичкоке, который не был писателем, но чьи фильмы обладают силой и связностью романа. Когда Хичкоку было пять лет, отец поручил ему отнести письмо своему другу, комиссару полиции. Мальчик передал письмо, и комиссар запер его в отсек полицейского участка, где по ночам за решеткой держали самых разных правонарушителей. Перепуганный ребенок просидел там целый час; выпуская его, комиссар сказал: «Запомни на всю жизнь, что тебя ждет, если будешь плохо себя вести». Воспоминание об этом комиссаре полиции с его более чем странными методами воспитания, вероятно, и породило атмосферу напряженного ожидания и тревоги, характерную для всех фильмов Альфреда Хичкока.
Я не хотел бы докучать вам, но думаю, что некоторые эпизоды моего детства позже послужили матрицей для моих книг. Я часто находился вдали от родителей, у друзей, которым они меня доверяли и о которых я ничего не знал, в разных местах и домах. В такие моменты ребенок ничему не удивляется и, даже оказавшись в необычной ситуации, считает это совершенно естественным. Мое детство показалось мне загадочным много позже, и я попытался узнать больше о людях, которым меня доверяли родители, и об этих постоянно менявшихся местах. Но не смог ни установить большую часть этих людей, ни с топографической точностью определить все места и дома прошлого. Эти безуспешные попытки разгадать загадку, проникнуть в тайну и побудили меня писать, как если бы с помощью письма и воображения я смог бы наконец разрешить эти загадки и прояснить эти тайны.
И поскольку речь идет о «тайнах», то у меня они ассоциируются с названием французского романа XIX века: «Парижские тайны». Большой город, в данном случае Париж, мой родной город, связан с первыми детскими впечатлениями, и эти впечатления были настолько сильны, что с тех пор я никогда не переставал изучать «парижские тайны». Мне случалось в возрасте девяти-десяти лет гулять в одиночку и ― несмотря на страх потеряться ― заходить все дальше и дальше, в незнакомые кварталы правого берега Сены. Это было днем, что придавало мне уверенности. В отрочестве я пытался преодолеть свой страх и ночью, на метро отправлялся в еще более далекие районы. Именно так познают город, в этом я следовал примеру большинства романистов, которыми восхищался и для которых начиная с XIX века большой город ― назывался ли он Парижем, Лондоном, Санкт-Петербургом, Стокгольмом ― был декорацией и одной из главных тем их книг.
В рассказе «Человек толпы» Эдгар По одним из первых упомянул о бесконечно текущем по тротуару людском потоке, который он наблюдал из окна кафе. Он замечает странного старика и, чтобы больше узнать о нем, идет за ним ночью через лондонские кварталы. Но неизвестный ― «человек толпы», и следовать за ним бесполезно, потому что он навсегда останется безымянным, о нем никогда ничего больше не узнать. У него нет индивидуальности, он лишь часть общей массы, среди прохожих, которые идут сплошными рядами либо толкаются и теряются на улицах.
А еще я думаю об одном событии, которое произошло с поэтом Томасом де Квинси в юности и наложило отпечаток на всю его жизнь. В Лондоне, в толпе на Оксфорд-стрит, он познакомился с молодой девушкой: одна из тех встреч, что случаются в большом городе. Он провел с ней несколько дней, но был вынужден на время покинуть Лондон. Они договорились, что она подождет неделю, а потом будет приходить каждый вечер в одно и то же время на угол Титчфилд-стрит. Но они так и не встретились. «Наверняка, мы много раз искали друг друга, в одно и то же время, в огромном лабиринте Лондона; возможно, нас разделяли считанные метры ― для вечной разлуки больше и не нужно».[3]
Для тех, кто родился и жил в городе, по мере того как проходят годы, каждый квартал, каждая улица воскрешают воспоминание, встречу, огорчение, мгновения счастья. И часто одна и та же улица так связана для вас с чередой воспоминаний, что благодаря топографии города вся ваша жизнь воссоздается в памяти последовательными слоями, как если бы вы расшифровывали сменя-ющиеся тексты палимпсеста. А также жизнь других, тысяч и тысяч незнакомцев, встреченных на улицах или в переходах метро в часы пик.
Так, в юности, помогая себе писать, я искал старые адресные книги Парижа, особенно те, где фамилии приписаны к улицам по номерам домов. С каждой страницей возникало впечатление, что у меня перед глазами рентгеновский снимок города, но города исчезнувшего подобно Атлантиде, что я вдыхаю запах времени; с годами единственными следами, оставшимися от этих тысяч и тысяч незнакомых людей, были их имена, адреса и номера телефонов. Иногда в какой-то год какое-то имя исчезало. Было в этом что-то невероятное: листать старые справочники, думая о том, что отныне телефоны не ответят. Гораздо позже меня поразили строки в стихотворении Осипа Мандельштама:
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
Петербург! <…>
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня ещё есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Да, если говорить о моих первых книгах, то желание писать, кажется, возникло у меня при просмотре старых парижских справочников. Достаточно было подчеркнуть карандашом имя какого-нибудь незнакомца, адрес и номер телефона и представить себе его жизнь среди сотен и сотен тысяч имен.
В большом городе можно заблудиться или исчезнуть. Можно даже сменить имя и зажить новой жизнью. Можно предпринять длительное расследование, чтобы отыскать чьи-то следы, зная лишь один или два адреса в далеком квартале. Во мне всегда находило отклик краткое указание, которое иногда фигурирует в поисковых карточках: «последнее известное место жительства». Темы исчезновения, идентичности, уходящего времени тесно связаны с топографией больших городов; вот почему начиная с XIX века они часто становились достоянием романистов. А иногда великие писатели ассоциируются с каким-то городом: Бальзак с Парижем, Диккенс с Лондоном, Достоевский с Санкт-Петербургом, Нагаи Кафу с Токио, Яльмар Сёдерберг со Стокгольмом.
Я принадлежу к поколению, которое не избежало влияния этих писателей и, в свою очередь, хотело исследовать то, что Бодлер назвал «сумрачными закоулками старых столиц». Разумеется, за пятьдесят лет, то есть с тех пор, когда подростки моего возраста испытывали очень сильные чувства, открывая свои города, эти города изменились. Некоторые из них, в Америке и в так называемом третьем мире, превратились в пугающие своими размерами «мегаполисы». Их обитатели изолированы в своих часто заброшенных районах и живут в атмосфере социальной вражды. Трущоб все больше и больше, они разрастаются. До ХХ века писатели сохраняли в некотором смысле «романтическое» видение города, не слишком сильно отличающееся от представлений Диккенса или Бодлера. Поэтому мне хотелось бы знать, как об этих урбанистических гигантах расскажут в своих художественных произведениях писатели будущего.
Говоря о моих книгах, вы любезно упомянули об «искусстве памяти, с которым воскрешаются самые неуловимые человеческие судьбы». Комплимент кажется мне чрезмерным. Эта особая память, пытающаяся собрать крупицы прошлого и редкие следы, оставленные на земле безымянными и безвестными людьми, обусловлена датой моего рождения: 1945. То, что я родился в 1945 году ― после того как были разрушены целые города и уничтожены все их жители, — несомненно, сделало меня и моих ровесников более восприимчивыми к темам памяти и забвения.
Мне кажется, поиски потерянного времени, к сожалению, больше не могут продолжаться с силой и откровенностью Марселя Пруста. Описанное им общество, общество XIX века, еще было прочным. Память Пруста возвращает прошлое во всех малейших подробностях, как живая картина. Мне представляется, что сегодня память гораздо менее уверена в себе и должна постоянно бороться против забытья и забвения. Из-за этого слоя, этой всё покрывающей пелены забвения, нам удается захватить лишь фрагменты прошлого, теряющиеся следы, ускользающие и почти неуловимые человеческие судьбы.
Призвание романиста перед этим чистым листом забвения, наверное, в том и состоит, чтобы выявлять полустертые слова, подобные затерявшимся айсбергам, которые дрейфуют по поверхности океана.
Перевод с французского Philibert’s
[1] Перевод Анны Блейз.
[2] 1919 год.
[3] Ср.: «И коли жива моя возлюбленная, то, может статься, в этот час она ищет меня в огромных лабиринтах Лондона; должно быть, теперь мы стоим в нескольких футах друг от друга, ибо таков по лондонской мерке барьер, за коим люди могут потеряться навсегда». Томас де Квинси. Исповедь англичанина, употребляющего опиум. М., 1994 (пер. С. Панова, Н. Шептулина).