«Верховный Час» в судьбе поэта Виктора Сосноры
Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2015
1
В 1979 году Виктор Соснора создает книгу стихов «Верховный Час», включающую сорок одно произведение. Этот год у поэта — пик продуктивности; для сравнения: предыдущая книга — «Хутор потерянный», писавшаяся в течение трех лет, с 1976-го по 1978 год, включает тридцать стихотворных текстов. После «Верховного Часа» у поэта долго не рождаются новые стихи. В 1983 году появляется цикл «Мартовские иды» (в нем семнадцать стихотворений), после чего наступает продолжительное молчание — вплоть до книги «Куда пошел? И где окно?» 1999 года. Выступая в 1991 году перед студентами Литературного института, Соснора на довольно наивный вопрос одного из слушателей: «Сколько надо написать стихов, чтобы стать поэтом?» — дает парадоксально-саркастический ответ: «Не знаю. Сам я в настоящий момент стихов не пишу и, стало быть, поэтом не являюсь».
«Верховный Час» — вторая после «Всадников» книга Сосноры, явившаяся читателю под авторским названием и в адекватном составе. Первая его публикация состоялась в 1987 году: американское издательство «Ардис» выпустило объемное «Избранное», где циклы-книги размещаются в обратном хронологическом порядке (удачное для того момента композиционное решение) — от «Верховного Часа» до «Двенадцати сов» (1963). Затем в 1998 году в издательстве «Петербургский писатель» вышел сборник «Верховный Час», куда входят «Совы», «Хроника 67», «Знаки», «Хутор потерянный» и «Верховный Час» (к заглавному циклу по явному недоразумению подверстаны пять стихотворений 1963 года). Наконец, в объемной и приближающейся к академическому формату книге «Стихотворения», выпущенной в 2006 году петербургской «Амфорой» (составитель С. Степанов), «Верховный Час» занимает свое законное место в хронологическом ряду между «Хутором потерянным» и «Мартовскими идами».
Книга открывается стихотворением, которое поначалу не имело названия (в ардисовском издании оно не обозначено в «Содержании»), а в последующих — усеченно названо «Новая Книга — ваянье…». В устном чтении поэта заголовок был таков: «Верховный Час. Пролог». Это текст, эквивалентный книге в целом
и написанный сверхдлинными стихами. В первом из них — десять ударных слов:
Новая Книга — ваянье и гибель меня, — звенящая вниз на Чаше Верховного Часа!
Сюжет пролога — Поэт на фоне города-мира. Стихотворение замыкается в кольцо, завершаясь таким финалом:
ЕЩЕ ОБЕЩАЮ ОБЩИНАМ:
Я знаю ЗНАМЕНЬЯ;
— Я — камень-комета, звенящая вниз на Чаше Верховного Часа!
Пролог этот — еще и своеобразный этюд к будущему роману «День Зверя», который Соснора напишет в 1980 году. Это будет прозаический аналог «Верховного Часа». Тоже о художнике, живущем в городе-мире (названном Столицей с большой буквы). То же пространство: Невский проспект, Фонтанка и Аничков мост, памятник Екатерине II, улица Зодчего Росси (где в доме номер два, «Доме балета», в комнате коммунальной квартиры проживал тогда автор).
«Верховный Час» и «День Зверя» объединены также лично-любовным сюжетом. Лирический лейтмотив «Верховного Часа» — плач по ушедшей возлюбленной («Увел тебя от воли твой Сусанин»), в «Дне Зверя» история самоубийства бывшей жены поэта Марины Вельдиной претворена сюжетно. Отметим, что в ардисовском издании на обороте шмуцтитула воспроизведен графический портрет Марины, выполненный автором (рисунок тушью), а на следующей странице начинается текст пролога.
В одном из машинописных «списков» книги имелся эпиграф: «Ты — одиночества верховный час!» — последняя строка стихотворения М. И. Цветаевой «Есть некий час — как сброшенная клажа…» (из цикла поэтессы «Ученик» 1921 года). Принадлежность самого словосочетания «верховный час» Цветаевой существенна. Вместе с тем Соснора в устной беседе определял название книги как «гетевско-цветаевское», имея в виду, наверное, слова Императора из четвертого акта второй части «Фауста»: «Что я облюбовал для каждого из вас, / Я устно объявил в высокий этот час» (перевод Б. Пастернака).
2
Соснора, по его собственному призванию, подумывал о том, чтобы наименовать книгу «Криптии» (карательные экспедиции спартанцев против илотов, описанные во входящем в «Верховный Час» стихотворении «Дельфиец»), чтобы не преувеличивать роль цветаевского претекста, который был более значим прежде: например, в книге «Тридцать семь» 1973 года стихотворение «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест…» — очевидный палимпсест на основе цветаевского «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» (1916).
Что же касается «Верховного Часа», то он насыщен самыми разнообразными литературными именами, цитатами и реминисценциями. Помимо Цветаевой это отечественные писатели: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Анненский, Бунин, Блок, Кузмин, Крученых, Мандельштам, В. Катаев, Федин, Симонов, переводчица Т. Гнедич, филолог Р. Якобсон, иностранные авторы Алкей, Аристофан, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Мицкевич, Эдгар По, Верлен, Аполлинер, Кафка, Гашек, Ионеско, Галчиньский, Беккет… Иные просто упомянуты, с некоторыми Соснора вступает в основательный интертекстуальный диалог.
В этом контексте особо значима «Баллада Эдгара По» — произведение, завершающее линию постмодернистских палимпсестов, начатую циклом «Ямбы, темы, вариации» 1965 года. Там, в частности, были: небольшая травестийная поэма «Цыгане», где Земфира изменяла Алеко с милиционером, максималистский манифест «Парус», поэтическая исповедь «Февраль» (название отсылало к Пастернаку) и «Баллада Оскара Уайльда», которая в советское время маскировалась под «вольный перевод» «Баллады Редингской тюрьмы».
С последней отчетливо перекликается «Баллада Эдгара По», написанная по мотивам знаменитого «Ворона», но также являющая собой свободную творческую вариацию на тему вечной трагедии поэта в дисгармоничном мире. Метрика и строфика оригинала модифицированы: за пятью стихами восьмистопного хорея следует четырехстопная строка, а в завершение добавляется стих из одного односложного слова. Каждая из восемнадцати строф в итоге приобретает внутреннюю драматургию с завершающим пуантом:
Бил Верховный Час: двенадцать! Думается, что мне делать
над финалом фолианта Знаний Индии и Дня?
Змийка с глазиком бурлила в колбе винного бокала.
Глаз-фиалка, глаз-фиалка заморгался у меня.
«Древо Знанья» — дурь за темя: «Мир лишь звон, а мы лишь звенья»…
Вот ворвется с тростью Зверя
Гость!
Баллада начинается с того, что автор на своем специфическом языке рассказывает поэтическому «брату» Эдгару По о трагической истории России и о судь—бах русских поэтов:
Вот грядет он в бакенбардах, вот грозит Кавказу в бурках,
в лодке-люльке на Лубянке пишет с пулей: «не винить…»
Вот он в «Англетере» вены водит бритвой, — мы виновны,
напустили крови в ванны и купаемся во вних.
Наши женщины Елабуг, Рождества и в петлях елок,
А не Аннабели Яблок
ведь…
После появления Ворона автор переходит к рассказу о собственной судьбе. Россия, Европа, Америка образуют некое единство: так друг на друга накладываются образы Марины и Линор.
«Баллада Эдгара По» отмечена чрезвычайной интенсивностью языковых трансформаций. Она написана словно на особенном языке — особенном даже по отношению к прихотливому и индивидуализированному языку Сосноры. Л. В. Зубова, касаясь в своей обстоятельной работе «Виктор Соснора: палеонтология и футурология языка» таких поэтических причуд, как «птиц-заика» и «мой Рим рукоплескала», предлагает убедительное решение: «Для понимания всего текста важно, что автор объясняет косноязычие попыткой своего существования в разных языковых пространствах. <…> Он говорит с вороном └на птичьем языке“ — это выражение обозначает язык непонятный и часто звучит в упрек поэтам, чьи стихи непросты для восприятия».[1]
Продолжая эту мысль, можно заметить, что в таком необычно-парадоксальном языке возникают странные отношения между словами «никогда» и «всегда». Они становятся не антонимами, а контекстуальными синонимами. «Всегда» — это как бы то же самое «Nevermore», только более трагическое и безнадежное. В этом мире всегда торжествует зло:
Вран «всегда» сидит на бюсте, я «всегда» пишу в бумаге
тыща первый и две тыщи семьдесят девятый год.
Он с глазами, я с глазами. Оба смотрим в оба: гири
на Часах!.. И с градусами в наших чашах го-о-лод.
И «всегда» Линор из ситца яды пьет в Нью-Йорке секса,
И Священного Союза
гимн!
Таков страшный итог. Кстати, в магнитофонной записи авторского чтения последние два стиха звучали: «И Советского Союза / Гимн!». «Священный Союз» в авторской машинописи был данью осторожности, но в таком виде текст приехал в 1987 году в Нью-Йорк, оттуда в Анн Арбор — и далее везде. Считаю необходимым зафиксировать этот вариант для будущих комментаторов издания Сосноры в «Библиотеке поэта».[2]
Интертекстуальность «Верховного Часа» тесно смыкается с его билингвизмом. Соснора вспоминает о своих этнических корнях. В стихотворении 1974 года «Жизнь моя» первые три строфы начинались соответственно строками: «Вот идет моя жизнь, как эстонка…», «Вот идет моя жизнь, моя полька…», «Вот идет моя жизнь, как еврейка…», а в четвертой строфе говорится: «триединство мое, троекровье». В советском паспорте, однако, требовалось указать национальность однозначно, и у Сосноры там было, по всей видимости, написано: «поляк».
Польская тема представлена в «Верховном Часе» четырьмя произведениями, следующими друг за другом. Это реквием-речитатив «Польское» о короле Яне Казимире, предвидевшем распад страны (прозаический текст со ссылкой на историка В. Бильбасова), затем стихотворный текст «Польское» на ту же тему и две экспериментальные вариации на основе произведений К. И. Галчиньского: «Завороженные дрожки» и «SERWUS MADONNA». Последние две вещи можно с некоторой степенью условности назвать переводами — но не просто на русский язык, а, как и в случае с «Балладой Эдгара По», на поэтический язык Сосноры. Полонизмы здесь соседствуют с абсолютными «сосноризмами». Приведем вторую строфу из «SERWUS MADONNA»:
Не мне книг алтарность, альковность,
труд у лун, Венец из ценность-металла,
Tylko noc, noc deszowa i wiatr, i alkohol –
Serwus, madonna.
Третий и четвертый стих демонстративно воспроизводят оригинал Галчиньского без изменений, зато первые два стиха совершенно неканоничны (для сравнения приведем более «ровный» перевод Д. Самойлова: «Не для меня спокойных книг свеченье, / и солнце, и весна, и луг благовонный, / для меня — дождливая ночь, и ветер, и опьяненье, / сервус, мадонна»).
К этому роману Сосноры с польским языком добавляется роман с языком украинским: он явлен в стихотворении «Як ти мiг дочекатись, чи справдиться слово твое…». Оно сопровождается тремя эпиграфами из книги Сосноры «Всадники», где лирический герой — житель Киевской Руси:
До свиданья Русь моя во мне!
До свiтання промiння во мгле!
Отзвенел подойник по делам, —
поделом!..
Пойдемте по домам.
Поэтический билингвизм Сосноры, его славянское художественное многоязычие — тема, заслуживающая особого исследования.
3
Среди интертекстуальных «персонажей» «Верховного Часа» есть автор самодеятельных строк, вынесенных в эпиграф к стихотворению «Дон Жуан»: «Дождь идет, дождь идет, / дон Жуан! / >М. С.».
За инициалами — имя Марины Сосноры (Вельдиной), добровольно ушедшей из жизни в начале 1979 года. К этому моменту поэт и его первая жена уже расстались, и ее трагическая смерть заставляет его заново пережить историю их страстных, сложных и драматичных отношений. Вслед за прологом в «Верховном Часе» следует своеобразный лирический триптих из пронзительно-эмоциональных стихотворений: «У моря бежала у моря бежала… не ближе…», «я лишь просил: не нужно! не удержим!..», «Кто Вас любил? Да Вас! — да всяк!..». Последнее содержит пушкинские реминисценции:
Кто Вас любил? Да Вас! — да всяк!
Зачем вы замки в воздусях?
Зачем Вы жили скрипкой жил,
дочерний Дух Вам не служил?
Зачем звучали, мой немой?
Зачем любили многих — мной?
Вам ясен яд. Но чьи цветы
и чьей погибелью — новы?
Прости, что милый, не на ты,
все в жертву памяти — на Вы.
Все спутал, — жизнь, себя, жена.
В местоименьях имена.
У нас живых лишь дрема драм.
Болезнь морская — кораблю.
Дай Бог, чтоб Вас любили там,
как я без Вас тебя люблю.
Здесь отсылки к пушкинским стихотворениям «Я вас любил: любовь еще, быть может…» (его Соснора обыгрывал и прежде, в 1973 году, соединяя с ритмикой блоковского «На поле Куликовом. 1»), «Всё в жертву памяти твоей…», «Ты и вы». Однако эта повышенная «литературность» отнюдь не мешает свободному выражению подлинного чувства. Нарушение синтаксических связей («Все спутал — жизнь, себя, жена…») передают ощущение спонтанно-сбивчивой речи и трагической растерянности. А поэтическая игра с местоимениями в финальном стихе создает мощный катартический эффект. Убедительное свидетельство того, что языковой эксперимент, смелые речевые трансформации могут способствовать воплощению искреннего и высокого чувства.
Соснора — обладатель большого поэтического «Я». В «Верховном Часе» выкристаллизовалось столь же значительное лирическое «ТЫ». Оно, конечно, по смыслу шире, чем обозначение одной конкретной женщины. Оно вбирает в себя женские образы всех книг поэта. И не только.
4
Показательно, что вслед за тремя стихотворениями о Марине и близким к ним по тональности стихотворением «Памяти…» следует обращение к Всевышнему. С ним Соснора, случалось, беседовал и на «вы»: «…мстите, Господи. Я готов» («Пьяный ангел», 1969); «Вы в Бога веруете, Бог?» («Закат в дождь»
в книге «Хутор потерянный»). Теперь же он продолжает разговор, начатый во «Всадниках» в 1959 году («Обращение»): «Подари мне еще десять лет…»
«Семнадцать лет спустя. Обращение» — это развернутая автореминисценция, палимпсест на основе собственного прежнего стихотворения:
Десять книг
да в степи
да в седле,
десять шей и ножей отвидал.
«Подари мне еще десять лет», —
отписал.
Ты семнадцать отдал.
Сочетание в лирическом «ты» женщины, Музы и Бога — традиция, отчетливо восходящая к Блоку. Выходя на высший метафизический уровень, поэт бросает упрек в непонимании его произведений самому Вседержителю:
Отнял степь
да седло
да жену.
Книги вервьем связал. Не листал.
Помимо поэтической дерзости в этом еще и предвидение того времени, когда бедой поэтов станут не цензурные ограничения, а читательское равнодушие. См. в рассказе Ольги Новиковой о Сосноре «Питер и поэт»: «Жестокое и прекрасное бытие, безжалостное ко всем пишущим, вдруг узнавшим, что непечатание — не последняя преграда. Нечтение — вот напасть». Увы, высшие силы сегодня не удостаивают поэтические книги даже пролистывания.
Оглядка на ранее написанное (и прожитое) то и дело обнаруживается в «Верховном Часе». Мотивы античные и древнерусские, тема Гамлета, Париж Сосноры и его эстонский хутор (ставший символическим Хутором с большой буквы) — все это пересматривается и обновляется. Полагаю, что восприятие предшествующих стихотворных и прозаических книг поэта без «поправки» на «Верховный Час» будет не вполне адекватным.
5
Но не меньше, чем в прошлое, «Верховный Час» обращен в будущее. И прежде всего своей эстетической новизной. Книга изобилует стиховыми изобретениями, свежими ритмическими ходами, строфическими инновациями. Взять хотя бы «Был август…» с ошеломляющим чередованием стихов из одного слова со стихами протяженными:
БЫЛ АВГУСТ
с уже леденяще еще дешевизна дождем.
БАЛЛАДА
шел дождь и дрожал наш египетский дом.
В «Верховном Часе» разработан небывалый для русской поэзии вид рифмы. Об этом Соснора извещал нас с О. Новиковой в письме от 19 октября 1979 го-да: «Книга продолжается в писании — в никуда. Написал еще две баллады длинных эстонских без рифм и набросал около десятка стихотворений, зарифмованных по новому — странному для меня методу вроде └свечи — сутки“, └конь — кровь“, то есть рифмовка первых и последних букв. Это иногда дает поразительный эффект. Впрочем, это всегда штуки случайно найденные, и я никогда не придавал значения внешним эффектам, так получалось, так — было необходимо или есть моему органону».
Новый тип рифмы системно представлен в «Балладе Эдгара По»: «двенадцать — делать», «бурлила — бокала», «смеяться — сердцебиенья», «тучи — трости», «бинокле — бюсте», «бюсте — бумаге», в стихотворении «Прощай, книга!»: «лавр — лир», «рук — рыбак» и т. п. Найдут они потом эпизодическое применение в «Мартовских идах», в книге «Куда пошел? И где окно?» (например, «лунь» — «лохань», «муляж» — «мятеж»). Очевидно, «сосноровская» рифма подлежит стиховедческой фиксации, поскольку это реальное расширение рифменного арсенала русской поэзии.
Богат спектр поэтической семантики «Верховного Часа»: от предельно простой притчи «Овечья баллада» (где автор видит себя вечным эстетическим диссидентом, «черной овцой») до таких прихотливых построений, как «Прага-76» или «Дидактическая поэма». Апофеоз смысловой сложности — «Третий Париж».
С виду это поэтическая хроника поездки во Францию в 1979 году, а на деле — замысловатая семантическая игра, полная иронических подвохов. Читателю нелегко догадаться, чтó здесь надо понимать буквально, а чтó — «ровно наоборот»:
«Верлен и верлибр!» — срифмовал бы и новый папа-итальянец.
А «Аполлинер и апрель» — я в Варшаве еще рифмовал.
А чуть ранее:
…Весна. Все уже заговорили по-польски.
Я загоревал: ведь французский я знал наизусть.
Римским папой незадолго до того был избран поляк. В Париже все, естественно, говорят не по-польски, а по-французски. Такая преднамеренная путаница — знак извечного несовпадения реальности житейской и поэтической.
Языковая и стилистическая позиция Сосноры в момент завершения «Верховного Часа» так сформулирована им в уже цитированном письме от 22 января 1980 года: «Однако я успешно совмещаю пушкинский прием стихосложенья (все же!) с косноязычием нынешнего немого языка, когда помимо звуков и смысловых экзальтаций нужно еще объяснение на пальцах».
«Верховный Час» — многозначно-неисчерпаемый символ. Это и апокалиптический последний час, и миг высшего творческого прозрения, и время диалога с мирозданием, с Творцом всего сущего.
«Верховный Час» — это и предварительный итог творческих поисков Сосноры по состоянию на 1979 год, и — потенциально — окончательный итог его творчества. Здесь по крайней мере два стихотворения можно считать поэтическими завещаниями: «До свиданья, Книга…» и «И УВИДЕЛ Я НОВОЕ НЕБО И НОВУЮ ЗЕМЛЮ…» — вариацию на тему Откровения Иоанна Богослова. Последние строки книги:
ПРЕЖНЕЕ НЕБО И ПРЕЖНЯЯ ЗЕМЛЯ
МИНОВАЛИ
И МОРЯ УЖЕ НЕТ
6
«Меня нужно читать, как я пишу, — книгами», — указывает способ освоения и постижения своего творчества сам Соснора в «Доме дней». При этом, однако, он не настаивает на чтении книг стихов и прозы в строго хронологическом порядке. Почему бы не начать с середины, с >mezzo> del cammin? Думается, именно «Верховный Час» дает идеальную точку обзора, ориентируя нас в том новом художественном пространстве, что открыто самым радикальным художником слова в русской литературе второй половины ХХ века.
[1] Зубова Л. В. Языки современной поэзии. М., 2010. С. 27.
[2] Кстати, в конце процитированной выше строфы о русских поэтах в первоначальной рукописи и в фонограмме домашнего чтения было: «А не Аннабели — е. их / ведь…». В письме Сосноры
к О. и Вл. Новиковым от 22 января 1980 года по этому поводу говорится: «В └Балладе Э. По“ совершенно ничтожно и незакономерно звучит строка А не Аннабели — е. их / ведь… и т. д. <…> То, что на месте и точно в └Мой милый“, или в └Дне Будды“, — никак не подходит к сей └Балладе“. Пожалуйста, замени: А не Аннабели Яблок… это и в звуковом отношенье и в смысловом — тоньше и ироничнее. Здесь лобовой удар — пошловат, в общем-то не по возрасту (стиха!)».