«Пиры Валтасара» Фазиля Искандера
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2015
1
Рассказ «Пиры Валтасара» (ПВ), глава 8-я трехтомной саги «Сандро из Чегема»[1], не вошел в состав подцензурной новомирской публикации (1973) и отдельного книжного издания (1977), впервые увидел свет в США (1979), а на родине был напечатан лишь десяток лет спустя (1989). Этот рассказ, построенный на разгадывании персонажами загадки тридцатилетней давности, интригует меня примерно столь же долго, и предлагаемая статья — не первая моя попытка проникнуть в его секреты и другие тайны прозы Фазиля Искандера.[2]
Характерный инвариант искандеровского письма — пристрастие его персонажей ко всякого рода «пантомимам», превращающее сюжет в серию семиотических игр.
Излюбленный мотив Искандера — своеобразный театр мимики и жеста. Персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто они делают это молча, а говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставит собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. Со своей стороны, собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы. Текст насыщается оборотами «желая показать», «делая вид», «как бы», а также разнообразной лексикой «понимания». Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия. Эти театральные сценки иногда носят характер символических поединков, соперничества равных или борьбы между отстаивающим себя подчиненным и пытающейся подавить его властной фигурой.[3]
В ПВ театральный мотив предстает во множестве разновидностей, пронизывает текст и работает на центральную в нем тему власти. Она заявлена в первой же фразе и сразу задает связь заглавного героя саги Сандро и его творческой — театральной — ипостаси с начальством, пока местным.
Хорошей жизнью зажил дядя Сандро после того, как Нестор Лакоба взял его в город, сделал комендантом Цика и определил в знаменитый абхазский ансамбль песни и пляски под руководством Платона Панцулая.
Дальше театральность разнообразно варьируется:
Прикатить в родную деревню на личной машине Лакобы… было… политически приятно… Все понимали, что раз человек приехал на машине Нестора Аполлоновича, значит, он идет вверх, может, даже Нестор Аполлонович его приблизил к себе и знай похлопывает его по плечу или даже, дружески облапив, вталкивает в свою машину…
Были… и неприятности. Так, один… руководящий товарищ… на чей-то вопрос… с коварной уклончивостью ответил, что, хотя его еще и не посадили на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но… машину ему уже передали.
[Тут] трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы… осторожно… вытащили его из-за стола… измолотили… [и] привязали к багажнику… чтобы в таком виде провезти его по всей деревне…
[О]н оскорбил не только Нестора Лакобу, но и весь его род. А оскорбление рода редко в те времена оставалось безнаказанным.
Тема власти представлена:
— номенклатурной лексикой (руководящий товарищ, решается в верхах);
— престижностью знакомства с начальством;
— наглядным статусным символом (автомобилем Лакобы).
А ее театральная разработка дает:
— серию знаковых поступков, демонстрирующих взлет и падение руководящего товарища;
— и серию зрительских реакций — попыток осмыслить эти знаки (типа раз — значит) и принять ответные меры.
Характерна коварная уклончивость хвастливых речей руководящего товарища, провоцирующая цепочку догадок. Подобная двусмысленность жестов и высказываний и гипотетичность их истолкований — существенные черты искандеровской режиссуры, подталкивающей повествование.
Еще один характерный прием — многоплановость сцен: в знаковую деятельность вовлекаются и второстепенные и даже безымянные персонажи.
При этом использование групповых персонажей — античного хора — мотивируется их участием в традиционных общественных мероприятиях (похоронах, свадьбах, празднованиях, пиршествах). Это укореняет напряженную знаковую активность персонажей в кодифицированной системе национальных обычаев.[4] Знаковость и подчеркивается и натурализуется.
Основных «актов» в ПВ пять:
(1) стремление Сандро продемонстрировать свое искусство перед Сталиным и прибытие в правительственный санаторий;
(2) выступление ансамбля и рискованный номер Сандро, подлетающего к самым ногам вождя с башлыком на глазах, а затем попытки Сталина вспомнить, где они виделись;
(3) стрельба Лакобы а-ля Вильгельм Телль по яйцу на голове санаторского повара;
(4) видéние Сталина, под звуки любимой песни, о его альтернативной жизни мудрого крестьянина, отказавшегося стать жестоким правителем России;
(5) ответное воспоминание Сандро о встрече в детстве со Сталиным-убийцей на горной тропе и о реконструкции отцом мальчика картины преступления.
Первый эпизод открывает композиционную рамку и приводит Сандро на банкет со Сталиным. Следующие три вписаны в мизансцену застолья, участниками которого являются:
— партийное руководство, причем акцентируется иерархия: Сталин — его ближний круг (Берия, Ворошилов, Калинин) — более мелкие вожди, не известные Сандро по портретам, — безликая масса секретарей райкомов;
— ансамбль под началом Платона Панцулая — с ведущим танцором Патом Патарая, — его соперником Сандро — приятелем Сандро Махазом — безымянными остальными танцорами;
— фигуры, промежуточные между начальством и артистами: Лакоба, руководитель Абхазии, любимец Сталина и покровитель ансамбля, — жены Берии и Лакобы — директор санатория — повар.
Дерзкий номер Сандро — часть спектакля и одновременно буквальная реализация его стремления приблизиться к Сталину. Это ведет к встрече двух главных героев, вождя и художника («Царя» и «Поэта»), но наводит Сталина на тревожные воспоминания, задавая главную загадку рассказа.
Третье действие, со стрельбой Лакобы, готовится рядом сценок вокруг Сталина, которые он режиссирует так, чтобы насладиться соперничеством своих соратников.
Переход к сновидению Сталина мотивирован еще одним художественным компонентом пира — исполнением песни.
Наутро ансамбль возвращается в город, зеркально замыкая композиционную рамку, и тут-то крики пастушонка напоминают Сандро его детство и первую встречу со Сталиным.
Таков общий контур композиции ПВ. Присмотримся теперь к театральной стороне основных эпизодов.
2
Работа в ансамбле обещала дяде Сандро служебный взлет, но завязкой сюжета становится отказный ход — некоторая неудача Сандро.
Ансамбль должен был выступить в одном из… санаториев, где… проводилось совещание секретарей райкомов Западной Грузии. Совещание, по слухам, проводил сам Сталин…
И вот лучшая часть ансамбля выехала, а дядя Сандро остался.
Причина — болезнь дочери, которую ему, по абхазским обычаям, никак нельзя покинуть. Этот конфликт интересов развертывается в забавную сценку.
…Сандро попросил Панцулаю оставить его ввиду болезни дочери. Он был уверен, что Панцулая… будет упрашивать его поехать вместе с группой, и тогда, поломавшись, он даст свое грустное согласие…
И вдруг руководитель ансамбля сразу дает согласие, и дяде Сандро ничего не остается, как повернуться и уйти…
Особенно было обидно, что на банкете… будет сам товарищ Сталин. Правда, точно никто не знал… даже было как-то сладостней, что точно никто ничего не знал.
Властные мотивы переплетаются с интерпретационными, а также с неопределенностями, стимулирующими догадки.
Следует сцена, знаменующая сюжетный поворот, который обещает Сандро творческий и карьерный успех, но обнажает его моральную двойственность — особенно по сравнению с цельностью его жены.
И вдруг распахнулась дверь, а в ней — управляющий…
Управляющий поздоровался со всеми, подошел к постели больной девочки и сказал несколько слов сочувствия…
— [Т]ебе телеграмма… От Лакобы, — сказал управляющий с уважительным удивлением.
«Приезжай если можешь Нестор», — прочел дядя Сандро расплывающиеся от счастья буквы…
— Где «бик»? — уже властно обратился он к управляющему… и бросил жене: — Приготовь черкеску
[С]тоя в дверях… дядя Сандро обернулся… и сказал с пророческой уверенностью:
— Клянусь Нестором, девочка выздоровеет!..
Жена… презрительно посмотрела на мужа…
Кстати, забегая вперед… пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда за поспешный отъезд, не основанное, сбылось.
Отметим шокирующий факт этого успеха Сандро. Он задает мотив исключительного чутья Сандро — и печальную тему удачливости людей сомнительных моральных качеств.
Кульминацию первого действия образует прохождение паспортного контроля по прибытии в правительственный санаторий. Сцена выдержана в тонах комической пантомимы: Сандро играет роль самого себя как невинного человека, все время осознавая страшную опасность провала и ее соизмеримость с масштабом успеха.
Женщина посмотрела в паспорт, сверила его с каким-то списком, потом несколько раз придирчиво взглянула на дядю Сандро, стараясь выявить в его облике чуждые черты.
Каждый раз… дядя Сандро замирал, не давая чуждым чертам проявиться и стараясь сохранить на лице выражение непринужденного сходства с собой…
Дядя Сандро… волновался, чувствуя, что за этой строгой проверкой скрывается тревожный праздник встречи с вождем.
Пропуск получен, но проверочный цикл прокручивается еще раз, теперь с досмотром вещей Сандро.
Дядя Сандро… раскрыл чемодан и… вынимая каждую вещь, честно встряхивал ее, давая возможность выскочить любому злоумышленному предмету…
Когда дело дошло до пояса с кинжалом, дядя Сандро, улыбаясь, слегка выдвинул его из ножен, как бы отдаленно намекая на полную его непригодность в цареубийственном смысле…
Проверочный цикл вернется и в третий раз, уже в облегченном буквоедском варианте — в стиле «Подпоручика Киже».
3
Свой номер Сандро задумал заранее.
[М]ахаз сказал, что если нахлобучить башлык на лицо… то и вовсе не поймешь, кто скользит через всю сцену: знаменитый Пата Патарая или новая звезда Сандро Чегемский…
[Д]ядя Сандро приступил к тайным тренировкам.
Неопределенность подсказки, подогревающая читательский интерес, и сама неразличимость танцора под башлыком дополнительно оркеструются интерпретационными колебаниями рассказчика. Все это обостряет предстоящий эффект номера.
Поочередные выступления Паты Патарая и Сандро даются на фоне актерских реакций Сталина и других вождей, правильно истолковывающих их как соревнование.
Сам номер является актом творческим — пантомимическим, но и откровенно верноподданническим, ориентированным на одобрение властителя. Процесс одобрения развертывается довольно драматично, со сменой негативного впечатления на позитивное, с подробно выписанными реакциями как главных героев, так и общей массы зрителей.
[С]андро стремительно прошуршал на коленях… и замер у ног товарища Сталина. Сталин от неожиданности нахмурился. Он даже слегка взмахнул сжатой в кулак трубкой, но сама поза дяди Сандро, выражающая дерзостную преданность, и эта трогательная беззащитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы… заставили его улыбнуться…[С] выражением маскарадного любопытства [он] стал развязывать башлык. И когда все… увидели это лицо… раздался ураган неслыханных рукоплесканий, а секретари райкомов… еще более удивленно приподняли брови…
Калинин… взял из рук Сталина башлык и стал его рассматривать. Неожиданно Ворошилов ловко перегнулся через стол и вырвал из рук Калинина башлык… приложил его к глазам, показывая, что… сквозь башлык ничего не видно.
Очевидный смысл танца вслепую состоит одновременно в усложнении задачи и демонстрации слепой преданности адресату. Еще одна функции слепоты проявится позже.
Близкое общение со Сталиным принимает угрожающий оттенок, когда тот начинает допытываться, где он мог видеть «абрека», вызывающего у него неприятные воспоминания. Налицо попытки, причем взаимные, прочитать партнера. Сталину это не удается, а Сандро удается лишь отчасти: он успевает быстро отреагировать на опасность и переходит от интерпретации к ответной манипуляции, причем театрально-киношными средствами.
— Нас в кино снимали… там могли видеть, товарищ Сталин.
— А-а, кино, — протянул вождь, и глаза его погасли. Он подал куриную ножку… Дядя Сандро надкусил куриную ножку и слегка зашевелил шеей, чувствуя, что она омертвела, и по этому омертвению шеи узнавая, какая тяжесть с него свалилась… Ай да Сандро, думал дядя Сандро, хмелея от радости и гордясь собой.
Обратим внимание на интроспективность реакции: предметом истолкования становится внутреннее состояние героя. У Искандера интерпретационная энергия персонажей направляется не только на сознательно разыгрываемые спектакли окружающих, но и на их невинное поведение, на собственные реакции и даже на состояния неодушевленных предметов.
Продолжается и игра со слепотой: согласно Сандро, Сталин мог видеть Сандро на экране, а он его — с экрана — нет. А когда Сандро потом вспомнит, что он все-таки видел Сталина, окажется, что слепота его отчасти напускная, отчасти временная, в действительности же, так сказать, гомеровская: он превосходит Сталина в способности видеть, понимать и запоминать увиденное.
Такое развитое чутье к скрытому смыслу происходящего стоит за пронизывающими текст ПВ интерпретационными цепочками; оно особенно отличает двух главных антагонистов — Сталина и Сандро.
Чутье Сандро проявляется неоднократно:
[Он] обратил внимание на то, что сидящие за столом уже порядочно выпили… своим наметанным глазом [он] определил, что выпито уже по двенадцать-тринадцать фужеров.
[Он] уме[л] определить по внешности застольцев, сколько они выпили с точностью до одного стакана.
Мотив чутья Сталина тоже подается впрямую и развертывается в небольшую сценку:
Сталину тост [Калинина] понравился, и он потянулся, чтобы поцеловать его. Калинин неожиданно отстранился…
«Значит, он… не со мной, — испуганно подумал Сталин, — как же я его проморгал?..» Он испугался не самой измены Калинина,… а того, что чутье на опасность, которому он верил, ему изменило…
— А что с тобой, конопатым, целоваться, — сказал Калинин… — вот если б ты был шестнадцатилетней девочкой (он собрал пальцы правой руки в осторожную горстку, слегка потряс ими, словно прислушиваясь к колокольцу нежной юности)…
Лицо Сталина озарилось… «Нет, не изменило чутье»…
— Ах ты, мой всесоюзный козел, — сказал он, обнимая и целуя Калинина, в сущности обнимая и целуя собственное чутье.
Актерская игра и зрительские реакции участников характерны своей неизменной властной нагрузкой.
Примечательна также глухота Лакобы, вынуждающая его прибегнуть к интерпретационной помощи Сандро.[5] При этом рассказчик описывает пантомимику всех персонажей извне, реакции Сталина и Сандро изнутри, а иногда и сам пускается в образные интерпретации (словно прислушиваясь к колокольцу нежной юности; в сущности обнимая и целуя собственное чутье).
4
Садистская стрельба а-ля Вильгельм Телль заказывается Сталиным, чтобы унизить Ворошилова — как «ворошиловского стрелка», а заодно и Берию — как кавказского соперника Лакобы.
— Среди нас, — сказал Сталин, — находится настоящий народный снайпер, попросим его.
Он посмотрел на Лакобу и, положив трубку на стол, начал аплодировать.
Все дружно зааплодировали… Лакоба понял, о чем его просят, и, склонив голову, смущенно пожал плечами.
— Может, не стоит? — сказал он…
Сталин… кивнул на крики: мол, глас народа… Смущаясь от предстоящего удовольствия, Нестор Аполлонович развел руками.
Помимо общей театральности обратим внимание на притворный отказ Лакобы и его реальную любовь к подобным развлечениям. Лакоба подан в ПВ с некоторой симпатией (через точку зрения Сандро), но — как довольный соучастник властных игр Сталина.
Одним из немногих человечных персонажей ПВ является жена Лакобы Сарья (наряду с женой дяди Сандро и отцом Сандро): она каждый раз пытается поддержать слабых (плохо танцующую жену Берии Нину[6]; поставленного под выстрелы повара), и ей принадлежит единственное прямое осуждение жестокости:
— Если б ты только знала, как я ненавижу это, — шепнула Сарья, поворачиваясь к Нине.
В пользу Лакобы отчасти говорит и один давний эпизод, где он уступает подчиненному, который старше его по возрасту. Но и это относится на счет не какого-то романтического благородства, а реалистического соблюдения народных обычаев, причем опять-таки под знаком гипотетической интерпретации. Кстати, такие принятые нормы поведения плавно смыкаются в ПВ с правилами, задаваемыми уже по ходу сюжета, например инструкциями танцорам, как вести себя в обществе вождей.
Характерные режиссерско-бутафорско-гримировочные моменты включаются в повествование, когда повара, подставляющего свою голову для стрельбы предлагается переодеть[7], а потом директор санатория приносит яйца, и они с поваром принимаются нервно устанавливать их на голове. Лакоба вообще строит всю мизансцену.
— В этом углу, по-моему, лучше, — сказал Лакоба, оглядывая люстру и кивая в противоположный… угол. Так фотограф перед началом съемки старается найти лучший эффект освещения…
Лакоба… оглянулся на Сталина и Калинина, стараясь стоять так, чтоб им все было видно. Дяде Сандро пришлось… вста[ть] за стулом Сарьи, ухватившись руками за спинку.
За выстрелами Лакобы следует эпизод заботливого внимания его жены к повару. А еще показательнее жесты самого повара, только что дрожавшего за свою жизнь, но очень быстро переходящего к карьерному пожатию плодов:
Повар все еще стоял в углу, медленно оживая…
Сарья схватила салфетку и подбежала к повару. Вслед за нею подбежал и директор, которому повар теперь сердито сунул тарелку с яйцами. Сарья стояла перед ним и, вытирая ему лицо салфеткой, что-то говорила. Повар с достоинством кивал…
[С]бросив халат, [он] кинул его директору. По-видимому, случившееся… давало ему такие права, и он явно показывал окружающим, что он недаром рискует…
Сандро… подумал, что повар и директор могли бы заменить друг друга…
Сарья посадила повара между последним из второстепенных вождей… и первым из секретарей райкомов.
Сандро все это хорошо понимает, но ирония состоит в том, что и он сам, благодаря своей победе над Патой Патарая, аналогично продвигается по властной лестнице.
Первый шаг вверх он делает сразу же и в пантомимном ключе:
[С]андро только делал вид, что поет, слегка открывая и закрывая рот по ходу мелодии. Это была первая, маленькая, дань за его подвиг.
А параллель к усаживанию повара в определенной точке иерархии появится в эпизоде возвращения ансамбля с банкета:
Когда садились в машины… [р]ядом с шофером первой машины сел, конечно, руководитель ансамбля Платон Панцулая. Рядом с шофером второй машины должен был сесть, как обычно, Пата Патарая. Он уже занес было голову в открытую дверцу, но потом вытащил ее оттуда и предложил сесть дяде Сандро, случайно (будем думать) оказавшемуся рядом.
Дядя Сандро стал отказываться, но после вежливых пререканий ему все-таки пришлось уступить настояниям Паты Патарая и сесть рядом с шофером во вторую машину.
А вот и характерный монтаж этих сходных мотивов:
— Теперь ты на коне, — кричал Махаз, встретившись глазами с Сандро…
— У меня волос курчавый… — рассказывал повар… — яичко, как в гнездышке, лежит.
— Все же риск, — сказал секретарь райкома, угрюмо щупая волосы повара.
— Какой же риск… у меня… волос на три пальца возвышается…
— Везунчик! — кричал захмелевший Махаз. — Теперь вся Абхазия у тебя в кармане!
Сандро, конечно, умнее, активнее и тоньше повара, но и он — сознательный участник жестоких силовых игр.
Эпизод со стрельбой замыкается, как и открывался, унижением Ворошилова:
— Мой Вилгелм Телл, — сказал [Сталин] и… обернулся к Ворошилову: — А ты кто такой?
— Конечно, он лучше стреляет, — сказал Ворошилов примирительно.
— Тогда почему ты выпячиваешься, как ворошиловский стрелок? — спросил Сталин и сел, предвкушая удовольствие долгого казуистического издевательства.
Ситуацию спасает Сарья: она просит Махаза затянуть любимую песню Сталина. Так вводится следующий эпизод.
5
Навеянный песней идиллический сон Сталина развивает медитативную составляющую повествования и выдержан полностью в ключе интроспекции: Сталин вслушивается в свое другое — лучшее — «я». Соответственно, его манипулятивные стратегии уступают место интерпретационным. Аура сна позволяет ярче проявиться его исключительному чутью, а также воображаемой встречной эмпатии окружающих. Сталин то ли подслушивает, то ли угадывает речи/мысли простых людей, а они восхищенно вдумываются в величие его личности.
[П]есня освобождала его душу от гнета вечной настороженности…
На деревенской улице… остановился всадник, которого он впервые видит, но почему-то признает в нем гостя из Кахетии…
Проезжая мимо… он сердечно кивает… мимолетно улыбается всаднику, который за скромным обликом виноградаря правильно угадывает его великую сущность. Именно этой догадке и улыбается он мимоходом…
Он даже слышит разговор, который возникает между односельчанином и гостем из Кахетии.
— Слушай, кто этот человек?..
— Это тот самый Джугашвили… который не захотел стать властителем России под именем Сталина.
Грозные кровавые нотки диалога перекрываются благородством и сверхчеловеческим чутьем сновидца:
— Интересно, почему не захотел?..
— …[К]рови, говорит, много придется пролить… говорит, крестьян жалко.
— …[Н]о откуда он знает, что будет с крестьянами?
— Такой человек, все предвидит…
Иосиф Джугашвили, не захотевший стать Сталиным,… с тихой улыбкой дослушивает… рассказ односельчанина.
И вот он въезжает в раскрытые ворота своего двора… мать… выглядывает из кухни и улыбается сыну. Добрая, старая мать…
На этом идиллия кончается, и возвращается жестокая реальность — подлинные воспоминания, контрастно выдержанные в тех же декорациях и в том же ключе подслушивания речей окружающих.
Добрая… Будь ты проклята!..
Как он помертвел однажды… когда, играя с мальчиками… вдруг услышал… как двое взрослых мужчин, похабно похохатывая, стали говорить о ней…
А потом один из них… сказал другому, чтобы потише говорил… кажется, ее мальчик тут крутится.
Они заговорили тише, а он, раздавленный унижением, должен был продолжать игру, чтобы товарищи его… ни о чем не догадались.
Идея говорить потише вторит постоянной игре в ПВ с двусмысленностью знаков и их толкованием.
Тут мысли Сталина на пиру обращаются к неизбежности сделанного им жестокого выбора — тема, которой предстоит получить в рассказе неожиданное развитие, — и он опять принимается за садистские игры с сотрапезниками.
Самодовольство Сталина слегка подрывается далее трудной проблемой, которую ставит перед ним Берия, но вскоре восстанавливается, приводя к очередному кровожадному решению.
— Товарищ Сталин, что делать с этим Цулукидзе?.. [Он] болтает лишнее… — сказал Берия, стараясь догадаться, что думает Сталин…
— Лаврентий, — сказал Сталин, мрачнея, потому что он не находил сейчас нужного решения, — я приехал использовать законный отпуск, почему ты мне задаешь такие вопросы?..
— У него, по-моему, был брат, — сказал Сталин… — Пусть этот болтун, — ткнул Сталин трубкой в невидимого болтуна, — всю жизнь жалеет, что загубил брата… У вас на Кавказе еще слишком сильны родственные связи, — объяснил Сталин ход своей мысли…
— Век живи, век учись, — сказал Берия и развел руками.
— Но только не за счет моего отпуска, Лаврентий, — строго пошутил Сталин, чем обрадовал Лакобу. Он считал нетактичным, что Берия здесь, за пиршественным столом в Абхазии, выклянчивал у Сталина санкцию на расправу со своими врагами.
Циничная игра Сталина в опору на местные обычаи оттеняется серьезными соображениями Лакобы об этике застолья.
Отметим приглушенность этого очередного проведения темы насилия. В первый раз она проходит в ПВ в беглом упоминании о руководящем товарище, наказываемом родственниками Лакобы, а затем — в легкой маскарадной игре с осмотром кинжала. Потом опасность начинает сгущаться над Сандро, и его шея мертвеет. Стрельба по яйцам рискует кончиться плохо для повара, и вот теперь Сталин обрекает на гибель брата старого партийца, а в следующем эпизоде — из детства Сандро — будет фигурировать уже множество убитых. Но во всех случаях насилие является либо воображаемым, либо происходит где-то в ином хронотопе. Искандер тоже как бы иронически соблюдает правила праздничного застолья, а в более широком смысле — правила мягко-юмористического повествования, игриво примиряющего читателя с отодвигаемыми за кулисы ужасами, и на первый план выступают художественные красоты — танцы, песни, пантомима, театр, условность, метафорика, этнография, гастрономия.
Кстати, и саму пиршественную обстановку Искандер искусно использует для демонстрации кровожадной натуры Сталина — его физической жестокости с сотрапезниками и даже с самими угощениями. Ср.:
За столом каждый ел, что хотел, но, не дай бог, сжульничать и пропустить положенный бокал. Этого вождь не любил… [Д]емократия закусок уравновешивалась деспотией выпивки…
Сталин… решительно, обеими руками взяв курицу за ножки, с наслаждением, как заметил дядя Сандро, разорвал ее на две части…
[О]бхватив [бутылку] скользящими от жира пальцами, [он] наполнил рог…
— Пей, пей, пей, — услышал дядя Сандро над собой… [Он] пил, плавно запрокидывая рог с той артистической бесчувственностью, с какой должен пить настоящий тамада — не пьет, а переливает драгоценную жидкость из сосуда в сосуд.
— Пьешь, как танцуешь, — сказал Сталин…
Дядя Сандро опять выдерживает поединок со Сталиным и опять на артистическом уровне и в артистическом коде.
6
Пятый эпизод — возвращение ансамбля в город — замыкает пространственную рамку композиции. Правда, во временно`м отношении рамка скорее размыкается — действие перебрасывается в прошлое. Но и это оборачивается замыканием, когда благодаря воспоминаниям Сандро наконец разрешается главная сюжетная загадка.
С предыдущим этот эпизод перекликается своим модальным статусом. Оба раза перед нами уже не обстановка пира, а сначала совершенно виртуальное виде´ние Сталина, а затем полуреальное воспоминание Сандро. Ввиду огромного разрыва во времени радикально меняются не только декорации, но и грим актеров: Сандро предстает робким пастушонком, Сталин — молодым бандитом.
Театрально-знаковые черты эпизода очевидны: за немой сценой случайной встречи в горах следует реконструкция отцом Сандро серии предшествовавших ей убийств — в духе эксов начала 1900-х.
В первой сцене доминирует устрашающая мимика Сталина:
[В] самое последнее мгновенье, еще шаг — и скроется за кустом, он опять вскинул карабин… и, оглянувшись, поймал мальчика глазами. Мальчику почудился отчетливый шепот в самое ухо:
— Скажешь — вернусь и убью…
Это типичная пантомима: взгляд однозначно переводится в слова.
Она обрамляется поразительным способом общения Сталина с лошадьми, который сначала озадачивает Сандро, а затем успешно им осмысляется.
В руках у человека не было ни палки, ни камчи, и мальчику показалось странным, что лошади без всякого понуканья движутся с такой быстротой…
И тут мальчик догадался, что этому человеку и не надо никакой палки или камчи, что он из тех, кого лошади и безо всякого понукания боятся.
Сигнализация, так сказать, нулевая, но понятная даже животным.
Сандро оказывается перепуган не на шутку и полицейскому о встрече не рассказывает. Расскажет он о ней — слишком поздно! — отцу, который отреагирует, напротив, сугубо аналитически. Объектом его интерпретационного внимания станет не только сознательный перформанс Сталина-разбойника, но и все его преступные и потому скрытые действия. Восстанавливая а-ля Шерлок Холмс логику событий, отец Сандро будет опираться и на культурные стереотипы:
— Откуда ты знаешь это все? — спросил мальчик…
— Знаю я их гяурские обычаи, — сказал отец, — им лишь бы не работать.
Структура заключительного эпизода прочно опирается на мощные архетипические мотивы и интертексты. Это:
— очная ставка вымышленного рядового персонажа с исторической фигурой (вальтерскоттовско-пушкинский топос, вспомним Гринева и Пугачева);
— и роковая слабость героя, столкнувшегося со страшным противником на лесной тропе, имеющая ужасные исторические последствия (как в «И грянул гром» Рэя Брэдбери).
Вглядимся в еще один вероятный подтекст, помянутый в ПВ вскользь. Перед нами римейк знаменитого подвига Вильгельма Телля, обнажаемый репликой Сталина, в которой (единственный раз за все повествование) маркируется его грузинский акцент:
Сталин обнял его и поцеловал в лоб.
— Мой Вилгелм Телл, — сказал он…
В свете давней встречи в горах эта реплика наполняется смыслом. Тем более что классический претекст о швейцарском стрелке — драма (!) Шиллера «Вильгельм Телль». Правда, в ПВ в центре внимания находятся встречи со Сталиным не стрелка Лакобы, а танцора дяди Сандро, но кульминационной тоже оказывается встреча в горах.
На фоне сходств четко проступают различия, хотя и даваемые в ПВ лишь намеком.
Начать с того, что Телль героически стреляет, принуждаемый тираном Геслером, с риском убить сына, а Лакоба для виду спрашивает, стоит ли стрелять, стреляет же оба раза со спортивным удовольствием.
Далее, Телль приберегает вторую стрелу для Геслера и в дальнейшем убивает его, тогда как Лакоба, тоже стреляющий дважды, и в мыслях не имеет взять на себя роль тираноубийцы. Поэтому Сталин прав, называя его своим (мой Вилгелм Телл), цинично апроприируя фигуру легендарного борца за свободу.
Не поднимает руку на Сталина и другой двойник Телля — Сандро, не решившийся указать на него полиции, когда его еще можно было обезвредить.
Таковы искусно запрятанные ответы Искандера на мучительный для нескольких поколений вопрос, как же так никто никогда не остановил Сталина. При всей своей абхазской симпатичности и Сандро и Лакоба — приспособленцы, добровольные исполнители воли Сталина.[8]
7
Обратимся к метахудожественному слою ПВ. Характерен уже сам выбор центральной коллизии. С великой исторической фигурой из скоттовско-пушкинского топоса («Царем») у Искандера сталкивается не простой рядовой персонаж (типа Петруши Гринева), а танцор, артист, «Поэт» — потенциальное alter ego автора. А его антагонистом выступает не просто всесильный властитель, но своего рода художник на троне, коварный лицедей, мастер — сценарист, режиссер и исполнитель — властных интриг.
Такой паре как нельзя лучше соответствует искандеровская театральность/знаковость: Сандро не только танцует, но и обнаруживает редкие интерпретаторские способности; Сталин не только разыгрывает садистские спектакли и сочиняет альтернативный сюжет своей жизни, но и постоянно упражняет свое чутье. Сюжет строится как поединок двух героев по линии взаимного распознавания, и победителем выходит Сандро, то есть не Царь, а Поэт. И его торжествующая мысленная реплика Ай да Сандро, думал дядя Сандро отсылает к известным словам Пушкина, нашего Поэта № 1[9]: Ай да Пушкин, ай да сукин сын! — из того письма (П. А. Вяземскому, около 7 ноября 1825 г), где он гордится завершением «Бориса Годунова», но сомневается что «цензура его пропустит», а «царь простит» автора, который «никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого»!
В результате подчеркнутая театральность повествования, то есть интенсивное режиссерско-актерско-зрительское и, значит, писательско-читательское взаимодействие, не остается в ПВ лишь нарративным приемом, а тематизируется. Рассказ посвящен этической природе творчества, которая прямо затрагивается в тексте — в связи с одной характерной «авторской» находкой Сталина.
Художественность Сталина проходит в ПВ не раз: таково одобрение им танцевальных номеров, такова и чуткая реакция на исполнение его любимой песни. А после искусного тоста Лакобы в честь вождя, щепетильно оплатившего из своей получки присланные ему мандарины, Сталин предается размышлениям о своем искусстве манипулировать людьми при помощи слова:
[К]огда он писал записку, он помнил — рано или поздно она… сыграет свою маленькую историческую роль…
— Не мы с тобой сажали эти мандарины, дорогой Нестор, — ткнул Сталин трубкой в его сторону, — народ сажал…
Народ сажал, повторил Сталин про себя, еще смутно нащупывая взрывчатую игру слов, заключенную в это невинное выражение. Впоследствии, когда отшлифовалась его великолепная формула «враг народа», некоторые пытались приписать ее происхождение Великой французской революции… но он-то знал, что здесь, в России, он ее вынянчил и пустил в жизнь.
Не ограничиваясь прозрачным намеком на писательские амбиции Сталина, Искандер-рассказчик вступает с собственным метаэстетическим рассуждением.
Подобно поэту, для которого во внезапном сочетании слов вспыхивает контур будущего стихотворения, так и для него эти случайные слова стали зародышем будущей формулы.
Ужасно подумать, что механизм кристаллизации идеи один и тот же у палача и поэта, подобно тому, как желудок людоеда и нормального человека принимает еду с одинаковой добросовестностью…
И если бы желудок людоеда просто не принимал человечины, это был бы упрощенный и опасный путь очеловечивания людоеда… Нет человечности без преодоления подлости… [В]ыбор за нами…
Здесь рассказчик, до сих пор лишь посредничавший между позициями двух своих главных «творческих» героев, впрямую ставит вопрос о нравственности выбора.
Финал рассказа не оставляет сомнений в его оценке двойственности моральной позиции Сандро, вторящей тем многочисленным двусмысленностям, которые способствовали развертыванию сюжета.
О… пиршественной ночи дядя Сандро неоднократно рассказывал друзьям, а после двадцатого съезда и просто знакомым, добавляя к рассказу свои отроческие не то виденья, не то воспоминанья…
При этом дядя Сандро глядел на собеседника своими большими глазами с мистическим оттенком. По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу… вся мировая история пошла бы другим… путем.
И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды… Скорее всего по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду.
Еще более определенно звучит заключительная реплика рассказчика:
Сам факт, что [Сталин] умер своей смертью, если, конечно, он умер своей смертью, меня лично наталкивает на религиозную мысль, что Бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому судить его высшим судом…
Автор явственно отстраняется от позиции своего героя-трикстера: Сандро, советский художник-приспособленец, мастер выживания в самых безумных условиях, и после разоблачения культа личности Сталина остается приспособленцем, и надеяться остается лишь на высший суд.
Кстати, не к высшему ли суду отсылает заглавие рассказа, позаимствованное из главы 5-й Книги пророка Даниила, где описан греховный пир вавилонского царя Валтасара? Что особенно роднит рассказ Искандера с библейским, это последовательная семиотическая нацеленность обоих: Даниил выступает мудрым истолкователем знаменательного жеста пишущей руки и производимой ею надписи на стене:
[В]ышли персты руки человеческой и писали… на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала…
И вошли все мудрецы царя, но не могли прочитать написанного и объяснить царю значения его…
Тогда отвечал Даниил… написанное я прочитаю царю и значение объясню…
Вот и значение слов: МЕНЕ — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; ТЕКЕЛ — ты взвешен на весах и найден очень легким; ПЕРЕС — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам…
В ту же самую ночь Валтасар… был убит, и Дарий… принял царство» (Дан. 5: 5—31).
В качестве разгадывателя загадок, тревожащих властителя, Даниил дважды выступал и раньше, когда Навуходоносор просил его истолковать его сны о колоссе на глиняных ногах и о высоком дереве. Даниил успешно решил эти задачи, чем убедил царя преклониться перед Богом иудеев.
Сходства с ПР значительны:
— общение Сандро со Сталиным в духе топоса Поэт и Царь восходящее, как оказывается, к библейским мотивам (ср. еще взаимоотношения фараона с толкователем его снов Иосифом);
— сходство Сандро, одаренного исключительными интерпретационными способностями, с Даниилом;
— аналогия между сном Сталина об отказе от власти и историей Навуходоносора.
При всем при том дядя Сандро на роль Даниила, конечно, не тянет, как не тянут ни он, ни Лакоба на роль Вильгельма Телля. Себе же искандеровский рассказчик такую роль в какой-то мере отводит. Не исключено, наконец, что 5-я глава Книги Даниила могла привлечь внимание автора и тем, кто несет в ней Божью кару неправедному властителю: персидский царь Дарий. Дело в том, что отец Фазиля Искандера, отправленный в годы сталинских репрессий в изгнание, так что сын больше никогда его не увидел, был персом.
ЛИТЕРАТУРА
Абхазы 2007. Абхазы. Отв. ред. Ю. Анчабадзе, Ю. Аргун. М.
Жолковский А. 2011. Очные ставки с властителем. M.
Жолковский А. 2014. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.
Искандер Ф. 1989. Сандро из Чегема. Книга первая. М.
ПРИМЕЧАНИЯ
За замечания автор благодарен Михаилу Безродному, Ладе Пановой и Н. Ю. Чалисовой.
[1] Все цитаты по: Искандер 1989: 217—269, без постраничных ссылок.
[2] См.: Жолковский 2011: 115—138, 321—333, 2014: 438—453, 2015.
[3] Жолковский А. 2011: 323—324.
[4] О морально-этическом кодексе абхазов, апсуара, в частности о правилах почитания старших и других нормах поведения и жестикуляции, см.: Абхазы 2007.
[5] Глухота, подобно слепоте и повествовательным двусмысленностям, стимулирует интерпретации.
«— Потом скажешь, что они говорили, — шепнул дяде Сандро Лакоба… Лакоба заметил, что Сталин что-то сказал Берии, и тот развел руками. Видимо, он почувствовал, что речь идет о нем».
[6] Танцевать ее заставляет Сталин в порядке еще одной из его садистских инсценировок, — чтобы унизить Берию и таким образом поссорить его с Лакобой, жена которого танцует хорошо. В плане театральной доминанты повествования примечательно, что место находится не только умелому, но и неумелому перформансу.
[7] Подобным моментом является, конечно, и опускание башлыка на глаза в номере Сандро.
[8] Проницательный Сандро позволяет себе иногда и непочтительные мысли о Сталине. Ср.:
«Дяде Сандро показалось, что левая рука вождя двигается не совсем ловко. Уж не сухорук ли, подумал дядя Сандро… [Он] почувствовал, что эта небольшая инвалидность как-то снизила образ вождя».
[9] Его тезкой являются как герой саги, Сандро, так и ее автор, Искандер, поскольку эта фамилия — мусульманский вариант имени Александр.