Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2014
В связи с наготой в искусстве обычно вспоминается античность. Обнаженные атлеты, бесчисленные Венеры античности, шокирующие сегодняшний вкус статуи эллинизма и римского времени, представляющие обнаженными императоров и пожилых матрон, все это — визитная карточка античности, вызывающая специфические трудности в приобщении подростков к истории искусства. Продолжает традицию европейская классика, античности наследующая. Вопрос об истоках жанра разрешается ссылкой на античность — все началось оттуда.
Уместно поставить два вопроса. Первый: зачем понадобилось грекам, а затем римлянам представлять своих богов и сограждан раздетыми? Одежду греки носили, и стыд обнажения был им известен. Вопрос второй: почему новоевропейское искусство, воспринимая традицию «классической наготы», выводит жанр «ню» из общего ряда классических мотивов и признает особенным рядом образов?
На первый вопрос — зачем понадобилось грекам представлять своих богов и героев голыми — ждешь ответа на первых же страницах истории искусства, где и встречаешь прекраснодушные домыслы о древних, любовавшихся красотой атлетического тела на спортивных соревнованиях и в палестрах, ссылки на «калокогатию» и далее — все, что придет в голову, не обремененную ответственностью за слова. Мол, играли голыми да в термах парились — вот и изображали… Проблема, по существу, остается незамеченной.1
Продумывая тему, предстоит разобраться с образом наготы на пространствах по меньшей мере от Древнего Египта до современности.
Минуем исторический массив первобытности. Чисто знаковые изображения первобытности недоступны для сопереживания, их сегодняшнее восприятие заведомо чуждо первобытному сознанию. На почве первобытного искусства для нас остается недоступно то, что можно назвать непосредственным опознанием художественного образа. Его сущностный смысл можно лишь гипотетически реконструировать. Только с эпохи первых цивилизаций Древнего Египта и Востока мы можем, и то с немалыми оговорками, говорить о доступном сопереживанию эстетическом содержании образа. В ряду первобытных «артефактов» отметим лишь знаковую маркировку пола, связанную с универсальной мифологической оппозицией «мужского» и «жен-ского». В позднейшей истории искусства онтология пола, сакрализация и табуирование наготы остаются важнейшей содержательной перспективой художественного образа.
Разговор о наготе начнем с переходного времени от архаики к классике — греческой архаике VII—VI вв. до н. э.2 В истории искусства недостаточно обозначено отношение исторически юной Греции к Древнему Египту. В искусстве это отношение можно увидеть как отношение местной традиции к столичной. Столбообразные, подчеркнуто прямостоящие с «руками по швам» архаические «коры» и «куросы», их ритуальный шаг с левой ноги — всё указывает на очевидное воздействие Египта. Начатки будущей греческой классики усматриваются по преимуществу в размывании границ сакральных и бытовых сюжетов и в нарастающей чувственности образа. Чувственное переживание формы проявляется в отказе от архаической геометризации, во все более раскованной динамике и экспрессии трехмерного образа, в сложении атлетического канона героического тела. Кристаллизация героического образа занимает около двух столетий (VII—V вв. до н. э.) и видится обычно плавным стилевым развитием от архаики к классике. Думается, однако, что принципиальный разрыв с архаикой заявляет о себе уже в самом начале этого пути (где-то на рубеже VIII—VII вв. до н. э.). Этот разрыв манифестирует обнажение священного персонажа.
Классическому обнажению в искусстве предшествует табуирование наготы. Для архаических цивилизаций Востока и Египта одеяние священного персонажа — нерушимая норма.3 В архаике одежда выступает как знак священного достоинства, наделяясь символическим значением.
Поговорим о символике одежды.
Укрытое тело непосредственно ощущается как защищенное. В первобытном сознании одежда символически осмысляется как магическая ограда тела. Всюду, где подразумевается доступ «внутрь» — к телу (ворот, рукав, подол), угроза извне преграждается магической препоной — полосой орнамента, обшлагом, браслетом и проч. На обнаженном теле ту же роль выполняет татуировка и макияж. Сегодняшняя косметика и «ювелирка», все ухищрения модельеров — родом отсюда.
Помимо защиты тела одежда воспринимает магическую функцию татуировки, наделяя носителя магической силой и властью. Знаки властных полномочий (вспомним воинские «знаки различия») и сегодня переживаются как основа самооценки, как своего рода присущий носителю бытийственный статус. Символическая значимость церковного одеяния или воинской формы, статусная разница бикини и вечернего туалета очевидны.
В искусстве древних цивилизаций атрибутикой священного достоинства наделяется сакрализованная элита социума. Таковы короны, церемониальные парики и бороды фараонов, парадные передники, жезлы в руках жрецов и сановников.
По контрасту с наделенными властью и непременно одетыми персонажами символика одежды выявляет статус обнаженного тела. Обнаженными изображаются персонажи низшего ранга — служанки, танцовщицы на пирах, или же персонажи, пребывающие за пределами общинного космоса, — враги, пленники, рабы. Одежды не удостаиваются малые дети. Обнажены представители низшей демонологии. В древнеегипетском пантеоне таков уродец Бэс — покровитель семьи, любовной сферы.4
Подведем итог: архаическая одежда — знак иерархического достоинства, обнажение — знак уничиженности вплоть до бытийственного ничтожества.5
Символический статус одежды сохраняет силу, оставаясь внятным и сего-дня — стоит представить голого генерала перед строем солдат. Подобный казус полагался бы сегодня моральной и социальной дискредитацией. Пере-живание обнажения, как своего рода «онтологической катастрофы», дает представление об экзистенциальной мощи архаической символизации.6
«Идеальная нагота», впервые заявляющая себя в греческой архаике, — вызов магическому сознанию первобытности. Человек архаики был укрыт от незащищенности за спинами членов общины, как овца в гурте овец. Как только овца оторвалась от стада, холод непредсказуемости — личный выбор и ответственность на путях жизни — стал пробираться к уязвимому телу. Этот холод непредсказуемости назван античностью роком. Одинокое стояние героя перед непредсказуемостью судьбы становится насущной темой времени. В частности — сюжетом античной трагедии. Герой трагедии сознает свою роковую участь как вызов самоутверждения. Он принимает судьбу, делает шаг навстречу року, бросая вызов опасности, и тем утверждает свое героическое самостояние.7 Отсюда демонстративная распахнутость атлетического тела, несопоставимая с заключенным в униформу телом архаики. Античность порождает образ героя — трагического избранника, силой духа утверждающего свое «богоравенство», свой исторически новый бытийственный статус.
Самостояние героя символизируется обнажением — отказом от магической защищенности, вызовом бесстрашия и достоинства. В позднейшее время нечто похожее артикулирует девиз рыцарской чести: «грудью встретить опасность», идти на врага «с поднятым забралом». Вспомним и сегодня внятный жест: киногерой рвет на груди рубашку, подставляя палачам обнаженную грудь. Так на последнем рубеже обреченности герой манифестирует победу над судьбой. Символика героического обнажения жива и внятна на всем протяжении европейской традиции.
Героическим обнажением отмечен исторический рубеж религиозного сознания — переосмысление отношений божественного и человеческого, места человека в природе и архаической общине. Отказываясь от магической одежды-униформы, античность манифестирует разрыв с архаическим сознанием, утверждает самостояние личности, до этого растворенной в общинном «мы».8
Героическому обнажению соответствует укрытие тела. Характерно устойчивое наименование античных одежд «драпировками». «Драпируя», одежда теряет значение ритуальной униформы. Отвечая свободному волеизъявлению персонажа, античные драпировки тяготеют не к ритуальной статике и симметрии, а к отзывчивому отклику, полету вокруг тела. Было бы наивно сводить экспрессию классических драпировок к особенностям выкройки и моды. Свобода классических драпировок, как и классическая нагота, утверждает свободное самоизъявление героя. Бурные, льющиеся, трепещущие складки античных одежд представляют как бы эманацию героического самоутверждения. Порывая с однозначной магической униформой, драпировки расширяют возможности интерпретации образа, открывают игру контрастных сопоставлений тела обнаженного и укрытого, проступающего сквозь ткань, осязаемого и претворенного в полуабстрактные ритмы транслируемой вовне экспрессии. Со времен античности соотнесенность обнаженного и укрытого тела определяет важнейшие смысловые модуляции образа. Содержание конкретного образа в равной степени задается отсылками к «табуированной наготе» и «героическому обнажению».
Теряя магическую функцию, одежда становится равноценной составляющей героического образа. Не случайно в учебной программе европейских академий драпировкам отводилось и отводится особое место и время. Не случайна и сегодняшняя всеобщая беспомощность в изображении «складок» — свидетельство упадка классической традиции.
При всей свободе и импровизации конкретных воплощений можно отметить устойчивые варианты решения драпировок, сохраняющие значение на всем пространстве европейской классической традиции.9 В их преемственности проявляется особого рода античный канон, отражающий «героическую парадигму» европейской классики.
В классической традиции особого внимания заслуживает женский образ. Он сосредоточивает в себе основные ценности культуры, оставаясь сакрализованным по преимуществу. Священные женские образы архаики — «коры» — строго укрыты. При всей свободе античной эротики, вплоть до поздней классики, укрытое одеждой женское тело остается нормой священного образа. Не случайно — по сравнению с мужским образом — обнажение богини запаздывает на три с половиной столетия.10
Героический образ изначально ассоциируется с нагим телом мужчины-воина. Атлетическая мужская нагота остается наиболее внятной репрезентацией героического образа.
Символика женского образа амбивалентна. Характерное проявление этой амбивалентности — игра обнажения и укрытия наготы — богатство женских драпировок. По сравнению с ними мужские одежды античности сравнительно однотипны. Полуобнажение женского тела провоцирует эротические эманации, сохраняющие отзвук сакральности. Со времени античности табуирование — и наряду с ним десакрализация — женского образа проходит через века, порождая, в частности, амбивалентную напряженность европейской эротической лирики.
Один из вопросов, связанных с античным образом, — его «эротическая составляющая». Развивая тему: можно ли говорить о классической женской наготе как варианте новоевропейского «ню»? Вопрос этот далеко не простой и не решается однозначно.
Всмотримся в прославленный памятник ранней классики — так называемый «Трон Людовизи» (первая треть — середина V в. до н. э.) — рельефы, некогда окружавшие постамент статуи, возможно алтарь Афродиты.11 Сюжет рождения Афродиты и фланкирующие его образы жрицы и юной флейтист-ки представляют своего рода компендиум античного эроса.
В центре — полуобнаженная Афродита поднимается из волн, опираясь на плечи служанок-нереид. Отметим тонкую игру полуобнажения священного персонажа. Согласно архаическому табу, служанки укрывают богиню покрывалом. Таков ритуальный смысл ее облачения. Однако фактическое решение образа открыто обратному прочтению — богиня представлена полуобнаженной. Этому впечатлению не мешает (скорее, варьирует его) тончайшая туника, облипающая ее мокрое тело. Мера наготы и укрытости богини — вызов архаической норме священного образа.
Сцена, выстроенная по традиционной схеме ритуального предстояния (обращенные к центру склоненные служанки), оживлена последовательным нарушением ритуальной симметрии. Дополнительно архаическая традиция дерзко нарушена масштабным умалением богини — она ниже служанок и дана полуфигурой. Умаление священного образа поддержано полуобъятьем персонажей — оно вносит в мифологический мотив оттенок интимности.
Справа от Афродиты — жрица, зажигающая светильник. С головы до ног она укутана плотно облегающим одеянием. Образ целомудренной хранительницы священного огня отсылает к символике одежды-оберега, недоступного тела. Архаический знаковый посыл смягчен живой наблюденностью, грацией женского тела. Идеальная характеристика образа далека от чувственной индифферентности архаики.
С левой стороны «трона» — долгожданный для нашей темы образ: обнаженная, откинувшаяся на подушки девушка играет на флейте. Флейтистка «трона» — несомненный шедевр у истоков европейской эротической лирики.
Нагая флейтистка противопоставлена фигуре жрицы как растабуированное тело, открытое мужскому желанию. Однако так ли безусловно античный образ вписывается в ряд европейских «ню» — жанр, открывающийся в XVI в. «Венерами» Тициана, а в XIX в. представленный, скажем, одалисками Энгра?
Вглядимся
в беспечную и всецело занятую музицированием
крепенькую фигурку юной флейтистки, равно далекую и от эротических эманаций
расцветшего женского тела и от дразнящей сексуальности тинейджерства.
Чувственная полнота античного образа вне алчбы посягательства, вызова
эротической игры. Флейтистка «Трона Людовизи», как и
оппонирующий ей образ матроны, свободна от демонстрирующей себя эротической
привлекательности. В обоих случаях перед нами самодостаточная,
замкнутая
в себе стихия женственности — зрелой и юной (чего стоит в этом отношении
беспечно-уютная поза флейтистки — нога на ногу, ее беззаботная поглощенность
игрой). Как и в обнаженных атлетах античности, в женском обнажении здесь не
усматривается нарочитой гендерной демонстрации,
каковая составляет соль позднейшего жанра «ню». Женское тело предстает перед
нами как чистая потенция жизни — как космический Эрос, в котором односторонность
пола растворяется без остатка. Эрос как бытийственное
начало и как одну из парадигм европейского сознания на века усваивает
классическое обнажение.12
На боковых рельефах «Трона Людовизи» выговорено земное призвание женщины — воплощения полноты жизни и хранительницы ее священного огня. А в центре, в образе рождающейся Афродиты — то, что связывает женщину с ее причастностью истокам жизни — животворящему хаосу, мифо-логической водной стихии. Второстепенные персонажи «Трона» второстепенны и служебны в самом высоком смысле — по отношению к божественному Эросу. Земное призвание женщины озарено светом высокого служения. Идеальность и равная ей чувственная яркость персонажей «Трона» отражают эту уникальную смысловую перспективу античного образа. Во всех случаях образ женщины здесь масштабнее, значительнее, чем заданные социумом роли: подчиненности быту или мужскому желанию. Корыстный мужской взгляд здесь ударяется обо что-то твердое, самобытийствующее, безотносительное к его алчбе.
Как и нагота атлета, обнажение женщины манифестирует героическое самостояние (мы назвали бы его человеческим достоинством). Образ юной флейтистки алтаря Афродиты несет в себе ту меру идеального, которая переживается античностью как сакрализованная человечность.
Рядом с идеальной Афродитой-Уранией выступает Афродита Пандемос — плотская ипостась эроса. Жанровые сюжеты античности охотно муссируют фривольные сцены на грани порнографии. Вспоминаются, в частности, откровенные сценки из росписей Помпей и Стабий, благополучно включенные в респектабельный декорум римской виллы. Отметим их характерную черту — нестесненную эротическую вовлеченность, равное достоинство партнеров в эротической игре. Рискну утверждать, что в античной эротике (вплоть до ее самых рискованных сюжетов) присутствует онтологическая перспектива — она неизбежна хотя бы на уровне идеализирующей стилистики.
Интимно-запретная напряженность европейской эротики чужда античности. Для античности характерны раскованность и веселая фривольность эротических мотивов. При этом античная эротика включена в эпические масштабы, овеяна мифологическими коннотациями, а вне их примитивна, лишена стиля — смыслоустремленной символической перспективы. Этой перспективе со-ответствует пластическая организация образа (что и отличает искусство от порнографии).13
Героические интенции женского обнажения позволяют по-новому осмыслить характерный «жест стыдливости». Перекрестным движением рук обнаженная богиня укрывает грудь и лоно (иконографический тип «Venus Pudika» — «Венера Целомудренная»). На все последующие века жест усваивается классической традицией. Он воспринимается обычно как чисто психологическая характеристика образа. Думается, в этом случае мы навязываем античности не свойственную ей меру психологизма.14 Идеальная бесстрастность лица и жеста «Venus Pudika» пресекает психологические дефиниции в духе Нового времени. В устойчивом мотиве можно почувствовать его внепсихологическую условность — формулу женского героического самостояния.
Здесь и в других случаях классическая идеализация неизменно удерживается на грани ритуального и личного истолкования образа. «Жест укрытия» пресекает мужское домогательство как знаковая формула, табуирующая женское тело.15 При этом священное достоинство образа (в этом историческая новация античности) утверждается как свободное волеизъявление и самоограничение. Самоограничение (принцип «меры во всем») определяет античное сознание. По отношению к женскому образу «жест укрытия» манифестирует превосхождение и преображение хаотической стихии пола под знаком свободного само-определения.
Крушение античной цивилизации ставит под вопрос завоевания античного героического образа. Этнический массив «варварства», с которым сталкивается Римская империя на исходе своего существования, возвращает художественную жизнь к традициям архаики. Менталитет завоевателей-язычников и христианская проповедь на столетия определяют искусство Западной Европы.
Безличные формы германской архаики и христианская иконография, наследующая антропоморфную доминанту античности, выступают в искусстве средневекового Запада в противоречивом синтезе. Раннее Средневе-ковье, искусство роман-ской эпохи (вплоть до X—XI вв.) воспроизводят византийскую иконографию, оставаясь чуждыми питающей Византию античной традиции. Искусство германских завоевателей определяет безличная стихия орнамента, первобытная знаковость, условная геометризация форм. Орнамент — сакральный язык архаики — вытесняет саму изоморфность, растворяя человеческий образ в знаковых начертаниях и тотемных животных формах. Ирландская миниатюра демонстрирует это наиболее ярко. Античное наследие, воспринятое из рук в руки, усваивает и переосмысляет лишь Византия. Запад надолго остается в стороне от этого процесса.
Язык архаики чужд идеализации и чувственной насыщенности. Чувственность античного образа остается недоступной орнаментальной геометризации — наследию первобытного знакового мышления. Тем более в рамках архаической стилистики остаются невнятны образные модуляции классической наготы и драпировки.16
Наследие демонического пантеона язычества — обилие гротескных образов. Буйство хтонического воображения — общая черта Средневековья: достаточно вспомнить фантасмагории романских капителей, химер и гаргулий готических соборов. С эпохи Возрождения неистощимая фантазия гротеска остается преимущественным достоянием искусства Севера. Гротески поздней античности в гармоничной аранжировке Рафаэля, позднейшие образцы барочного гротеска вроде «Горгоны Медузы» Караваджо или антропоморфных забав Арчимбольдо не идут ни в какое сравнение с буйной стихией гротеска Босха и Брейгеля. Приоритет демонологии и гротеска сохраняется за Северной Европой вплоть до мифологических стилизаций модерна. Наследуя архаике, человеческий образ нордической традиции остается чужд классической идеализации, колеблясь между гротеском и натурализмом.
Обнаженное тело, каким оно выступает в романском и готическом искусстве, каким воспринимается Северным Возрождением, можно назвать дегероизированным телом. В романской и готической иконографии, возрождающей архаическую норму, обнажение прочитывается как знак уничиженности, в христианском контексте — как «греховное тело». Вспоминаются Адам и Ева в сюжетах грехопадения, нагота демонических персонажей, грешники в сценах Страшного суда.17 Помимо общей аскетической интерпретации христианского образа чувственные интенции обнажения нейтрализуются условностью форм. В романском искусстве по преимуществу, в готике в меньшей степени орнаментальность и геометризация отменяют чувственное восприятие плоти, сводят изображение к элементарной функции знака. На Севере архаическое восприятие наготы как гротескной характеристики персонажа сохраняет актуальность вопреки стандартам итальянского Возрождения. Ущербная, уязвимая телесность наследуется готикой и остается характерной чертой Северного Возрождения. Она прочитывается в типе северных мадонн, болезненной хрупкости женских портретов Северного Возрождения, в подчеркнутой дегероизации и обытовлении обнаженного тела (вспомним Ван Эйка, Мемлинга, Ван дер Вейдена).
С готикой связаны кристаллизация христианского образа и все большее обособление художественных традиций европейских Юга и Севера. В классических образцах немецкой готики, таких как комплексы Наумбурга и Бамберга, находит воплощение особый тип «нордического героизма» — образы предельной волевой концентрации, яркой персональности, доходящей до натурализма и гротеска. Как и в романском искусстве, идеальное обнажение остается им чуждо. Возвращая знаковую функцию, одежда персонажей фиксирует социальный статус, оттеняя персональную характеристику образа. Подчеркивается дифференциация одеяния знати, клира, простонародья. В идеализирующей классической традиции эта дифференциация минимальна. Нордическое сознание не приемлет ни идеальной наготы, ни связанных с нею идеальных драпировок. Отсюда повсеместно усвоенное готикой изобра-жение библейских персонажей в современных одеждах.
В отличие от северной французская готика обращена к классическим истокам. Статуи парижской Сен-Шапель поражают близостью к античности. Эта близость особенно очевидна в решении одежд — их рациональной тектонике, психологической аранжировке образа.
В поздней готике бурная экспрессия угловатых, лучистых складок транслирует вовне душевный порыв персонажей. Условная геометризация одежд вносит в образ чисто пластическую, беспредметную экзальтацию. На новом уровне готика возрождает античное понимание драпировок как «эманацию души». Иррациональная экспрессия «готических складок» сохраняется Северным Возрождением XV в., немецким искусством XVI в. В ней угадывается связь с нордической архаикой «звериного стиля», сакральной экспрессией «звериных терзаний».
При всем сознательном и чутком восприятии античной традиции готический образ отличает отсутствие героической телесной репрезентации. Неустойчивость и экспрессия «готического хиазма», отрешенность жеста и мимики дополнительно акцентируют «пространство души», античности недоступное. Созерцательная погруженность или экстатический «духовный взмыв» персонажа упраздняют самодовлеющую значимость тела. На первый план выступает «жизнь духа». Тело готики лишено героической самодостаточности и неуязвимости. Это смиренное аскезой тело праведника, покорное палачам тело мученика — «героя веры».
За частными различениями готического образа остается недосказанным его отношение к центральным смыслам христианского исповедания. Укрытие и обнажение тела в христианском Средневековье теряют связь с языче-ской символикой могущества и беззащитности, иерархией священного и профанного.18 Евангельское исповедание «сила моя в немощи свершается»19 взрывает представление язычества о величии и ничтожестве человека. Обнаженное тело архаики как символ ничтожества и сакрализующая образ «героическая нагота» античности «неслиянно и нераздельно»20 сопрягаются в центральном образе христианства — униженном и прославленном теле распятого Христа.
Христианское искусство переосмысляет символику архаики и античности на пути превосхождения дохристианского религиозного опыта. Обнажение распятого Христа озвучивает тему «кенозиса» — жертвенного воплощения Сына Божьего.
Антиномичности христианского опыта соответствует стилистическая разноустремленность иконы. Условность решения обнаженного и укрытого тела и психологизм иконного лика переосмысляют отношения «внутреннего» и «внешнего» — важнейших категорий самосознания. Особый смысл концентрирует лик иконы. Психологическая экспрессия иконного лика равно противостоит укрытому и обнаженному телу как сокровенное «внутреннее пространство» личного образа, как его онтологическое измерение. В саморефлексию человека христианство вносит иерархию личного и сверхличного, а с нею историче-ски новую глубину самосознания личности.
Особое истолкование женского образа сосредоточивает иконография Богоматери. Христианское призвание женщины неотрывно от служения и материнства. Тела «святых жен» архаически строго укрыты. Пресекая чувственное восприятие, абрис женской фигуры обобщается до знаковой формулы.21 Стихия пола превзойдена жертвенным призванием женщины.
Знаковая условность и психологическая аналитика лучших иконных решений усваивает уроки психологически утонченного позднего римского порт-рета и созерцательную глубину восточной традиции. В отличие от восточной иконы готический образ определяют натурализм и эмоциональная насыщенность — наследие чувственных интенций античности, натурализма и знаковой экспрессии северной архаики.
В трактовке обнаженного и укрытого тела Северная Европа навсегда сохраняет родовые приметы натурализма и абстрактной экспрессии. В Новое время, вплоть до XX в., изначальный отрыв Севера от античной традиции проявляется в гротескной экзальтации Грюневальда, сухой педантичности немецкого классицизма, антиклассических установках голландской школы, нарративах немецкого романтизма и бидермейера, нордических стилизациях модерна и гротеске немецкого экспрессионизма.
Противостояние нордической и романской традиций не отменяет общеевропейского единства искусства готики. В перекрестных влияниях Севера и Юга смягчается абстрактная экспрессия и бытовая приземленность северного натурализма. В равной степени идеальная гармония классицизирующих решений отчасти усваивает натуралистическую конкретику и психологическую насыщенность северной традиции.
Искусство Ренессанса определяет секуляризация, освобождение от жесткой иерархии средневекового социума, от авторитарности церковной идеологии. Рационализм и сенсуализм Нового времени разрушают символиче-скую структуру средневекового образа.
Подражая античности, художники кватроченто увлеченно осваивают табуированный Средневековьем мотив обнажения. Это увлечение часто носит характер штудирования античных образцов, своего рода антикварного начетничества. Таковы кропотливо-дотошные «анатомии» Мантеньи. В других случаях, как у Боттичелли, обнаженное тело наследует черты готической куртуазности.
Нагое тело — притягательный мотив Нового времени. Неслучайно с ним связан ряд ярких образов кватроченто; в их числе — мученичество св. Себастьяна. Страдающее, уязвимое тело христианской традиции сопрягается здесь с героическим обнажением античности. Проблемой кватроченто, а вслед за ним всего европейского классицизма остается их убедительный синтез.
На этом пути настораживающий симбиоз идеализации и натуралистической аналитики представляют обнаженные модели Леонардо. Идеализация и рациональный анализ сталкиваются в его живописи, предвосхищая внутреннюю эклектику маньеризма. Отсюда холодный эротизм леонардов-ских обнажений. Исчерпанность ренессансной идеализации обнаруживают уже ближайшие соратники титанов Возрождения — Джулио Романо, Вазари. Как бы компенсируя холодную идеальность римской школы, в венециан-ской живописи оформляется жанр «ню».
У истоков жанра творчество Джорджоне представляет утонченный синтез идеальных и чувственных коннатаций обнаженного тела. Прославленная «Спящая Венера» Джорджоне, его новаторски дерзкий «Концерт» по праву относятся к высшим достижениям Возрождения. Они же предзнаменуют гедонистическую, чувственно-насыщенную живопись венецианской школы XVI в.
Идеальная гармония человеческого тела в средоточии мироздания — смысловая доминанта «Спящей Венеры». Но перед картиной Джорджоне трудно отвлечься от ее затаенного эротического вызова. Идеальность и чувственность — равновозможные интенции идеального, при этом демонстрирующего себя женского тела. Попытаемся подтвердить это впечатление — оно проясняет установки будущего жанра «ню».
Рука, укрывающая лоно богини, отсылает к знакомому по античности табуирующему «укрытию тела». Как и в античности, жест «укрытия» амбивалентен. Акцентируя женское лоно, он может прочитываться и как табуирующий знак и как соблазнительный намек. Эротический акцент подтвержден композиционно — пересечение диагоналей холста фиксирует лоно богини. Чувственный вызов дополняет откинутая за голову рука — жест, распахивающий тело навстречу алчущему мужскому взгляду.22
Идеальные коннотации образа также очевидны. Эротическому вызову распахнутого, предъявляющего себя тела противостоит сквозной в искусстве мотив «царственного возлежания». Тело Венеры как бы парит над складками ткани (без которых его соприкосновение с землей было бы тактильно грубым23). Идеальные коннотации «возлежания» пресекают чувственное восприятие образа. Однако идеальная отрешенность Венеры двусмысленна — ей сопутствует та внутренняя пассивность предъявления себя зрителю, которая досказывается безличной чувственностью будущих «ню» Тициана. «Царственное тело» богини сопрягается здесь с пассивностью сна, не лишенного эротической провокации — вызова доступности.24
Эротические акценты образа еще более определенны в луврском «Концерте» Джорджоне. В искусстве Нового времени (вплоть до реплики «Концерта» — «Завтрака на траве» Мане) обнажение женщины в присутствии одетых мужчин воспринимается как нарушение нормы. Эту норму упраздняет лишь условность мифологического сюжета (так не вызывает возражений воинская экипировка Персея рядом с обнаженной Андромедой). В «Концерте» Джорджоне традиционная сакрализация женской наготы проецируется на бытовую ситуацию. Современная художнику одежда мужских персонажей в компании обнаженной флейтистки придает сцене бытовой характер. Кажется, впервые в Новое время картина Джорджоне возрождает древний союз музыки и женского обнажения — мотив, впоследствии не раз варьируемый Тицианом.25
Приватное музицирование на лоне природы возвращает образ к парадо-ксальному синтезу идеального и бытового обнажения. Сакральная «троица» музицирующих отсылает к ситуации античного симпосиона — сакрализованного земного застолья, на котором женщина выступает воплощением чувственной полноты жизни. Сопричастность идеального и «земных» персонажей — образ единения «земного и небесного». Склоненная над источником мифологическая женская фигура знаменует причастность земных радостей к истокам жизни.26
Достигнутый художником синтез разноустремленных смысловых тяготений образа оказывается неустойчивым. Уже в творчестве Тициана — ученика и сподвижника Джорджоне — просветленная чувственность «Концерта» нарушается откровенностью эротического вызова. Серия обнаженных «Венер» и «Данай» Тициана акцентирует эротическое переживание женского тела, утверждая новоевропейский жанр «ню».
Образы Тициана — гимн легализованной чувственности, утверждение ренессансного индивида в триумфальной полноте бытия. При всех мифологических отсылках венецианские куртизанки Тициана, названные «Венерами» и «Данаями», свободны от сакральных коннотаций античности и оглядки на христианские ценности. В их самодовлеющей плоти просвечивает откровенный чувственный вызов. В иконографически дерзких «Данаях» Тициана чувственное томление доводится до градуса откровенной сексуальной истомы. Золотой дождь, изливаемый на избранницу, представлен (едва ли не в духе раблезианской буффонады) звонкой монетой — ее ловит в подол старуха сводня. Тициановский сюжет тиражируется всей поствозрожденческой иконографией.
В нюансировке эротического переживания реализуется тициановский дар портретных характеристик. Галерея тициановских портретов — классика новоевропейского портрета. При этом можно заметить, что психологиче-ский анализ, блестяще реализованный художником в галерее мужских портретов, скромнее востребуется в женских. В женских портретах Тициана преобладает психологически нейтральная аристократическая репрезентация, далекая от эротического вызова. В свою очередь, обезличенность «Венер» и «Данай» несет в себе то, что можно назвать демонстрацией женского тела; говоря резко — предъявлением товара. Тициановская «Венера Урбинская» изображается со служанкой на заднем плане, служанка роется в свадебном сундуке. Восприятие женского тела как предмета вожделения и товара лишь завуалировано условной фабулой. Неисчерпаемый в иконографических дерзаниях, Тициан, вслед за «Концертом» Джорджоне, сближает женское обнажение с темой пира, а в более отдаленной перспективе — с символикой жертвенного дара.
Связь жанра «ню» с жертвоприношением требует пояснения. В архаике женщине отводится роль драгоценной собственности, трофея мужчины-воина.27 В искусство Нового времени жанр «ню» возвращает архаический образ женщины — безличной собственности мужчины.28 На картинах Тициана у ног обнаженной красавицы музыкант играет на органе; цветы, плоды, предметы роскоши окружают женское тело, восходя к инвентарю жертвенных даров. В этом ряду женский образ теряет личную характеристику, выступая как ритуальный в своей основе образ чувственной полноты жизни. Со времени Тициана идеальность и безличность модели определяет жанр «ню».
Одно из устойчивых решений, сопутствующих «ню», — полуоборот и взгляд модели через плечо; это мотив, восходящий к античности (так называемая Callipygian Venus — Венера Прекраснозадая). В «ню» полуоборот навстречу мужскому взгляду выступает как одна из стратегий обольщения. Психологическое интонирование этой игры составляет, как кажется, одну из редких возможностей психологических дефиниций образа. Спонтанная игривость и эротический вызов — таков регистр психологических характери-стик модели на границе жанра «ню» с жанром портрета.
Вспоминаются считаные примеры «ню», реализующие возможность психологизации образа. Среди них — «Шубка» Рубенса, «Обнаженная маха» Гойи, «Портрет Иды Рубинштейн» Серова. Развитая психологическая характери-стика модели нарушает границы классического «ню». В частности это обстоятельство препятствует усвоению жанра «ню» искусством европейского Севера, культивирующим психологическую экспрессию образа.29
На фоне унаследованной Средиземноморьем античной чувственности искусство Северного Возрождения обнаруживает стойкую приверженность готическому наследию. Эхо итальянского Возрождения отзывается на Севере ограниченным и достаточно внешним усвоением заальпийских поветрий. Характерно в этом отношении приобщение к жанру «ню» Кранаха Старшего. Его «Венеры», «Нимфы», аллегории и мифологические сцены с сопутствующим женским обнажением остаются стилистически маргинальными. Манерность поздней «интернациональной готики» и грубый эротизм сопровождаются у Кранаха тяжеловесной морализацией. Аллегорические программы кранаховских обнажений наивно камуфлируют эротическую заинтересованность.
Стилистическую маргинальность кранаховских обнажений можно проследить на примере его «Нимфы источника». Пластически аморфное царственное возлежание Нимфы выдает оглядку на итальянские прописи. Попытка освоить классические драпировки оборачивается их условной стилизацией; в изгибе женского тела узнается S-образная экспрессия готического хиазма, ритм архаической «плетенки». Синтез идеального образа и чувственности классического «ню» явно не дается архаическим навыкам художника. Идеальные и чувственные коннотации венецианского «ню» наталкиваются у Кранаха на сопротивление, лежащее в основаниях северного менталитета.
Идеальное обнажение не находит убедительного воплощения и у Дюрера. Персонажам Дюрера с их внутренней мощью и экспрессией чужда классическая гармония. Игровая стихия эротической вовлеченности исключена волевым императивом нордической ментальности. Монолитная внутренняя цельность персонажей Дюрера — определяет тот масштаб образа, на фоне которого приватный эротизм неуместен.30
Эстетические тяготения европейского Севера и Юга синтезирует творчество Рубенса. Как и в судьбе его родины Фландрии, в живописи Рубенса сталкиваются традиции католицизма и Реформации. Классические ориентиры живописи Рубенса отражают аристократические и конфессиональные посылки искусства Фландрии под управлением монархической и католиче-ской Испании. Своим парадным фасадом его творчество артикулирует риторику европейской Контрреформации.
Искусство барокко отменяет классический идеал женской красоты. Уже в роскошных венецианках Тициана (а еще раньше — в «Грозе» и «Концерте» Джорджоне) на смену классической гармонии приходит «роскошное тело» — избыточная телесная пышность. В мифологических, религиозных, аллегорических картинах Рубенса преобладает героизированный типаж, далекий от классических стандартов атлетического тела. Опираясь на ближайшую северную традицию, живопись Рубенса тиражирует гедонистический стандарт женской красоты. Почти повсеместно его усваивает европейское барокко. Женский образ барокко наследует сакрализацию «жирного тела», извест-ную этнографии и мифологии, поныне бытующую в крестьянской среде.31 Альтернатива «классической красоте» открывает дорогу эстетике обыденного — той демократической «миловидности», которая отличает десакрализованный эротический идеал.
Контраст
заказной официозности составляет психологическая проникновенность частных
портретов Рубенса. За имперским фасадом художнику открывается ценность частной
жизни, глубина интимного переживания. У Рубенса мы встречаем уникальный, психологически
утонченный вариант «ню». В шедевре Рубенса — «Шубке», портрете полуобнаженной
юной супруги — в эротическую заинтересованность «ню» вносится интонация живого
общения. Примечательна бытовая мотивация жеста героини — она кутается
в накидку, соскальзывающую с ее пышных плеч. При всей натренированности глаза в
жесте модели не сразу опознаешь вариацию классического «укрытия тела»,
знакомого по тысячам женских обнажений. Жест угадан художником в ряду бытовых
наблюдений и со всей свежестью первооткрытия
востребован в своем символическом значении.
Психологическая утонченность портретов Рубенса, в Италии — Бернини, а следом психологическая аналитика портретов XVIII—XIX вв. непосредственно или косвенно восходят к северной традиции. Чуткий психологизм Рубенса, духовная глубина Рембрандта — наследуют яркую персональность портретных шедевров художников Бамберга и Наумберга, Дюрера и Гольбейна.
Секулярные тенденции Нового времени с особой наглядностью реализуются в искусстве протестантской Голландии. Реформация бросает вызов классическим ценностям католического Юга. Среди прочего моральный ригоризм протестанта не приемлет обнажения как дозволенной условности классической традиции. Эротическое воображение бюргера довольствуется грубоватыми намеками сюжета — неубранной постелью, подразумеваемым поводом посещения больной врачом. Как и в аллегориях Кранаха, эротиче-ская заинтересованность порой камуфлируется благочестивым назиданием. Откровенные эротические сюжеты (у того же Рембрандта) носят характер нарочитого физиологизма и эпатажа. В них прочитывается вызов классиче-ским стандартам «итальянизирующей живописи».
Установки протестантизма определяют отношение к женскому телу. На фоне благочестивой озабоченности бюргера эротика лишается идеальной ауры средиземноморских «ню». В мире освященного трудового послушания жен-ское тело в его венецианском варианте — высшей ценности на «пиру жизни» — теряет почву. Цветущее или изношенное, женское тело в равной степени причастно благочестию и спасению. Идеальное видится художником в повседневном течении жизни, в том числе в обыденном женском облике.32 В череде женских образов голландской школы можно отметить умышленную непритязательность. Отказ от идеализации женского образа возрождает средневековый образ греховного, дегероизированного тела.
Голландская живопись проникнута благоговением перед миром вещей — воплощением трудового послушания. Это благоговение лежит в основе голланд-ского натюрморта, определяет его взлет и популярность. Драгоценность вещи переживается наряду с дарами природы. «Жертва благодарения» — религиозный подтекст предметного изобилия голландской живописи. В мире щедрых благословений свыше десакрализованное эротиче-ское чувство теряет исключительное значение. Картина Вермеера «У сводни», при всей провокационности сюжета, подтверждает сказанное буквально: ее бЛльшая половина уделена вещному реквизиту — роскошным одеждам и плоскости ковра. Упоение вещным миром уравнено с женской доступно-стью. Эротический мотив потеснен избытком вещной красоты.33
В творчестве Рембрандта редкие мотивы обнажения также далеки от идеализации. Внимание художника обращено к внутренней жизни моделей. Психологическая проникновенность рембрандтовских «Данаи», «Сусанны», независимо от сюжетных привязок, ломает стандарты идеализации и эротиче-ской вовлеченности. На фоне «из глубины воззвах» поздней живописи Рембрандта мотивы женского обнажения лишены чувственной заинтересованности. Уязвимая женская плоть взывает к жалости и состраданию. Свечение немощной плоти — сквозной мотив позднего Рембрандта.
Немецкая живопись с XVII в., голландская — с XVIII в. остаются на обочине европейской художественной жизни. В XVIII в. достижения европейского искусства связаны с декоративной и психологической утонченностью французского рококо, ренессансным потенциалом венецианской школы.
С эпохи барокко идеализация женской наготы и ее снижение до бытового уровня сосуществуют в европейском искусстве рука об руку, контрастно оттеняя друг друга. Из школ и художников, преуспевших в игре подобных сближений, выделяется школа Буше. Живопись Буше задает эталон куртуазно-этикетной, игриво-фривольной чувственности, со срывами в откровенный вуайеризм. Рядом с гривуазностью Буше к глубине человеческой души обращен всепроникающий эротизм живописи Ватто.
Эротическая стихия рококо, как и в целом символическая амбивалентность истолкования наготы закономерно чужды рационализму эпохи Просвещения. Рассудочная и сентиментальная живопись Грёза теряет онтологическую перспективу и пластическую заинтересованность, предвещая бидермейер и нравоучительное бытописание XIX в.
Пластическую насыщенность образного решения возрождает обращение к ближайшему предметному ряду. На фоне аристократических декораций позднего абсолютизма характерна пластическая активность «низких жанров» — натюрморта, приватного портрета. Обращение к натуре возвращает утраченную первичность зрительного ощущения. В живописи XVIII в. убедительность «предметного видения» демонстрирует пластическая мощь «кухонных натюрмортов» Шардена.
На пути от рококо к романтизму «Обнаженная маха» Гойи знаменует вторжение психологической аналитики в безличность классического «ню». Решение Гойи демонстрирует в целом чуждую жанру «ню» личную характеристику женского образа.34 Чувственный вызов женского обнажения представлен у Гойи как диалог модели со зрителем с еще большей решительно-стью, чем в «Шубке» Рубенса. Эротический вызов как самоутверждение женщины усваивается позднейшей романтической традицией.
Востребованная французскими романтиками и растиражированная салонной живописью чувственная открытость «ню» остается чужда немецкой живописи — умозрительной и сентиментальной.35 В русле романтизма исконные тяготения Севера заявляют о себе в мистическом визионерстве Рунге, пантеизме Фридриха, мещанской сентиментальности бидермейера. Во всех случаях немецкой живописи остается чуждо классическое «ню» с его чувственно активным переживанием плоти.
С эпохи романтизма воздействие Севера на общеевропейскую художественную жизнь особенно очевидно. Яркая персональность и психологиче-ская заинтересованность северной традиции вносят в европейское искусство экзистенциальную глубину личного образа. Наследие Севера сказывается в психологической утонченности новоевропейского портрета, противостоит штампам условной идеализации.
Преодоление академических штампов становится в XIX в. программой реализма. Вызов классике провозглашает лидер «реальной школы» Курбе. Характерна пластическая энергия Курбе в «малых жанрах» пейзажа и натюрморта, как и стилевая межеумочность его «программных» выступлений.36 На пороге XX в. движение импрессионистов, пластический поиск Дега и Сезанна открывают новые пути аналитической поэтики образа. Эволюция Сезанна от экспрессионизма и импрессионистического пленэра к синтезу традиционной сюжетной картины (мыслимой как «картина миро-здания») возрождает пластическую энергию мотива. В свою очередь, остросовременные сюжеты Дега востребуют изначальные схемы пластической драматургии образа. Так один из его сквозных мотивов — закулисье театральных подмостков — акцентирует первичную выразительность телесной механики танца. Пластический анализ преодолевает клишированную идеализацию женского образа. У обоих художников мотив обнаженного тела исключает эротиче-скую провокацию «ню». Формальная ревизия возвращает интимному сюжету универсальную перспективу. Своего рода эпический потенциал аналитики Сезанна и Дега остается одним из ориентиров XX в., занимая исключительное положение по отношению к классической традиции и ее девальвации авангардом.
Аналитический потенциал живописи Сезанна и Дега остается ориентиром XX в., занимая исключительное положение по отношению к классической традиции и ее девальвации авангардом.
Очередной выплеск потенциала северной традиции — всеевропейская экспансия модерна. Исчерпанность классической парадигмы актуализирует архетипы нордической архаики. Изживая просветительский культ разума, модерн зачарован всевластьем иррационального. Зов инстинктов, гибельное и сладостное растворение в стихиях рода и пола — сквозные мотивы северного модерна. Вплоть до XX в. искусство Северной Европы остается во власти образов, апеллирующих к темным безднам души. В ряду умонастроений эпохи творчество Штука, Мунка или Климта можно легко представить в качестве иллюстрации психоанализа Фрейда.37
Символическим программам и академическим навыкам модерна противостоит формальный вызов немецкого экспрессионизма. При этом культивируемый экспрессионизмом напор самовыражения остается чувственно нейтрален. Жесткая лапидарность экспрессивного жеста тяготеет к знаку, оставаясь чуждой интимному переживанию плоти. Тактильные характери-стики женского тела приносятся в жертву гротескной выразительности. «Рубка формы», форсированый цвет Кирхнера тяготеют к гротеску. Готический гротеск — программный ориентир его живописи. Крайние формы гротеска представляет творчество Дикса. Культивируя спонтанность самовыражения, немецкий экспрессионизм берет реванш у мещански благополучного бидермейера, внутренней холодности заимствованного немецкого классицизма.
Карнавальное начало европейского модерна находит выражение в творчестве Климта — главы венского «Сецессиона». В его зрелой живописи символику северного модерна восполняют бьющая ключом чувственность и артистическая инициатива. Мрачное всевластие пола и чувственная полнота эротического переживания сближаются Климтом на пути их карнавальной стилизации.
Чувственный вызов моделей Климта равно далек как от классической идеализации, так и от гедонистических установок венецианского «ню». Эротика пронизывает его живопись как образ безличной стихии и интимное переживание. В картинах Климта задействован весь регистр символики обнажения и укрытия тела, его чувственной и знаковой интерпретации.38 Тела его моделей не идеально «обнажены» и не «наги», как «униженное тело» средневековья или тривиальная нагота бытописания. Обнаженное тело Климта как бы вынесено за рамки культуры — его сущность исчерпывается полом. Это подчеркнуто натуралистическое тело, не огражденное табу, — вожделеющее и доступное вожделению. Натурализм блокирует идеальные коннотации обнажения, возвращая образ к животной сексуальности. Таковы у Климта его «Водяные змеи», «Рыбки» — женские особи, не удостоенные человеческого имени.
В искусстве модерна (как и всей романтической традиции) Эросу сопутствует Танатос — экстатический провал в смерть. Как движущую силу психики их провозглашает Фрейд. В искусстве модерна, в том числе у Климта, с темой гибельного влечения связана демонизация женского образа. Стилизация сакральных форм — золотого фона, орнаментальных мотивов — придает образам Климта сакрально-демонический ореол. Соответственно, ранние золотые фоны его картин сменяются инфернальными черными, а сценам экстатического соития сопутствует маскарадная маска смерти. Растиражированный модерном образ инфернального сладострастия, женщины-вамп характерен и для Климта. При этом пластическая инициатива художника далека от умо-зрительных деклараций немецкого символизма. Карнавальная живопись Климта свободна от маниакальной завороженности полом и декадентского нигилизма: артистическая раскованность и фонта-нирующая чувственность его творчества в целом исполнены Эроса как полноты жизнеутверждения.39
Особый случай дегероизированного, «униженного тела» — творчество Шиле, земляка и почитателя Климта. Общая для модерна завороженность властью иррационального принимает у Шиле характер надрывного исповедания порабощенности полом. Преобладающий образ у Шиле — тело, истерзанное и униженное сексуальной эксплуатацией. Гротескное униженное тело моделей Шиле соотносится с «униженным телом» Средневековья. Примечательны у Шиле формальные отзвуки немецкой готики: ломкость линии, витражные заливки цвета. Их артистическая изысканность намеренно диссонирует с гротескной изломанностью тел и эпатажной детализацией гениталий.
В архаических стилизациях и футуристических проектах эпохи (от Морриса до футуризма) романтическое «противостояние времени» порождает мечтания о тотальном переустройстве жизни. Очевидна их квазирелигиозная сущность. Авторитарные проекты XX в. выросли из тех же корней, что и теургические декларации символизма.
Впечатляющий пример авторитарных амбиций времени — невиданный по масштабам ансамбль «Вигеланд-парка» в Осло. Воплощенное дерзновение Густава Вигеланда под стать теургическим притязаниям Вагнера и Стравинского, антропософской экспансии Штейнера, салонному мифотворчеству Миллеса.40 Сотни скульптур и скульптурных групп парка объединены Вигеландом в эпопею, названную — «Человеческие состояния». Центральный образ парка — семнадцатиметровый гранитный «Монолит» — представляет собой обелиск, образованный сплетением обнаженных человеческих тел. Вознесенная к небу глыба «Монолита» — парафраз первобытного менгира, безличной «плетенки» человеческих особей.
Замысел Вигеланда — вызов европейской парадигме самостояния личности. Свойственная модерну эстетизация архаики принимает у Вигеланда характер идеологической агрессии. На фоне кризиса христианских ценностей человек предстает безличной единицей сверхличного биологического проекта. Безличная стихия орнаментальной «плетенки» — очевидный вызов гуманистическим ценностям Европы. Романтическая декларация человече-ского единения оборачивается культом безличного родового начала.41
Пафосная стилизация архаических ценностей пронизывает образы «Вигеланд-парка». «Колесо жизни» (средневековая аллегория «преходящей славы людской») в интерпретации Вигеланда возвращает к архаической формуле звериных «терзаний», взаимному пожиранию — языческому образу безличной витальности.
Среди утверждаемых Вигеландом первичных «человеческих состояний» — мужчина, досадливо расшвыривающий младенцев, мать на четвереньках, взнузданная детьми, дети и старики, яростно оспаривающие жизненное пространство. Туристический бренд Осло и популярнейшая скульптура ансамбля — «Рассерженный мальчик» — младенец, заявляющий о своих жизненных притязаниях истерическим яростным воплем.
Нагота персонажей Вигеланда ставит вопрос об их отношении к классической традиции.42 Как и у Климта, как и во многих решениях модерна, нагие тела ансамбля Вигеланда натуралистичны. Это касается и брутальных каменных и детализированных бронзовых фигур. Их «первичное» животное обнажение заявляет свободу от навязанных табу цивилизации. Спортивные тела мужских и женских особей, крепыши-младенцы Вигеланда демонстрируют лишь готовность к воспроизводству и агрессию в борьбе за выживание. Сочувствие норвежского скульптора фашизму проясняет идео-логическую программу его творчества.
На фоне идеологических притязаний северной традиции попытки освоения жанра «ню» связаны с характерными неудачами. Примером могут служить «обнаженки» Третьего рейха — их натуралистическая протокольность в оправе «идеального»: антиквариата, изысканных поз и драпировок из реквизита классических «ню». При смешении обыденности и мещанской «идеальности» закономерен эффект порочного подглядывания, в равной степени далекий и от раскованной чувственности Средиземноморья и от духовной энергии нордической традиции.
Изживание классической традиции остается определяющей тенденцией XX в. Уже у последователя Дега — Лотрека — в сюжетах быта публичного дома идеализация женского образа становится мишенью иронии и поругания. Из рук Лотрека эстафету развенчания жанра «ню» принимает Пикассо.
В русле авангардизма программную девальвацию женского образа представляют «Авиньонские девицы» Пикассо (1906—1907) — картина, написанная под впечатлением витрины борделя. Очевидная в ней гротескная бравада предполагает особую чуткость художника к устойчивым интенциям жанра. Эта чуткость проявлена в ироническом сопряжении мотивов табуированья женского тела и его назойливой демонстрации — мотивах укрытия тела и заломленных рук. Гротескная обезличненность моделей перерастает в архаи-ческие маски крайних фигур, внося в образ демонический оттенок. Заслуживает внимания как бы случайный в картине натюрморт — плоды на скатерти у нижнего края холста. Бессознательно или иронически они отсылают к роскошному антуражу классических «ню». Трудно припомнить столь же спонтанную и тем более убедительную иллюстрацию символической связи «ню» с натюрмортом.
Инициированная Пикассо ироническая интерпретация классических образов пронизывает искусство авангарда. На фоне их однозначной дискредитации традиционные интенции жанра «ню» отстаиваются ведущими мастерами парижской школы — Майолем, Ренуаром, Модильяни, Матиссом — наследниками классической традиции.43 Новизна их решений — общая для XX в. форсированность пластического решения. Заинтересованность живописью как таковой актуализирует выхолощенную академизмом архетипическую структуру традиционного образа.
На фоне концептуальной отвлеченности и гротеска северной традиции в трактовке обнаженного тела французская живопись представляется в целом оазисом безмятежно-гармоничного приятия мира. Общими признаками Средиземноморья остаются непосредственная, не затронутая нарративами символизма чувственная заинтересованность моделью и та, большая или меньшая, мера идеализации, которая выражается гармонией пропорций, равновесием прямолинейных и криволинейных форм, колористической сбалансированностью «теплого и холодного» (с преобладанием венецианского тепла).44 То же самое можно сказать о других художниках преобладающей «пластической» ориентации.
Пример крайнего, на грани беспредметности, пластического обобщения, сохраняющего связь с чувственным переживанием плоти, — творчество Де Сталя — последнего значительного представителя французского авангарда. Пластический минимализм и истаивающий женский образ его «Обнаженной» можно рассматривать как своего рода итог эволюции средиземноморского жанра «ню».
Формальные и содержательные характеристики основных традиций европейской живописи различимы и в сегодняшней мультикультурной ситуации. Так нордический вариант жанра «ню» на рубеже XXI в. представляет творчество бельгийки Марлен Дюма. Респектабельные позиции ее живописи на арт-рынке удостоверены зашкаливающей стоимостью картин. Сосредоточенность на сюжетной драматургии, тривиальное или травмированное тело моделей Дюма соотносятся с бытовыми установками голландской школы.45 Фрондирующий гротеск ее образов в сегодняшнем выставочном ландшафте комментируется как феминистский вызов и постмодернистская провокация.
В свою очередь, классические ориентиры сегодняшней живописи связаны с чувственной открытостью и пластической заинтересованностью образа.
1 «Философия тела» — направление, расцветшее в XX в. как отрасль гуманитарного знания; сосредоточено на месте «телесных практик» в социуме и самосознании человека. Материал искусства в этот круг наблюдений попадает спорадически и для истолкования художественного образа не представляет прямого интереса.
2 «Греческая архаика» — общеупотребимая, но в строгом смысле двусмысленная дефиниция античной культуры VII—VI вв. до н. э., давшей лирику Сафо, ироническую рефлексию Архилоха, а в пластике — серию «куросов» и «кор», зависимых от египетского влияния, но принципиально порывающих с всецело знаковой условностью искусства Древнего Египта. Представление об архаике как об историческом этапе и типе культуры, связанном с растворением личности в общинном ритуале, неприменимо к двум столетиям, предшествующим греческой классике. Обнажение культовой статуи, как увидим ниже, — в ряду прочих свидетельств исторически уникального «героического сознания». Привычный термин «греческая архаика» затемняет принципиальное отличие греческого искусства VII—VI вв. до н. э. от архаики в строгом значении слова.
3 Одежда как знак достоинства опознается в искусстве обществ с развитой иерархической структурой. Таковы Древний Египет, Древний Восток (традиции Индии, культур Дальнего Востока, Древней Америки — вне нашего внимания).
4 По отношению к нашей теме любопытны граффити на обломках камня. Они интерпретируются как фольклорный басенный материал. Их отличают фаллические мотивы, задорная скоропись, далекая от сакральной канонической стилистики. Низовая стилистика фольклора интересна как свидетельство многослойности религиозного сознания древности, представляющегося обычно монолитным. В стилистике граффити можно предположить следы вне- и, возможно, доканонической изобразительности.
5 Уже на самом раннем памятнике канонической иератики — плите фараона Нармера (за три тысячи лет до н. э.) — поверженные враги изображены голыми.
6 Предложим картинку: в Грецию VII—V вв. до н. э. прибывает египетский корабль с зерном (Египет — житница Средиземноморья). Прямо в порту ошеломленный египтянин зрит нагую статую. Кого же — раба? демона? Нет, говорят ему, бога, царя, героя. Скандал! Богохульство! — иерархия мироздания перевернута с ног на голову!
7 Таков Эдип — в ответ на вызов судьбы он сам творит над собой суд и наказание. Классическая традиция Европы сохраняет едва ли не весь арсенал жестов героического самоутверждения. Так героический шаг навстречу судьбе демонстрирует жест Дон Жуана — его рука, протянутая в ответ Командору.
8 Магизм как модус сознания, как предрассудительная и даже преступная практика сопутствует античности и сохраняется вплоть до современности. Исторический рубеж героического сознания определяется крушением магического мироощущения как парадигмы культуры.
9 Один из примеров такого типового решения — складки плаща, взметнувшиеся вслед порыву героя. Ему наследует, в частности, икона. Примеры легко вспомнить по иконо-графии Георгия-змееборца.
10 Воодушевление, с каким было воспринято современниками обнажение богини, отражает «скандал» вокруг статуи Праксителя «Афродита Книдская» (поздняя классика — середина IV в. до н. э.). По преданию, Пракситель первым дерзнул представить богиню обнаженной. Сообщается, что заказчики отвергли сомнительную новацию, выбрав традиционно одетую статую. Отвергнутый вариант приобрели прогрессивно настроенные жители Книда и не прогадали — обнаженная «Афродита Книдская» стала объектом массового паломничества.
11 Как и в других случаях, убедительность интерпретации конкретного памятника предполагает по меньшей мере его качественное воспроизведение. Упоминаемые в статье произведения, при желании, можно легко найти в Интернете.
12 Онтологическое достоинство воплощения — центральную интуицию христианского Откровения — передают слова апостола: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа?» (1 Кор. 6: 19). «Телесность» античного образа, неприемлимая для ветхозаветного сознания, предваряет христианское исповедание как «свет Христов во языцах просиявший».
13 Анклавом античной порнографии остаются сцены соитий, явно лишенные эстетической заинтересованности — граффити лупанариумов и т. п. Порой они неумело воспроизводят эротические сюжеты профессионального ранга. Побуждение и цель порнографии — вуайеризм, который обратно пропорционален художественной — символиче-ской в основе — перспективе образа. Задача порнографии чисто натуралистическая, ее формальный признак — пластическая индифферентность.
14 «Вчитывать» психологию в отвлеченно-идеальный образ склонны и сами поздне-античные авторы. Так Павсаний описывает «исполненный благожелательства» взгляд Зевса Олимпийского, созданного Фидием в эпоху, когда типизация персонажа не позволяет — при утрате прически — отличить мужское лицо от женского.
Лишь начиная с поздней классики (школы Праксителя и Скопаса) характеристика персонажа приобретает вид устойчивой психологической маски — олимпийски бесстраст-ной или трагической. Психологическая нюансировка образа — достояние позднеантичного, по преимуществу римского портрета императорской эпохи.
15 Ритуальный жест скрещенных рук обсуждается в моей статье «└Чурики“. Судьба ритуального жеста» (Звезда. 2013. № 4).
16 Точно так же романское искусство остается невосприимчиво к канонической иконе, ищущей синтеза форм архаики и античности. В частности, романскому образу остается невнятен присущий иконе контраст «личного» и «доличного» — укрытого и обнаженного тела. Повторяя византийские образцы, романский художник стилизует тела и драпировки, подчиняясь орнаментальному ритму линий и плоскостей цвета безразлично к их соотнесенности с человеческим образом.
17 Случаи обнажения, инспирированные библейским сюжетом — Адама и Евы в Раю, младенца Христа в сценах Рождества, Обрезания, Крещения, полуобнажение юродивых, пустынников. Обнажение женского тела в церковной иконографии ограничено образом Евы, сценами мученичества «святых жен», аллегорическими персонажами, восходящими к античности («Иордан» в иконе «Богоявления», «Земля и Вода, отдающие мертвецов» иконографии «Страшного суда» и др.).
18 Пример возвращения христианского образа к архаическим смыслам обнажения-укрытости — романская иконография «Распятия», представляющая Христа облаченным в белоснежный хитон. Благочестивое намеренье устранить чувственные интенции обнажения (и тем утвердить священное достоинство образа) возвращает к архаике, оборачиваясь догматической нечуткостью к истинной человечности Сына Божьего.
19 2 Кор. 12: 9—10.
20 Таково догматическое определение единства божественной и человеческой природы Христа.
21 Гендерный акцент женственно-изящных готических Мадонн можно связать как с наследием античности, так и с унаследованной экспрессией S-образных знаковых форм нордической архаики. Куртуазная условность готических S-образных построений сохраняется европейской традицией вплоть до XVIII в.
22 Эротический вызов этого жеста прочитывается в историческом ряду как изнеможение и чувственное томление, как бессознательная или провоцирующая демонстрация тела. В связи с жестом «заломленных рук» вспоминается эллинистическая «Спящая Ариадна» — один из растиражированных образов античности.
Более общая характеристика жеста может быть определена как «надломленность воли». В этом качестве жест опознается в ряду образов от «Раненой амазонки» Фидия до «Умирающего раба» Микеланджело или «Обнаженной махи» Гойи. Эротический вызов «заломленных рук» остается апробированной позой фотоэротики.
В более широком контексте жест обсуждается в моей статье «└Чурики“. Судьба ритуального жеста».
23 Мотив, неизменно сопутствующий «царственному возлежанию». От него тянутся нити к сакральной традиции — благоговейному подношению укрытой рукой. Мотив укрытия руки усвоен канонической иконой (так, в частности, изображается епископ с Евангелием). Ткань смягчает агрессивность «захвата» рукой. Укрытие руки тканью проясняет некоторые частные смысловые оттенки укрытия и обнажения тела.
24 Внутреннюю противоречивость образа, еще прочно связанного с сакральной традицией, обнаруживают эротические интенции женской наготы. В этом отношении роль «Спящей Венеры» Джорджоне в формировании жанра «ню» сходна с ролью «Джоконды» Леонардо и «христологических» автопортретов Дюрера в формировании портретного жанра. У Леонардо и Дюрера шаг к психологическому портрету также осложнен рудиментами сакрализации образа (что и провоцирует фантазии вокруг архаически куртуазной улыбки Моны Лизы, в которой ищут психологических откровений).
25 У истоков иконографического ряда вспоминаются танцовщицы и музыкантши Древнего Египта, памятная флейтистка «Трона Людовизи». С подачи Тициана «музыкальное сопровождение» становится устойчивым атрибутом «ню». По логике символического родства, музыкальные инструменты (вплоть до «Скрипок» Пикассо) прописываются в реквизите европейского натюрморта.
26 Ее полуобнаженная фигура многозначительно прорастает мифологической вертикалью Древа, а разворот тела отсылает к орнаментальной спирали — формуле «вечной жизни».
27 Архаическое восприятие женщины помогает осмыслить этнография. Как товар и предмет продажи невеста выступает в «одаривании» и «выкупе» свадебного обряда. В том же ряду наблюдений — археологический материал, в частности — инвентарь древнего погребения. В ряду жертвенных даров (драгоценностей, оружия, еды, домашней утвари) в потусторонний мир вождя сопровождают жены и наложницы. В ритуале первобытного жертвоприношения женщина символизирует высшую ценность, приносимую от лица общины.
Можно проследить цепочку образов, связующую погребальный инвентарь жертвенных даров с деталями в архитектурном декоре и с позднейшим реквизитом европейского натюрморта. По логике символического родства, как образ «высшей ценности» и «жертвы благодарения» женское тело в искусстве предстает в общей с натюрмортом смысловой перспективе. Женщина как натюрморт — неожиданное, но вполне содержательное определение жанра «ню». В порядке парадоксальной метафоры такую характеристику «ню» приходится слышать от художников (сошлюсь на комментарий художника Владимира Шинкарева к его живописному циклу «Всемирная литература»).
28 Поэтому впечатление от женщины оказывается возможным выразить словосочетанием вроде «дорогая штучка!». Аттестация «хорошенькая» (читай — «вещица») усваивается женским самосознанием как проекция мужского взгляда.
29 Особый ряд эротики связан с демонизацией женщины. Это образы «роковой страсти», гибельного соблазна — образы женщины-вамп, валькирии, русалки. В европейском искусстве они восходят по преимуществу к архетипам северной архаики — отсюда их «демонически-сакральный» ореол.
30 По той же причине титанизм образов Микеланджело, в частности его женских образов, также упраздняет приватную эротическую вовлеченность.
31 В исторической перспективе она восходит едва ли не к «Венерам» палеолита. В русском искусстве — это знакомый «кустодиевский» идеал купеческой среды. Он сохраняется по сей день как стандарт национальной женской красоты.
32 В сюжетах аристократического быта этикетная сдержанность общения полов также исключает восприятие женщины как «идеала» и «предмета поклонения». Метафорой эротической игры выступает совместное музицирование.
33 Решение Вермеером эротического сюжета соответствует роскошному антуражу классического «ню», при этом женское тело остается целомудренно укрытым. Подобное решение традиционно для голландской живописи.
34 Личная характеристика «Махи» убедительно соотносится с образом Кармен — героиней Мериме. Культивируемые модерном образы женского эротического вампиризма, как правило, утрачивают эту личную характеристику — в них опознаются демонические прообразы архаики — русалки, валькирии, демонические персонажи греческой мифологии.
35 Отвлеченность образного мышления — ментальная предпосылка беспредметного искусства. Не случайно классика абстракционизма — творчество Кандинского, Мондриана, Клее — представлена художниками северной традиции. Абстракционизм тяготеет к знаковым формам архаики. Так живопись Клее отсылает к пиктограмме, минимализм Мондриана рождается из медитаций над образом Мирового Древа, от экспрессии к знаковой геометрии эволюционирует Кандинский.
36 Таков у Курбе эпатажный этюд вагины, ернически названный «Происхождением мира». В исторической перспективе вуайеристская провокация Курбе возвращает к элементарной маркировке пола. Характерна при этом неустранимая оглядка художника на классические стандарты — такова у Курбе композиционная выверенность мотива, классические решения складок ткани. Образная насыщенность женского образа отторгает эстетически бессодержательную провокацию «реализма».
37 В числе растиражированных образов модерна «Мадонна» Мунка кажется погруженной в сомнамбулический транс. В чувственной истоме обнаженная героиня отдается во власть обтекающих ее волн света и мрака. Название картины, апеллирующее к католической святыне, представляет вызов церковной традиции и манифестацию визионерского произвола.
38 Характерно в этом отношении резкое обособление «личного» и «доличного» — остроты психологической характеристики лиц и противопоставленной им декоративной плоскости укрытого тела. Разрыв знакового и чувственного решения образа объясняет увлечение художника искусством Византии. Сакральная стилистика иконы вовлечена Климтом в карнавальную эклектику смещений стилей и смыслов.
39 Игровая театрализованная эротика модерна русскому зрителю знакома по «Миру искусства», творчеству Сомова или Бакста. Стихия высокого Эроса в ее национальном переживании, окрашенном тоской о недостижимой полноте жизни, определяет искусство Врубеля.
40 В том же ряду — более скромная коктебельская теургия Максимилиана Волошина.
41 У истоков авторитарного проекта Вигеланда вспоминается романтическая риторика «Оды к радости» Шиллера — оркестрованный Бетховеном призыв «обнимитесь, миллионы!». Экстатическое самозабвение «Оды» в фильме Абуладзе «Покаяние» озвучивает одержимость насилия.
42 Сведение человеческого образа к безличному знаку проявлено на уровне пластической реализации. Брутальная поверхность зернистого гранита, как и детализация бронзовых статуй Вигеланда лишены чувственных характеристик плоти — того, что со времени Праксителя обеспечивает многомерность пластической интерпретации образа. Среди прочего она обеспечивается обработкой камня или металла, а со времени Тициана — фактурой живописной поверхности.
43 В этом ряду обойден Пикассо. В своих карнавальных играх искусство Пикассо востребует традиции всех времен и народов — от первобытности до вчерашних новаций художественного рынка. Стилистический протеизм Пикассо подводит черту между исповедальным романтическим самовыражением и той изощренной артистической само-рефлексией, которая демонстрирует исчерпанность романтической парадигмы, подготавливая эмоционально выхолощенные «проекты» постмодернизма.
44 Последнее качество представлено в «Розовой обнаженной» Матисса. Таков жестко расчерченный фон модели, упругие линии ее контура в контрасте с жестким углом, фиксирующим опору локтя. Сравнительно с откровенно чувственным решением Модильяни решение Матисса в значительной мере приближено к отвлеченной геометрической формуле. Кажется, что такое решение в обязательном порядке нейтрализует чувственную убедительность образа. Однако у Матисса этого не происходит: геометризация женского тела чутко соотнесена с его реальными формами. Упрощение форм лишь акцентирует характерно женское — оплыв тела к бедрам, округлость грудей. К классической традиции отсылает и «героическое возлежание» фигуры, заданное вертикальной посадкой головы (вспомним лежащего «Диониса» фронтона Парфенона). Геометризация ведет к выразительному лаконизму, равно усиливая чувственную достоверность и идеальность образа.
45 Картина Дюма «Ожидание» представляет будни публичного дома: из-за шеренги стоящих женщин виден входящий мужчина.