Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2014
Ю. Б. Орлицкому
1
Начнем с довольно простого случая — финала стихотворения Наума Коржавина «Легкость» (1949):
ЛЕГКОСТЬ
(За книгой Пушкина)
Все это так: неправда, зло, забвенье…
Конец его друзей (его конец).
И столько есть безрадостных сердец,
А мы живем всего одно мгновенье.
Он каждый раз об это разбивался:
Взрывался… бунтовал… И — понимал.
И был он легким.
Будто лишь касался,
Как будто все не открывал, — а знал.
А что он знал?
Что снег блестит в оконце.
Что вьюга воет. Дева сладко спит.
Что в пасмурные дни есть тоже солнце —
Оно за тучей греет и горит.
Что есть тоска, но есть простор для страсти,
Стихи и уцелевшие друзья,
Что не теперь, так после будет счастье,
Хоть нам с тобой надеяться нельзя.
Да! Жизнь — мгновенье, и она же — вечность.
Она уйдет в века, а ты — умрешь,
И надо сразу жить — и в бесконечном,
И просто в том, в чем ты сейчас живешь.
Он пил вино и видел свет далекий.
В глазах туман, а даль ясна… ясна…
Легко-легко… Та пушкинская легкость,
В которой тяжесть преодолена.
Стихотворение приводится по изданию Коржавин 2004: 90, где оно разбито на четыре фрагмента и строки 7 и 9 набраны лесенкой (в две ступеньки). А в тарусской, по-видимому первой, публикации (Коржавин 1961: 133—134) и в некоторых других, в том числе интернетных, членения на композиционные фрагменты нет, зато лесенок, и довольно причудливых, гораздо больше. В какой мере это продиктовано авторской волей, в какой — редакторскими или типографскими соображениями, неясно, но с чисто просодической точки зрения перед нами шесть совершенно правильных четверостиший пятистопного ямба (со схемой рифмовки АбАб, за исключением АббА в начальной строфе).
Некоторое разнообразие создается пиррихиями ровно в половине общего числа стихов: в девяти строках (5, 8, 11—12, 15—17, 19, 23; в тексте стихо-творения я выделил их курсивом) — пропуском одного ударения, а в трех строках (6, 14, 24; выделены полужирным курсивом) — пропуском двух. Эти двойные пиррихии, разумеется, особенно заметны, и наиболее эффектен последний, венчающий структуру.
Венчает он ее прежде всего потому, что завершает весь текст, но не только поэтому. Завершая текст, он, естественно, завершает и последнюю строфу, тогда как две предыдущие трехударные строки располагаются не в концах своих четверостиший (оба раза это их вторые строки). Кроме того, лишь в этом заключительном стихе пропуски ударений идут подряд — в одном и том же пятисложном слове преодолена. В стихотворении шесть четырехсложных слов (безрадостных, разбивался, пасмурные, надеяться, бесконечном, пушкинская), а в таких словах возможен лишь один пиррихий. Есть и еще одно пятисложное слово — уцелевшие, в котором тоже пропущено два ударения, однако не подряд, а по краям, на первом и последнем слогах. Итоговости двойного пиррихия способствует, конечно, и то, что он приходится на самое последнее слово текста.
Постановка трехударного стиха в конец строфы отчасти подготовлена тем, что строфы II, III, IV заканчиваются четырехударными строками, а II строфа — даже двумя такими строками; финальной трехударной строке тоже предшествует четырехударная.
Вся эта устремленная к концу композиция нацелена на высвечивание объявленной в заглавии темы — легкости, словесное обозначение которой мельком проходит во II строфе (И был он легким…), а программно акцентируется — ставится в рифменную позицию, трижды повторяется, оттеняется контрастом (с тяжестью) — именно в заключительной строфе: Легко-легко… Та пушкинская легкость, / В которой тяжесть преодолена.
Применен в этой кульминационной точке и прием поддержки предметных мотивов формальными средствами. Пропуск двух ударений, причем подряд и на последнем слове заключительного стиха, иконически вторит семантике этого слова и всей строки, которые своей просодической облегченностью буквально воплощают занимающую поэта тему легкости.1
Расставим некоторые теоретические точки над «i».
Пропуски ударений и объединяющий их композиционный рисунок являются уже сами по себе формальными, стилистическими приемами, но носителями иконического образа темы они оказываются только благодаря семантической реверберации со словами …тяжесть преодолена. Если бы стихотворение не кончалось такими словами (и вообще не было посвящено теме легкости), эти просодические особенности строк могли бы по-прежнему быть формальными эффектами, акцентирующими соответствующие ме-ста текста, — но в чисто выразительном (так сказать, чисто техническом) плане. В сущности, именно таким, подчеркивающим аккомпанементом трех-ударность и звучит в строках 6 и 14. Лишь в строке 24 она обретает также и смысловое прочтение, становясь своего рода просодической метафорой. Это прочтение оказывается особенно богатым благодаря выбору именно слова преодолена (а не какого-нибудь приблизительного синонима вроде отменена). Преодолена, то есть «имеет место, но нейтрализована», точно соответствует ситуации «отсутствия ударений на наличных в слове сильных стопах». Дело не просто в «легкости» слова, а именно в его «облегченности» (= преодолении тяжести). Безударное произнесение четырех слогов подряд (в одном случае — стечения двух гласных) наглядно совмещает присутствие тяжести с ее преодолением.
А в ином смысловом контексте тот же просодический рисунок мог бы получить иное, — но тоже семантически релевантное, иконическое — прочтение, скажем, как метафора не «облегченности», а «неважности» или «медленности».
2
Интересным формальным воплощениям «медленности» посвящена главка «Медленное слово └медленно“» в книге Эткинд 2001 (с. 154—158). Рассматривая примеры из стихов Пушкина, а также Пастернака, Маяковского, Заболоцкого, исследователь показывает, как пропусками ударений в словах медленно, медлительно и вокруг них, а также добавлением (в дольнике) «лишних», внеметрических безударных слогов создается эффект «замедления».2 Иногда этому способствует повторение сходных звуков в соседних словах. По поводу строк из пушкинской «Осени» (1833):
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю. —
Эткинд пишет:
Появляется длинное трехсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных: То тлеет медленно <…>. Вместо трех ударений — всего два. И это замедляет движение стиха, он словно гаснет — так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это еще не все: слово медленно как бы становится еще длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, — получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тлеет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности <…> и этому способствует еще следующее полустишие, ритмически точно такое же: Иль думы долгие… <…> Может быть, это случайность? Но вот <…> Пушкин изображает тем же словом ту же идею: В теченье медленном река <…> («Руслан и Людмила»). Здесь такое же «удлинение» и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е — теченье медленном (Эткинд: 155).
Эткинд демонстрирует и другие подтверждения выведенного им правила.
Однажды мне довелось стать свидетелем любопытного опыта с «медленным словом медленно» — так сказать, эксперимента, поставленного самой природой. Это случилось при очень характерных обстоятельствах — во время торжественного открытия мемориальной доски на доме, где родился Пастернак, — в год его столетнего юбилея. Позволю себе автоцитату:
Все [выступавшие] говорили о том, как много значила для них поэзия Пастернака, все читали наизусть его стихи, свои самые любимые, и все <…> перевирали текст <…>
[З]наменитый <…> поэт N <…> стал читать «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» <…> N, продолжая гудеть в своей чеканно-вызывающей <…> манере, приближался к концу и тут <…> Звезды медленно горлом текут в пищевод…, —по-прусски печатая шаг, промаршировал он по потрясающей именно своим ритмическим сбоем строчке, где вместо регулярного медленно у Пастернака проходит синкопированное, хромающее на один недостающий слог долго… (Жолковский: 461—462)
Имени поэта раскрывать не буду и сосредоточусь не на курьезности очитки, а на ее естественности. При таком, пусть искаженном, чтении нужный Пастернаку эффект «медленности», бесспорно, реализуется, — в полном согласии с формулой Эткинда. Чем скорее всего и объясняется ошибка декламатора, так сказать, переведшего кульминационную строку «обратно» в поэтику пушкинской эпохи. Тем интереснее, что Пастернак, выходя за рамки этой поэтики, в каком-то смысле все же соблюдает и правило Эткинда.
У Пастернака строка звучит так: Звезды долго горлом текут в пищевод (Пастернак: 201). Здесь (помимо внеметрического ударения на первом слоге (в слове Звезды) обращает на себя внимание пропуск во второй стопе безударного слога, обязательного в анапесте, которым написано стихотворение в целом3: более «правильным» был бы вариант типа *Звезды долго всем горлом текут в пищевод, метрически эквивалентный сымпровизированному поэтом N. Чего же достигает Пастернак, нарушая заданный метр в этой кульминационной строке? Казалось бы, поставив вместо медленного слова медленно синонимичное ему по смыслу, но более быстрое в чтении слово долго4, он рискует создать противоположный смысловой эффект.
Но нет. Заняв трехсложный отрезок в анапестической строке, двусложное слово долго напрашивается быть произнесенным как в полтора раза более длинное, то есть «долгое»; иными средствами достигается, в сущности, тот же иконический результат. Более того, замедлению артикуляции этого долго способствует его непосредственный звуковой контекст: метрическая безударность реально ударного начального слога зве—, соседство сходного слога —ды перед первым слогом до- нашего слова долго и сходного ударного слога го- после его конечного —го. Четкое, с паузами справа и слева, отделение слова долго от его соседей, необходимое для членораздельного произнесения последовательности Звезды долго горлом…, и делает это слово буквально «долгим». Звуковые повторы играют несколько иную роль, чем в эткиндовских примерах, но служат той же цели.5
3
Рассмотрим четыре начальные строки одного из мандельштамовских «Восьмистиший» — те, которыми открываются оба его варианта (различающиеся вторыми половинами; 1933, 1933—1935; Мандельштам: 227).
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то — четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
В интересующем нас плане формальной выразительности здесь действуют по меньшей мере три фактора.
Во-первых, насыщение текста глухими фрикативными заднеязычными х непосредственно выражает тему описываемого в тексте задыхания, ср. во многом аналогичное четверостишие Пастернака:
О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.
Следует ли эту непосредственность описывать как именно иконическую? Звук [х] связан с задыханием не только по сходству, но и по месту образования и физической причастности, будучи своего рода микрозадыханием. Таким образом, он являет, в семиотических терминах, случай не только икониче-ской, но и индексальной связи между означаемым и означающим.6
Во-вторых, тема задыхания и его преодоления (выпрямительным вздохом) интенсивно разрабатывается здесь также на уровне синтаксиса. В 1-й строке синтаксис предельно простой и порядок слов нормальный, но затем ситуация меняется. Следующие три строки представляют собой придаточное предложение, открывающееся союзом Когда, за которым, однако, следует не подлежащее или сказуемое, а обстоятельственный оборот с после… Далее и внутри этого оборота возникает задержка — уточнение, присоединяемое союзными словами а то. Лишь затем происходит одновременное замыкание всех трех конструкций: появляются, наконец, главные члены предложения, и синтаксическое, а значит, и интонационное, «дыхательное», напряжение разрешается. При этом финальное слово вздох, с одной стороны, идеально встраивается в серию слов с конечным послеударным —х (двух — трех — четырех — вздох), а с другой — четко противопоставляется им по своей синтаксической роли: это существительное в «самом главном», именительном, падеже, в роли подлежащего и в абсолютно прочной финальной позиции, а не еще одно числительное в косвенном падеже и в неустойчивой атрибутивной позиции. Промежуточное положение между ними занимает слово задыханий — в косвенном падеже, но уже существительное, которому подчинены предыдущие числительные. Так средствами синтаксиса разыгрывается целая небольшая драма задыхания и его преодоления.
Третий аспект поразительной экспрессивности мандельштамовского четверостишия — его числовая динамика. Числительных в нем три, но числовой ряд начинается не с единицы, а с двойки. Это можно понять в том смысле, что одно задыхание вообще не в счет; этому соответствует беспроблемность первой строки и отсутствие в ней «задыхающегося» х.7 Но этим «неправильности» в счете не ограничиваются, или, лучше сказать, не корректируются, образуя в масштабе четверостишия своего рода числовой анжамбман. Так, хотя числительное двух появляется именно во 2-й строке (так что соответствие полное), в той же строке за ним следует трех, а четырех появляется в 3-й (вместо соответствий — сдвиги). Общий принцип, чтобы в четверостишии шла речь о 4-х событиях (задыханиях), согласуется с идеей числовой гармонии, но текст ей противоречит. В той же 3-й строке, после слова четырех, появляется и четвертое «задыхающееся» слово — задыханий, благодаря чему числовая пропорциональность в какой-то мере восстанавливается, но затем финальный вздох ее опять нарушает. С одной стороны, имеются 4 «задыхания» и после них наступает разрешение; с другой — в 4-х строках размещено 5 слов с х. Таким образом, исходный сбой счета, начавшегося с пропуска единицы, так и сохраняется до конца, хотя временами частично выпрямляется. Можно предположить, что эта последовательная числовая неравномерность выражает — драматизирует — неразрешимо амбивалентную тему задыхания/выдоха (которая была экзистенциально близка поэту, страдавшему астмой).
* * *
Несколько заключительных теоретических соображений. В двух первых разделах я уверенно говорил о рассматриваемых эффектах как иконических, а в третьем обратил внимание на присутствие в них индексального компонента. Однако, если вдуматься, элемент индексальности налицо во всех случаях. Просто в первых двух отчетливо виден формальный рисунок, похожий на изображаемое явление предметного мира: пропуски ударений в слове преодолена похожи на снятие тяжести, заторможенное произнесение слов тлеет медленно похоже на вялое догорание огня в камине и т. д., в третьем же случае бросается в глаза не столько артикуляционный рисунок звука [х], сколько факт его непосредственной причастности к процессу (за)дыхания — причастности, данной каждому из нас в личном опыте. Этот звук не только и не столько похож на задыхание, сколько — а ослабленном, так сказать, синекдохическом, виде — является им.
Но ведь почти то же самое имеет место и в предыдущих примерах. Произнося стиховые фрагменты преодолена, тлеет медленно, звезды долго горлом текут, мы реально разыгрываем, осуществляем и испытываем то облегчающее, замедляющее и т. п. действие, которое закодировано в них с помощью формальных приемов, и таким образом индексально участвуем в нем, а не только наблюдаем за иконическим сходством между формальным рисунком и изображаемой ситуацией. Но тогда во всех этих случаях следовало бы констатировать сочетание иконичности с индексальностью.
Тем не менее интуитивно чувствуется отличие мандельштамовского примера от предыдущих. Попробуем понять, чем это может объясняться. Поскольку различие между иконичностью и индексальностью коренится в различии между внешним сходством явлений и их фактической смежностью (а иногда и полным тождеством), посмотрим, как обстоит дело с этими параметрами в наших примерах. Не в них ли кроется особенность мандельштамовского четверостишия?
Действительно, Мандельштам пишет от 1-го лица, о своих собственных задыханиях и вздохах, и мы, читая его, естественно отождествляем себя с его лирическим «я». Тем самым дыхательные переживания, испытываемые в ходе чтения, оказываются физически тождественными описываемым, то есть связанными с ними индексально. Напротив, стихотворение Коржавина написано о Пушкине от 3-го лица, а пушкинское (в эткиндовском примере) и па-стернаковское хотя в целом написаны и от 1-го лица, но в рассмотренных строках речь о тлеющем огне и поющих соловьях ведется вчуже, в 3-м лице. Дистанция между перволичным лирическим (и заодно читательским) «я» и изображаемыми в 3-м лице явлениями оставляет артикуляционной и смысловой сторонам текста возможность соотноситься лишь по сходству, но не по смежности/тождеству.
Однако поскольку скрытой подтемой стихов Коржавина о Пушкине, а Пастернака о соловье является самоотождествление лирического «я» с его alter ego (Пушкиным, соловьем), постольку дистанция между «я» и «не-я» отчасти размывается, и, соответственно, размывается различие между иконикой и индексальностью. Случай с Пушкиным, реагирующим на медленное тление камелька, казалось бы, более чистый, сугубо иконический, но в следующей же строке параллелью к этому тлению проходят думы долгие самого поэта, — случай оказывается смешанным. И это вообще характерно для лирической поэзии, ибо речь в ней чаще всего прямо или косвенно идет о лирическом «я».
Говоря очень коротко, если формальными средствами нарисован пейзаж, то — перед нами чистая иконика, если же изображены и разыграны состояния лирического «я» — имеет место смесь иконики с индексальностью.
ЛИТЕРАТУРА
Жолковский 2003 — Жолковский А. Эросипед и другие виньетки. М.
Коржавин 1961 — Коржавин Н. Новые стихи // Тарусские страницы. Литературно-художественный иллюстрированный сборник / Ред. коллегия: В. Кобликов и др. Калуга. С. 131—137.
Коржавин 2004 — Коржавин Н. Стихи и поэмы. М.
Мандельштам 1995 — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Сост. А. Г. Мец. СПб.
Пастернак 1990 — Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. В 2-х т. / Сост. Б. С. Баевский и Е. Б. Пастернак. Т. 1. Л.
Эткинд 2001 — Эткинд Е. Проза о стихах. СПб.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В случае другого слова с двумя пиррихиями — слова уцелевшие в далеко не финальной строке 14 — возникновение иконического эффекта менее вероятно, но не исключено. Образ «уцелевших друзей» может подпитываться рисунком пропущенных — «промахнувшихся» — ударений.
2 В качестве примера с «лишним» слогом Эткинд приводит строку из «Грозы» Заболоцкого (1946) Эту молнию мысли и медлительное появленье. Он пишет:
«Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранен, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово медленное. Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочел нарушить метр и взял самое длинное и самое └медленное“ из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов» (Эткинд: 156).
3 Некоторая нерегулярность состоит в том, что четырехстопный анапест дважды сменяется трехстопным — в последних строках строф I и II.
4 В книге Эткинда есть и главка «Быстрое слово быстро» (Эткинд: 158—162).
5 Ср. замедляющее действие не пропущенного, а добавленного — «лишнего» — слога в эткиндовском примере из тоже анапестического стихотворения Заболоцкого в примеч. 2.
6 Одновременно работает и третий тип связи, символический, поскольку экспрессивные коннотации звука [x] как передающего задыхание и родственные ему крайние эмоциональные состояния закреплены в русском языке конвенционально — ключевой ролью этого звука в составе междометий ах и ох и производных от них глаголов и существительных (ахать, охать, ахи, охи).
7 Взрывное к в слове ткани представляет собой как бы «нормальный» вариант заднеязычности.