Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2014
Поиск есть внутренний процесс, действие (действо), не терпящее ни суеты, ни праздности. О важности понятия движения в поэзии Ирины Машинской мы скажем ниже, но прежде хочется отметить, что ее поиск лишен «оригинальничанья», новизна этих стихотворений подспудна и возникает отнюдь не из желания поразить. Эта поэзия приближена к музыке до условно допустимого максимума: голос, тембр, интонация, темпо — первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений. Поэзия-музыка Машинской на первый взгляд кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся (в небе? в воде?) без прошлого, сама из себя, сама по себе: «Ты дала мне такую свободу — / не доверишь перу, топору». Но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта есть крепкие корни и щедрое прошлое, однако самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы (от влияний и даже преемственности), необходимой для высокого полета, далекого плавания: все, что вне поэта, — неживые ночные «твердые» реки, а сам он — челнок, лодка, лепесток-парус, «корабль многотрапный», ледяной осколок — ведомый течением и ветром, но суверенный островок суши.
В поэзии, равно как в научной терминологии (и нередко в бытовой речи), абстрактное зачастую объясняется посредством конкретного, невидимое материализуется в зрительном; таким образом, ощутимое сердцем как бы обретает форму, вес и фактуру, доступные руке и глазу; стоит лишь открыть школьный учебник, дабы убедиться в обилии концептуальных метафор, с помощью которых объясняются всевозможные процессы и явления: электроны-человечки движутся, бактерии дышат… Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть — в практическом, бытовом смысле — до-статочно бездеятелен (помните, не о чем, а кто и как?), но поэт поет движение: от входящей в окна округи, от ловящей кувшинки ивы, от тихого бора, на рассвете приближающегося к заливу, до вжимающихся в слякоть грузовиков, до летящего, словно подлодка, прохожего — все это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть жизнь.
Там, за спиною, жизнь моя текла
так быстро-медленно, как будто я ткала
ребристый гобелен ее, с поляной,
ручьем и рощицей — и резкий возглас пьяный.
Все в этих стихах — либо движется, либо способствует движению (см., к при-меру, «Вокзал на рассвете» или «Нови Сад после бомбежки самолетами НАТО»). В повторах и анафорах, аллитерациях и ассонансах, оксюморонах и особо амплифицированных противопоставлениях Машинской (например, платина vs. сатин, антрацит vs. снег, лед vs. вода), даже если речь об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот, отрывками, пример такого медленного разбега и подъема — к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами:
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит. <…>
Вот последняя миля —
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр. <…>
А по краю петит —
просто ковш наклони —
и полярная крупка летит.
Однако движение у Машинской не стоит путать с активностью, ибо это движение лишь кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение, — в нем нет хаотичности и мельтешения. Так летит птица, знающая — куда, а нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей; просто ей, как кусту в одном из ключевых для поэта стихотворений, «нужно к небесам»: полет ради полета. Так поют, чтобы петь, — никакой жажды всеуслышания. Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, становятся приметами привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе, ко все-вселенному движению. Частное откликом общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на «мое» и «чье-то» — единство черт-чувств…
Как ни стал тот край пустой,
я его не оставлю —
где тебе постелила,
себе постелю.
Пойму, где открыт всему,
укрываем —
я своим тебя пойму
рваным краем.
Поэтическая речь Машинской подвижна и пластична — ее «скороговорка, сороконожка», звуковая цепочка, каждое звено которой — след, кем-то/чем-то оставленный и к кому-то/чему-то ведущий. Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит — грек — рак — река — речь… Схожую роль здесь играют полисемии («как ты кручинишься камень — вода меня точит»; «Спала в тебя, / спала к тебе»), неосинтаксис («С волками я молчать, и ты не выть»; «время, вспять, в пять лети, время!»), аллитерации («круглые мускулы смуглые берега скулы»; «и падала, и пела, и плыла»), частые анжамбеманы… Собственно посредством фонетически скрепленных звеньев («след к следу цБпится»), словно по цепочке, восстанавливается семантическое единство мира: слово-исток порождает производные от него словообразы, предположительно схожие с ним лишь акустически, и задающие неожиданное направление поэтическому дискурсу:
петельки струй аккуратно крючком зацепляя
цапля стоит удивленная и молодая
и пораженно глядит на цепочки вьюнков и воронок
как покидают ее как по стрежню скользят спозаранок
вниз по теченью арабские цифры и точки
четки царапины солнечных ядер цепочки
тигли и стебли и все запятые колечки.
Машинская — поэт звукового, визуального и тактильного восприятия. Глаза, уши, руки не опережают друг друга, а постигают одновременно и сообща (если быть точным, то, пожалуй, слух лишь на несколько долей секунды преду-преждает другие органы восприятия). Логично допустить, что собственно разнородность поэтического дарования Машинской, его многомерность и многовекторность вызывают ощущения, схожие с теми, которые возникают, ко-гда входишь в незнакомый дом, в котором необходимо освоиться, постепенно связать себя с ним. Он способен тебя вытолкнуть («А косяку не верь, / потолку не верь — / только дуге в снегу высотою в дверь, / радуйся этой дуге веселой»), а может и приручить, и пока ты обвыкаешься, сам привыкает к тебе, впуская внутрь, в себя: вот здесь нужно пристально всмотреться, здесь — дотянуться рукой, а здесь — привстать на цыпочки…
А там и вечер. Падает занавес. Валкий торшер-тренога
пенал комнаты до порога
озарил. Треугольный журнальный дрожит, нестоек
мамин редакторский низкий рабочий столик —
веер листиков, чистые наклеенные полоски
с маминым почерком, ножницы, клей, обрезки,
стая ластиков, все это теснится с краю, и вдруг мама вскрикивает
от страха —
думает это мышка, а это же ластик!
Приоткроешь штору — там за сценой
снег из ночного мешка.
Если же попытаться представить поэзию Машинской графически, то, скорее всего, это будет плоскость. Однако не простая, не установленная горизонтально, откуда было бы ясно, где — верх/низ, свет/тьма, добро/зло и прочие привычные дихотомии, нет (ибо: «Полна света пустота, / светослепота»; а лужинских или пастернаковских «лунных шахмат квадраты косые» да «зыбь ли, свет ли», «зов ли, свет ли» — не обязательно над головой). Все зависит от той точки, из которой смотришь — из центра «плато плечистого» или «вдовьего», из-за кулис или из переулков, из исходного или конечного пункта: «в начале, то есть в эпилоге / в окне твердела бирюза»; «и зияет обрыв у меня за спиной — все-то, значит, у нас впереди»… Такая плоскость напрочь лишает возможности уверенной походки, твердой поступи, ибо наклонена, помещена под углом: плоскость — площадь, подвешенная за один край в воздухе («Ткань, порвавшаяся с краю…»), а противоположным, возможно (sic! ибо здесь ничего — наверняка!), упирающаяся в твердь:
Видимо, нужен какой-то край
земли, воды,
где обрывается каравай,
где опадает дверь.
Скоро нас будет два, нас будет две. <…>
В черной коробочке тверже алмаза лед,
он оставляет след,
Господи, на Твоей шкале —
талой воды алмаз,
наискось падая, гаснет, сгорая, в лес.
И мы увидим к северу наклон
атласных лент без петель и зацепок,
осколки мочажин, и в ряби цыпок
Байкал. И лес подымется с колен…
Жизни оползень тут начался когда-то,
чернью на текущем серебре:
под галошей грязные караты
и лопата снега на траве.
Площадь с многочисленными ответвлениями-лабиринтами (иногда — уходящими вверх), органично, искусно приращенными, вжитыми в общую архитектонику. Выйдя на такую, подолгу осматриваешься, приручаешь глаз, пытаясь связать себя — визуально и внутренне — с этим необычным пространством. На поверхности, где «жизнь летит, смеясь и осыпаясь», все — под наклоном (аэропорты, дороги, провода, травы, ветви, лучи, волны, ангелы, «радужные пылинки в косом десанте / лестниц-ресниц», даже почерк — излюбленный курсив), все и вся скользит, стекает, льется, и вот уже, кажется, летит, «руки расставив — как планер — по выпуклой глади — по тверди!», безудержно срывается вниз… Однако в этом пространстве действуют свои законы гравитации: «И не витязи мы, от зимы до зимы по железной равнине скользя, / но отстать от себя — это будем не мы, нам с тобою такого нельзя».
Или же — из облаков сотканная, изменчивая, надземная площадь из стихотворения «Giornata. Облака в окне на закате»:
Над землей скользят собор и пьяцца,
тот костер, с которым не согреться,
вспышки лучевые, папарацци,
кучевые кручи и лучи,
гнутых мастеров крутые спины —
на плечах серебряны пластины,
с патиной, и цепи, и куртины,
и сангины длинные бичи…
Поэт есть материал природы, ее глина. Но поэт — еще и ремесленник, и его ремесло то косвенно, то напрямую Машинская сравнивает с лепкой, версткой, тканьем, пряжей, вязанием — ручной работой, подробно-вермееровской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной. Поэт-кузнечик: «кузнец травинки», «творец неволи», «коваль осоки», «блеснувшей протоки резчик»…
Жив одним ремеслом,
поселенец, играющий в ящик,
с котелком, номерком —
я такой же стекольщик, жестянщик.
Не случайно при чтении последней книги Машинской «Офелия и мастерок» возникает ассоциация с гончарным кругом, с мастерством извлечения из бесформенного сырья вполне определенных образов и форм, ибо в этих стихотворениях четко ощутима медлительность и подробность лепки, постепенное, неторопливое нарастание, нестремительное, вдумчивое созидание. Пожалуй, отсюда еще одна важная для Машинской концептуальная метафора — любовь как сосуд: «Как вылюбишь, так оно вновь наполнится, / как светом бред». Поэту присуще обостренное чувство материала — глины или суглинка, этой природной ткани, сочетающей грубость, зернистость, неравномерность, шершавость и простоту с — подчас скрытой, подчас очевидной — сложностью, слоистостью, нежностью и гладкостью фактуры: «глин голубых / кожа, ладонь / дна»; или:
Как же был нежен, полог
пойменный левый, а правый
к лесу откос — обрыва
небрежная лепка, песчаник,
треп городской,
лето: лопата с налипшею плотью
гумуса, с клоком осоки,
оползень,
быстрое гнезд муравейное русло.
Однако гладкость глины (читай: естественность, непринужденность) у нее никогда не уподоблена ажурности, тщательная обработка сторонится какой-либо глазурной декоративности, а изящность лирического высказывания, выразительность жеста сочетаются с его весомостью, при этом никогда не впадая в тяжеловесность дидактизма. Это качество сбалансированности, чувство меры и пропорции проявляются как в миниатюрах, так и в длинных текстах Машинской: «На восходе», «Над морем», «Giornata. Облака в окне на закате» и других. При всей продолжительности, продленности перечисленных текстов в них искусно сохранены и легкость композиции (ни намека на массивность или монументальность), и выверенное темпо дыхания: где — ритмично, где — аритмично, где — заземляя, а где — влет.
Сам процесс созидания, его длительность, нередко оказываются важнее результата, так же как путь — ценнее конечной точки или рост как таковой — высеченной отметины на столбе: «по новой скольженье / к цели недвижной видимое пренебреженье»; «идти к тебе, / сквозь треск существованья, из запазух / чащобы непролазом, в дым родства, / в рост, в Днестр костра»… Неровность фактуры, подчас нарочитая угловатость формы — при выдержанной звукоритмике, где каждый сбой предумышлен, — привносят в стихотворения Машинской элемент неожиданности: то и дело натыкаешься на наметки и вкрапления симметрии в асимметрии, логики в алогичности, созвучия в диссонансе и — наоборот. Отсюда — исподволь — внутренняя зеркальность отдельных текстов, отражение навыворот, когда отображенное левое закономерно становится правым. Так, в стихотворении «Над морем» взаимоотражаются детство и зрелость, тогда и сейчас, там и здесь, свое и «чужое» (в кавычках, так как, по сути, чужое — это то же свое). Сложное по форме и, видимо, долго, подробно писавшееся (но при чтении — ни одной дыхательной заминки!) стихотворение содержит в себе эти обрамляющие зеркала: одно — ближе к началу, другое — к концу. Выражаясь посредством музыкальной терминологии, первое задает тему, второе ее повторяет, но не понотным парированием, а с учетом всего того, что легло между ними (практически вся жизнь). Приведу оба отрывка:
И я отхожу от окна, ложусь в раскладушку-
лодку и с потолка вижу корму-подушку
цвета сумерек, углы случайной комнаты на Садовом —
где б ни приткнулся челнок в пейзаже готовом.
Московские потолки высоки, и лепная пена
жизни узорна, вверх глубока вселенна:
волны, оборки, шаткий курсив прибоя,
белое, голубое — я полюблю любое
валкое их волненье, по новой скольженье
к цели недвижной видимое пренебреженье,
где, воздымаясь, падает стих мой непереводимый,
и на моей бескозырке написано «Непобедимый». <…>
И я отхожу от окна и ложусь в раскладушку —
твой последний подарок, бинокль, сожму под подушку,
и в темной решке, бегущей за облаками,
вижу город с высокими потолками —
тогда еще разный у нас с тобой, его волнующиеся равнины,
где на спине плывет селенит лепнины,
а потом, сразу почти — радужные пылинки в косом десанте
лестниц-ресниц на летнем светлеющем горизонте,
где лазурью становится кобальт наполовинный,
где ты, неуязвимый, к цели неумолимой
снова идешь и машешь, как в день последний,
и на твоей бескозырке по ободку: «Бесслезный».
Мандельштамовское «заполнение пустоты» Машинская подспудно трактует как посильное срастание разрывов и трещин («на городском закате даль, срастающаяся без клея»; «только шов не заживает — / рана от ветки павшей»; «порвалась поверхность вошел наконечник стрелы / и все тяжелея перо погрузилось на треть»; «Пойму, где открыт всему, / укрываем…»), сшивание и штопку прорех «над рваными мостами», наложение прочных зрительных и звуковых швов, иногда двойных («светослепота»; «свод-стекло»; «корма-коряга»; «поле-озеро»; «поле-окно»; «жар-стекло», «чернота-свет»), крепкое, кропотливое — каждый раз заново и навсегда — латание разверзшегося под ногами пространства: «Там волна волну залатает, фольга золотая, / это еще не точка, это лишь запятая…»; «Где разошлась земля — да будь лощиной сшита…»; или:
Резкий
след, бледнея, расходится над ножевою леской,
и громоздятся-сглаживаются скрепы, стропила, крыши,
ты меня ждешь, расходишься именем в беглой бреши
меж облаков, знакомых, как тесные сердцу вещи.
Как глазурный бредет ледник —
за хребтом хребет,
в два следа, в два горба, каяк
в два гребца гребет,
так, взрывая подзол, песок,
корень с корнем шаг в шаг —
пятерни с пятерней замок,
две ладони — шов
в шов…
______________________________
Что знали мы про взлетный,
травяной,
проталин йод
и наст в скрижалях трещин
как мы подымемся и целый свет отыщем,
что атласа не хватит нам с тобой.
Но золото зашло, и платина разжалась,
и разрешилось все, что дотемна решалось,
и белка, как игла,
от гладкого ствола
к стволу летит, светла.
Это и есть, по Баратынскому, «врачевание духа» — поэзия в самом насущном ее преломлении.
Тональные каденции преднамеренно лексически упрощенных нарративов Машинской, как ни парадоксально, бьют точнее (больнее), чем у иных — идущие по нарастающей чувства:
В лиственничнике,
в сосняке,
на лестничном сквозняке
было мне —
ну больно.
А у вас свет горел, вбивал клин под дверь.
И все эти «случайные» и «вынужденные» — необходимые и незаменимые — «ну» и «ух» оправдывают бесхитростность и прямоту нижеследующего утверждения: «Я в дверях стою, я тебя люблю, / я вернулась».
Случайность в этих стихотворениях не равна небрежности, а инертность — пассивности или автоматизму: «Складки жизни разглажены ногтем, смяты / единственно и случайно, смяты в один закаты»… Эти мнимые случайно-сти — отголоском известному цветаевскому «сопоставлению двух самых простых слов, ставших рядом именно так». Поэтическое как ляжет, как выдохнется продиктовано изнутри, обосновано внутренней логикой — семантической, звуковой, визуальной — не суть важно, так как сии категории для поэта неразделимы: «не выбирая / сугроба-рая, / как угораздит — / пасть». Посему случайность у Машинской неизменно тождественна преднамеренности, и в целом дихотомии в ее текстах предстают не перпендикулярными антитезами, а равноценными параллелями. Нечто подобное у Цветаевой — о «бесчисленных обликах» правды, погибающих при противопоставлении…
В случае Ирины Машинской можно предположить, что гармоничная двойственность есть не что иное, как следствие двукультурия поэта, органичного совмещения языков, культур, поэтических традиций (в этой связи среди прочих текстов примечателен цикл «Делавер»). Действительно, Машинскую наряду с еще несколькими современниками (три, от силы четыре имени) должно и нужно причислить к русско-американским поэтам — согласно не месту проживания, а самой природе творчества. Это не делает одних лучше-хуже других, а лишь констатирует особенность поэтического естества. Машинская — западный поэт в том смысле, в каком им был Бродский и нико-гда не был, скажем, Кублановский (при этом, несомненно, состоялась бы, даже если бы никогда так и не пересекла границы родной Москвы). Нет, это не свидетельствует об отдалении от родного языка, и, чтобы убедиться в этом, достаточно лишь перечесть стихотворения поэта, сплошь выдержанные на незамутненной русско-фольклорной ноте (к примеру, «Конек-Горбунок» или «Пан Чуклинский»). Напротив, суть здесь — в особенности акустического, визуального и чувственного восприятия, в открытости — сродни болевой уязвимости, но далекой от готовности губки впитать и мед и уксус; но, главное, в следовании смысловому течению языка («ты сама вези меня, / звонкая, вези, салазка-вязанка»), в отзывчивости на его онтологическую гулкость, в почти наркотической зависимости от него, в осознании его созидательной силы — того, что в свое время Бродский назвал «диктатом языка».