Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2013
Как складываются писательские судьбы? Почему одних писателей современники и признают, и понимают сразу, а другим, чтобы удо-стоиться такой чести, не хватает и целой жизни? Бесспорное условие всякого признания, разумеется, — талант, яркий и властный. Но не только. Лидия Яковлевна Гинзбург в статье «Литературные современники и потомки» (1946) объясняла: «Судьба писателя во многом зависит от соотношения его творческого временнЛго ритма с ритмом исторического сознания читателей. Настоящий писатель всег-да современен, но он может быть современен в очень разных ритми-ческих категориях. Он бывает злободневным, бывает сезонным, он может уловить общественное настроение протяженностью в два-три года, может выразить поколение и может поднять проблематику века». Предшественники почти никогда не верят в то, что перед ними действительно новый настоящий писатель, для них «он остает-ся └молодым человеком“, их мироощущение он изменить не может», сверстники «расходятся с ним в тот момент, когда он начинает мужать, а они начинают консервироваться», младшие же современники его зачастую попросту не замечают: «Авангард молодого поколе-ния <…> убежден в том, что его проблематика начисто сняла все предыдущие».
И все-таки, вопреки всему, настоящий писатель, пусть и пребы-вая в пугающем одиночестве, остается жить в литературе.
1. семейный альбом
Старые фотографии. Конец XIX — середина XX века. Семейный альбом писателя, мало кем понятого при жизни и почти совсем забытого сегодня, спустя двадцать лет после его смерти.
Вот его любимая бабушка Мария Павловна, в девичестве Базунова, из рода известных петербургских книгоиздателей. Рано остав-шись сиротой, она воспитывалась крестными родителями; в шестнад-цать, по окончании гимназии, ее выдали замуж за Дмитрия Ивановича Конецкого, служившего бухгалтером на железной дороге. Дмитрий Иванович родился в Тихвине в 1830 году, был намного старше Марии Павловны, и на фотографии, сделанной на Вознесенском проспекте, он рядом с молодой женой выглядит осанисто и солидно: широкий высо-кий лоб, волосы на прямой пробор, густая борода, напряженный взгляд… В преклонном возрасте Дмитрий Иванович тяжело болел, был парализован и скончался в августе 1908 года.
Вот их дочери: Матрона, Ольга, Зинаида и младшая Любочка. Матрону дома звали Матюней, после театрального училища (1883) она танцевала в кордебалете Мариинки без малого два десятка лет. Там же почти три десятка лет пела в хоре окончившая консерваторию Зинаида, Зика. И младшая Любочка не миновала сцены: она была принята в миманс труппы Дягилева и побывала на гастролях в Париже, Лон-доне, Берлине и Праге. Перед тем, в 1912 году, она окончила частный французский пансион Люси Ревиль (на Ново-Исаакиевской улице, 14) и отлично владела французским языком.
Писатель, о котором дальше пойдет речь, — Олег Базунов; а Любовь Дмитриевна Конецкая — его родная матушка. Именно «матушкой» предпочитал он ее величать, рассказывая в книгах о своем детстве. И еще вот какое обстоятельство: у Любови Дмитриевны было два сына, и оба стали писателями. В извест-ности младшего, Виктора Конецкого, сомневаться не приходится, особенно он почитаем на флоте; его имя носит океанский танкер, издано восьмитомное собрание его сочинений, а телевидение регулярно демонстрирует популярный «Полосатый рейс», снятый по сценарию Конецкого полвека назад.
Любовь Дмитриевна в апреле 1917 года, как сообщает Т. В. Акулова1, вышла замуж за университетского студента-юриста Виктора Андреевича Штейнберга, «ей было 23 года, жениху — 24. Венчались молодые в Эстон-ской Исидоровской православной церкви. На венчании Любовь Дмитриевна уронила коль-цо — плохая примета…». Их брак, по словам Т. В. Акуловой, «поначалу был счастливым. Ве-селый, быстро располагающий к себе Виктор Андреевич был и собой хорош — одни усы чего стоили. За усы и поклонение женской красо-те в семействе был он прозван └Мопассаном“». В августе 1916-го Виктора Андреевича призвали в армию и направили санитаром в воен-но-полевой госпиталь. На одной из фотографий он в военной форме, невысокий, сухощавый, с цепким взглядом из-под фуражки с кокар-дой, и усики у него еще вовсе не «мопассановские».
После революции Виктор Андреевич работал в технической комис-сии народного банка, с 1922 года — следователем в районной прокуратуре. У них с Любовью Дмитриевной долго не было детей, и только в 1927-м родился Олег, а в 1929-м — Виктор. Казалось, ничто не мешало их счастью, но через два года после рождения младшего сына брак распался. Женившись вторично, Виктор Андреевич не переставал бывать в доме на канале Круштейна и заботился о детях.
Необъяснимая для совсем еще несмышленых братьев семейная драма, сумятица родительской распри («Бедный и любимый отец… Пожалуй, он был еще несчастней Любочки Конецкой…» — сокрушался впоследствии Виктор) оставила жесткий рубец в детском сознании. На фотографиях тех лет Олег и Виктор всегда вместе: гуляя на Конногвардейском бульваре, на дачной веранде, голышом на озере, в домашнем кресле в обнимку с матерью. «Ни разу на протяжении своей долгой жизни Любовь Дмитриевна, — по словам Т. В. Акуловой, — не рассказывала сыновьям о том, что пережила в те годы».
В июле 1933-го умерла Мария Павловна, любимая бабушка Олега. На одной из последних ее фотографий он уютно устроился у нее на коленях и внимательно смотрит в объектив.
А в середине 1930-х несчастья настигли и дочь Марии Пав-ловны Ольгу, родившуюся в 1878-м, и в 1896 году вышедшую замуж за Сергея Петровича Васильева, дворянина, полковника в Первую миро-вую войну. В 1920-е годы он работал корректором в Академии наук, в 1929-м его арестовали, но по счастливому стечению обстоятельств отпустили, в 1935-м арестовали вновь, выслали в Саратов и в 1937-м расстреляли. Тогда же осудили на десять лет лагерей Ольгу Дмитриевну, а их старшая дочь Кира, выпускница Ленинградской консерватории, добровольно поехавшая с родителями в ссылку, в заключении ослепла, сошла с ума и умерла в саратовской тюремной больнице в 1939 году.
Виктор Андреевич меж тем уверенно шагал по карьерной лестнице. С 1937 года он служил помощником прокурора Октябрьской железной дороги по надзору за следствием. В заметках «Из семейной хроники» Виктор Конецкий писал: «Увы, биография отца настолько темное дело, что мне ее уже не распутать… Молчать отец умел заме-чательно, даже сильно выпивши <…>. Был он революционным романтиком, а все романтики — в чем-то наивные и хорошие люди». В книгах Олега об отце не сказано, кажется, ни слова.
Растить и воспитывать в одиночку двух своевольных мальчишек Любови Дмитриевне было непросто — при ее мизерной зарплате соцслужащей да еще после коварной болезни, которая время от времени давала о себе знать. Виктор Андреевич детям помогал, навещал «когда мог и хотел», однако его визиты для Любови Дмитриевны обычно заканчивались серьезной нервной встряской. Братья тоже никак не сулили ей покоя и нередко бунтовали. Мать, вспоминал Виктор, наперекор бедности одевала их на свой вкус — в коротенькие штанишки, бархатные курточки и беретики, за что он в школе получал немало тумаков и удостоился клички «Гогочка». Учебу братья, мягко говоря, не жаловали, надолго сохранив неприязнь к «школьной каторге».
Однако при очевидной бедности Любовь Дмитриевна умудрялась летом отправляться с детьми на пригородную дачу, а то и на юг. «Где-то в сороковом, — вспоминал Виктор, — мать повезла в Крым. Мисхор. Алупка. Запах нагретых солнцем незнакомых трав, колючих зарослей. Полное безразличие к морю и любовь к козам, которые бо-даются и делают это довольно свирепо. Юной девушкой мать была там когда-то счастливой и влюбленной. Потому, верно, и повезла нас в такую дорогую даль. Да, через отца — ему был положен бесплатный проезд, отец работал в транспортной прокуратуре…»
И когда в июне 1941-го внезапно грянула война, они тоже были на юге, на Украине, недалеко от гоголевской Диканьки. «Около четырех часов, — вспоминал Виктор, — мать разбудила меня и брата, и мы вышли во двор, где справа были клетки со спокойно пока жующими кроликами, слева хлев со спокойно пока жующими коровами, а с запада, из-за реки Ворсклы… из-за кукурузных полей, по чуть светлеющему небу, очень низко, пригибая все торжествующим ревом, шли на Харьков или Киев эскадрильи тяжелых бомбардировщиков, и мы отчетливо видели черные кресты на их крыльях…»
Так в первые же часы войны повеяло на братьев той непередаваемой смертельной тревогой, которая не исчезла и когда они с матерью в толпе беженцев тащились на восток, и в случайно подвернувшемся эшелоне с детьми, следовавшем в Ленинград, и когда попали под бомбежку на полустанке Валя. В подробностях обо всем этом рассказывал потом Виктор. И о том — как ранило Олега: две маленьких бомбы взорвались метрах в двадцати, «его приподняло взрывной волной, пронесло довольно далеко — и замедленно, как в замедленном кино, швырнуло на землю». Когда Виктор с матерью к нему подбежали, «глаза у него были открыты, но шок оказался глубоким. Он был ранен осколком бомбы в левую руку между плечом и локтем. Более другого, — признался Виктор, — меня поразил чистейшей белизны кусочек кости, который отлично был виден в окруже-нии разорванных мышц…»
Они кое-как добрались до Ленинграда. А к городу уже приближалась блокада.
Ни о войне, ни о блокаде Олег Базунов в своих книгах не вспоминал.
О том, что они тогда пережили, скупо и неохотно рассказывал Виктор.
В их квартиру на канале Круштейна вместо эвакуировавшегося скрипача Мариинского театра вселили рабочего Кировского завода, он перебрался с улицы, где уже пролегла линия фронта. В семействе ра-бочего было десять детей. «Они быстро умирали. Их трупики старшие складывали в коридоре квартиры…» Властям о смерти детей не сообщали, чтобы использовать на какой-то срок хлебные карточки умер-ших. «На рубеже сорок первого и сорок второго годов, — вспоминал Виктор, — за хлебом в булочную надо было отправляться рано утром до открытия… Света в коридоре и передней не было. На вход и выход мы пробирались, ощупывая в темноте трупы, сложенные вдоль стены. Несмотря на уличный мороз в квартире, запах разложения был и страх перед трупами сохранялся, но тусклый страх, монотонный… страх перед мразью тления…»
Царившая
в городе смерть бесцеремонно вторгалась в отношения самых близких людей.
Одного эпизода достаточно, чтобы почувствовать, перед каким выбором родные
люди зачастую оказывались: «Декабрьские и январ-ские морозы были
ужасными, — вспоминал Конецкий. — И у брата началось
воспаление легких. В тот вечер пришла Матюня.
Окоченевшая, скрюченная. Тащилась откуда-то и забрела
обогреться. Ей предстояло идти до улицы Декабристов, где они жили вместе с Зикой…» Мать варила какую-то кашу из чечевицы и, «по-нимая,
что если Матюня задержится, то ей придется отдать
хоть ложку варева, ее выпроводила, грубо, как-то с раздражением на то, что
сама Матюня не понимает, что ей надо уходить…»
Уходить от огня буржуйки, от запаха пиши. «И Матюня —
этот семейный центр любви
и помощи всем — ушла. Она глубоко вери-ла в Бога, так, как нынче уже никто в
современном мире не верит…» Вспоминая ужас перед тем, что делает мать, и крик
брата: «Пусть Матюня останется!» — Конецкий пишет: «Но у матери были свои предположения
на наш счет. Она лучше знала, сколько в каждом осталось жизни или сколько в
каждом уже было смерти».
Матюня и Зика умерли через несколько дней, и описание их смерти — одна из самых пронзительных страниц в прозе Конецкого.
Любовь Дмитриевна с детьми была вывезена из блокадного Ленинграда по льду Ладожского озера 8 апреля 1942 года. В эвакуации они сперва жили во Фрунзе, потом в Омске. Во Фрунзе, как сообщает Т. В. Акулова, Олег «работал помощником чабана, в Омске — на 208-м военном заводе электриком, получал рабочую карточку. Там его ударило током и рабочие закопали его в землю, чтобы спасти. В эвакуации закончил восьмилетку».
Что было дальше?
Осенью 1944 года семья вернулась домой, на канал Круштейна.
В феврале 1945-го Олега призвали в армию, и, по сведениям Т. В. Акуловой, он, окончив шоферские курсы, попал в 20-й фронтовой запасной автополк — вывозили военную технику из Кенигсберга на немецких грузовиках и перегоняли ее в Ленинград. На фотографии той поры стриженный под ноль рядовой Базунов в застиранной гимнастерке уже никак не похож на бравого воина.
Осенью 1945-го, с началом учебного года, одновременно с братом Олег поступил в Ленинградское военно-морское подготовительное училище, расположенное сравнительно недалеко от канала Круштей-на, в Приютском переулке, 3. «Один блат в моей жизни был, — при—знавался как-то Конецкий, — отец был знаком с начальником учили-ща Николаем Юльевичем Авраамовым и замолвил за нас с братом сло-во. За войну мы отупели и экзамены как положено выдержать не мо-гли… Днем учились, а по ночам ремонтировали училище, вытаски-вали бревна из Обводного канала, разгружали вагоны на железнодо-рожных вокзалах, готовились к парадам, ночью же ходили в баню…»
Училище, в просторечии «подгот», считалось строгим флотским заведением, имело фундаментальную библиотеку, там давали серьезное специальное образование, но неписаные законы поведения меж курсантами, по словам Конецкого, были под стать «законам бурсы». После двух лет «подгота» Олег, как и полагалось, поступил в Высшее военно-морское училище имени Фрунзе (на набережной лейтенанта Шмидта) — и с третьего курса гидрографического факультета демобилизовался. То ли по состоянию здоровья, то ли по каким-то иным причинам.
С этого момента пути Виктора, посвятившего флоту всю свою жизнь, и Олега, расставшегося с флотом добровольно, расходятся. Но и короткий опыт пребывания во флотской среде был неоценим: в этой среде существуют свои, овеянные традицией, представления о чести и долге. «Точно замечено, — писал впоследствии Конецкий, — что флот всегда отличался тем, что, будучи невыносим для людей определенного вида, выталкивая их из себя, успевает, однако, дать им нечто такое, что потом помогает людям стать заметными на другом поприще, как бы оно далеко от флота ни отстояло».
В семейном альбоме есть фотография, на которой братья в форме морских курсантов сняты вместе с отцом; он в кителе, при офицерских погонах военюриста. Все трое пристально и как-то недоверчиво смотрят куда-то в сторону, в одну точку, словно ждут ответа на какой-то объединяющий их молчаливый вопрос, не подозревая — каким будет ответ.
2. УРОКИ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ
В 1950 году Олег поступил на искусствоведческий факультет Института им. И. Е. Репина, в Академию художеств. Поворот от кур-сантского класса к вольной студенческой аудитории был резким, контрастным. Само присутствие в стенах старинной Академии все-ляло чувство причастности к великому искусству и ко многому обязывало.
Каким увидели Олега сокурсники?
О первом впечатлении от их знакомства в день собеседо-вания с абитуриентами вспоминал Вил Невский, будущий реставратор: «Прислонившись к дверному косяку, спокойно стоит парень в синей фланелевой блузе навыпуск и расклешенных брюках, чувствуется, что это спокойствие ему дается нелегко. Помню отчетливую мысль: └Если нас не отвергнут, с этим парнем мы будем друзьями“. Нас взяли». И они действительно стали друзьями. Сдав экзамены за первый курс, вместе со всей учебной группой поехали в Херсонес на археологическую практику, прошли пешком от Байдарских ворот до Симеиза; и в Крыму, и многократно в узкой длинной комнате с ок-ном на Новую Голландию велись нескончаемые разговоры-споры обо всем на свете, и в этих разговорах скоро и откровенно проявилась беспокойная, нервическая натура Базунова. «Во внешнем облике Олега, в поведении, в отношении к людям, — вспоминал Вил Невский, — был не сословный, а какой-то особый, петербургский аристократизм. При нем нельзя было задать не то что нескромный, а чуть сомнительный вопрос, нельзя было дурно отозваться о другом человеке. От невзначай оброненного пошлого слова он бледнел и надолго ос-танавливал на оплошавшем внимательный взгляд; от неуважительного отношения к женщине на скулах его вздувались желваки, и это было знаком того, что провинившемуся лучше уйти. Безупречная честность, часто мучительная для него самого, и абсолютная искренность, бывшая порой неудобной для иных, не лишали его облика теплоты и обаяния».
Вилу Невскому вторит Галина Звейник, рассказывая об их разношерстном курсе. Олег был старше других и взял под опеку вчерашних легкомысленных школьников, не очень-то представлявших свое будущее в профессии: «С ним было интересно говорить, спорить; слушая его, хотелось думать… В его внешности отсутствовала фактура, но сквозящие в глазах прозорливый ум и всполохи эмоционального настроя притягивали к нему. Обаяние его личности дополняли трогательная, я бы сказала, даже трепетная, доброта и удивительная деликатность, смягчающая порой резкие по сути своей суждения… Он взвивался, сталкиваясь с несправедливостью или непорядочностью, а с подлостью готов был вступать в рукопашную. Он был сложным, ранимым и противоречивым».
Учеба в Академии требовала максимального напряжения. Брату Виктору Олег писал: «Личной жизни у меня уже давно нет. Я живу собраниями разными, обсуждениями выставок и т. п. занятиями. Пишу все семинар по Сурикову. Ничего не получается (не совсем, но трудно)… Внутренне расту, это чувствую иногда очень ясно…» И в другом письме: «…у меня в последнее время были серьезные зачеты, один за другим. Готовился добросовестно. Эстетика, истор<ический> материализм, история философии, политэкономия, скоро экзамен по западному искусству. Законспектировал много литературы. Могу похвастаться — на двух экзаменах зачеты поставили не спрашивая».
Обязательной учебной программой дело не ограничивалось. Базунов пробовал, как говориться, выходить со своими размышлениями на люди, в сферу научную. Лев Мочалов вспоминал его выступление с докладом на какой-то конференции: «Я уже заканчивал аспирантуру, он еще был студентом. Доклад посягал на решение всеобъемлющих вопросов теории искусства и отличался — по тогдашним меркам — чрезмерной самостоятельностью суждений. Аудитории он показался слишком усложненным, хранители (очевидно, необходимой в природе!) └вечной мерзлоты“ художественного космоса, стены Академии не приняли прочитанного…»
Олег Базунов хорошо понимал, зачем он поступил в Академию художеств. «Моя задача в области ученья и вообще работы, — сообщал он Виктору, — это организоваться. Вторая задача более творческая и потому менее скучная. Суметь свое часто яркое и живое внутреннее индивидуальное восприятие жизни свести к возможности использова-ния в творческой работе (не важно какой, но направленной не для себя, а для какой-то общей цели). Это трудная штука. Нужно делать так, чтобы не дать задушить свое └я“ требованиями момента…»
Частенько в переписке братьев проскальзывали и мысли о писательстве.
«Читаю сейчас └Войну и мир“, — делился Олег с Виктором. — Огромное наслаждение испытываю. Просто трудно передать. То кажется, что написано так просто, что можно сесть и сразу так же писать, то ощущаешь, какой огромный труд и какая гениальность в этой простоте заложены… Я пробовал понять, КАК он пишет. По-моему, он пользовался самыми простыми словами, понятиями. Он ими как бы лепит плотные литературные предметы и живые чувства… он мыслил не воздушными образами, а материальными, плотными, ощутительными».
Постепенно вырисовывались эстетические предпочтения — с оглядкой на великие примеры, появлялась готовность к кропотливой работе над словом. Олег рассказывал Виктору, как у него с одним их общим знакомым вышел незначительный конфликт на почве «копа-ния в душе». «Мне этот вид спорта нравится, — признавался Олег, — ему нет. Я пытался доказать, что все великие писатели (истинно великие) были самокопателями, что хотя это до некоторой степени и отравляет жизнь человеку, но нельзя, не будучи самокопателем, быть хорошим психологом».
Какой бы консервативной ни была Академия художеств в первой половине 1950-х годов, как бы ни были горьки упреки кое-кого из выпускников той поры в том, что «профессии нас не учили и не умели учить», — для других, кто провел там с очевидной пользой пять лет, кому читали лекции не только марксисты-ортодоксы, а и Левинсон-Лессинг, Доброклонский, Дьяконов, другие замечательные преподаватели, для тех, кто умел взять от Академии по максимуму, кто в общении с одаренными студентами-художниками вживе почувст-вовал, как бьется пульс истинного вдохновения, и кто внутренне рос, — для них пребывание в стенах Академии явно не прошло даром.
Олег Базунов, озабоченный тем, чтобы его творческая работа было в итоге направлена «не для себя, а для какой-то общей цели», изучал мировое искусство кроме всего прочего и затем, чтобы разгадать секреты нравственного воздействия произведений ис-кусства на любого человека, в том числе и на самого себя. Для будущего писателя в этом содержался существенный урок его пребывания в Академии. Из Академии Олег вынес благоговейное отношение к людям истинно талантливым, уже тогда ощутив, какой душевной мукой достигаются не только шедевры, а и любые честно ис-полненные творения — и картины, и книги, и музыка.
Олег Базунов окончил Академию в 1955 году. И тут совершил поступок, похожий на вызов судьбе, — он уехал в Жигулевск на строительство Куйбышевской ГЭС, где год проработал электромонтажником. Он, разумеется, не забыл о происшествии на омском военном заводе, когда после мощного удара током его закапывали в землю. И снова — электричество? Зачем? Если, забегая вперед, вспомнить его рассказ о волжских монтажниках-высотниках «Рабочий день», написанный по возвращении в Ленинград, что-то, пожалуй, и прояснится…
В 1956 году Олег сменил отцовскую фамилию на фамилию любимой бабушки, чтобы, по его словам, «не пользоваться литературным псевдонимом».
Вернувшись в Ленинград, он, как сообщает Т. В. Акулова, «поступил в Русский музей научным сотрудником и оформителем, принимал участие в организации экспозиции советской живописи и выставок советских художников (Дейнеки, Машкова, Фаворского, Кардашева, Фрих-Хара, Чернышева), был хранителем постоянной экспозиции советского искусства. Работал над составлением научного каталога собрания советской живописи, над словарными статьями для тома └Ленинград“ БСЭ о ленинградских живописцах».
Потом музей покинул — из-за конфликта с начальством. Конфликта спонтанного и настолько бурного, что Олега, как рассказывает с его слов Ирина Рожанковская, «отправили в психушку, где к нему применили грубое и неадекватное лечение, о котором он не мог вспоминать без ужаса: какой-то ввели сильнодействующий препарат. Олег был убежден, что в этом лечебном учреждении (на Пряжке. — И. К.) его мозгу нанесли непоправимую травму».
Искусствоведческая карьера оборвалась навсегда. О чем, по-моему, Олег и не жалел, безоглядно отдавшись писательству. Что бы ни случилось в жизни, повторял он И. Рожанковской, «художник обязан любой ценой выполнить свое задание: любой ценой».
В 1957 году с рассказом «Рабочий день» Олег появился в Литера-турном объединении при издательстве «Советский писатель», где де-лали свои первые шаги Александр Володин и Виктор Курочкин, повоевавшие на фронте, и соловецкий юнга Валентин Пикуль, уже издавший свой пухлый роман «Океанский патруль», и его одно-кашник по «подготу» Виктор Конецкий, и Виктор Голявкин, оригинальный прозаик и живописец, еще студент Академии художеств, и вернувшийся после лагерей и ссылки Сергей Тхоржев-ский, и появившиеся там вслед за Олегом Андрей Битов и Валерий Попов — все они начинали печататься в альманахе «Молодой Ленинград», который составляла М.С. Довлатова, а руководили объединением почтенные «старики» Л. Н. Рахманов и М. Л. Слонимский. В гости сюда приглашали К. Г. Паустовского и Б. М. Эйхенбаума, пристально следила за молодыми дарованиями В. Ф. Панова. Словом, по своему творческому уровню объединение нисколько не уступало семинарам прозы московского Литературного института.
«Рабочий день», крепкий по фразе, эмоционально свежий рассказ был принят придирчивыми «коллегами» благосклонно. Отмечалось, что автор — человек искренний, изощренно наблюдательный, дорожит точными деталями; и пейзаж, и работа монтажников, и неуютная бытовая обстановка выписаны им со знанием дела, «густо и плотно»; и состояние главного героя передано психологически правдиво, без непременного в подобных сюжетах излишнего пафоса. Помнится, обратили внимание и на то, что автору как бы тесно в границах его повествования, рамки сюжета сдерживают его устремленность в безбрежный мир, раскинувшийся за этими рамками и границами. «В ту пору, — вспоминала член объединения Г. М. Цурикова, — как, впрочем, и многие десятилетия после читателя увлекал поиск разоблачающей правды-истины, уже довольно часто проглядывающий сквозь матовое стекло условного реализма. Ничего такого в книгах О. Базунова ни тогда, ни позднее не наблюдалось. Его увлекало совсем другое».
Действительно, Олег Базунов мог бы прилично, не хуже остальных писать вещи в меру правдивые и злободневные, выражая общественные настроения своего поколения, но такая позиция его никак не устраивала, его «творческий временной ритм» (вспомним Л. Я. Гинзбург) с самого начала его литературного пути не совпадал с чаяниями его поколения. Не противоречил этим чаяниям, но и не совпадал с ними.
Что же «совсем другое» его увлекало?
В 1962 году Базунов написал повесть «Холмы, освещенные солнцем». О студенте Академии художеств Борисе: он едет на лето в ар-хеологическую экспедицию куда-то вглубь Молдавии, ему двадцать лет, он жадно смотрит в окно поезда — он на юге впервые, — и предстающая перед ним картина «порождает в его душе радостное пред-чувствие открытия чего-то». В экспедиции Борис знакомится с моск-вичкой Инной, коллектором их отряда, с начальником отряда Григорием и молодым археологом Иваном; взаимо-отношения этих героев — основа нехитрой сюжетной интриги; но не развитию этой интриги, в общем-то довольно банальной, подчинен главный авторский интерес. Интерес этот всецело связан с мироощущением Бориса, очарован-ного прекрасной древней землей Молдавии, с тем самым «пред-чувст-вием открытия», которое его не обмануло.
Если прибегнуть к привычным меркам, «Холмы, освещенные солнцем» не лишены пресловутых «недостатков». Юрий Казаков — ему Олег по дружбе давал читать рукопись первого варианта — сетовал, ска-жем, на то, что с героями повести не жалко расставаться, а нужно, чтобы было жалко: «…побольше мяса на Иване, Григории, Инне. И еще: хорошо бы было, если бы Борис не просто приехал в Молдавию на практику, а приехал бы туда после какой-нибудь мучительной полосы жизни. Диалектическая линия в характерах всегда должна идти вверх или вниз, или как угодно. У тебя же она идет ровно… Впро-чем, м<ожет > б<ыть>, я не прав. В └Холмах“, — радовался Казаков, — много прелестного — ощущение жара и влаги, облака и земля, гроза, дороги, вода, все это написано вкусно. Люди же тронуты мало, и хотелось бы, чтобы и они были такие, как земля у тебя…»
«Люди тронуты мало», «побольше мяса» у героев — на этом будут настаивать впоследствии издательские рецензенты базуновских книг, но, не споря с ними, автор не сочтет нужным удовлетворить их пре-тензии, полагая центральным своим персонажем рассказчика, душев-ную жизнь которого он будет препарировать в мельчайших и тончайших подробностях. Казакову же нужно отдать должное: с его исклю-чительным чутьем он сразу уловил, что в «Холмах» прелестно «ощущение жара и влаги, облака и земля, гроза, дороги, вода», нащупав драгоценный нерв базуновской художественной ткани.
Смущал Казакова и дневник Бориса, занимавший в первом варианте повести непомерно большое место; пространные «теоретические рассуждения» заметно нарушали ритм и цельность повествования. Однако в этих рассуждениях Бориса (в окончательном варианте значительно сокращенных) было выражено то, «к чему должен был стремиться как художник именно он», альтер эго автора. Исходной мыслью дневника было убеждение: художник на холсте должен сливаться с природой в единое целое, открывая людям «присущую природе внутреннюю правду и жизненную силу!». Мысль эта ветвилась, перепроверялась, иллюстрировалась классическими примерами. Не случайно упоминались здесь и Сезанн, и Ивїнов («Явление Христа народу»), и композитор Сергей Прокофьев — каждого из них особенно любил и ценил герой повести за «характерную угловатость, терпкость», проявлявшуюся в цвете, в форме, в «вязке пространства». Так устами своего героя, еще не вполне профессионала, Базунов — в поисках собственной индивидуальной манеры — пытался сформулировать и утвердить для себя программу дальнейшей своей работы.
В дневнике фигурируют два типа художников, и писателей в их числе. Одни приносят изображение в жертву своей индивидуальности, показывая мир та-ким, «каким он представляется в свете их эмоций, переживаний, горестей и радостей. Изображение человека, пейзажа или натюрморта они используют как повод для создания своего лирического портрета». Другие художники, напротив, жертвуют своей индивидуальностью ради изображаемого на холсте, у них индивидуальность проявляется «в степени проникновения в глубины окружающего мира, в силе выра-жения этого проникновения». Такие художники «не стремятся к иллюзорной независимости от мира; растворяясь в нем, они до-стигают победы над ним».
Есть в искусстве (в литературе тоже) два метода «постиже-ния натуры». Один предполагает «проникновение в суть изображае-мого как бы снаружи, через видимую оболочку вещи, отсюда необ-ходимость точного изображения этой внешней оболочки». Другой метод предполагает «постижение пластической сущности объекта»; и зрительное, и осязательное, и мысленное, оно совершается «как бы изнутри объекта, от познанной в нем сущности», не скатываясь к «видимой упрощенной правде».
Себя студент Борис (и вместе с ним автор повести) относил ко второму типу художников и приверженцам второго метода «постижения натуры».
Заключительные страницы дневника звучали категорично и торжественно и были адресованы всякому настоящему художнику независимо от характера его индивидуальности: «Главное — это про-рваться к вершинам человеческого духа. Главное — это, зная реальный мир и крепко стоя в нем, постоянно ощущать себя на самой грани познанного и непознанного, знать, носить в себе необъятность, бесконечность вселенной, бесконечную возможность познания каждого ее атома. Главное — это переплавить в своем существе, как в тигле, все познанное, продуманное, прочувствованное, угаданное, все разрозненные элементы жизни и вылить это в формы своего творчества. Главное — это глазами, умом, чувством сегодняшнего человека стремиться постичь и выразить вечную красоту, целостность и грандиозность мироздания».
В свое время Г. М. Цурикова, приводя слова из этого дневника: «Когда изображаешь мир, нужно чувствовать, как он живет, как он движется в пространстве и во времени. Но чтобы почувствовать пульс жизни мира, жизни природы, нужно быть предельно честным и самоотверженным», — не сомневалась: «Так не столько герой размышляет, сколько сам автор. И это не просто художественный — это нравст-венный посыл». Недаром герой пове-сти думал, как важно, писала она, «уметь находить радость во всем — всей душой любить то, что изображаешь. И сегодняшний мир, и тот — исчезнувший; и людей как нынешних, так и прошедших уже по земле; только любовь дает силы развить в себе неустанное стремление к истине».
Без этого посыла программа, заданная Базуновым самому себе, потеряла бы всякий смысл.
3. НЕВЫМЫШЛЕННЫЙ РАССКАЗЧИК
Программа эта проглянула зримо в триптихе «Собаки, петухи, лошади» (1965—1966).
Триптих? Форма, свойственная более живописи, чем ли-тературе. Однако Д. С. Лихачев не зря предупреждал, что прозу Базунова «не включишь ни в один из известных прозаических жанров — это не рассказы, не очерки, не повести, не романы». Специфическую внежанровость своих произведений Базунов демонстрировал и в дальнейшем, о чем речь впереди, здесь же его тяготение к такого рода вольным художественным конструкциям проявилась впервые.
И что не менее, а, пожалуй, еще более существенно — в триптихе возникает фигура рассказчика. Как бы посчитав пробой пера и мон-тажника Николая из «Рабочего дня», и студента-художника Бориса из «Холмов…», героев в той или иной степени автобиографических, в триптихе Базунов препоручил бразды правления рассказчику, и это во многом обусловило сам характер повествования.
Рассказчик явно озадачен тем, что он наблюдает. Свои впечатления он склонен излагать преимущественно в форме вопросов, на которые не ждет прямых ответов. Предположения, основанные на догадках, недосказанность, неуверенность, скрывающая под собой твердую в чем-то убежденность, вычурная мелодика фразы, наконец, тщательная выверенность буквально каждого слова — все это отличает многослойную художественную ткань. Многослойную еще и потому, что наряду с невымышленным рассказчиком в триптихе периодически дает о себе знать и автор-повествователь. Грань между повествователем и рассказчиком едва уловима, и все же она есть. Рассказчик вспоминает о том, чтЛ имело место какое-то время тому назад, а повествователь, выдержав «паузу времени», комментирует случившееся. Невымышленный рассказчик — не клон автора и не копия, а скорее одна из его ипостасей: персонаж, исполняющий в произведении само-стоятельную роль, неспешно тянущий сюжетную нить. Повествователь же раз от разу прерывает рассказчика, как бы «мешает» ему, отвлекает лирическими пассажами, истолкованием увиденного, спорит, обращаясь к читателю-другу либо к читателю, настроенному весьма скептически. И получается, что писатель ведет диалог с самим со-бой — в стремлении к какой-то лишь ему ведомой цели.
Но кто же он, рассказчик в триптихе?
Поначалу сведения о нем довольно скупы. Четко сказано лишь — он горожанин: в одном случае (первая створка триптиха) проводящий «летнюю пору» на берегу большого северного озера, в другом (центральная часть триптиха) — обретавшийся в октябре «в некотором дачном месте, в шестидесяти километрах от города». Иными сло-вами, он некий заезжий дачник. Таких людей, уставших за год от городской суеты и сутолоки и устремляющихся летом отдохнуть на лоне природы, как говорится, пруд пруди. Чем они занимаются в городе — неважно, в статусе «дачника» они как бы лишены социальных и профессиональных примет, наедине с природой они все равны и могут предаваться любым чудачествам, каждый по-своему.
Базуновский рассказчик внешне — один из этих безымянных. Только вот — он любит одиночество, и в тот долгий октябрь для него «самым сильным было наслаждение, испытываемое от этого самого одиночества, тишины и поздней осени». Он и тут, правда, не оригина-лен, а вот следующая деталь: «Строго говоря, я жил не один, со мной жили кошка и одиннадцать кур…» — может слегка насторо-жить, и, как бы предвидя это, рассказчик уточняет: «О внешней канве моей жизни за этот месяц рассказывать нечего, если же обратиться к внутренней моей жизни, то, как и многим, наверное, мне кажется, что о ней, о внутренней моей жизни, нельзя ни в сказке ска-зать, ни пером нельзя ее описать. Здесь же я хочу рассказать, собственно говоря, не о своей внешней или внутренней жизни за этот месяц, а о жизни кур, которая неприхотливо текла буквально перед моим носом и спокойная естественность которой нарушалась лишь встречным ко мне любопытством».
О жизни кур… Так, может быть, он натуралист-орнитолог, наблюдающий за повадками домашних птиц? Вовсе нет. Пусть не покажется странным, но его больше всего интригует вот это встречное к нему «куриное любопытство», его обнадеживает попытка молчаливого вза-имного общения с курами, когда он вдруг начинает чувствовать себя не таким уж и одиноким… Совершается нечто для рассказчика непонятное, читателю постепенно приоткрывается та его сакраментальная внутренняя жизнь, о которой он (явно лукавя!) хотел умолчать. Этот сложный процесс таинственного общения с курами (и не только с ними) и есть предмет художественного показа в триптихе «Собаки, петухи, лошади».
Приняв, согласно своей программе, путь изображения «как бы изнутри объекта, от познанной в нем сущности», Базунов последовательно движется к постижению «куриной сути». В ежедневном общении с курами рассказчик узнает, что они не такие глупые, как принято думать, к новому человеку они привыкают быстро, они наивны, суетливы, доверчивы, а «некоторые из них так просто умны и благородны», как восхитивший рассказчика петух по кличке Петел. И к людям куры относятся так, как мы относились бы «к какому-нибудь много выше нас организованному и вдруг появившемуся среди нас существу».
«Куры провожали меня на почтительном расстоянии в любой угол двора, до любой двери или калитки, куда бы мне не заблагорассудилось направить свои стопы, — повествует рассказчик. — Они, например, провожали меня до калитки, когда я, позванивая ведрами, отправлялся на речку за водой, они сопровождали меня и толклись в непосредственной близости, когда я просто так бессмысленно бродил по участку, они с крайним удивлением и любопытством вытягивали шеи, что-бы лучше видеть меня своим птичьим боковым зрением, то вправо, то влево вертя своими головами, только для виду, из деликатности только наклоняясь, чтобы клюнуть там что-то пару раз, щипнуть одну-другую травинку или гребануть лапой по листьям. И вид у них бывал такой удивленный, а глаза такие недоуменно-расширенные, в бедных куриных мозгах происходила, видимо, такая работа, какая могла происходить у нас в головах, когда к нам прилетело бы какое-нибудь неземное создание…»
Столь пространная цитата, думаю, извинительна. Она — пример обостренной наблюдательности рассказчика. И вместе с тем, уже этот коротенький отрезок текста дает наглядное представление о неторопливом темпе изложения, о характерных даже в пределах одного абзаца повторах, инверсиях, о задумчивой интонации, превалирующей в эмоционально насыщенном базуновском тексте.
Так вот, сопровождая рассказчика по участку, куры хотели, как он решил, приобщиться к его «сути». Превосходство в уме относительно, а вот тяготение живого к живому (к общей сути) абсолютно. Ситуация требовала развития. Своим вниманием и поведением, полагаясь на врожденную интуицию, рассказчик завоевал у кур доверие, ловил их и брал на руки, разговаривал с ними, давая понять, что не нанесет им никакого вреда и тоже хочет «как можно полнее приоб-щиться к их сути». Словом, и куры и рассказчик были взаимозависимы в их едином стремлении к общению.
Между тем незадолго до того, как рассказчик наладил с курами контакт, его вытеснял в тексте повествователь, который предлагал читателю вместе с ним немного пофантазировать: «Небольшая доза фантазии в этом моем повествовании, — разъяснял он, — вполне до-пустима хотя бы уже потому, что все остальное, в нем рассмотрен-ное, — это подлинные события и голые факты, я говорю это серьезно и хочу избежать малейших сомнений и кривотолков на этот счет». Фантазирует же повествователь о том, что в душе читателя, как и, наверное, в душах неопределенного числа других людей, имеются свой рай и свой ад; рай, подобно сказкам, населен добрыми существами и «человекообразными зверями», ад — «звероподобными людьми и чудовищами»; когда человек спускается в свой ад, он «бывает терзаем ими и, конечно, самим собой звероподобным». Фантазия, прямо скажем, зловещая. При погружении в личную преисподнюю, добавляет повествователь, сталкиваются, как два вихря, как два океанских течения, давление творческое и давление, образующееся от резко-го и неожиданного спуска-погружения в эту самую личную преисподнюю. Любой человек (и читатель) в такой момент неминуемо теря-ет покой под гнетом зависающих над ним роковых вопросов, и ему, как ничто другое, благотворны тогда спасительные свидания с приро-дой, даже вот и свидания с дачными курами.
Повествователь полностью солидаризируется с рассказчиком, и грань между ними в этих рассуждениях готова исчезнуть, но автор-повествователь об этой грани забывать не намерен и спешит восстановить статус-кво. «Здесь меня могут заподозрить в том, что вся эта фантазия… взята, так сказать, с натуры», — оговаривается он и, признавая, что и ему приходилось испытывать иногда «кое-какие приливы и перепады разных давлений» и на его душе имеются «кое-какие царапины», не замечает, что тем самым невольно противоречит самому себе, настаивая: с его душой «не происходило таких странных вещей, о каких вместе с вами мы позволили себе так чисто художественно пофантазировать». А если «кое-какой жизненный ветерок раздувал и во мне кое-какие наследственные недуги и изъяны», не может все-таки не признаться повествователь, то все эти фантазии он расписал для красного словца, «лишь для того, чтобы вернее доказать прекрасные целебные свойства чистой куриной сути».
Эта мысль важнейшая, принципиальная. Под этот тезис подпада-ют ситуации разной степени сложности. Целительные свойства «кури-ной сути» не были чем-то исключительным. В долгие вечерние и но-чные часы того октября главным лекарством от душевных переживаний служила для рассказчика «суть кошачья». И его взаимоотношения с кошкой имели уже другой эффект, нежели с курами. В кошке не ощущалось никакого подобострастия, она, в отличие от кур, вела себя как существо с человеком равноправное, а порой и чувствовала свое превосходство над недогадливым рассказчиком. Кошка в общении с ним хранила свое достоинство еще и потому, что ждала котят. Уютно и блаженно улегшись на одеяло у рассказчика в ногах, кошка посапывала, вздрагивала во сне, и, когда рассказчик неосторожно сталкивал ее либо с извинениями подвигал в сторону, она обижалась и «вели-чественно гордо» перебиралась на пустовавшую рядом койку. Мудрая кошка охотно делилась с неприкаянным рассказчиком своим теплом и материнским блаженством и обижалась, кажется, не только от того, что ее вынуждали покидать уютную постель, но еще и от того, что глупый рассказчик не ценил ее бескорыстного дара.
Встреченные рассказчиком «иные сути» — будь то куры, или кошка, или пес (в первой части триптиха) — намекали и по-своему втол-ковывали ему: за его человеческое превосходство природа дорого заплатила, о чем ему не следует забывать. Во взгляде того пса недаром читалась «скорбь немого укора»: «…смотри, ты сидишь за столом, перед тарелкой, а меня как поставило ко-гда-то на четыре лапы, так и не дает разогнуться и никогда уже не даст… разве я виноват, что, пробираясь по лабиринту, случайно свернул в ложный ход и попал в тупик, из которого нельзя вернуться… на столбовую дорогу; и, заметь, ведь ты так же случайно попал на правильный путь и нашел выход, случайно или нет вышел к свету, но я тебя уважаю за это… я весь тянусь к тебе, стремлюсь понять и полюбить тебя». Рассказчик признается, что всю эту «речь», уместившую-ся в одном единственном собачьем взгляде, все, что им записано, он «внял не только от этого пса и не сразу… а на протяжении каких-то сроков, и только осветилось все это в один момент под впечатлением взгляда и выражения на песьей морде, с приподнятой бровью над глазом».
Базуновский рассказчик — отнюдь не безликий наблюдатель, он претерпевает внутреннюю эволюцию и в своем духовном поиске дости-гает как бы непредусмотренных поначалу результатов. Он не просто «отдыхает» на лоне природы, как делают миллионы среднестатисти-ческих дачников, — он улавливает глубинное родство с природой, и проводниками ему служат встретившиеся на пути иные «живые сути». Собака, и куры, и кошка удостаивают рассказчика искренним доверием, дают ему понять, что признают его своим, лучшим из них, и обещают ему свою любовь. Звери, сохраняющие в себе непосредственность, утраченную человеком, открывают рассказчику тайное тайных живой природы.
И весь окружающий рассказчика мир предстает перед ним в новом свете. Рассказчик фиксирует «вполне реальные изменения» и в своем сознании, и в своем поведении; и вопрос: «Почему нельзя предположить, что животные и птицы какими-то неузнанными пока что путями чувствуют, узнаУт, что мною наконец-то сделаны некоторые важные выводы и что я более или менее последовательно провожу их в жизнь?» — не кажется ему праздным. Правда, какие изменения имеются в виду — он пока не расшифровывал, констатируя лишь сам факт свершившегося.
Подробно об этих изменениях, об эволюции и преображении своего «внутреннего человека» — о правде детства и неразрешимой загадке всякой личности, о мудрости тополя за окном и слиянии с городской природой, о продрогшей на злых ветрах душе, дерзко стремящейся к полету, — обо все этом Базунов написал в следующих своих книгах, в «Мореплавателе» и в «Тополе».