Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2013
С Омри Роненом мы разговаривали о чем угодно, более всего «за жизнь» (как выражались в том городе, где изощренная судьба повелела ему родиться), то есть о детях, о здоровье, о покупке припасов, о странностях общих знакомых, о ситуации на кафедре славистики в университете Мичигана (Энн-Арбор), куда Омри несколько раз приглашал меня попрофессорствовать; из специальных же предметов — о музыке едва ли не чаще, чем о литературе. Понятно, что, когда речь заходила о словесности, я, преимущественно благоговейно внимал и разве что старался стимулировать монологи моего блистательного собеседника провоцирующими вопросами вроде: «Как же так, Омри, вы ведь раньше говорили то-то, а теперь говорите другое?» Ответы всегда изумляли сочетанием ошеломляющей парадоксальности и безупречной логичности. Дело не только в легендарной эрудиции Омри, оставлявшей впечатление (кажется, даже у его недоброжелателей), что нет текста (на одиннадцати языках, которыми он владел), оставшегося ему неизвестным. Дело еще и в необычайной силе, свободе и подвижности его острого ума, умевшего чеканить максимы с такой рельефностью и внушительностью, что порой они могли показаться чуть ли не догмами, но вместе с тем способного к гибким модуляциям из одного мыслительного строя в другой, к проникновению
в способ мышления оппонента (реального или воображаемого) и выведению собственной мысли на какую-то высшую плоскость, с которой то, что сперва казалось противоречием, переставало им быть. Я не знаток в философии (Омри был им), но мне казалось, что там главный для него — Гегель.
Когда же речь заходила о музыке, он стушевывался (возможно, его смущал мой консерваторский диплом) и часто высказывался в вопросительной форме, как бы «подначивая» меня на сколько-нибудь категорическую оценку. Но я и здесь продолжал упорно вызывать его на более или менее пространные монологи и, несмотря на его уклонения от таковых, мог убедиться: Омри не только любил музыку, но и обладал такими историческими знаниями о ней и таким слушательским стажем и кругозором, какие я нечасто встречал даже у высококвалифицированных музыкантов. Из его опыта (так он называл свои эссе в журнале «Звезда») «Репертуар», опубликованного в июльской книжке 2011 года, я узнал многое, о чем он мне никогда не говорил за предшествующие пятнадцать лет нашего общения: кроме впечатляющего перечня музыкальных сочинений и музыкантских имен, снабженных меткими характеристиками, там есть и затуманенное полупризнание о том, как переплелись в судьбе Омри Ронена музыка (точнее, одно стихотворение о музыке) и пожизненная разлука с его юношеской любовью.
Только тут мне стало понятно, почему с такой благожелательностью откликнулся Омри на главную тему моих литературоведческих штудий: литература (и прежде всего поэзия) о музыке. Благожелательность эту я бессовестно эксплуатировал и постоянно благодарил (и благодарю) судьбу за дарованную мне возможность обсуждать свою любимую тему с одним из крупнейших, да что там, скажу прямо — с великим филологом нашего времени.
Сюжетов обсуждалось много. Последний внезапно и страшно оборвался год назад. Сейчас в годовщину смерти Омри Ронена мне хочется к этому сюжету вернуться.
Он возник из цитаты, которой заканчивалось эссе Ронена «Guadeamus» (январская книжка «Звезды» 2012 года), где автор, ностальгически вспоминая университетское братство, еще не так давно гордившееся своим происхождением из средневековой Европы, сожалел, что старинный студенческий гимн (когда-то и студенты и профессора исполняли его только стоя) поется все реже и реже и латинский текст его уже мало кто знает. И все же не терпевший никакого уныния Омри напомнил в связи с этим Блока («Но песня — песнью все пребудет…») и завершил свой опыт с присущим ему стоическим оптимизмом: «Останется у нас, однако, бессловесная песнь, финал „Академической увертюры“. „Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся…“»
Сразу скажу, что отнюдь не все мои знакомые музыканты знают, что в конце «Академической увертюры» Брамса оркестр играет студенческий гимн «Gaudeamus». Омри знал.
Но задела меня, конечно, с юности затверженная строка из стихотворения Пастернака «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Мне показалось, что она перенесена в очерке Ронена в музыкальный контекст, слишком далекий от того, в котором родилось стихотворение Пастернака. Это, конечно, ни в малейшей мере не умаляет очерка «Gаudemus» (я вообще считаю «Письма из города Энн» лучшей русской прозой non-fiction, написанной в XXI веке, о чем, к счастью, успел сказать автору), однако торжественно-гимническое — «артельно-хоровое», как сказал бы Пастернак, — завершение «Академической увертюры», по-моему, не могло бы породить той внезапной слабости, которая всегда сопровождает содрогание сердечной мышцы («я вздрогну, я сдамся»). И если один из последних могикан доброй старой академии, студент Гарварда и Йеля, профессор нескольких университетов с мировыми именами Омри Ронен сдавался величественному Брамсу, торжественно возглашавшему в своей увертюре — «Vivat Academia! Vivat Professores!», то с Пастернаком дело обстояло иначе. Не такому Брамсу, думалось мне, сдавался Пастернак, не симфонически-монументальному, но камерному, проникновенному, интимному. Основания так думать у меня были, и притом давние.
Напомню текст стихотворения в том виде, в каком он представлен в томе Большой серии «Библиотеки поэта» (СПб., 1993. С. 311—312):
Годами когда-нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют, — тоской изойду.
Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый,
Прогулки, купанье и клумбу в саду.
Художницы робкой, как сон, крутолобость,
С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб,
Улыбкой, огромной и светлой, как глобус,
Художницы облик, улыбку и лоб.
Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся,
Я вспомню покупку припасов и круп,
Ступеньки террасы и комнат убранство,
И брата, и сына, и клумбу, и дуб.
Художница пачкала красками траву,
Роняла палитру, совала в халат
Набор рисовальный и пачки отравы,
Что «Басмой» зовутся и астму сулят.
Мне Брамса сыграют, — я сдамся, я вспомню
Упрямую заросль, и кровлю, и вход,
Балкон полутемный и комнат питомник,
Улыбку, и облик, и брови, и рот.
И сразу же буду слезами увлажен
И вымокну раньше, чем выплачусь я.
Горючая давность ударит из скважин,
Околицы, лица, друзья и семья.
И станут кружком на лужке интермеццо,
Руками, как дерево, песнь охватив,
Как тени, вертеться четыре семейства
Под чистый, как детство, немецкий мотив.
1931
Некоторая неясность, окружающая упоминание Брамса в стихотворении Пастернака, восходит к первой его публикации в восьмом номере журнала «Новый мир» за 1931 год, где стихотворение имело эпиграф, исчезнувший при дальнейших публикациях: «Интермеццо Иог. Брамса, ор. 115».
Читателю, мало знакомому с музыкой, эпиграф как будто пояснял, о каком именно интермеццо Брамса идет речь в последней строфе. Читателя же, хорошо знакомого с музыкой, эпиграф ставил в тупик: у Брамса опусом 115 пронумерован Квинтет для кларнета и струнных, и нет в нем никакого интер-меццо.
Ошибка памяти автора, его описка или издательская опечатка впервые была исправлена посмертно. Л. А. Озеров в первом издании стихотворений Пастернака в Большой серии «Библиотеки поэта» (М.—Л., 1965. С. 677) указал в комментариях, что явно ошибочный ор. 115 стоит заменить на гораздо более вероятный ор. 117 — цикл из трех фортепианных миниатюр, каждое из которых являет собой интермеццо. Оставалось, однако, неясным, одно ли из трех интермеццо (если так, то какое именно?) или же весь цикл послужил эпиграфом к стихотворению. В новейшем варианте «Библиотеки поэта», указанном выше, комментаторы Вадим Соломонович Баевский и Елена Владимировна Пастернак на с. 721 решились на категорическое уточнение: «Мне Брамса сыграют, — тоской изойду <…> Чистый, как детство, немецкий мотив. Судя по нотной строке ст-ния „Жизни ль мне хотелось слаще…“, написанного в то же время, имеется в виду интермеццо Брамса до-диез минор, соч. 117, № 3 (а не соч. 115, как указано в эпиграфе в Н<овом> М<ире>). Три интермеццо соч. 117 Брамс назвал колыбелью своих страданий; в них он доходит до шекспировского трагизма (см.: Юдина М. В. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. С. 290). Исполнение этих интермеццо считалось одной из вершин мастерства Г. Г. Нейгауза».
Фундаментом для дальнейшего моего рассказа послужит именно этот комментарий, ибо в нем важны по крайней мере три обстоятельства, к которым придется приглядеться внимательно.
Первое. Упоминание имени М. В. Юдиной для меня значимо не только потому, что Юдина всегда была пламенной поклонницей творчества Па-стернака, но еще и потому, что именно с Юдиной начался наш первый
с Омри телефонный разговор. Было это осенью 1995 года. Я впервые приехал преподавать в США, в славный городок Урбэна-Шампэйн, где располагался главный кампус Иллинойского университета. Звонок из города Энн-Арбор (Мичиган) от Омри Ронена поверг меня в трепет. Я восхищенно читал те его работы, которые стали доступны в России, но самого его никогда не видел и не слышал, хотя передавал ему через общего знакомого некоторые свои публикации. Выяснилось, что Омри узнал мой телефон и позвонил, чтобы сказать несколько приветливых слов о составленных мною сборниках из посвященных музыке текстов Мандельштама и Пастернака. Но
в эту бочку меда (так я воспринял и сам звонок, и первые услышанные слова) была немедленно влита ложка вещества иного рода: «Вы неправильно прочитали дарственную надпись Пастернака на сборнике стихов, подаренном Юдиной». Я не поверил и потянулся за книгой, где с любезного разрешения Е. В. и Е. Б. Пастернаков была опубликована фотокопия надписи и ее расшифровка. «Но как же? Все правильно!» — «Нет, неправильно! — с запальчивым удовлетворением повторил Ронен. — Там не одно предложение, а два. Он не поставил точку, но начал следующее слово с прописной буквы». Я глянул на знакомый мне уже семь лет фотоснимок и похолодел: Омри был совершенно прав. Надпись состояла из двух предложений (второе — без сказуемого) и оттого имела более глубокий, чем в моем прочтении, смысл. Почему-то ни я и никто из редакторов и читателей книги этого не заметили.
За последующие шестнадцать лет я много раз не соглашался с Омри по разным вопросам (почему-то мне — но не всем, ох не всем — это прощалось), однако в подавляющем большинстве случаев раньше или позже хватался потом за голову: «А ведь Омри-то был прав!»
Второе. Исключительно важно упоминание в этом комментарии имени Г. Г. Нейгауза. Очевидно, что только в его исполнении могли звучать интермеццо Брамса в то лето и в том месте, о которых готов был вспомнить поэт, как только ему «Брамса сыграют».
Теперь, когда биография Б. Л. Пастернака не только перестала быть достоянием узкого круга посвященных, но, напротив, рискует быть засосанной трясиной масскульта, достаточно упомянуть немногое. Лето — это лето 1930 года, место — это Ирпень, дачный поселок под Киевом, и о времени, месте и о случившихся в них событиях по горячим следам было написано стихотворение, названное с пастернаковской обманчивой простотой — «Лето»:
Ирпень — это память о людях и лете,
О воле, о бегстве из-под кабалы,
О хвое на зное, о сером левкое
И смене безветрия, ведра и мглы.
О белой вербене, о терпком терпеньи
Смолы; о друзьях, для которых малы
Мои похвалы и мои восхваленья,
Мои славословья, мои похвалы.
Именно в кругу этих достойнейших друзей, вместе с поэтом приехавших из Москвы провести лето на природе, и разыгралась драма, о которой Па-стернак упомянул в двух предпоследних строфах того же «Лета»:
В конце, пред отъездом, ступая по кипе
Листвы облетелой в жару бредовом,
Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью,
Налет недомолвок сорвал рукавом.
И осень, дотоле вопившая выпью,
Прочистила горло; и поняли мы,
Что мы на пиру в вековом прототипе —
На пире Платона во время чумы.
Все, как уже было сказано, теперь известно всем: «четыре семейства» (из последней строфы «Годами когда-нибудь в зале концертной…») — это семьи самого Бориса Леонидовича Пастернака (жена Евгения Владимировна — Женя и шестилетний сын Женичка), его брата — архитектора Александра Леонидовича (жена Ирина Николаевна Вильям-Вильмонт), его друга — философа Валентина Фердинандовича Асмуса (жена Ирина Сергеевна), и еще одного, самого близкого поэту друга Гаррика — пианиста Генриха Густавовича Нейгауза (жена Зинаида Николаевна, два сына — четырехлетний Адик и двухлетний Стасик). И как раз среди них, в Ирпене, настиг Пастернака тот «ураган аравийский» любовного безумия, о последствиях которого он спустя полгода писал одному поэту: «Человек, которого я люблю, не свободен, и это жена друга, которого я никогда не смогу разлюбить. И все-таки это не драма, потому что радости здесь больше, чем вины и стыда».
Во все детали этой «не-драмы» здесь вдаваться не стоит: интересующиеся подробностями могут заглянуть в щедро опубликованную переписку Па-стернака, в воспоминания Зинаиды Николаевны Пастернак (в то лето еще носившей фамилию Нейгауз), в тщательно проработанную биографию поэта, созданную его старшим сыном Евгением Борисовичем и потому, видимо, не лишенную известной доли апологетики, или в другую биографию, написанную Дмитрием Быковым лихо и местами поверхностно, но увлекательно и с немалым знанием дела. Может, и вообще бы не стоило касаться этой — как бы сказать? — да все-таки драмы, если без этих касаний можно было бы понять, какому Брамсу сдавался Пастернак и почему.
Но нельзя — не поймем. А понять стоит: музыка в стихах Пастернака не гостит, она там дома.
Наконец, третье и самое важное обстоятельство. Упомянутая в комментарии нотная строка, которая буквально разрезает стихотворение того же 1931 года «Жизни ль мне хотелось слаще?..», действительно воспроизводит основную тему Интермеццо Брамса, op. 117, № 3, до-диез минор. Стихотворение при жизни автора не печаталось, оно сохранилось в автографе, и можно поблагодарить хранителей и издателей пастернаковского наследия, которые, предавая текст тиснению, воспроизвели нотную строку в том виде, в каком ее начертала опытная в нотописании рука Бориса Пастернака. Это, кстати, один из не столь уж частых в русской поэзии случаев вторжения нотописи в пространство поэтического текста: первый, если не ошибаюсь, у Николая Огарева, чье стихотворение «В тиши ночной аккорд печальный…» прямо начинается с написанной рукой автора-музыканта нотной строки; из других случаев наиболее известны танцевальные, маршевые, песенные и молитвенные цитаты в поэме Маяковского «Война и мир», но там ноты вписывал в текст молодой Владимир Щербачев, автор первого романса на стихи Маяковского и будущий мэтр ленинградской композиторской школы 1920—1930-х годов, высоко ценившийся многими своими коллегами и в част-ности М. В. Юдиной. Однако вернемся к Пастернаку:
Жизни ль мне хотелось слаще? Нет, нисколько, я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел. | Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене? | |
 | ||
Никого не будет в доме, Кроме сумерек. Один Серый день в сквозном проеме Незадернутых гардин. | Хлопья лягут и увидят: Синь и солнце, тишь и гладь. Так и нам прощенье выйдет, Будем верить, жить и ждать. | |
Читатель легко увидит родство этого стихотворения с «Летом»: там — память «о воле, о бегстве из-под кабалы», здесь — желание «вырваться из чащи / Полуслов и полудел»; а также узнает в строфе, следующей за нотами, начало другого стихотворения, несравненно более известного (по рязановской «Иронии судьбы…»). А стихи с нотной строчкой, как сообщил сын и биограф поэта, имели на полях автографа авторское примечание, которое, я думаю, и приговорило их к непечатанию, но вместе с тем значительно прояснило нотную цитату: «Тревога о Зине (в отношении Гаррика) и о Женичке и Жене». Собственно, уже этого примечания, в котором прямым и точным словом названа «душевная смута» поэта и указаны ее причины, было бы достаточно, чтобы не отождествлять процитированную брамсов-скую мелодию с «чистым, как детство, немецким мотивом», под который
(и вокруг которого) безмятежно вертятся, взявшись за руки, «четыре семейства». Если же всерьез вслушаться в Интермеццо Брамса, ор. 117, № 3 (например, здесь: http://www.youtube.com/watch?v=W6uBJBwNVsI в исполнении Григория Соколова), то в его крайних частях нетрудно услышать как раз мятущуюся тревогу, скованную страсть, подавленность, местами даже отчаяние, а в призрачно пролетающей мажорной средней части — воздушный, парящий в высях намек на возможность счастья. Так что в стихотворении «Жизни ль мне хотелось слаще?..» музыка, зашифрованная в нотной строке, как нельзя к месту. Но она вряд ли может быть эпиграфом к стихотворению «Годами когда-нибудь в зале концертной…» с его идиллией летнего отдыха («прогулки, купанья и клумба») в славном обществе родных и друзей. Эту идиллию не омрачают даже внезапные горючие слезы героя. Воистину, «радости здесь больше, чем вины и стыда».
Боюсь, что опытные пастернаковеды — авторы приведенного выше комментария — не вслушались должным образом в Брамса. Да и я, честно говоря, вслушался (сквозь Пастернака) не сразу.
А между тем Пастернак был готов сдаваться Брамсу нешуточно. Он, собственно, и сдался де-факто, написав стихотворение, в котором само имя композитора не только звучит троекратно в анафоре («Мне Брамса сыграют…»), не только рифмуется (неточно) в словах «сдамся» (дважды!), «Басма», «астма», «убранство», но еще и эхом откликается в фонемах многих других слов, как, например:
Мне БРАМСА СыгРАют, — я вздРогну, я СдАМСя,
Я вСпоМню покупку пРипАСов и кРуп,
Ступеньки теРРАСы и коМнАт уБРАнСтво,
И БРАтА, и СынА, и клуМБу, и дуБ.
Больше примеров приводить не буду, но не могу не вспомнить, как профессор Ронен, показывая на лекциях подобные фонетические изыски в тех или иных стихах, с профессиональным смаком выговаривал «ученое» название такого взаимопритяжения слов: паронимическая аттракция.
Имя Брамса — дело важное, но музыка его для Пастернака (в юности — композитора) едва ли не важнее. И в поисках интермеццо, содержащего «чистый, как детство, немецкий» мотив, я давно остановился на первом номере из ор. 117 (Интермеццо ми-бемоль мажор), где темой крайних частей (все интермеццо написаны в трехчастной форме по схеме aba) оказывается простейший напев, предельно близкий и колыбельной песне, и лютеранскому хоралу. Таким образом, мотив сразу — и детский и немецкий, и варьирует его Брамс в такой же манере, в какой он варьирует протестантские напевы в своих органных хоральных прелюдиях. Более того, фортепианная фактура Интермеццо, ор. 117, №1 такова, что основная мелодия играется внутри повторяющихся октав, то есть кисть правой руки предельно растянута, и крайние пальцы, повторяющие октаву, окружают средние, играющие саму мелодию: «руками, как дерево, песнь охватив…» Это будет при первом взгляде на ноты «пианисту понятно» (этими словами, как известно, начинается одно стихотворение Пастернака 1921 года, причем две первые гласные старомодно стягиваются в дифтонг, «а» — йотируется, и в итоге звучит не «пи-а-нисту», но «пьянисту», а Пастернак-то и был этим самым «пьянистом»). Впрочем, и не знающие нотной грамоты могут увидеть, как в верхней строчке — в партии правой руки — меняющиеся ноты движутся между повторяющимися, охватывающими их снизу и сверху.
Ничего подобного нет в теме Интермеццо, ор. 117, № 3, где основная мелодия первоначально изложена в аскетическом глуховатом звучании унисонных октав, создающем ощущение беспросветного и беспокойного одиночества:
Потом, при варьировании, она будет преображаться необычайно; смены гармонии придадут ей оттенки от упоенно-эротического до отчаянно-трагического или (в самом конце) абсолютно безнадежного, но ничего «детского» в мелодии, на мой слух, так и не возникнет.
Но самое поразительное состоит, думается, в другом: если стихотворение Пастернака имеет музыкальный эпиграф, то Интермеццо Брамса: ор. 117, № 1 имеет эпиграф поэтический, что внимательный читатель, видимо, уже заметил. И конечно, Пастернак не мог пройти мимо этого эпиграфа:
Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön!
Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.
(Schottisch. Aus Herder’s Volksliedern.)
Мария Вениаминовна Юдина перевела это двустишие (из шотландской песни в составе знаменитого собрания Гердера «Народные песни») следующим образом:
Дитя мое, спи мирно, безмятежно.
Грущу я, если плачешь ты!..
Способность к стихосложению не входила в круг главных дарований Юдиной, но я не нашел этих стихов в переводе профессионалов. Потому предпочту предложить буквальный прозаический перевод: «Спи сладко, дитя мое, спи сладко и глубоко! Мне очень жаль видеть тебя в слезах». Разумеется, ни Нейгауз, для которого немецкий был одним из родных языков (другим был польский), ни Пастернак, владевший немецким почти как родным, в переводчиках не нуждались, и оба, будучи музыкантами (один состоявшимся, другой нет), прекрасно понимали, как соотносится эпиграф из Гердера с музыкой Интермеццо, соч. 117, № 1: в крайних разделах трехчастной формы царит убаюкивающая нежность, достигающая в конце почти ангельской чистоты; в контрастной же минорной середине слышны с трудом сдерживаемые всхлипывающие рыдания. Думаю, понимали они и то, что текст колыбельной Гердера в точности укладывается на брамсовскую мелодию: его просто можно спеть на этот мотив (об этом писал еще первый биограф Брамса, его младший друг Макс Кальбек).
Покачивающаяся в трехдольном (вальсовом) размере колыбельная при минимальном ускорении темпа обретает черты некоторой танцевальности, так что легко представить ее как сопровождение неторопливого хороводного движения («Руками, как дерево, песнь охватив, / Как тени, вертеться четыре семейства…»). Ну и уж совсем понятно, почему лирический герой стихо-творения «Годами когда-нибудь в зале концертной…», вспоминая о счастливом лете, вдруг ударяется в безудержные слезы («И сразу же буду слезами увлажен, / И вымокну раньше, чем выплачусь я») — это те слезы, что звучат в плачущей середине пьесы, возвращающейся в итоге в безмятежный и «чистый, как детство, немецкий мотив». В исполнении Эдвина Фишера досадный хрип старой записи, на мой слух, вполне искупается проникновенно-стью интонирования и старинной прозрачностью фортепианного звучания (http://www.youtube.com/watch?v=_MIFADsj3s4).
Словом, я убедился, что в этом стихотворении Пастернак готов сдаться не вообще Брамсу, а именно брамсовскому Интермеццо, соч. 117, № 1, ми-бемоль мажор. На «лужке» именно этого Интермеццо «станут кружком… вертеться четыре семейства».
А Интермеццо, № 3, до-диез минор из того же опуса, процитированное в стихотворении «Жизни ль мне хотелось слаще?..», отсылает к тревожному «сновиденью в Ирпене», к внезапной охваченности любовной бурей,
с ощущением ее греховности, запретности и, может быть, даже безнадежности. (Сумятица «ночью сборов», упомянутая в стихах, описана и Зинаидой Николаевной, и Евгением Борисовичем Пастернаками.)
Свои догадки о том, какому Брамсу сдавался Пастернак, я мельком упомянул в докладе, прочитанном осенью 2009 года на кафедре русской литературы Тартуского университета, но доклад не записал. А в начале прошлого года, прочитав в «Звезде» (которой Ронен был рыцарски верен) очерк «Gаudeamus» с цитатой из Пастернака, я сообщил Омри по электронной почте, что давно думаю про музыкальный подтекст этой цитаты. Потом мы вернулись к ней в летней переписке, и я привесил к письму звуковой файл с брамсовским соч. 117 в исполнении Юдиной. Омри откликнулся сомнением:
«Пока прослушал 117/1, но нет, объяснить по неграмотности не умею, но к половине музыкальная фраза начинает как бы разрушаться и звучит „дрябло“ (если сравнить, например, с Кемпфом, который рядом на Youtube). Выходит как бы переписывание на лад музыки 30-х годов (так покойный Гаспаров переписывал, скажем, Боратынского)» (18. 8. 2012).
Можно сравнить исполнение Марии Юдиной () и оценить слух и музыкальный вкус Омри Ронена. Насчет «переписывания на лад музыки 30-х годов» я не совсем понял, обещал подумать и теперь полагаю, что Омри имел в виду рассыпающуюся хрупкость музыки Новой Венской школы (Шёнберг, Берг, Веберн), которую Юдина отчаянно пропагандировала, сопротивляясь советской минкультовской цензуре.
Но про «чистый, как детство, немецкий мотив» я добавил аргументов и попросил прослушать еще раз. На этот раз в ответе наметилась поддержка:
«Да, № 1 всем подходит, да и по смежности с другим интермеццо, и чистота и радость необычайная (этого-то у Юдиной в интерпретации нет!). Но одного не хватает: нужна, мне кажется, танцевальная мелодия. „Кружиться“. Интересно проверить, что в это время исполнял Нейгауз из Брамса. Что-то я последнее время все утыкаюсь в Брамса» (19. 8. 2012).
Я ответил, что утыкаться в Брамса — это замечательно, закрыл глаза на ошибку (у Пастернака не «кружиться», а «вертеться» — Омри очень редко ошибался, поэтому его ошибки западали в память), сообщил, что именно опус 117 и играл Нейгауз в то время, а про танцевальность сказал то, что сказано несколькими абзацами выше. А еще добавил нечто пришедшее мне в голову как раз при обдумывании ответов Омри: выбранный Брамсом эпиграф из шотландской колыбельной Гердера («Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön!») мог вызвать отзвуки трех важных для всего творчества Пастернака тематических струн — сон, детство, слезы. И они откликнулись не только в цитированных выше стихах, но и в умопомрачительной по виртуозности стиха и прикровенному любовному экстазу «Второй балладе», созданной сразу после «сновиденья в Ирпене» и посвященной, как известно, Зинаиде Николаевне Нейгауз: «На даче спят. В саду, до пят…» Рефренным стихом этой баллады (повторяющимся в конце каждой строфы) является строка «Как только в раннем детстве спят». Этот балладный рефрен метрически совпадает с немецким стихом Гердера. А плачет здесь небо (четырежды повторяется словосочетание «льет дождь»), и слезами дождя покрыто, видимо, все мирозданье: «И в каплях потный тес оград».
В ребенка превращается сам поэт:
Льет дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину,
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.
В завершающей же балладу «посылке» гердеровские слова, убаюкивающие дитя, обращены к были, балладе, былине:
Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.
Мое письмо об этом заканчивалось так: «Ну а то, что „Усни, баллада, спи, былина“, это из пушкинского „Прощай, надежда, спи, желанье“, так, верно, уж только ленивый того не указывал».
Ответ не мог меня не обрадовать:
«Да, в самом деле, теперь убедительно. Хоровод как бы вокруг древа жизни. Я еще собираюсь прослушать песни Брамса» (19. 8. 2012).
Разумеется, я тут же дал все известные мне интернет-ссылки на записи песен Брамса в самых лучших исполнениях. И, получив очередной ответ, вновь убедился, что чего в Омри не было, так это легковерия:
«А я как раз вспомнил, что по поводу кружащихся семейств думал когда-то о „Liebeslieder Walzer“, ведь есть и фортепианная аранжировка» (21. 8. 2012).
Таков был неписанный закон: всякая гипотеза, сколь бы правдоподобной она ни казалась, должна проходить через горнило сомнений и череду испытаний на всевозможные замещающие варианты. А их в необъятной памяти Омри было неисчислимое множество. «Liebeslieder Walzer» Брамса («Песни и вальсы любви» — так принято переводить это название) — не слишком известный в России (где Брамсу вообще не везло) цикл песен. Строго говоря, это два цикла — после успеха первых 18 номеров Брамс добавил еще 15, назвав их «Новые песни любви». В них распеты поэтические обработки фольк-лорного материала (русского, польского, венгерского, сербского, итальян-ского), созданные поэтом Георгом Фридрихом Даумером. Чтобы представить себе неотразимую прелесть этой музыки, в которой «серьезный», по слову Мандельштама, Брамс вполне успешно соперничает с легковесным семейством Штраусов, достаточно двух минут видеозаписи с дирижером Клаудио Аббадо ().
Такому Брамсу тоже трудно не сдаться. Ронен, видимо, знал эти вальсы не только как завсегдатай концертных залов, но и как стойкий патриот много-национальной Австро-Венгерской империи (патент на рыцарство, выданный одному из дедов Омри императором Францем Иосифом, с собственноручной подписью последнего украшал стену гостиной в его уютно-деловитом энн-арборском доме). Но, оказывается, он знал и о вариативности их исполнений. Брамс писал эти песни для привычного в постоянно музицирующей Вене состава: вокальный квартет и фортепиано в четыре руки. Такой (странный, на наш сегодняшний взгляд) состав был наготове в каждой третьей венской семье. А если кого не хватало, то Брамс предусмотрел замену квартета дуэтом, а то и солистом; как и на фортепиано можно было играть не в четыре руки, а соло. Успех заставил Брамса сделать переложение для одного фортепиано в четыре руки, пожертвовав текстом, а следом превратить вокальный квартет в хор, а фортепиано в оркестр. Позже возникло множество иных аранжировок, сделанных уже другими музыкантами — «Libeslieder Walzer» нужны были всем и повсюду. Осведомленность Омри удивить меня уже не могла: я привык к тому, что он знает все и вся. Удивило меня то, что я занялся вопросом, на который Омри давно искал ответа. Я уже был уверен, что правильный ответ мне известен, но все же еще раз не без наслаждения окунулся в блаженную стихию «Liebeslieder Walzer», тщетно пытаясь услышать там созвучие со «сновиденьем в Ирпене». И уже готов был отрапортовать в город Энн нечто вроде: «Вальсы прочесаны дважды, качественно. Пастернака не обнаружено». Но письмо из города Энн меня опередило:
«…перечитав оба стихотворения, вижу, что Вы правы, интермеццо — самый убедительный кандидат из-за цитаты…» (25. 8. 2012).
Получалось как-то даже неловко: выходило, что я нашел ответ, а Омри не нашел.
Признаться, я не вовсе лишен амбициозности, но мысль о соревновании в чем бы то ни было с Омри не могла придти мне в голову, с какой бы скоростью та ни кружилась. Казус объяснялся просто: я видел нотный текст с Интермеццо, op. 117, № 1 Брамса, где был напечатан эпиграф из Гердера. Тот самый нотный текст, который видел и Пастернак (возможно, «на черной выпилке пюпитра» того самого рояля, на котором играл в Ирпене «Гаррик»). Пастернак с тринадцати до девятнадцати лет регулярно занимался нотописанием на своем пути к композиторству. Да и позже он признавался (в романе «Спекторский»), что пятилинейный нотный стан ему дороже неразграфленной бумажной дести:
Было поздно, когда я вернулся домой.
Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.
Пять прямых параллелей короче прямой,
Доказательство — записи в нотной тетрадке.
Ронен же только слушал музыку Брамса и не подозревал о цитате из Гердера, которую нельзя было услышать, но только — увидеть, раскрыв ноты. Так уж вышло: нотный текст (подчеркну: не звучащая музыка, а именно нотный текст) был единственным в мире видом текста, который я (как, впрочем, и любой, кого родители в детстве заставили пройти музыкальную школу) мог прочитать лучше Омри. Переписка наша прервалась, что случалось нередко в течение шестнадцати лет и всегда по моей вине: безукоризненный джентльмен Омри Ронен отвечал немедленно на любую писанину, а я, каюсь, иногда пропускал свою очередь, особенно если мне нечего было сообщить Омри нового и, по моему разумению, для него интересного. Перерывы иногда достигали полугода, но каждый раз переписка возобновлялась как ни чем не бывало.
Каждый раз, но не в этот раз.
Вдохновленный поощрением из города Энн я наконец сделал то, что надо было сделать с самого начала: прочитал полностью шотландскую песню, немецкий перевод которой Иоганн Готфрид Гердер, историософ и поэт, основатель фольклористики (он и придумал термин «народная песня» — «Volkslied») включил в свой прославленную антологию «Голоса народов мира в песнях», которая впервые открыла образованной Германии глаза на поли-культурный состав населения Европы. Но это все известно, а сама шотланд-ская песня (кстати, почему-то именно шотландские и ирландские песни более всего привлекли внимание немецких композиторов, в частности Бетховена и Брамса) оказалась многокуплетной жалобой под названием «Колы-бельная несчастной матери». В Шотландии она была известна с XVII века как «Плач Анны Босуэлл». Будучи сам заядлым интертекстуалом, прошу поклонников этой методы не беспокоиться: к графу Босуэллу, одному из мужей Марии Стюарт, пьесы о которой Пастернак переводил трижды (с английского, немецкого и польского), эта самая Анна никакого касательства не имела — просто однофамилица, хотя, как мне любезно подсказал А. А. Долинин, Томас Перси, один из первых собирателей английских и шотландских баллад, сначала поддался соблазну признать эту Анну брошенной женой злосчастного графа, но позже решительно отказался от такой атрибуции.
Однако сам текст баллады мог задеть в Пастернаке — уже не в поэте, а в человеке (хотя кто их различит?) — очень чувствительные струны. Дело в том, что, убаюкивая свое дитя и умоляя не терзать ее слезами, мать говорит ребенку о его отце, бросившем их обоих. «Ты не увидишь своего отца, но я его по-прежнему люблю и любуюсь его чертами в твоем лице, спи, не плачь, спи спокойно и глубоко, мне больно видеть тебя в слезах». Как и положено в балладе (это шотландское слово ведь изначально и обозначало песню), каждая строфа текста завершается одними и теми же словами — теми самыми, которыми начинается все стихотворение и которые Брамс избрал для эпиграфа:
Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön!
Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.
Если Пастернак, глядя в ноты Интермеццо ми-бемоль мажор и слушая колыбельную, прерываемую плачем, вспомнил стихотворение Гердера (а почему бы и нет — что он, что Нейгауз были германофилами и знатоками немецкой поэзии, а в прошлом еще и студентами немецких высших школ), то легко понять, что ему было от чего и вздрогнуть, и сдаться, и разрыдаться. Любовный ураган, его застигший, грозил отнять отцов (и отнял, пусть не так брутально, как в случае Анны Босуэлл ) у трех детей сразу — у Женички (чьи слезы о папочке Пастернаку пришлось видеть весьма скоро) и у Адика со Стасиком (это ведь про них во «Второй балладе»: «Льет дождь. На даче спят два сына, / Как только в раннем детстве спят»). Тот же ураган оставил одинокой и безутешной мать Женички — Женю, Евгению Владимировну. И все это как бы предсказывалось, а потом напоминалось и музыкой Брамса и ее эпиграфом.
Я понял, что материала набирается на статью, но статья не писалась. По причинам, которые были сильнее меня, я уже в течение нескольких лет не мог делать того, чем занимался всю жизнь: писать и публиковать заметки о музыке и литературе. Омри был недоволен. Для него, постоянно выдающего «на гора» статью за статьей (когда успевал? он же на полную ставку профессорствовал, а еще и кулинарил, и на прогулки ходил, и музыку слушал, и кино смотрел, и выпить с добрыми людьми никогда не отказывался; о чтении и переписке с половиной мира не говорю), молчание человека, которому надо писать, не могло быть оправдано ничем. «Он не про-ду-ци-ру-ет!» — такой возмущенный приговор одному филологу я как-то услышал от Омри и теперь понимал, что тот же приговор — пусть и не высказанный — витает над моей головой.
Но вспомнил я и другое. Когда-то совсем давно на жалобу (тогда еще лукавую), что, мол, вот опять статья не пишется, Омри вдруг сказал: «А вы и не пишите статью. Вы напишите мне письмо об этом, и статья сама собою выйдет». И вот, получив в конце августа «добро» от Омри, я решил написать такого рода письмо в город Энн. Сентябрь и октябрь пролетели, а в ночь на 2 ноября электронная почта полоснула по сердцу известием, что писать письмо уже некому.
Ни понять это, ни смириться с этим невозможно. Спустя год без малого я почувствовал, что за мной долг, и, независимо от того, есть у меня силы или нет, честь (ключевое понятие в этосе Омри Ронена) требует долг исполнить. Если кто-то сейчас читает эти строки, то значит — спасибо Омри — я это сделал.
Спасибо, Омри.