Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2013
Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!
Ф. М. Достоевский
В центре моего творчества — непобедимое солнце.
Альбер Камю
Нищета помешала мне уверовать, что все благополучно в истории и под солнцем; солнце научило тому, что история — это не все. Изменить жизнь — да, но не этот мир, который я боготворил.
Альбер Камю
Постановка «Бесов» в театре «Антуан» в январе 1959 года — последний завершенный труд Альбера Камю (7. XI. 1913 — 4. I. 1960) и в этом смысле может рассматриваться как его духовное завещание. На протяжении четверти века его творческая жизнь, прозаика и драматурга, была тесно связана с Досто-евским. Сам он охотно признавался, что в юности чтение романов русского писателя, в особенности «Бесов», формировало и питало его с особенной силой. Знавшие его в ту пору вспоминают о юноше, который жил в мире героев Достоевского, подражал им, хотел «обрусеть». Камю настолько входил в роль, что увидев однажды как машина сбила на улице ребенка, он, указав приятелю на небо, изрек: «Ты видишь, оно молчит». Или уже в голодные годы оккупации, с нарочитой жадностью поглощая макароны в ресторанчике, мог объявить соседям по столу: «Если Бога нет, все позволено!»
В молодости среди ролей, которые ему довелось играть в алжирском «Театре де Л’Экип», более всего он любил роль Ивана Карамазова. «Я играл его, быть может, плохо, — вспоминал он, — но мне казалось, что понимал я его в совершенстве. На сцене я прямо выражал себя».1
Тогда же и родилась мечта инсценировать «Бесов». «Вот уже почти двадцать лет я вижу его героев на сцене» (ОС, IV, 537), — говорил он незадолго до смерти. Нетрудно, таким образом, представить себе полноту вживания Камю в мир Достоевского при столь длительном вызревании самого замысла теа-тральной адаптации. Долгие годы «предельные черты» героев Достоевского преследовали воображение Камю, оставаясь предметом его вопрошающих раздумий.
Вместе с тем в сознании Камю смысл и значение творчества русского писателя не оставались неизменными. Восприятие Достоевского пережило сложную эволюцию, связанную с событиями эпохи и духовной жизнью самого Камю. Если изначальная интерпретация русского романиста была в высшей степени ницшеанской, с упором на метафизический бунт против абсурда удела человеческого, то позднее Камю открыл для себя другого Достоевского, того, кто сумел показать разрушительную силу нигилизма и муки человека, живущего во «зле» Истории. Он был убежден, что не Маркс, а именно Достоевский стал «подлинным пророком» ХХ века, помогающим «жить и надеяться».
Камю стал читать Достоевского в начале 1930-х годов, в пору, когда, по словам преподавателей Алжирского лицея, где он учился, «законом и пророком» для него был Ницше. Для двадцатилетнего Камю Ницше и Достоевский — авторы, каждый по-своему преодолевающие отчаяние. В то же время, читая «Бесов», «Идиота», «Братьев Карамазовых», молодой Камю воспринимает их — важная черта! — через призму идей Андре Жида, Льва Шестова, Николая Бердяева и лишь в той степени, в какой они, как ему представлялось, сопряжены с поисками его современниками свободы.
Первым погрузил молодого Камю в «бездны» Достоевского Андре Жид, он же обратил его внимание на «Бесов», «книгу необыкновенную, самую мощную, самую восхитительную у этого великого романиста».2 Камю был особенно чуток к умению Достоевского выразить мысль, запечатленную предельно напряженным и в то же время ясным сознанием, каким, по его мнению, наделены герои «Бесов» и «Братьев Карамазовых», люди, что важно, сугубо современные. Плюс к тому эти герои ищут смысл жизни, не опасаясь прослыть нелепыми. Метафизические проблемы, близкие современному строю чувств, бунт Кириллова и Ивана Карамазова против Бога и «нищеты людского удела» — вот что показалось молодому Камю главным в творчестве Достоевского.
Философское развитие Камю неизбежно ведет его к идее бунта (la révolte). Она захватывает его неизбывностью борьбы с иррациональным в бытии, с церковным вероучением и с расхожей моралью. Среди далеких предтеч этого метафизического по упованиям бунтарства — Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше. Именно их книги наряду с Достоевским — таким, каким его усвоил Запад, — изучал Камю, студент Алжирского университета.
Тогда же Камю обращается и к театральной деятельности, создав любительский молодежный «Театр дю Травай», ставший затем «Театром де Л’Экип», где он одновременно режиссер, актер и даже суфлер. Он был убежден, что первые опыты постановки на французской сцене произведений Достоевского сильно обедняли их содержание. И только Жак Копо, которого называли «французским Станиславским», изменил положение, когда в 1911 году создал (совместно с Жаном Круэ) инсценировку и поставил «Братьев Карамазовых». Именно его Камю объявит своим учителем в режиссуре и драматургии, «единственным мэтром» и подлинным реформатором современного театра во Франции.3 Играя роль Ивана Карамазова в постановке Жака Копо, молодой Камю перевоплощался в русского нигилиста, как бы ведущего диалог с автором. Можно представить себе энтузиазм, с которым Камю вживался в роль, а также дерзкую решительность, с которой он принял как вызов проповеднеческий финал романа.
Отказавшись от «иллюстративного» подхода к переработке огромного романа, Жак Копо решил ограничить инсценировку пятью актами — с тем чтобы действие, «сжимаясь», вошло в более узкое русло и «выиграло бы в рельефности там, где теряло в глубине».4 Он рискнул форсировать некоторые ситуации и установить между персонажами новые связи, мотивированные их психоло-гией. Эпицентром действия становилось преступление Смердякова. Режиссер пошел на «легкие изменения некоторых характеров», стремясь в то же время не искажать намерений и духа автора. Свой подход он противопоставил инсценировке Немировича-Данченко 1910 года на сцене МХТ. Пытаясь сохранить всю сложность романа, Немирович-Данченко разделил его не на акты, а на картины, ввел чтеца, сидевшего за столом с текстом романа и сообщавшего сведения, необходимые для понимания каждой сцены. Подобное расчленение фабулы на «картины кинематографа» Копо счел искажением романа.5 Затем, в 1913 году, Немирович-Данченко под названием «Николай Ставрогин» осуществил постановку «Бесов» (без запрещенной цензурой главы «У Тихона»); на этот раз он свел роман к пятнадцати сценам, в которых нити всех судеб тянулись к «принцу Гарри», абсолютному и доминирующему центру пьесы. Отметим сразу, что, разделяя многие принципы, заявленные Жаком Копо, Камю в своей адаптации «Бесов» последует за русским постановщиком «Братьев Карамазовых»: он тоже введет фигуру Рассказчика, стараясь быть максимально приближенным к композиционным и тематическим узлам романа.
Идя за Жаком Копо, для которого роман Достоевского был феноменом одновременно и художественным и идеологическим, Камю стремился выразить в роли Ивана бунт и противоречия героя, который, утверждая знаменитое «все позволено» и свое неприятие «творения», провозглашал вместе с тем и свою «карамазовскую» жажду жизни: «Я хотел бы жить! Нет такого отчаяния, что погасило бы во мне жажду жизни!» В эссе Камю тех лет «Брачный пир» доминирует тот же лирический мотив: «Я самозабвенно люблю эту жизнь и хочу свободно говорить об этом». В этом же эссе выкристаллизовался и его первый философски значимый афоризм: «Нет любви к жизни без отчаяния в ней».6 К нему прямо ведет интерпретация Достоевского, предпринятая Жаком Копо. У него бунт «несмирившегося» Ивана венчается финальным криком в бреду: «Бог не победил! Я еще живу! Я здесь!»7 Так зазвучит у Камю и по-следний крик умирающего Калигулы: «Я еще жив!» (OC, I, 388).
Камю, несомненно, мифологизировал бунтарей Достоевского, но у Жака Копо, для которого театр был «искусством плоти», он учился «укоренять» свои мифы в материальную реальность сцены: декорации, освещение, голос и тело актера. Достигать символичного звучания вещи, избегая абстрактности, отталкиваясь от реальности, — таким станет руководящий принцип работы Камю над «Бесами»; его принцип — «воображение, исходящее из реальности». Кроме того, он живо воспримет у Достоевского понятие «прочувствованной идеи», переживаемой его персонажами как бы в самой их плоти, когда смысл слова выражается в страсти, в звучании, в жесте. Копо давал Камю пример того, как создать спектакль высокого напряжения, с персонажами, бьющимися над «проклятыми» вопросами и приходящими лишь к «крайним» решениям.
«Бесы» и абсурд
Уже персонажи первых произведениях Камю — Калигула из одноименной пьесы (1939), Мерсо из «Постороннего» (1941), Марта из «Недоразумения» (1943) — герои абсурда. По духовному содержанию они представляют собой несколько искусственные сооружения, но все же их бунт раскрывает сущность абсурда, четкое определение которому мы находим в эссе «Миф о Сизифе» (1942): «Сам по себе мир попросту не наделен разумом, это все, что можно о нем сказать. Но столкновение этой неразумности с отчаянным желанием ясности, зов которой исходит из глубин человеческого существа, — вот что абсурдно. Абсурд зависит столько же от человека, сколько и от мира. В данный момент он их единственная связь» (OC, I, 233—234). Пламя бунта освещает три ценности абсурда — «несмирившееся сознание», «свободу» и «страсть». Они руководят человеком в его борьбе с иррациональным.
Начиная с 1938 года Камю делал наброски к эссе с предполагаемым заглавием «Достоевский и самоубийство». В 1940 году эти дневниковые записи составят главу «Мифа о Сизифе», названную автором «Кириллов». Реплика этого персонажа, помещенная эпиграфом к главе «Человек абсурда», иллюстрирует то ощущение, которое неотвязно преследует современного человека: «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует» (OC, I, 265). Самоубийство может показаться в таком случае единственным способом освободиться от пытки ума. Вокруг этой «единственно серьезной» проблемы Камю строит «Миф о Сизифе», свой трактат о самоубийстве.
Инженер Кириллов интересует его как персонаж, чья философия с предельной логикой воплощается в жизнь, то есть в смерть. Речь идет о философии самоубийцы «по логике» из включенного в «Дневник писателя» «Приговора». Камю считает, что «парадоксалист» Достоевского предельно четко обрисовал человеческий удел. Но он отвергает мысль о самоубийстве, ибо она противоречит его концепции абсурда: самоубийство, равно как и «прыжок» экзистенциалистов в Бога, в парадокс, в иррациональное, означает, по его мнению, смерть сознания.
Достоевский, замечает он, относится с «некоторым юмором» к умозрительным выкладкам героя «Приговора»: человек экзистенциально «оскорблен» и, как бы доказывая, что его не проведешь, мстит за себя косным законам природы. Иное дело — Кириллов. Он бунтует и жертвует собой, мечтая открыть людям путь к «царской» свободе. То, что при этом Кириллов становится игрушкой в руках Петра Верховенского, Камю воспринимает как моральную «индифферентность», свойственную человеку абсурда.
История русского инженера, пересказанная автором «Мифа о Сизифе», предстает как пример «верховного самоубийства». Вполне земной, лишенный всякой мании величия человек умирает за идею. Кириллов — персонаж абсурда, с той лишь существенной разницей, что он намерен убить себя, чтобы стать богом. «Для Кириллова, как и для Ницше, — замечает Камю, — убить Бога — это самому стать богом, осуществить на земле вечную жизнь, о которой говорится в Евангелии» (OC, I, 293). Из бунта Кириллова он извлекает императив: «заявить своеволие». Ему подчинена жизнь всех героев Камю в произведениях цикла абсурда — в «Счастливой смерти», «Постороннем», «Калигуле» и «Недоразумении».
Сказанные до рокового выстрела, «старые, как человеческое страдание», слова Кириллова «все хорошо» особенно дороги Камю. Для него они означают стоическое приятие жизни, к которому в «Мифе о Сизифе» приходит и герой Софокла Эдип. Старый и слепой, неприкаянно блуждающий по свету Эдип находит вечно мудрые слова, чтобы приветствовать жизнь: «Вопреки пережитым испытаниям, мой преклонный возраст и величие моей души позволяют мне думать, что все хорошо» (OC, I, 303). Персонажи Софокла и Достоевского, полагает Камю, дают формулу торжества абсурда. Его Сизифа или Мерсо накануне казни следует представлять «счастливыми» — подобно тому, как признает себя «счастливым» Кириллов.
«Как изумительны эти творения, — пишет Камю, — где люди из пламени и льда нам кажутся столь близкими и родными. В них нет ничего чудовищного — ими владеет лишь наша повседневная тревога. Как никому другому, мир абсурда обязан своим мучительным престижем Достоевскому» (OC, I, 294). Однако он понимает, что Достоевский не на стороне своих «помазанников абсурда». Квазиапология метафизического бунта завершается жестоким крахом героев «надрыва». Кириллов, как и Иван, — софист, «ложный ум». Камю приводит знаменитую формулу Достоевского из «Голословных утверждений»: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого, то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и самое бессмертие души человеческой существует несомненно» (OC, I, 294).
Так, считает автор «Мифа о Сизифе», религиозная вера у Достоевского побеждает абсурд. Кириллов, Ставрогин и Иван — побеждены. «Братья Карамазовы» ответили «Бесам». Выстрел Кириллова прозвучал, но люди продолжали питаться слепыми надеждами на загробную жизнь, они «не поняли». «Трудно поверить, — пишет Камю о финале └Братьев Карамазовых“, — что одного романа было достаточно для того, чтобы обратить в радостную истину то, что было страданием всей жизни» (OC, I, 295). Он оставляет за собой право сомневаться в том, что весь Достоевский выразил себя на последних страницах романа. Неожиданный ответ автора своим персонажам, Достоевского — Кириллову: существование ложно, и оно вечно (OC, I, 296).
Камю оказалось трудно уместить Достоевского в рамки абсурдизма. Русский писатель указывал на выход из казуистики ума, давал «ответ» страждущим, в то время как абсурд Камю упразднял не только нравственную ответственность личности, но и самую проблему морали. Камю исходит из принципа «невиновности» человека. За «невиновностью» стоят у него неумеренные желания, необузданность человека. И эта «невиновность», чувствует он, — страшна. «Все позволено» Ивана Карамазова начинает звучать для Камю не радостным криком освобождения, а грустным признанием: «Если ничто не истинно, то ничто и не запрещено». Абсурд не освобождает, а связывает. Он не позволяет делать все, что угодно, ибо «все позволено» не означает «ничто не запрещено». «Наивно было бы думать, — пишет Камю, — что абсурд рекомендует преступления. Он говорит лишь о бесполезности угрызений совести» (OC, I, 266). Следствия поступков становятся, таким образом, равноценны. Можно быть добродетельным из прихоти.
В «Мифе о Сизифе» Камю назвал Достоевского великим романистом, не писателем тезы, а романистом-философом. Он не рассказывает историй, а в исповедальных поисках правды творит свой мир. Также и для Камю роман — это всегда имеющая практический смысл философия, которую художник воплощает в образы. В эстетическом смысле автор «Мифа о Сизифе», несомненно, преемник Достоевского — с той разницей, что сама работа художника для Камю лишь сизифов труд, ценный как стоическое подвижничество.
От абсурда к бунту
В трактате «Человек бунтующий» (1951) Камю трезво оценил то, что ему пришлось преодолевать: «Чувство абсурда, когда из него берутся извлекать руководство к действию, делает отношение к убийству по меньшей мере безразличным и, следовательно, допускающим его возможность. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет └за“ и └против“, убийца ни прав, ни неправ. Можно топить печи крематориев, можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство или добродетель — все чистая случайность и прихоть» (OC, III, 65). История вносила существенные поправки в настроения трагиче-ского стоицизма, которым предавался автор «Мифа о Сизифе». Участие Камю в Сопротивлении помогло ему обрести целый ряд нравственных императивов, которыми руководствуются герои его последующих произведений. «Духовный коммунизм Достоевского — это нравственная ответственность всех», — писал он в годы работы над романом «Чума» (OC, II, 1102). Но уже в «Чуме» он сталкивается с одним из самых сложных для многих его современников вопросов — антагонизмом «любви» и «справедливости».
Камю считал, что Достоевский первым отразил в своем творчестве их противостояние и борьбу. Иван Карамазов — моралист, который довольствовался в своем бунте «метафизическим донкихотством». Но в XX веке «огромный политический заговор» поставил своей целью превратить «справедливость» в истину, лишенную любви. Камю пытался понять, почему трудна, как писал Достоевский, «деятельная любовь к человеку». Ему казалось, что слова старца Зосимы как нельзя лучше характеризуют современных «профессиональных гуманистов». «Чем больше я люблю человечество вообще, — говорил один знакомый Зосиме доктор, — тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц». Словами Зосимы Камю характеризует и некоторые формы современного «гуманитарного идеализма»: «Любят человечество в целом, чтобы не любить живых людей в частности» (OC, IV, 76).
Иван Карамазов — человек, защищающий невинных, но признающий право на убийство. Он бунтует против бога-убийцы, но, руководствуясь своей софистикой, утверждает право на убийство. «Зажатый между необоснованностью добродетели и неприемлемостью убийства, снедаемый жалостью, но неспособный любить, одинокий человек, лишенный спасительного цинизма, Иван со своим суверенным умом будет убит собственными противоречиями. <…> Жажда достичь абсолюта оторвала его от земли, на которой он ничего не любил» (OC, IV, 111). Любовь Ивана к «клейким листочкам» оказывается теперь для Камю недостаточной. Его «перерождение убеждений» происходит в направлении возвращения к традиционному моралистическому гуманизму. Здесь он оказывается значительно ближе к Достоевскому, чем к экзистенциалистскому «гуманизму» сартровского толка, который Симона де Бовуар называет «более рационалистическим, более пессимистическим, оставляющим широкое место насилию и почти никакого идеям справедливости, свободы, истины <…> заключающим в себе единственную мораль, адекватную сегодняшним взаимоотношениям людей».8
В послевоенные годы Камю расширяет круг чтения по истории, в особенности уделяя внимание работам, трактующим национальный тип России. В частности, штудирует книги Бердяева «Русская идея», «Истоки и смыл русского коммунизма» и «Миросозерцание Достоевского» — они помогают ему проследить генеалогию «Бесов» в контексте истории России. Он делает также выписки из биографии Достоевского, опубликованной Доминик Арбан, — «Достоевский и чувство └вины“» («Dostoïevski └le coupable“»). Эта работа идет параллельно с освоением огромного материла по русскому народовольческому движению и истории терроризма периода 1905 года. Она дала документальную основу для эссе «Деликатные убийцы» (1948) и «русской» пьесы «Праведники» (1949). В эссе «Человек бунтующий» (1951) Камю назовет главы, посвященные истории русского нигилизма, «Три беса» и «Шигалевщина».
Возвращаясь к роману Достоевского, Камю обращает особое внимание на прототип Ставрогина, которым он твердо считает Николая Спешнева, на петрашевцев и на историю Нечаева. Среди его заметок можно прочесть: «Ненависть русских к форме, которая их ограничивает. Они довели революцию до предела». Из книг Бердяева он черпает мысль, что русские не пережили Ренессанса, не знали «рыцарства», что в плане морали это повлекло за собой тяжкие последствия и что вообще русским свойственна «постоянная тревога» (OC, IV, 1183). Делая выписки из книг Бердяева, он задается вопросом: «Карлейль, Ницше, Достоевский — революционеры? Ведь их называют контрреволюционерами» (OC, IV, 1183).
Вскоре план адаптации «Бесов» конкретизируется определением главных движущих сил романа: «По Бердяеву, — отмечает Камю, — Шатов, Верховен-ский, Кириллов — это фрагменты разложившейся личности Ставрогина, производные от этой необыкновенной личности, которая истощается, рассеивая себя. Тайна Ставрогина — такова единственная тема └Бесов“. Тезис Достоев-ского: те пути, что ведут человека к преступлению, приводят общество к революции. Верховенский: самая большая сила революции — это стыд иметь свое мнение» (OC, IV, 1184).
В 1955 году издательство «Галлимар» в серии «Библиотека Плеяды» выпустило новое издание «Бесов»9 — вместе с рукописными редакциями, вариантами и предисловием знаменитого французского слависта и знатока Достоевского Пьера Паскаля. Перевод, выполненный Борисом де Шлецером впервые включал главу «У Тихона» с исповедью Ставрогина, что, несомненно, стимулировало Камю в его работе над «Бесами». Примечательно, что в романе «Падение» (1956) и в инсценировке «Реквиема по монахине» (1956) Фолкнера именно мотив покаянной исповеди Кламанса и Темпл Дрейк, во многом близкий исповеди Ставрогина, звучит у Камю как главнейший. Его живо интересует трактовка вины человека, свобода которого приводит ко злу, а зло к преступлению. В то же время страдание, полагает писатель, разрушает ложь и обнажает правду. В финале его постановки «Реквиема по монахине» остается проблеск надежды, та «нить страдания и нежности», которая соединит, говорил он, эту пьесу с «Бесами». Связь с «Бесами» просматривается и в «Шведских речах» (1958), где поза «гражданской скорби» и «немого упрека» Степана Трофимовича становится символической антитезой подлинной вовлеченности художника в события истории.
От романа к пьесе
Непосредственная работа над адаптацией «Бесов» началась в 1955 году. Поначалу Камю отмечает в своих тетрадях страницы романа, которые составят у него театральные сцены. Исповедь Ставрогина помещена, как это и замышлялось Достоевским, между 8-й и 9-й главами Второй части. Однако работа постоянно прерывалась необходимостью завершить уже начатые произведения, а также журналистской деятельностью, особенно в годы наступившей войны в Алжире, которую Камю воспринимает как личную трагедию. Сказывался и духовный кризис, наступивший после публикации «Человека бунтующего» и разрыва с левым лагерем «прогрессистов».10 К этому следует добавить и частые приступы усталости, вызванные болезнью — туберкулезом. Были моменты упадка духа, сомнений в самой возможности донести до зрителей все богатство русского романа и, главное, вопрос, нужно ли это современному обществу. «Впервые, — признается он, после чтения └Преступления и наказания“, — абсолютное сомнение в моем призвании. Серьезно рассматриваю возможность оставить это» (OC, IV, 1261).
И все-таки громкий успех «Реквиема по монахине» вселял надежду, и вскоре Камю целиком сосредоточивается на инсценировке «Бесов».11 Роман поражает его своей актуальностью. В момент, когда на его родине, в Алжире, рвутся бомбы террористов и Франция находится на грани гражданской войны, Камю-публицист обретает в Достоевском своего союзника. «Я утверждаю, — заявит он зрителям, — что если творчество какого-либо писателя остается для нас живым и сегодня, то это творчество Достоевского» (OC, IV, 545). Вместе с тем он не чувствует, что изменяет писательству. Адаптация для него тоже творчество, дающее возможность приблизиться к его идеалу трагического на сцене, к «столкновению равноправных сил».
В инсценировке Камю решил следовать «глубинному
течению романа»: начав в реалистическом ключе, завершить «стилизацией
трагедии». К тому же у него было впечатление, что русский романист, сам того не
ведая, мыслил
и писал прямо для театра, «видел» персонажей через свои «указания», сценические
ремарки, вставленные между репликами.12 «У него было все от гения
драматического, — считает Камю. — Но он продолжает, развертывает. Я же ввел в
пьесу экономную организацию, добавил ускорения, сжал некоторые моменты. И
ничего более» (OC, IV, 1461). Своей целью он ставит создание атмосферы
бесовской фантасмагории, которая потрясает устои общества. И чтобы лучше
определить то, что подлежит прямой адаптации, он вводит Рассказчика-хроникера,
который обеспечивает связь между действиями.
Разделив текст романа на три части (каждая, соответственно, из четырех, десяти и восьми картин), Камю старается воспроизвести композицию и динамику романа. Пьеса должна быть четко построена: «Достоевский может показаться перегруженным, но никогда неясным».13 Как и роман, начало пьесы, считает он, вызывает улыбку, но уже внезапный конец Первой части, где Шатов бьет по лицу Ставрогина, а Лиза в слезах объявляет, что согласна стать женой Маврикия (в оригинале она падает в обморок), — поворотный круг, когда «сатирическая комедия» оборачивается «драмой» Второй части с исповедью Ставрогина, вводящей пьесу в «трагедию» Третьей части. Сцена у Тихона, которая, по расчетам Камю, длится семнадцать минут, раскрывает тайну Ставрогина. «И сразу же все, что делает Ставрогин, приобретает новое освещение. Мне же остается только его убить».14
Адаптация следовала замыслу Достоевского соединить две основные темы — нигилизма, через политическое убийство, инспирированное делом Нечаева, и трагической судьбы Ставрогина. В драматургическую архитектуру не встраивается только сцена бала у губернатора, сценически невыполнимая. Эта самая значительная купюра повлекла за собой и устранение образа самой губернаторши с ее трагикомичным супругом, а также Кармазинова. Другие сокращения коснулись второстепенных персонажей. При этом Камю вводит новую роль — семинариста-расстриги. Функция устраненных г-жи Виргинской и «хромого учителя» была передана Липутину, что усиливало его амплуа интригана и сплетника. То же произошло и с Софьей Матвеевной, разносчицей Евангелий, которая заменена Варварой, совместившей роль «сиделки» при Степане Трофимовиче и единственной женщины, которую он по-своему любил.
Роль Рассказчика, которого Камю называет Антоном Григорьевым, становится особенно важной в связи с ее двойной функцией — комментатора всего, что происходит за сценой, и полноценного в некоторых картинах персонажа. Приятель и наперсник Степана Трофимовича, он попеременно — провинциальный хроникер, свидетель или участник событий. Он не знает всего, что происходит, но старается во всем разобраться, и его объективность вызывает доверие зрителей. Он появляется на авансцене в начале или в конце картины, символически сопровождаемый то ярким светом, то погружением сцены во тьму. Голос Григорьева звучит среди других голосов, но у него есть свое мнение, собственные суждения, которые Камю конструирует, опираясь и на рукописные редакции романа. Именно в речи Григорьева, объективной и вместе игровой, чувствуется традиция французских моралистов с их афористичностью и иронией.
Камю признавался, что в представлении о времени ему оставалось лишь «копировать» Достоевского: «У него нет длительности, как, например, в └Войне и мире“, но яростная конденсация, доходящая до пароксизма. По-моему, это и есть истинно драматический темп» (ОС, IV, 537). Стремительная смена сцен без указания на временные интервалы между ними, ускорение движения к катастрофе передавали состояние психологического, философского и политического неистовства в самой атмосфере романа. Помня об эпиграфе к роману из Евангелия от Луки (Лк. 8: 32—36) про бесов, вселившихся в стадо свиней, Камю стремился воссоздать ощущение головокружительного падения, ускоряя действие напряженными «блоками» коротких сцен и беспрерывной сменой ост-рых конфликтов и смертей. Такая передача представления о низвержении в бездну выражала дух взыскуемой драматургом «стилизации трагического».
История Ставрогина стала в пьесе психологическим стержнем. Подобно Кламансу из «Падения», которого Камю представлял, памятуя о лермонтов-ском «Герое нашего времени», Ставрогин у него также — «современный герой». Двусмысленный характер этого аристократа духа, русского барина, наделенного безмерной силой, но опустошенного внутренне, на сцене воплотить было весьма трудно. В то же время задачей сценариста было именно выразить внутреннюю противоречивость, антиномичность поступков и переживаний героя, находящегося по ту сторону добра и зла. Он «ни холоден, ни горяч», ни в чем не укоренен, не способен любить… Индифферентен он даже к совершению преступления, однако вслед за ним этот все же человек чувствует потребность нести свой «крест».15 Камю усиливает то зло, которое Ставрогин распространяет вокруг себя, но усиливает и его ответственность за несчастья и смерть окружающих его людей. Ему же переадресована идея о «праве на бесчестие», заявленная в романе Кармазиновым. С другой стороны, конденсируется его речь, делаются более явственными его отчаяние, душевная опустошенность и стремление, разрушив все, исчезнуть самому. Соединяя в один эпизод диалог между Дашей и Ставрогиным с текстом письма, которое он посылает ей накануне самоубийства, Камю делает более очевидным приговор, который этот нигилист выносит самому себе: «Я никогда ничего не мог ненавидеть. И никогда не смогу любить. Я способен лишь на отрицание, жалкое отрицание» (OC, IV, 511).
Знаменательно и то, что Камю убирает саркастические ноты в адрес «гражданина кантона Ури», опускает реплику Тихона о «некрасивости» преступления и о «смешной» форме самой исповеди Ставрогина, равно как и слова Лизы о его «смешной» тайне. У Достоевского герой признавался в неспособности положить конец своей жизни, опасаясь выказать «величие души». Камю же несколько возвышает смысл его самоубийства: это экзистенциальный выбор человека, которому до определенной черты все было безразлично. Смысл открывается в самой последней картине, когда Даша, для которой предельная опустошенность Ставрогина — уже знак «веры или обещание веры», слышит в ответ от него: «Значит, у меня есть вера. (Он встает.) Не говорите ничего. У меня срочное дело» (OC, IV, 511). Камю представлялось, что Ставрогин, решив убить себя, уверовал, открыл какой-то смысл в своей жизни.16 Ставрогин в литературном смысле кажется Камю еще более поразительным, чем Иван Карамазов. Напомним в этой связи, что в инсценировке «Реквиема по монахине» страдания детоубийцы Нэнси Мэнниго даруют ей благодать. Очевидно, что в последний период творчества Камю ищет в театральной драматургии способ воссоздать мир, в котором бы все-таки правил нравственный закон. И его работа над «Бесами» и ставшим для него центральным образом Ставрогина — это не переложение Достоевского, а настоящее с ним сотворчество.
Когда в ноябре 1958 года наступил срок репетиций, Камю вынужден был согласиться с дирекцией театра, что пьеса оказалась слишком длинной для обычного вечернего спектакля. Ее первый вариант был рассчитан на пять с половиной часов, второй — на четыре часа двадцать минут. Но и это показалось чрезмерным. В результате она была сокращена еще на пятьдесят минут — до трех с половиной часов.17 Некоторые сцены Камю решил начать без вводных слов Рассказчика и даже сократить его роль, что, конечно, было потерей прежде всего для зрителей, мало знакомых с романом. Но более всех пострадал Кириллов в картинах, где он логически излагал свою идею самоубийства и где в итоге его смерть оставляла впечатление убийства. Наконец, уступая требованию дирекции театра, которая опасалась за кассовые сборы, Камю был вынужден заменить название пьесы «Les Démons» на привычное для французской публики «Les Possédés».
Постановка
Исходя из своей концепции «тотального спектакля» Камю полностью взял на себя и адаптацию и режиссуру «Бесов». Осенью 1958 года он остановил свой выбор на театре «Антуан» и пригласил актеров.18 Последние вспоминают, что в актере он прежде всего «искал человека». Репетиции начинались с чтения выбранных мест из романа и очень подробного разбора характеров персонажей: сначала за столом, затем — в «движении». В диалоги актеров Камю-режиссер не вмешивался, ждал момента, когда подлинные черты персонажа проявятся самопроизвольно, «выплеснутся» из актера. Подсказывать он предпочитал не спонтанно, а опираясь на текст романа и собственные многочисленные заметки, которые он сделал в процессе работы над ним.
На последнем этапе труппа репетировала по три раза в день: утром, после обеда и вечером допоздна. Чтобы сплотить труппу и способствовать вызреванию пьесы «изнутри», режиссер не расставался с труппой даже в ресторанах, где после репетиций актеры продолжали оживленно обсуждать свои роли. В какой-то момент, когда пьеса показалась ему слишком «французской», Камю организовал «вечер безумств» с водкой и русскими народными песнями. После чего репетиции включали прослушивание пластинок с русской музыкой.
Режиссерская работа состояла главным образом в заботе о придании спектаклю внутреннего четкого ритма. Камю напоминал актерам, что «пьеса должна начаться с фейерверка, продолжаться огнеметной пальбой и закончиться пожаром».19 Темп ее был таков, что на вращающейся сцене декорации быстро сменялись на виду у зрителей, что само по себе было новшеством. Четыре коротких сцены перед занавесом, изображающим улицу, служили необходимыми переходными эпизодами. Звуковое оформление спектакля включало записи русских народных песен и русской классики. Периодически звук замедлялся или к нему примешивались шумы, деформировавшие звучание, оставляя впечатление чего-то заведомо необычного, странного. После начала ровно в восемь часов вечера вход в зал запрещался, для опоздавших в холле была организована радиотрансляция пьесы.
На вопрос, является ли его постановка «реалистической», Камю отвечал: «Мы начинаем с реализма, но все больше и больше меняемся к концу пьесы. Цветовое освещение, поначалу естественное, постепенно будет становится им-прессионистским. Первая картина располагается в салоне <…>, а конец изображен, как мятеж, — с пламенем пожара и китайскими тенями».20 Световые эффекты Камю вообще использовал широко. Так, в сцене родов Мари Шатовой постепенный переход от темноты к свету внушал одновременно ощущение рождения и воскресения: появление на свет ребенка и воскресение Шатова к живой жизни. Шатова, с нахлынувшим на него чувством любви, Камю расположил на пороге комнаты и лестничной площадки, на достоевском «пороге», делая еще более острой трагическую фатальность его гибели, за которой последует смерть Мари и ее ребенка. Конец Кириллова представлен как разложение личности, развенчание героя. Его дикий вопль в темноте продолжен душераздирающим криком Мари, зовущей Шатова.21
С особым вниманием относился Камю к сатире и юмору автора «Бесов». Трагическое в его пьесе являет себя на фоне буффонады со скандалами нигилистов, расплывчатым говором «отцов-либералов» и нелепыми действиями властей. «Местами, — отмечает Камю, — это — чистая комедия. Меня обольщает юмор Достоевского». Пьеса, предупреждал он, ни в коем случае не «головная». Иронические комментарии Рассказчика, комизм ситуаций и характеров, юмор, рассеянный по репликам персонажей, должны были вызывать смех. Он следил за реакцией зрителей, и она не обманывала его ожиданий. Смехом сопровождались, например, такие реплики, как ставрогинская «Каждый человек достоин зонта» или признание Степана Трофимовича «Всю мою жизнь я лгал… даже когда говорил правду». Неизменно забавляли такие реплики, как «Муж-атеист должен учить жену страху божьему. Это делает его еще более свободным» или «Заставим их шпионить друг за другом, вот и не будет эгоизма». Камю отмечал, что комическое у Достоевского часто вызвано «ложной логикой», когда две фразы соединяются совершенно неуместными «значит» или «то есть», ибо то, что следует, ничего общего не имеет с началом, например: «Она питала безгранично дружеские чувства к нему, то есть часто ненавидела его».22
Генеральная репетиция пьесы, на которой присутствовал «весь Париж», состоялась 30 января 1959 года. В зале среди многих знаменитостей присутствовал и Андре Мальро, министр культуры и один из наиболее «достоевских» писателей Франции. Он пришел за кулисы поздравить Камю с успехом и обещал в самом скором времени предоставить ему руководство одним из парижских театров.23 Пьеса получила восторженный прием у публики. После почти четырех часов спектакля никто не чувствовал себя слишком усталым, за исключением официантов в буфете, который зрители брали буквально приступом. Водка и «пирожки» пользовались неизменным успехом.
Театральная критика называла спектакль «чудесным и волнующим», подлинным событием в театральной жизни Франции. Многие для сравнения вновь обратились к тексту романа и выражали Камю благодарность за то, что, несмотря на сокращения, он полностью сохранил саму «душу романа». Не позволяя себе «своевольничать» с ним, инсценировка «облегчила» его с большим тактом, сохранив при этом всю глубину оригинала.
Вместе с тем отмечались и неизбежные потери при переносе романа на сцену. «Если бы, — писала Нина Гурфинкель, — изначально адаптация такого романа не была бы предприятием безнадежным, Альбер Камю был бы единственным, кто мог бы в нем преуспеть. Но ведь это схватка Сизифа с его камнем».24 С другой стороны, все еще сказывалось идеологическое размежевание в театральной критике, в частности враждебное отношение к Камю со стороны левых и «прогрессистов» сартровского толка: пьеса заключала в себе не только нравственные, но остро актуальные социальные и политические проблемы. Коммунистов особенно возмущало у Камю противопоставление Достоев-ского Марксу. Еще продолжалась полемика вокруг эссе «Человек бунтующий», вы-ступлений Камю против репрессий в странах соцлагеря и, наконец, активной поддержки, оказанной им автору «Доктора Живаго». Однако в целом превалировали оценки, отдающие должное великолепной игре актеров, ясности и упорядоченности текста пьесы и ее постановки.
В течение шести месяцев «Бесы» с успехом шли на сцене театра «Антуан» и все же не могли покрыть расходов на постановку: сказывался выбор сравнительно небольшого зрительного зала, а также необычная для того времени продолжительность спектакля. В июле 1959 года Камю отправился со своей труппой в Венецию, где на сцене театра «Фениче» «Бесы» шли в течение пятидесяти вечеров. В октябре труппа начала гастроли по городам Франции. Камю часто следовал за ней, заботясь о судьбе спектакля на разных сценах. Он подумывал даже сыграть в ней роль Рассказчика. Морван Лебеск вспоминает: «Декабрь 1959 года. Труппа играет └Бесов“ в Марселе. Камю приехал из Лурмарана, сидит в зале. Смешавшись с публикой, он внимательно следит за представлением, размышляет о └стыковках“, которые, вероятно, нужны, чтобы выдержать заданный спектаклю ритм. 4 января 1960 года труппа уже в Туркуане. В 16 часов Пьер Бланшар (исполнитель роли Степана Трофимовича. — Е. К.) узнает через Агентство Франс Пресс о смерти Камю. И все-таки в этот вечер спектакль состоится: для артистов это наилучший способ воздать должное одному из мэтров и друзей».25
В 1960—1970 годы пьеса с успехом шла на многих европейских сценах, в частности в Восточной Европе. В 1967 году она была поставлена в Чехословакии в театре города Либерец, где шла без сокращений. В Польше Анджей Вайда, большой поклонник Камю, поставил ее с некоторыми изменениями в «Старом театре» Кракова, где она в течение пятнадцати лет оставалась в репертуаре.26 Эта постановка имела большой успех, и в последующие годы польский режиссер осуществил ее в Англии, США, Германии, Франции и Японии, всегда с местными актерами и на языке страны. В 2004 году он был приглашен для постановки «Бесов» в Москву, где спектакль также пользовался большим успехом. «Вслед за Достоевским и Камю <…> Вайда повествует о зловещей истории деградации русского общества. <…> Она находит ужасающий отзвук в современной России».27
С «Бесами» на сцене Камю чувствовал себя счастливым. Он признавался, что эта пьеса стала ему самым дорогим из всех его произведений. «Ничто, — говорил он, — меня так не захватывало ни в литературе, ни в театре, как работа над постановкой └Бесов“».28 Конечно, он мечтал о постановке пьесы без купюр, но самым страстным его желанием было вернуть зрителей к чтению романа.
Последняя
встреча Камю с Достоевским являет собой пример ответов, которые могут быть даны
художниками разных стран и эпох на общие для них вопросы духовной жизни.
Оставаясь сыном своего времени, Камю принес
в современную литературу то, что роднит его с Достоевским, — трудную верность
идеалам высокого нравственного coзнания.
1 Albert Camus. Œuvres complètes. Т. III. «Bibliothèque de la Pléiade». Paris. 2008. Р. 578. В дальнейшем ссылки на это полное собрание сочинений Альбера Камю в четырех томах даются в тексте (OC) c указанием тома (I, II, 2006, III, IV, 2008) и страницы. Все переводы Камю также выполнены по этому изданию.
2 André Gide. Dostoïevski. Articles et causeries. Paris, 1964. Р. 200.
3 Историю современного театра во Франции Камю делил на два периода: «до Копо и после Копо». См. «Copeau, seul maître» (OC, IV, 616).
4 Jacques Copeau et Jean Croué. Les Frères Karamazov, drame en cinq actes d’après Dostoïevski. Paris, 1921. P. 7
5 Впервые на эту скрытую полемику обратил внимание Н. Л. Сухачев в обзорной работе «Достоевский на французской сцене» (Литературное наследство. Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования, М., 1973. С. 741, 745—748, 755): «Эту └иллюстративность“, хотя она и была преднамеренной, возможно, имел в виду и Немирович-Данченко: └«Карамазовых» мы поставили на одном фоне. Это слишком педантично“ (В. И. Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1954. Т. 2. С. 299)».
6 В дневниках он записывает: «Нужно любить жизнь прежде, чем смысл ее, говорит Достоевский. Да и когда любовь к жизни исчезает, никакой смысл нас в этом не утешит» (OC, III, 1057).
7 Jacques Copeau et Jean Croué. Les Frères Karamazov… P. 81
8 Simone de Веаuvоir. Les mandarins, II. Рaris, 1972. P. 308.
9 На этот раз с правильным переводом названия романа на французский — «Les Démons», в отличие от ошибочного, но по-французски более «экспрессивного» и ставшего традиционным перевода «Les Possédés» («Одержимые/Бесноватые», с легкой руки Мельхиора де Вогюэ, см. его «Le roman russe» (1886).
10 Себя он продолжает относить к «левым», но уточняет: он «левый» «старой», анархо-синдикалистской школы.
11 В 1950-е годы во Франции к Достоевскому обратились Никола Батай и Акакия Виала, поставив «Бесов» в «Театре д’Эвр» с Эженом Ионеско в роли Степана Трофимовича; Жак Моклер поставил в театре «Монпарнас» «Вечного мужа»; в Ницце в «Казино Мюнисипаль» были поставлены «Униженные и оскорбленные» в инсценировке Андре Шарпака, а Юрий Анненков поставил «Скверный анекдот» в театре «Старая голубятня».
12 Камю приводит такой пример: «По поводу одного персонажа он (Достоевский. — Е. К.) пишет: он встает, тогда как он никогда не садился. Все драматурги это делают» (Entretien sur Les Possédés, dans l’émission télévisée «Lecture pour tous» du 27 janvier 1959. Voir BNF, Tolbiac cote IKM — 4245 [4]).
13 Ibid.
14 Le Figaro littéraire. Interview, par Pierre Mazars. 24 janvier 1959. Р. 17.
15 В дневниках Камю отмечает этимологический корень фамилии Ставрогина: «stauros — крест» (OC, IV, 1183).
16 В статье «Ставрогин» (1914), которую Камю не знал, Бердяев увидел в смерти Ставрогина «акт великодушия», «положительный смысл прохождения через зло, через бездонные испытания и последнюю свободу» (цит. по: Н. Бердяев. Собрание сочинений. Т. 3. Paris, 1989. С. 109, 100).
17 В книжном издании пьесы сокращенные сцены и реплики воспроизведены в квадратных скобках.
18 Среди последних были известные во Франции актеры русского происхождения: Татьяна Балашова (Варвара Ставрогина), Надин Базиль (Даша Шатова) и Андрэ Уманский (Морис Николаевич).
19 Morvan Lebesque. La Passion pour la scène, Camus. Paris, 1964. P. 181.
20 Le Figaro littéraire. Interview, par Pierre Mazars. 24 janvier 1959. Р. 4. См. также интервью художника и декоратора спектакля Майо (Мayo dans Combat du 30 janvier 1959, «Mayo est passé du réalisme `a l’impressionnisme».)
21 Интересно, что в рукописном варианте последний крик Шатова «Ставрогин!», затем исправлен на «Мари!».
22 Le Figaro Littéraire. Interview, par Pierre Mazars. 24 janvier 1959. P. 17.
23 Незадолго до смерти Камю принял решение целиком сосредоточиться на театральной деятельности, размышлял об эстетике своего театра и составлял его репертуар.
24 Revue d’histoire du théâtre, no 4, octobre-décembre 1960. Р. 340—342.
25 Morvan Lebesque. Op. cit. 1964. P. 161.
26 В 1987 г. Вайда снял фильм по этому спектаклю с французскими актерами.
27 Российская газета. 19 марта 2004.
28 Le Figaro littéraire. Interview, par Pierre Mazars. 24 janvier 1959. Р. 4. «Эти └Бесы“ — итог всего, что в настоящий момент я знаю о театре и чего жду от него».