Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2013
ЭССЕИСТИКА ИКРИТИКА
Михаил
Иванов
ЧЕРНАЯ ТОЧКА ИКОННОГО
ЛИКА
Начало
размышления — удивление, побуждающее к усилию понимания. Когда-то, при работе
над иконой, намечая в центре радужной оболочки глаза черную точку зрачка, я
неожиданно остро пережил особую выразительность кружка черного цвета, как бы
центрирующего смысл образа. Острота впечатления и его неразъясненность
заключались в силе звучания капли черного цвета, неожиданного и как будто
инородного в центре именно иконного лика, — звучания иного, нежели
вспоминавшиеся живописные решения. Затруднение сводилось к наивной очевидности:
зрачок на самом деле черный и круглый — чему же здесь удивляться? Объяснить
впечатление обычным психологическим эффектом, связанным с изображением глаз, не
удавалось. В привычном мотиве здесь переживалась присущая именно иконе особая
пластическая активность черного цвета и геометрической округлости.1 В свет-ском портрете можно вспомнить вереницу достоверно
изображенных и психологически выразительных лиц, лишенных этого специфического
пластического акцента. В конце концов, психологическая энергия взгляда может
быть достигнута самыми разными средствами. История искусства демонстрирует в
этом отношении бесконечное разнообразие решений — от
натуралистических до самых условных.
Частное
впечатление проясняется размышлением над стилистикой иконы, равным вниманием
как к изображаемому, так и к пластическим средствам
иконописи.
Стилистика
иконы парадоксальна. Язык иконы вмещает чувственную насыщенность античного
искусства и условных форм художественной традиции Востока. Обе стилевые
установки встречаются в иконном образе воистину «неслиянно и нераздельно»
(соответствуя догматическому определению отношений человеческой и божественной
природы Христа). Лучше не выразишь соединение в иконе телесной выразительности,
психологизма античного образа и стилистики Ближнего Востока, тяготеющей к
знаковой форме, орнаментальности, символизму. В иконе нет «сантиметра площади»,
на котором не проявлялись бы, взаимно корректируя друг друга, эти
противоположные и питающие иконный образ начала — стилистические и ментальные.2
Так, очевидна разница объемного изображения в иконе
обнаженных частей тела — лица, рук, ступней ног (в редких случаях — обнаженного
торса) — и всего за их пределами:
плоского фона, нимбов, одеяний, символических атрибутов (сосуда в руках
мучениц, креста мучеников, ларца с лекарствами у целителей). Цеховая терминология
иконописания четко дифференцирует «личное» и «доличное», иерархически различая
«телесное» и внеположенное телу. Лик и открытое взгляду тело изображаются
относительно более достоверно, чувственно насыщенно, «доличное» — плоско,
решительно более условно — вплоть до золотого фона, отменяющего зримое
пространство, и абстрактной геометрии нимба. Решение «личного» включает
цветной рефлекс и освещенность — соответственно, светотень.3
«Источник света», как правило, слева сверху, но определенно не задан. Формы
тела и лика освещены независимо от внешнего источника. В этом, как и в других
случаях, образ соотнесен с чувственной данностью, но, по существу, независим от
нее.
Перечисленные
качества «личного» — наследие античных традиций, в том числе психологически
утонченного позднего римского портрета. По отношению к античной традиции
стилистика «доличного» архаична. «Доличное» плоскостно, локально по цвету и уже
этим лишено психологиче-ской проникновенности светотени и колоризма.
В
композиционном решении иконы графический элемент преобладает. Живописная
инициатива принципиально подчинена предписанному образцу — графическому
«изводу». Отсюда устойчивая иконография, устойчивые типы композиционных
решений.4 Благодаря заданному силуэту
персонажи легко опознаются, а образ в целом может быть легко прочитан как на
уровне сюжетной коллизии, так и в роли вероучительного нарратива. Сокровенное и
более глубокое восприятие иконного образа задано умопостигаемым сплавом
вероучительных посылок и целостного эстетического переживания. Это переживание
антиномично в своей основе. Стилевые тяготения образа «работают на разрыв».
Стилистический синтез иконы парадоксален. Эстетиче-ски убедительно икона
демонстрирует «сочетание несочетаемого»: телесной «достоверности» и абстракции,
психологизма и знаковых форм, объема и плоскости, локального цвета и
утонченного колоризма.
Парадоксальный
стилистический синтез иконы интересен сам по себе (в том числе как ключ к
пониманию европейской художественной традиции) и мало
осмыслен на уровне конкретного пластического решения. Соединение несоединимого
может быть прослежено на всех уровнях пластического решения иконного образа. Так, объемные формы «личного», охваченные контуром «описи»,
пластически убедительно «сцеплены» с абстрактной плоскостью фона (по цеховой
терминологии — «света»). Тем самым осязательно-чувственные
характеристики «телесного» пластически спаяны с отвлеченной знаковой формой.
При этом стилистический разрыв объемного решения лика и абстрактной плоскости
фона, как правило, смягчен по контуру головы орнаментальным уплощением волос,
плоским головным убором, наконец, созвучием силуэта головы абстрактной
геометрии нимба.5
Синтез
отвлеченного и конкретного может считаться
определяющим стилевым признаком иконы. Смысловые интенции иконной стилистики,
«работая на разрыв» и примиряясь на новом уровне синтеза, утверждают в иконе
разрыв и преодоление разрыва между феноменальным и
трансцендентным. Парадоксальная, таинственная и эстетически убедительная
возможность такого единения есть духовное свидетельство иконы. Проследить раз
за разом стилевые оппозиции и соответствующие смысловые антиномии иконного
образа — увлекательная и назидательная задача. Наша тема — разговор о зрачке —
частный случай таких антиномий.
Глаза
— очевидный центр психологического и смыслового напряжения человеческого
образа. Глаза первыми притягивают внимание — это в равной мере присуще
реальному общению, иконному образу и светскому портрету. Решающее воздействие
глаз — экспрессия взгляда. В живописи и иконе эту экспрессию определяет,
в частности, блик глазного яблока, отмечающий энергию и направленность
взгляда. Блик, как и сама по себе черная точка зрачка при анализе
«выразительных средств» иконы обычно не привлекают внимания. В них не видится
ничего специально «иконного», существенно связанного со смыслом образа. Таков,
представляется, «глаз в натуре», таким же он видится и в иконе и в светской
живописи.
Начнем
с опровержения этих очевидностей. Не говоря уже о принципиальной условности
любого изображения, заметим характерную условность именно иконного решения.
Точка зрачка иконного лика однозначно черная и круглая в центре круглой
радужной оболочки. Вспоминая о реалистиче-ском портрете (принятом эталоне
«правдоподобия»), мы с удивлением замечаем, что в живописи такое решение не
обязательно. Цвет и форма радужной оболочки и зрачка здесь произвольны. Они
меняются в зависимости от освещенности, колористического решения, экспрессии
исполнения. Более того, кружок радужной оболочки и еще чаще точка зрачка в
портрете ХХ века зачастую вообще опускаются (вспомним, к примеру, «пустые»
глаза портретов Модильяни).
Принимая
сказанное, мы должны признать точку иконного зрачка не предписанной «натурой»,
а одним из возможных условных решений образа. Каков смысл этого решения
в иконе?
Поговорим
о черном цвете. Черный цвет в иконе, да и в целом в европейской традиции,
устойчиво связан с негативными коннотациями. Золоту иконных фонов, блистанию
золотого ассиста одежд Христа черный цвет противостоит как преисподняя тьма.
Такова адская бездна под ногами Христа в иконографии «Сошествия во ад», таковы проломы в уступах «иконных горок» — их черные
дыры создают смысловую оппозицию порыву восходящих горных уступов (традиционно
прочитываемых как образ «духовного восхождения»). Такова тьма вифлеемского
вертепа — тьма «века сего», обступающая младенца в канонической иконе
«Рождество».
Знаковый черный цвет отсылает к античному «хаосу», библейской
до-тварной «безвидности». В контексте христианского исповедания «безвидная»,
вне какого либо материального уподобления, чернота иконного зрачка — провал
дотварной бездны в самом средоточии личной характеристики образа. Черный цвет в
этом случае — решительная антитеза психологизму, душевной аналитике
реалистического портрета. Смысловая оппозиция «бездны бытия» в средоточии
взгляда озвучивает обращенность предвечной тайны бытия
к человеку, единство божественной и человеческой природы Христа. «Неслиянно и
нераздельно» пережито здесь «земное и небесное», индивидуальное и всеобъемлющее,
«тварное» и «предвечное». Заметим особо: «хаотиче-ские» коннотации черного
цвета в иконном зрачке дезавуируются. Пластически это выражается в самом объеме
черного цвета — он минимален, точка зрачка — физически самая малая деталь
образа. Употребление «не-цвета» здесь соответствует богословской апофатике —
утверждению через отрицание, внедрению разума в область «неприступной тайны».
В
свою очередь, геометрически правильные формы черной точки и радужной оболочки
зрачка дополнительно препятствуют интимности взгляда, психологической
нюансировке лика. Чистота геометрических форм освобождает образ от визуальной
конкретики, в том числе от излишней психологизации.6 При этом отвлеченная геометризация не только сохраняет, но и
усиливает энергию взгляда. Круглый зрачок в центре круглой радужной оболочки
удваивает его центрирующую силу. Переживаемый в этом случае психологический
эффект не связан исключительно с эмоциональной восприимчивостью. Встреча с
взглядом иконного лика — опыт, превосходящий «переживание». Здесь открывается
взгляду сама «центрированность бытия» — его онтологическая глубина, при этом
его парадоксальная сосредоточенность во взгляде конкретной личности.
Таков «пограничный опыт» откровения личности.
Это переживание и опыт, открытые любви: взгляд любящего в глаза любимого.
Дополню наблюдением, косвенно прилегающим к
теме. Оно касается по преимуществу светского портрета. Его высшая задача —
проникновение в «душу модели». Проникновение это в случаях особой одаренности и
особой заинтересованности художника оказывается настолько глубоким, что выводит
за пределы психологии лица в онтологию лика. Это тот случай, когда в
портретах Рембрандта за психологически проникновенной характеристикой
персонажей открывается вЕдение глубинно-однородной человеческой сущности —
опыт, не покрываемый психологическими характеристиками. Мы говорим в этом
случае о предельной глубине образа, особой мудрости художника. Эту мудрость мы
отличаем от художественной одаренности. История искусства рядом с мудрым
Рембрандтом предъявляет психологически зоркого и «гениально поверхностного»
Франца Хальса.
Язык секулярной живописи оттачивает особые
приемы выражения «тайны души». Кажется, во всех случаях проникновения в эту
тайну формальные средства живописи оказываются параллельны решению иконного
образа. Так, равно существенен для иконы и для секулярного портрета блик
глазного яблока. Живописный портрет, усиливая экспрессию взгляда, акцентирует
чувственные характеристики влажного блеска глаз. Скользящая,
неопределенно-расплывчатая форма глазного блика соответствует этой задаче. Со
времен Тициана и вплоть до ХХ века влажный, чувственно напоенный взгляд
становится одним из характерных мотивов живописной традиции. В иконе
материальная влажность глаза, как слишком чувственная характеристика,
нейтрализуется графически четкой серповидной формой блика. Усиливая энергию
взгляда, блик вторит «онтологической геометрии» круглого зрачка. В этом частном
решении также проявлен синтез чувственно явленных и умо-зрительных
характеристик иконного образа.
Другой пример параллельной устремленности иконы
и светского образа — распространенный в портретной живописи прием затенения
глаз. Если следовать Ариэлю Голану7,
укрытие и затенение лица — женского по преимуществу — восходят к образу
убивающей взглядом и дарящей жизнь неолитической богини — варианту греческой
горгоны Медузы. Затенение лица, кокетливо-импозантного или инфернального, мы
встречаем в бесчисленных романтических, богемно-артистических и т. п. образах,
претендующих на возвышенную или демоническую «тайну души».
Во всяком случае, образ чарующего «магического
взгляда» уходит во тьму веков и в не меньшую тьму человеческой души. К глубине
самодостаточной личности обращен портретный образ. Тайну личности, как ее
онтологиче-скую укорененность, утверждает икона.
1 Пластический акцент
черной точки от иконы к иконе проявлен то в большей, то в меньшей степени. Надо
иметь в виду и возможные утраты красочного слоя, и материал, и условия
исполнения, но также и содержательную насыщенность конкретного образа.
В связи с темой вспоминаются высокие образцы иконы, в которых решение зрачка
предполагает особую сосредоточенность восприятия, но также простодушные
фольклорные варианты иконы и стенописи, в которых черные точки зрачков
воспроизводятся в порядке ремесленной скорописи, скорее всего зараз по
нескольким ликам. Механически повторяясь, черные точки зрачков наивно
«таращатся» на зрителя, как рассыпанная черника. Как ни удивительно, но и в
этом случае лишенные психологической сложности взгляды хотя бы отчасти сохраняют
то «онтологическое измерение», о котором пойдет речь ниже.
Как
кажется, наиболее проникновенным решениям иконного лика в наибольшей степени
сопутствует отнологическая глубина взгляда. Задача статьи — артикулировать одну
из возможных перспектив восприятия иконы.
2 В параллель к сказанному
и последующим наблюдениям приведу слова С. С. Аверинцева: «Золотой фон иконы,
ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует
светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Лик.
Этот Лик соединяет в себе черты абстрактности, статики,
схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или
индуистские └янтры“ с традицией эллини-сти-ческого портрета… перед нами
отображение двойной тайны Богочеловечества» (Образ Иисуса Христа в православной
традиции // Аверинцев С. С. Связь времен. Собрание сочинений. Киев,
2005. С. 168).
3 Подчеркнем — каноническое
решение. Провинциальная полуфольклорная икона нередко огрубляет и
утрачивает важные качества канонического образа.
4 В литературе этому
соответствует преобладающая значимость традиционного сюжета над его личной
интерпретацией, на уровне грамматики — существительных над прилагательными.
5 Геометрическая
соотнесенность (своего рода зарифмованность) головы и круга особенно очевидна у
Рублева: округлые силуэты его голов как бы охватывают лик двойным нимбом:
символическим внешним и внутренним — окружностью черепного свода, округлой
шапкой волос. Эта устойчивая особенность рублевской школы вносит в образ особую
убедительность соприкосновения абстрактного и конкретного, экзистенциальной
достоверности умозрения и просветленной телесности. На уровне непосредственного
переживания округлость форм придает рублевским ликам особую (не раз отмеченную)
интимную теплоту.
Сакральная
символика круга может быть прочувствована в самой широкой амплитуде образов —
от крестово-купольных решений православного храма до подчеркнутой «округлости»
облика Платона Каратаева, воплощающего у Толстого идеал национального
благообразия. Круглая точка иконного зрачка — в этом же образном ряду.
6 В художественной практике
это хорошо известное «обобщение формы». Пластическое обобщение в работе
художника над образом и есть наглядное движение в сторону онтологизации
чувственного образа.
7 Голан А. Миф и символ.
Иерусалим; М., 1994. С. 165.