Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2012
ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Геннадий Барабтарло
Возвратный ветер
…и тут, когда смотришь через перила на бурно текущую пену, такое бывает чувство, точно плывешь всё назад да назад, стоя на самой корме времени.
“Другие берега”
1
Как известно, многократное прочитыванье есть необходимое условие понимания эстетики Набокова, и в некотором смысле и ее основание. Перечитывать значит волей-неволей подражать, пусть пассивно, деятельности автора, многократно переписывавшего свой текст. Конечно, чтение по мере напряженности не идет ни в какое сравнение с сочинительским писанием — состоянием, которое поэт удачно назвал душевным стеснением, ищущим исхода. Разделение этого общего труда далеко не равное: этимологически, европейский “писец” (греческий “грамматей”, римский “скриба”, германский “шрайбер”, британский “райтер” и т. д.) скребет, царапает острым инструментом более или менее уступчивую поверхность, тогда как чтец только анагност, коллектор, то есть распознаватель и сортировщик осмысленных сочетаний условных знаков, писателем для него начертанных. Тут, правда, есть некая количественная компенсация: читатель перечитывает оконченное произведение гораздо чаще, чем его автор — чем, во всяком случае, Набоков, который, окончив книгу, перечитывал ее разве что для нового издания.
С другой стороны, перечитыванье дает интересный образ попятного движения времени в пространственных терминах — задачи чрезвычайно трудной, над которой упорно, хоть и безуспешно бились некоторые глубоко мыслящие герои Набокова, например Ван Вин и Вадим Вадимыч N. Формальная модель реверсивности времени в прозе дана в его раннем, несколько неуклюжем английском рассказе с натянутым названием “Time and Ebb”, для которого не подобрать равносильного русского перевода, потому что “Время и отлив” (и любые родительные комбинации) не передает простой игры слов, основанной на замене одной согласной (“tide” значит “прилив”).1
В хорошем романе время подвергается обычным деформациям — сжимается, растягивается, коробится, а в этом разсказе оно складывается на самое себя, как волна прибоя. Повестователь (будто бы ровесник сына Набокова) разглядывает привычную читателю действительность — Нью Йорк 1944 года — посредством необычного, доведенного до крайности приема остраннения самого понятия со-временности. На поверхности сюжета в поразительных подробностях дается ясное до слезоточивой резкости описание прекрасного, героического, несовершенного давнопрошедшего времени, воспоминаемого из пункта чрезвычайно удаленного во времени (из двадцать первого века), для просвещения молодых современников повестователя, для которых Америка сороковых годов — баснословное место и время. Но с точки зрения читателя рассказа, дело обстоит наоборот: пучок света посылается в отдаленное будущее с тем, чтобы, вернувшись назад, в мир сочинителя (а не повествователя и его подразумеваемых читателей), осветить этим отраженным светом вещи и положения, отлично известные читателям “Нью Йоркера”, где впервые появился этот рассказ, но словно увиденные теперь впервой. “Покрытые латунью и стеклом поверхности” и “трескот и переливчатое мрение заключенного в клетку пропеллера” вентилятора в молочном баре аптеки; закат “оранжерейного дня” в Центральном парке, с его “старомодными… лиловатыми… водянистыми небоскребами” и “негритятами, тихо сидящими на искусственных камнях”; или этим первым читателям преподносится как нечто необычайно диковинное (с точки зрения воображаемых читателей нового века) обычай просовывать множество маленьких пуговиц одну за другой в тесные прорези в одежде, для того чтобы она не раскрывалась. Время таким образом течет как бы по мёбиусной ленте, взад и вперед,
в зависимости от того, с какого наблюдательного пункта смотришь, хотя
в конце концов оказывается, что ты не сходил с места. Незадолго до “Time and Ebb” Набоков пользуется похожим приемом в самом конце “Дара”, где Годунов воображает, что напишет когда-нибудь ту самую книгу, героем которой (отнюдь не автором) он является и которая подошла теперь к концу.
И в написанном вскоре после “Дара” первом своем английском романе Набоков применяет сходную стратегию уже на всем протяжении фабулы, которая движется против течения времени, от несомненного факта смерти героя к зыбкому началу его сомнительной жизни, отраженной в хронологической серии его художественных вымыслов. Кажется, что между 1937 и 1944 годами Набоков испытывал сложную технику поступательного сочинения отступательного, так сказать, повестования.
Он вообще имел склонность к реверсивности и в словесности (любил, например, анаграммы и палиндромы, и однажды написал единственное, по-видимому, рифмованное русское четверостишие, читаемое в обоих направлениях, под названием “Казак”, — в альбом приятельницы с двойной фамилией, своей и по мужу, Ноель-Леон!), и в шахматах (особенный вид задачи, называемый ретроградным анализом), и пользовался обоими видами на уровне, соответственно, текста и повествования. Можно, пожалуй, сказать, что “ретроградный анализ” — самый удачный термин для обозначения аксиомы Набокова о правильном чтении романа. В шахматной игре, как и в жизни, правила не позволяют брать ходов назад; но в шахматной задаче ретроградного типа братъ ходы назад не только дозволено, но именно требуется, причем последовательно, один за другим, вплоть до ключевой или даже исходной позиции; чем не подходящая метафора для попятного чтения книги! А если книга не стоит того, чтобы ее перечитывали, то ее не стоило читать и единожды. Бытъ может, главный образ движения в набоковском представлении о прозе как художественном способе воспроизведения мира — челночный: вперед (деятельность воображения) и назад (возбуждение памяти), и это взаимодействие памяти и воображения — сперва сочинителя, потом, посредством конвективной теплопередачи, и читателя — и есть движущая сила всякого настоящего художественного произведения, создающая иллюзию правды и жизнеподобия. Но для того, чтобы иллюзия эта обрела силу, необходимо, чтобы читатель в полной мере обладал и богатым воображением,
и восприимчивой памятью.
2
Ясновидение, понятие сугубо религиозного происхождения и смысла, не означает собственно предвидения будущего, но скорее видение грядущего события, как если бы оно происходило теперь. “Time and Ebb” ставит несколько неловкий эксперимент для иллюстрации этого положения — но наоборот, ибо только действительный читатель, а не вымышленный повествователь, понимает всамделишное направление действия.
У Набокова частота угадываний — не подберу более подходящего слова — еще неслучившегося события до странного, чтобы не сказать до неприличия, велика. Обычно на такие вещи не обращают внимания, покуда их количество не превосходит числа, которое кажется приемлемым для внутреннего чувства вероятности; но когда оно удваивается, а потом учетверяется (как, например, в известном случае с 46-м псалмом1 в так называемом издании английского короля Иакова, где 46-е слово от начала — “shake”, а 46-е же от конца — “spear”, притом что Шекспиру было в то время, то есть в начале 1611 года, 46 лет), тогда не знаешь, что с этим делать. Это одна из таких вещей, которые и показывать неловко, и выбросить жалко.
Тут много совершенно пустого и даже нелепого; немало художественно- или научно-интуитивного; но есть место и таинственному. На одном, вполне абсурдном полюсе, имеется, например, мощный автомобиль Кинбота-Боткина из “Бледного огня”, для которого придумано название “Крамлер”: очевидная амальгама Крайслера и Даймлера-Бенца (“мерседес”). Через четверть века после того, как был написан роман, эти две автомобильные компании соединились и стали оффициально называться “Крайслер-Даймлер” (через несколько лет марьяж распался).
“Я часто думаю, — однажды сказал Набоков, отвечая на трудный вопрос, — что должен существовать особый типографский знак для улыбки — какая-нибудь выгнутая линия, вроде круглой скобки навзничь…” Нечего
и говорить, что теперь этот колобок с деланной улыбкой робко выглядывает из каждой щели в тексте.
Вот более сложный, но не менее абсурдный и такой же “чудно-странный” (как выражается Горацио у Шекспира) случай. Путешествие по лабиринту шахматных ходов и наименованиям в “Истинной жизни Севастьяна Найта”, несмотря на увлекательность, неизбежно заводит в тупик. Еще до того, как книга была издана (в 1941 году), Набоков сказал Эдмунду Вильсону, читавшему ее в рукописи и написавшему для ее обложки интересную рекламу, что “…нет: за вычетом мимоходного упоминания шахматной партии в одной главе, в основании книги в целом нет никакой └шахматной идеи“. Звучит привлекательно, но чего нет, того нет”. Мать Севастьяна умерла
в городишке Рокебрюн. Он посещает пансион, где она жила перед смертью, и ясно ощущает присутствие ее духа (но позже узнает, что она скончалась
не в том Рокебрюне). Вполне вероятно, что Набоков выбрал это место из-за будто-бы шахматного оттенка его имени: от “roquer” происходит русский термин “рокировать” (сначала король делает два шага вправо или влево, потом ладья почтительно перепрыгивает через него и становится рядом).
В 1992 году, то есть через семьдесят лет после того, как Севастьян сидел на скамье в пансионе “Фиалки”, голландский богач по имени Йоп ван Устером устроил в этом именно Рокебрюне первый из двадцати ежегодных шахматных турниров для специально приглашенных гроссмейстеров наивысшего разряда.
Вот несколько более солидный случай поразительно точного угадывания, похожего на авгурство. Бывшая жена Пнина посещает его в щемящей второй главе этой вообще очень грустной книги.
“└Пожалуй, я прилягу на твою девственную постель, Тимофей. И почитаю тебе стихи… Послушай мое последнее стихотворение“, — сказала она, теперь уже лежа на спине совершенно прямо и вытянув руки по швам, и начала ритмически выпевать низким, протяжным голосом…”
Через сорок пять лет после того, как это было написано, Эмма Герштейн, близко знакомая с образцом, которому Лиза Винд подражала, издала известную, довольно скандальную книгу мемуаров, где между прочим описан следующий эпизод 1941 года:
“Анна Андреевна почти все время лежит и, не приподнимаясь даже с подушки, читает мне, почти бормочет, новое стихотворение…”1
3
У Набокова были важные причины художественно-философского свойства отрицать так называемую научно-фантастическую литературу. Однако ему отнюдь не чужд был иной род литературной фантазии, который можно назвать проектировочным. В таких вещах он силою своего необычайного воображенья пытался представить себе будущее — пред-стоящим теперь, то есть делая его настоящим, оживляя это свое представление поэтическими средствами. Эта его способность, или лучше — наклонность, проявляла себя в весьма разных областях помимо словесности: в психологии, геополитике, космологии и, конечно, в его специальной отрасли биологии. Например, “Ланс” был написан за десять лет перед тем, как человек впервые увидел Землю извне, и за целых семнадцать лет до того, как фотографии всего лазоревого с меловыми полосками и серыми прожилками земного шара, восходящего над лунным горизонтом, были напечатаны во “Всемирном каталоге Земли” Стюарта Бранда, бывшего в большой моде во времена космодромов, хипподромов и психодромов. И вот как Набоков видел нашу планету в 1951 году — если смотреть на нее с другой, тоже воображаемой:
“В первую же ночь моему молодому потомку, вышедшему наружу в мыслимой тишине, откроется вид немыслимого мира; он увидит поверхность нашего шара сквозь глубину его атмосферы, и значит будет тут пыль, и мельканье отражений, и дымка,
и всякие оптические обманы, и потому материки, если их вообще можно будет разглядеть за разного вида облаками, будут проскальзывать в странных обличьях,
с необъяснимыми цветовыми проблесками и неузнаваемыми очертаниями”.
Теперь молодые потомки с полнейшим равнодушием смотрят на выгугленные для школьного урока образы, иные из которых напоминают набоковское описание с точностью, от которой делается не по себе.
Полтора года тому назад в главных западных газетах появилось сенсационное сообщение потрясенного американского ученого о том, что микро-генетический анализ подтвердил не просто правоту теоретического предположения Набокова, сделанного как раз около времени сочинения “Были
и убыли”, о том, что некоторые виды бабочек-голубянок (его энтомологическая специальность) мигрировали в Новый Свет из Азии, но и то, что они переселялись именно пятью волнами. “Он правильно предсказал каждый (из этих пяти последовательных этапов миграции. — Г. Б.)”, — сказала
д-р Наоми Пирс, куратор того самого отдела чешуекрылых в Гарвардском музее зоологии, где в 1940-е годы Набоков по восемь часов в день глядел
в микроскоп и записывал увиденное. “Я просто не могла прийти в себя,
я была в полном смятении”, — говорила она репортеру.
Мало того, даже предложенный Набоковым маршрут перелетов через Берингов пролив, казавшийся тогда маловероятным вследствие низких температур, имеет теперь серьезные доводы в свою пользу. В “Убедительном доказательстве” мемуарист мысленно следует за первой своей бабочкой — пойманным было, но выпорхнувшим махаоном, который пускается в сорокалетнее странствие по весям и взгорьям, от Выры к Вологде, оттуда к Вятке и Перми, потом над негустонаселенными пунктами к Верхнеколымску (где он “потерял одну шпору” над безмолвным краем истребительных лагерей),
а оттуда через Берингов пролив (как иначе?) на Аляску, чтобы в конце концов снова быть пойману в Колорадо.
В стихотворении, сочиненном незадолго перед “Былью и убылью”, он говорит, что больше всего желал бы, чтобы его помнили какъ первооткрывателя нового вида бабочек. Но и в научном мире биологии его слава зашла дальше этого, введя его имя в избранное общество смертных, пытавшихся под недоверчивые усмешки современников реконструировать непроницаемое по своей отдаленности прошлое и не доживших до того времени, когда удивленное потомство пришло к выводу, что их гипотезы оказались задним числом верны.
4
Имеется несколько записанных случаев, опубликованных и нет, когда Набоков, то в шутку, то полушутя, и почти всегда до странного подробно, воображал посмертную свою известность. “Открываю газету за 2063 год
и среди книжных обзоров нахожу: └Никто больше не читает Набокова
и Фульмерфорда“. И задаешься ужасным вопросом: кто ж этот несчастный Фульмерфорд?” Это Набоков отвечает на глупейший вопрос американского журнала “Повеса”. Ясно, что год выбран на столетие этого интервью. (Между прочим, уже спустя половину этого срока шутка Набокова породила “Клуб Фульмерфорда” и ячейку в эфире, которая открывается девизом “Да, я тот самый Фульмерфорд”).
Среди множества ненапечатанных записей 1970-х годов есть одна карточка со стихами, где Набоков пытается вообразить “небосвод искусства”, каким он будет в апреле 1999 года (оказалось — низкая облачность, осадки). А вот более ранний и более странный случай прожекторного отражения: в одном еще неопубликованном письме к жене 1941 года он как бы
в шутку описывает настоящее с огромного удаления, совсем как повествователь “Были и убыли”:
“Живя в Уэлзлейском университете среди дубов и вечерних зорь мирной Новой Англии, он мечтал променять свою американскую самопишущую ручку на собственное несравненное русское перо. (из Владимир Сирин и его эпоха. 2074 г., Москва)”.
Отчего именно этот год? Какая тут зацепка для памяти? 175-я годовщина рождения? Двести было бы круглее. Как бы то ни было, это “…и его эпоха” — точка настоящего, зримая с недосягаемого отстояния, — имеет прямое отношение к нашей теме.
В этих попытках возвратного предвидения поражает иногда чрезмерно-объективный, выпуклый реализм, свойственный сновидениям. Читатели книги воспоминаний Набокова помнят, как он мальчиком, выздоравливая после долгой болезни, видел “со сверхчувственной ясностью”, в вермееровых подробностях, как мать его едет в магазин на Невском и возвращается с карандашом ему в подарок — рекламным гигантом с витрины, вровень его тогдашнему росту. В другой раз семнадцатилетний Набоков увидел во сне
своего дядю Василия, умершего незадолго перед тем и оставившего ему
в наследство колоссальное состояние, уже через год отнятое и разграбленное. В том сне дядя произнес нелепую и неуклюжую фразу, полную, как казалось во сне, какого-то важного значения, но обернувшуюся, как это обычно бывает, безсмыслицей по пробуждении: “Я вернусь к тебе как Гарри и Кувыркин”. Через много лет эта фраза вдруг вспыхнула фантастическим ретроспективным смыслом, переведясь на язык наших понятий: голливудская студия Гарриса и Кубрика предложила Набокову купить у него за огромную по тем временам сумму право снимать фильм по “Лолите”, возместив таким образом половину потерянного наследства спустя почти полвека, на другой половине света. Это самый поразительный из известных мне примеров того загадочного явления, которое, в подражание смелому предположению Флоренского (из вступительной главы “Иконостаса”, где описывается этиология подобных сновидений), можно бы назвать возвратной перспективой временного пространства, то есть такой, в которой причинность реверсивна, такой, где старый сон Набокова оказывается следствием позднейшей истории с Кубриком.
Удивительна и всесторонняя функциональность этого очень словесного сновидения; если бы оно не было записано им тогда же в дневник, то трудно было бы поверить, что это не заготовка для будущей художественный обработки. Ведь мало того, что тут имеется редчайшее тройное совмещение общего смысла и звучания обоих имен; мало того, что кувырок дает вышеназванному явлению удобное и простое наименование; но тут имеется еще
и дополнительный лингвистический нюанс для специалистов (а дядя Василий Иванович был полиглот и “мастер разгадывать шифры на пяти языках”): трансформация Кувыркина в Кубрика (или, вернее, наоборот!) следует исторически правильной замене византийского — а значит, и церковно-славянского — “в” на латинскую билабиальную бету (Барбара — варвар, базилика — Василий и т. д.).
5
“Сегодня былъ разбуженъ необыкновенно-живымъ сномъ: входитъ Ильюша (Фондаминский. — Г. Б.) (кажется онъ) и говоритъ, что по телефону сообщили, что Ходасевичъ окончилъ земное существованiе — буквально”. Это из письма к жене, отправленного из Лондона в Париж 9 июня 1939 года. Ходасевич умер 14-го, и хотя он уже был болен некоторое время и лежал
в больнице с конца мая, никто не мог ожидать смертельного исхода вплоть до самой операции, сделанной через четыре дня после описанного сна.
Весной 1926 года, через год после женитьбы, Вера Набокова по нездоровью два месяца жила в шварцвальдской санатории, и неукоснительно каждый день муж ей посылал по длинному письму с описаниями дневных происшествий, рисунками, крестословицами, анаграммами и т. д. Она отвечала гораздо реже, за что он ей шутливо пенял. Пишет однажды: “Если бы мы издали книжечку — сборникъ твоихъ и моихъ писемъ — то въ ней было-
бы не больше 20 % твоего труда, my love… Сов тую теб наверстать, — еще
есть время…” Времени оставалось ровно пятьдесят один год, причем с точностью до дня: письмо это написано 2 июля, и это число появилось на его надгробном камне. Когда собрание писем будет издано (может быть, к столетию Великой войны), то “книжечка” окажется толще “Обрыва”, а вклад Веры Набоковой составит 0 % — ее писем нет вовсе, она их, по-видимому, уничтожила.
Приятель Набокова Роман Гринберг послал ему в 1957 году только что вышедший в Москве первый том “Словаря языка Пушкина”, и Набоков благодарил его письмом из Итаки: “Дорогой Роман, спасибо за подарок
и надпись. Ты мне второй том подаришь в 1960, а последний в 1977”. Последняя цифра была высечена сразу за 2 июля на той же гранитной плите на кладбище в Кларане (а последний том Словаря вышел в 1961-м).
За два года до конца он оступился и упал, покатившись вниз в горах недалеко от Давоса, буквально “с небесной бабочкой в сетке”, — это из маленького, задним числом кажущегося до содрогания провидческим стихотворения о возможном месте и образе своей смерти.1 Это вариация известной вещицы Гумилева “Я и Вы”, написанной ровно за шестьдесят лет перед тем, в роковом июле 1917-го, ставшем подзаголовком для одной волшебной книги стихов другого, несравненно более сильного поэта: “И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще”. Сачок выскочил из руки упавшего на склоне горы Набокова и, подпрыгнув, застрял довольно высоко на ветке дерева, “вроде Овидиевой лиры”, и так там и остался. Набоков же умер не на “вершине дикой горы”, а на больничной постели, не от жары, а от сквозняка, в отсутствие врача, но в присутствии жены и сына.
Брайан Бойд находит в этом альпийском происшествии отголосок темы предпоследнего его романа “Сквозняк из прошлого” (“Transparent Things”). Мне же кажется, что Набокову, лежащему навзничь, вниз головой на склоне, глядящему, как над ним меж облаков проплывает фуникулер с развеселыми, машущими руками инопланетянами, мог прийти в голову пассаж из его последней книги, только что вышедшей, с удивительно предугаданным описанием воздушной эвакуации, для которой это падение было, может быть, отправным пунктом:
“Представьте себе что я (пишет повествователь и главный герой романа Вадим Вадимыч N. — Г. Б.), пожилой господин, почитаемый писатель, быстро скольжу навзничь, раскинутыми мертвыми ногами вперед, сперва через вон тот проем в гранитной стене, потом над сосновым бором, потом вдоль покрытых туманом поемных лугов, а потом прямо в прорывы тумана, все дальше да дальше, вы только вообразите себе это зрелище!”
6
В конце главы о бабочках в “Убедительном доказательстве” есть любопытное признание без объяснения: “I confess I do not believe in time”, что можно перевести как: “Признаюсь, я не верю в существование (или, вернее, “в реальность”) времени”. Парадокс этой резкой фразы особенно ярок в мягкого освещения книге воспоминаний о давно прошедшем времени, и вот в “Других берегах” Набоков его смягчает, прилагая несколько пояснительных атрибутов: “Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени!” Техническая тонкость тут в том еще, что последнее прилагательное подготавливает легкий и плавный переход к метафоре волшебного ковра с краем, завернувшимся так, “чтобы один узор приходился на другой”, то есть чтобы время обратилось на себя и прошлое сделалось непрошедшим. Впрочем, в известном смысле сухая английская формула сильнее, ибо не верить в поступательность хода времени все равно что не принимать самое понятие времени, потому что проясняющий синоним времени есть именно изменение, и, стало быть, фраза “мимолетность времени” избыточна.
Последняя глава книги мемуаров открывается переложенной на звуковой лад известной строкой из Горация: “О, как гаснут — по-степи, по-степи, удаляясь, годы!” В английском оригинале горациево печальное двойное обращение к другу (“Postume, Postume”) передано другим звуковым подражанием: “posthaste, posthaste”, то есть годы несутся с курьерской скоростью — и уже из следующего за тем предложения становится ясно, что не только глава эта, но и вся книга написана во втором лице и обращена к “тебе”, к “моему другу” — к жене. Время, стоявшее, казалось, без движения у берегов, на стрежне мчится с ускорением к устью книги, тайное назначение которой — поставить ему запруду и обратить его поток вспять. Кстати, латинское имя друга Горация, “Postumus”, которое значило “позднорожденный”, “последыш”, получило значение “посмертный” (“posthumous” по-английски).
7
Есть в “Других берегах” еще одно место, которого нет в английском оригинале книги, в начале последнего абзаца шестой главы: “Далеко я забрел, — однако былое у меня всё под боком, и частица грядущего тоже со мной”.
К слову, о частицах. Год тому назад самый мощный в мире ускоритель элементарных частиц, находящийся в Швейцарии на другом берегу от того места, где за сорок лет перед тем был написан “Сквозняк из прошлого”, разогнал и запустил пучок нейтрино — самых призрачных фундаментальных “частичек”, которые свободно проходят насквозь любую матерьяльную плотность, из пункта А в Женеве в пункт Б в Гран-Сассо в Италии, отстоящий на 684 версты (что, между прочим, в точности равно расстоянию между Красной площадью и Сенатской). К великому изумлению ученых, скорость этого потока превысила предельную скорость света, обогнав его на огромную для такого опыта дистанцию в восемь с половиной саженей (больше 18 метров).1 Предел скорости света, как известно, заложен в фундамент не только всей нынешней физики, но и сделавшейся ее служанкой современной философии, а именно теории мироздания, с ее образом выражения величин прошедшего времени посредством длинной звеньевой цепочки нулей после целого числа. С этой точки зрения при скорости, превышающей скорость света, объект делается, как писал один озадаченный результатом опыта физик, “легче чем ничто, имеет отрицательные размеры, и время для него движется вспять”.
Набоков как никто из известных мне писателей — то есть человеков, записывавших свои наблюдения, ощущения, предположения и умозаключения, — чувствовал и “сквозняк из прошлого” (строка из стихотворения 1930 года “Будущему читателю”), и дуновение будущего: в одном его ненапечатанном стихотворном наброске 1970-х годов он хотел бы “прожить еще хоть десять лет”, ощущая “сквозняк из рая”. Тут легкое завихрение: теплый ветер из прошлого встречается с гораздо более легким ветром из не сбывшегося еще, но предчувствуемого будущего, дующий “между воспоминаньем и надеждой, / сей памятью о будущем”, если вспомнить формулу Ходасевича. В том старом стихотворении Набокова поэт в своем настоящем предвидит, как он сам или его будущий читатель, ощутит когда-нибудь на своем челе этот ветер, который можно назвать возвратным, “ван де ретур” метеорологов.
Не все воспоминательные предвидения повествователя “Были и убыли” сбылись: например, в 1970-е годы “тайна электричества” не была открыта, летательные аппараты тяжелее воздуха остались в употреблении, южно-американская война не состоялась, и у России и Франции так и нет общей границы (напротив, между ними теперь еще и Украина и Российская Федерация). “Я ясно вижу, что происходило в тот или другой месяц 1944
и 1945 года, — пишет он в свои девяносто с чем-то лет, оглядываясь из своего настоящего (будто бы) времени двадцатых годов двадцать первого века, — но когда я мысленно останавливаюсь на 1997-м или 2012-м — времена года делаются безнадежно туманными”. Когда Набоков писал это
(в 1944-м и 1945-м, напомню), он, конечно, никоим образом не мог предположить, что его сын — по тайному замыслу ровесник повествователя, или даже сам он — умрет в 2012 году, не дожив до девяноста, не дожив всего полугода до предельного возраста своего отца. И однако в своеобразной религиозной системе позднего Набокова эти будто бы произвольно взятые годы словно веют фогвиндом неведомого, навсегда остановленного настоящего времени автора рассказа, в безвозвратной перспективе пространства без протяжения и времени без перемены.