Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2011
ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Маргарита Файнберг
“Классический балет” Иосифа Бродского
Я не хотел бы быть среди тех, кто пророчит будущее.<…> Однако я думаю, что наступающая эпоха, обновляющийся мир будет менее духовным, более релятивистским, более безличным, я бы сказал, менее человечным. Для меня это вполне очевидно.1
Иосиф Бродский
“ — Вы бываете в балете?
— Меня балет никогда особенно не интересовал и до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это уже не балет, — то, чем он занимается.
— А что же это такое, если не балет?
— На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто сильно вырывающееся за рамки балета”.2
Автору не откажешь ни в самобытности взгляда, ни в тонкости постижения актерской природы танцовщика, в чем-то существенном, может быть, в главном — “перехлестывающей” привычные границы классического танца.
На память невольно приходит великая Уланова, с ее — в самых, казалось бы, сложных, технически изощренных танцевальных движениях — непринужденностью и естественностью человеческого жеста, льющейся непрерывностью, кантиленой танца, грацией и легкостью словно истаивающих в воздухе танцевальных движений и единственной в своем роде, тонкой, “ранящей сердце” (Пастернак) выразительностью ее трагедийного дара…
Но вернемся к Михаилу Барышникову. Природой его таланта навеяно и ему посвящается необычное для художественных пристрастий Бродского стихотворение “Классический балет есть замок красоты…” (Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб., 2001. С. 114.)
Непривычен для Бродского не только сюжет, но и это странное, нарочито сдвинутое ретро протяженностью в век, где Анна Павлова и маршал Ней, поэзия дворянских гнезд и перечеркивающее ее знаменитое “бобэоби” — удар кисти, еще удар, мазок — и из разбросанных, не слишком согласных друг с другом реалий — как на полотнах постимпрессионистов — рождается целое: образ ушедшего века…
Бродский чуток к коротким, почти случайным, но всегда значительным для него прикосновениям гармонического лада. И все-таки муза Бродского настроена на парадокс, с его смещениями смыслов и неожиданностью постижения глубинных, скрытых коллизий бытия…
А это удивительное сочетание отчуждения и тяги, грубоватой нежности, иронии, восторга…
В одном из интервью на вопрос о его отношении к традиции акмеистов, о том, повлияли ли на него Ахматова и Мандельштам, Бродский, помедлив, ответил: “Трудно сказать. О себе я всегда думал, что я запоздалый поэт классицизма. В духе Кантемира, Державина. Это будет вернее, чем последователь акмеизма”. 3
Но, может быть, упоминание Кантемира — дань уважения, не более, живой череде имен русского XVIII века, точка отсчета слишком широкого временного и поэтического пространства?
Это не так. К Кантемиру обращено, по сути, одно из самых личных стихотворений молодого Бродского, его посвящение “К стихам” (ср. кантемировское “К стихам своим”) с эпиграфом из Кантемира “Скучен вам, стихи мои, ящик!..” и трогательно старательным подражанием его силлабическому слогу (“…чтоб только быть приятней вам”, — не правда ли?).
И эта близость — сквозь границу судеб, века, расстояния, — близость в том, что всего существеннее для поэта — судьбе его стиха, — скрепляет осознанное и сложноструктурированное тяготение Бродского к истокам, азам, началу начал русской поэзии.
Но несравненно значимее для поэта Державин. Среди немногих своих “учителей” (Баратынский, Цветаева, позднее — Оден) Бродский не забывает назвать Державина.
Органная мощь его поэтического дара, личностный масштаб, его энергия, его независимость, свобода земных страстей, так красочно и ярко воспетых. “Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. <…> это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина”.4
И наконец — лиризм индивидуальной, частной человеческой судьбы, вдохновение, “вдохновение, а не что иное”, наполняющее душу лирика “огнем небесным”, и это лукавое, сочное, земное, круто замешанное державинское просторечие, таившие для Бродского особый соблазн и смысл.
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Или: “Как славно ввечеру, вдали Всея Руси, / Барышникова зреть”.
И как пластично, как свободно, когда оно случается, это мгновенное переключения и погружение в языковую стихию давно отшумевшего века. С ее торжественным и шестистопным ямбом, его полустишьями и сильным словоразделом посреди строки — размер, которым написан державинский “Памятник”, — далеко не безразличными для энергетики рассматриваемого стихотворения.
Так в непринужденной поступи стиха высвечивается одно из самых сокровенных убеждений Бродского: “Будучи человеком другой эпохи, я чувствую себя обязанным пользоваться древними формами, старыми формами, скомпрометированными, если хотите, формами с качественно новым смыслом. Это создает контраст, создает напряжение, и всякий раз получается новый результат”.5
Заглавие стихотворения академически бесстрастно. В нем не угадывается ни внутренних противоречий, ни драматических “острых углов”. Но равнодушный к балету Бродский не мог не сознавать опасности, которую таил для него этот изысканный, хрупкий, исполненный гармонии и освященный традицией жанр. Неоднозначность ситуации предполагала неординарность решений. И этот “вызов” Бродский принял.
Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.
Декларативное постулирование истины привлекательности ей не добавляет. Удар по традиционному мирочувствованию, как это умел делать Бродский, выверен и точен. Холодок отчуждения, остро “приправленный” иронической нотой несоответсвия “суровой прозе” (неожиданный пушкинский промельк) отчуждения, где-то на рискованной грани абсурдности самого бытия, пронизывает конструкцию. Фонетически усиливаясь жесткостью членений на полустишья в начале и конце строфы; отсюда, вероятно, некоторая напряженность интонации.
И этот легкий оттенок небрежения (“пиликающей ямой”, “задраны мосты” — задирают ноги, юбки; мосты, как известно, разводят или поднимают).
В своей отторженности от мира, последний штрих далеко не безобиден, грозен по-своему. Неуследимо, в одно мгновенье “замок красоты” заменяется фантомом петербургского Михайловского замка (та же, пусть иных мотивов, отъединенность, рвы, канавы, подъятые мосты) — замка, где в глухую ночь 1801 года был убит император Павел.
Видение исчезает, но отчужденность остается — балета от “суровой прозы”, “суровой прозы” от зрителя, зрителя от балета… (Ср. пушкинское: “Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла — все кипит; / В райке нетерпеливо плещут..” и т. д.)
Музыкально вся первая часть, с незаинтересованностью взгляда, отчужденностью и неуютом (пространство стихотворения четко поделено на прозаическое сегодня и совсем иной тональности тогда), — довольно монотонна. Монотонностью как приемом Бродский безукоризненно владеет; она входит, как Пушкин бы сказал, в его “домашние расчеты”…
“В имперский мягкий плюш” свой “втискивая зад”, автор склоняется ко сну более, чем к балету, но “крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад”.
Впрочем, действие как действие и красавица как красавица.
Но как тонко переосмысленно хлебниковское “крылышкуя” (“Кузнечик”) для этой стремительной, театрально изломанной, фантасмагорической сумятицы движений, линий, жеста… А далее — далее как сквозь полудрему — мелькание контрастных пятен, обозначающих полярные начала действия — увы! — в их неизбывно иронической транскрипции:
Мы видим силы зла в коричневом трико
и ангела добра в невыразимой пачке.
И в силах пробудить от элизийской спячки
овация Чайковского и КО.
Апофеоз, почти трогательный в своей пародийности.
О нет, это не та условность в искусстве, чья правда, — так представляется Бродскому, — “бульшая, чем правда опыта”.7 Но та, что для его воспринимающего устройства, его сознания, — несовместима с жизнью…
Так что же он такое — таинственный, разный, прославленный в веках, но не слишком жалуемый Бродским классический балет? И не отзовется ли на него в каком-нибудь из ракурсов душа “запоздалого поэта классицизма”?
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был — маршал Ней.
Как насыщен движением, музыкой, жизнью возрожденный после “спячки” (динамика с обратным во времени вектором) мир!..
Признание. Прорыв в ту далекую и священную для поэта пору, где, кажется, все дышит гармонией (и если возникает намек на острую ситуацию — война 1812 года — ситуация разрешается свободно и светло), где признана поэзия, естественен танец и где “суровой прозы” ХХ века — еще нет.
Избавленный от отсраненно-парадного клише со связкой “есть” (“есть замок красоты…”), стих обретает свободу, энергию, задор — как восхищенно, с какой неожиданной экспрессией звучит логически акцентированное “лучших”…
Хлынувший вихрь подробностей той, “другой” жизни интонационно сметает условность членений на полустишия внутри строки, осуществляясь в живом течении поэтической речи.
Незыблем и строг внезапно обретенный, ничем не нарушаемый гармонический лад. “…и ежели был враг, то он был — маршал Ней”.
Эта прикосновенность гармонии, Бродским ценимая, определяет и пронизанную силовыми линиями равного толка структуру следующей строфы: “В зрачках городовых желтели купола. / В каких рождались, в тех и умирали гнездах”.
Игра контрастов (городовые — и купола церквей)? Едва ли, может быть, где-то в первоистоках смысла. Но очевидно чудо поэтического преображения подробностей в сюжет. Сдерживая стремительную смену картин, слегка умерив стихийный напор ритма, строфа располагает к размышлению. Некий философический отблеск, играя, задевает текст, и кажется — в самой мелодике стиха улавливаешь звучания балетного адажио.
И, словно отдаляя, отстраняя надвигающуюся грозную явь ХХ века, над миром в свободном и чародейном своем полете взлетает Анна Павлова. “И если что-нибудь взлетало в воздух, / то был не мост, то Павлова была”.
Это переплетение гармонии и диссонанса, иногда в едва уловимых обертонах, составляет одну из особенностей “бродского ретро”.
Смысл фразы “В каких рождались, в тех и умирали гнездах”, так полно охватывающий пределы земного бытия, его непрерывность, ненарушаемость его музыки, традиционен по сути, и это подтверждает его уместность в диапазоне стиля. Заметим кстати, что неограниченной свободе “распущенности” (так он это называл), принимаемой модерном как закон современной поэзии, Бродский предпочитает традиционность, даже, если угодно, — банальность. “По мне, лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность”.7
Между тем упомянутая фраза далеко не однозначна. За сдержанностью интонации внезапно ощущаешь пронзительность авторской судьбы. Судьбы поэта, сказавшего однажды: “Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать” — и осознающего всю несбыточность, неосуществимость юношеского порыва.
Так возникает внутренний драматизм, пространство и драматургия поэтического текста…
Упоминанием Павловой завершается “ретро”.
И — вновь обращенное к дню сегодняшнему — прерывистее и напряженнее становится дыхание стиха, его тональность. Но это — напряжение восхищенного ожидания. То, что мы условно называем “державинской манерой”, грубовато-земной, иногда иронически-сниженной, но для Бродского всегда органичной, обретает свой первозданный, высокий, почти торжественный смысл… “Как славно ввечеру, вдали Всея Руси / Барышникова зреть”.
Вслед за Мандельштамом, Ахматовой, Пастернаком — композицию Бродский ставил высоко. По замечанию Льва Лосева, композиция была для него “стратегией стихотворения”.8 “Самое главное в стихотворении — это композиция, — писал он из ссылки (1965) Я. Гордину, — не сюжет, а композиция. Это разное. <…> Надо строить композицию”.9
В композиционной триаде, составляющей “Классический балет…”, наиболее “проблемной”, как представляется, был третий, последний композиционный узел. Надо было сочетать трудносочетаемое. Внутренне чуждую, в восприятии Бродского — современному, разорванному и ожесточенному миру гармонически совершенную природу классического танца и, вопреки скучной логике причин и следствий, редкое дарование, отзвук павловской традиции (имя Анны Павловой у Бродского не случайно), порыв, изящество, одухотворенность, то, что Бродский назвал однажды не балетом, а “чистой метафизикой тела”, — Михаила Барышникова. “Барышникова зреть. / Талант его не стерся! / Усилие ноги и судорога торса / с вращением вкруг собственной оси…” Лирически дерзок и профессионально точен этот по-мужски энергический пируэт. Но дальше, дальше — “рождает тот полет, которого душа”. Ассоциация вспыхивает мгновенно: слишком хорош и слишком “на слуху” “аналог”, чтобы о нем забыть, — “Евгений Онегин”.
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола…
“Душой исполненный полет” с его романтической аурой — прекрасной русской балерины пушкинской поры Авдотьи Истоминой.
Бродский, надо полагать, это помнил, как помнил, кстати, и, вероятно, чувствовал близость человеческих и отчасти творческих — своей и Барышникова — судеб, при всех удачах и свершениях таящих горьковатый привкус одиночества — особенно для литератора в чужеязычной стране.
Человек и поэт ХХ столетия, Бродский полагал, что “роль писателя и художника — показать людям истинный масштаб вещей”.10
И ничуть не умаляя исключительности художественного явления, скорее напротив, в мыслях нещадно изничтожал готовый “подвернуться”, подсказанный сюжетом романтический штамп. “Истинный масштаб вещей”…
Деромантизация, десакрализация — для Бродского обычны. И касаются иногда самого святого — творчества.
…сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
“Пьяцца Маттеи”
Итак, мысленно отвергнутая романтическая концовка “Классического балета…” сменяется гениальным по выразительной силе, бескомпромиссности, витальности своей грубоватым просторечием: “…рождают тот полет, которого душа / как в девках заждалась, готовая озлиться!”
И как хорош, как интонационно верен переход к “быту” — почти прозаической реплике, утверждающей “прозу бытия”, но не утратившей ощущения полета. “А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США”.
1 Иосиф Бродский. Большая книга интвервью. М., 2000. С. 27—28.
2 Иосиф Бродский. Там же.
3 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 296. Из высказываний Бродского об Ахматовой: “Она большой поэт и очень хороший друг. Но не думаю, что она оказала на меня влияние. Она просто великий человек” (Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 38.).
4 Н. В. Гоголь. Выбранные места из переписки с друзьями. Собрание сочинений в 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 152.
5 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 266.
6 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 245.
7 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 77.
8 Лев Лосев. Иосиф Бродский. М., 2006. С. 109.
9 Яков Гордин. Перекличка во мраке. СПб., 2000. С. 137.
10 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 18
ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Маргарита Файнберг
“Классический балет” Иосифа Бродского
Я не хотел бы быть среди тех, кто пророчит будущее.<…> Однако я думаю, что наступающая эпоха, обновляющийся мир будет менее духовным, более релятивистским, более безличным, я бы сказал, менее человечным. Для меня это вполне очевидно.1
Иосиф Бродский
“ — Вы бываете в балете?
— Меня балет никогда особенно не интересовал и до сих пор не интересует. Хотя, надо сказать, когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. Я даже думаю, что это уже не балет, — то, чем он занимается.
— А что же это такое, если не балет?
— На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто сильно вырывающееся за рамки балета”.2
Автору не откажешь ни в самобытности взгляда, ни в тонкости постижения актерской природы танцовщика, в чем-то существенном, может быть, в главном — “перехлестывающей” привычные границы классического танца.
На память невольно приходит великая Уланова, с ее — в самых, казалось бы, сложных, технически изощренных танцевальных движениях — непринужденностью и естественностью человеческого жеста, льющейся непрерывностью, кантиленой танца, грацией и легкостью словно истаивающих в воздухе танцевальных движений и единственной в своем роде, тонкой, “ранящей сердце” (Пастернак) выразительностью ее трагедийного дара…
Но вернемся к Михаилу Барышникову. Природой его таланта навеяно и ему посвящается необычное для художественных пристрастий Бродского стихотворение “Классический балет есть замок красоты…” (Сочинения Иосифа Бродского. Т. 3. СПб., 2001. С. 114.)
Непривычен для Бродского не только сюжет, но и это странное, нарочито сдвинутое ретро протяженностью в век, где Анна Павлова и маршал Ней, поэзия дворянских гнезд и перечеркивающее ее знаменитое “бобэоби” — удар кисти, еще удар, мазок — и из разбросанных, не слишком согласных друг с другом реалий — как на полотнах постимпрессионистов — рождается целое: образ ушедшего века…
Бродский чуток к коротким, почти случайным, но всегда значительным для него прикосновениям гармонического лада. И все-таки муза Бродского настроена на парадокс, с его смещениями смыслов и неожиданностью постижения глубинных, скрытых коллизий бытия…
А это удивительное сочетание отчуждения и тяги, грубоватой нежности, иронии, восторга…
В одном из интервью на вопрос о его отношении к традиции акмеистов, о том, повлияли ли на него Ахматова и Мандельштам, Бродский, помедлив, ответил: “Трудно сказать. О себе я всегда думал, что я запоздалый поэт классицизма. В духе Кантемира, Державина. Это будет вернее, чем последователь акмеизма”. 3
Но, может быть, упоминание Кантемира — дань уважения, не более, живой череде имен русского XVIII века, точка отсчета слишком широкого временного и поэтического пространства?
Это не так. К Кантемиру обращено, по сути, одно из самых личных стихотворений молодого Бродского, его посвящение “К стихам” (ср. кантемировское “К стихам своим”) с эпиграфом из Кантемира “Скучен вам, стихи мои, ящик!..” и трогательно старательным подражанием его силлабическому слогу (“…чтоб только быть приятней вам”, — не правда ли?).
И эта близость — сквозь границу судеб, века, расстояния, — близость в том, что всего существеннее для поэта — судьбе его стиха, — скрепляет осознанное и сложноструктурированное тяготение Бродского к истокам, азам, началу начал русской поэзии.
Но несравненно значимее для поэта Державин. Среди немногих своих “учителей” (Баратынский, Цветаева, позднее — Оден) Бродский не забывает назвать Державина.
Органная мощь его поэтического дара, личностный масштаб, его энергия, его независимость, свобода земных страстей, так красочно и ярко воспетых. “Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. <…> это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина”.4
И наконец — лиризм индивидуальной, частной человеческой судьбы, вдохновение, “вдохновение, а не что иное”, наполняющее душу лирика “огнем небесным”, и это лукавое, сочное, земное, круто замешанное державинское просторечие, таившие для Бродского особый соблазн и смысл.
В имперский мягкий плюш мы втискиваем зад,
и, крылышкуя скорописью ляжек,
красавица, с которою не ляжешь,
одним прыжком выпархивает в сад.
Или: “Как славно ввечеру, вдали Всея Руси, / Барышникова зреть”.
И как пластично, как свободно, когда оно случается, это мгновенное переключения и погружение в языковую стихию давно отшумевшего века. С ее торжественным и шестистопным ямбом, его полустишьями и сильным словоразделом посреди строки — размер, которым написан державинский “Памятник”, — далеко не безразличными для энергетики рассматриваемого стихотворения.
Так в непринужденной поступи стиха высвечивается одно из самых сокровенных убеждений Бродского: “Будучи человеком другой эпохи, я чувствую себя обязанным пользоваться древними формами, старыми формами, скомпрометированными, если хотите, формами с качественно новым смыслом. Это создает контраст, создает напряжение, и всякий раз получается новый результат”.5
Заглавие стихотворения академически бесстрастно. В нем не угадывается ни внутренних противоречий, ни драматических “острых углов”. Но равнодушный к балету Бродский не мог не сознавать опасности, которую таил для него этот изысканный, хрупкий, исполненный гармонии и освященный традицией жанр. Неоднозначность ситуации предполагала неординарность решений. И этот “вызов” Бродский принял.
Классический балет есть замок красоты,
чьи нежные жильцы от прозы дней суровой
пиликающей ямой оркестровой
отделены. И задраны мосты.
Декларативное постулирование истины привлекательности ей не добавляет. Удар по традиционному мирочувствованию, как это умел делать Бродский, выверен и точен. Холодок отчуждения, остро “приправленный” иронической нотой несоответсвия “суровой прозе” (неожиданный пушкинский промельк) отчуждения, где-то на рискованной грани абсурдности самого бытия, пронизывает конструкцию. Фонетически усиливаясь жесткостью членений на полустишья в начале и конце строфы; отсюда, вероятно, некоторая напряженность интонации.
И этот легкий оттенок небрежения (“пиликающей ямой”, “задраны мосты” — задирают ноги, юбки; мосты, как известно, разводят или поднимают).
В своей отторженности от мира, последний штрих далеко не безобиден, грозен по-своему. Неуследимо, в одно мгновенье “замок красоты” заменяется фантомом петербургского Михайловского замка (та же, пусть иных мотивов, отъединенность, рвы, канавы, подъятые мосты) — замка, где в глухую ночь 1801 года был убит император Павел.
Видение исчезает, но отчужденность остается — балета от “суровой прозы”, “суровой прозы” от зрителя, зрителя от балета… (Ср. пушкинское: “Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла — все кипит; / В райке нетерпеливо плещут..” и т. д.)
Музыкально вся первая часть, с незаинтересованностью взгляда, отчужденностью и неуютом (пространство стихотворения четко поделено на прозаическое сегодня и совсем иной тональности тогда), — довольно монотонна. Монотонностью как приемом Бродский безукоризненно владеет; она входит, как Пушкин бы сказал, в его “домашние расчеты”…
“В имперский мягкий плюш” свой “втискивая зад”, автор склоняется ко сну более, чем к балету, но “крылышкуя скорописью ляжек, / красавица, с которою не ляжешь, / одним прыжком выпархивает в сад”.
Впрочем, действие как действие и красавица как красавица.
Но как тонко переосмысленно хлебниковское “крылышкуя” (“Кузнечик”) для этой стремительной, театрально изломанной, фантасмагорической сумятицы движений, линий, жеста… А далее — далее как сквозь полудрему — мелькание контрастных пятен, обозначающих полярные начала действия — увы! — в их неизбывно иронической транскрипции:
Мы видим силы зла в коричневом трико
и ангела добра в невыразимой пачке.
И в силах пробудить от элизийской спячки
овация Чайковского и КО.
Апофеоз, почти трогательный в своей пародийности.
О нет, это не та условность в искусстве, чья правда, — так представляется Бродскому, — “бульшая, чем правда опыта”.7 Но та, что для его воспринимающего устройства, его сознания, — несовместима с жизнью…
Так что же он такое — таинственный, разный, прославленный в веках, но не слишком жалуемый Бродским классический балет? И не отзовется ли на него в каком-нибудь из ракурсов душа “запоздалого поэта классицизма”?
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был — маршал Ней.
Как насыщен движением, музыкой, жизнью возрожденный после “спячки” (динамика с обратным во времени вектором) мир!..
Признание. Прорыв в ту далекую и священную для поэта пору, где, кажется, все дышит гармонией (и если возникает намек на острую ситуацию — война 1812 года — ситуация разрешается свободно и светло), где признана поэзия, естественен танец и где “суровой прозы” ХХ века — еще нет.
Избавленный от отсраненно-парадного клише со связкой “есть” (“есть замок красоты…”), стих обретает свободу, энергию, задор — как восхищенно, с какой неожиданной экспрессией звучит логически акцентированное “лучших”…
Хлынувший вихрь подробностей той, “другой” жизни интонационно сметает условность членений на полустишия внутри строки, осуществляясь в живом течении поэтической речи.
Незыблем и строг внезапно обретенный, ничем не нарушаемый гармонический лад. “…и ежели был враг, то он был — маршал Ней”.
Эта прикосновенность гармонии, Бродским ценимая, определяет и пронизанную силовыми линиями равного толка структуру следующей строфы: “В зрачках городовых желтели купола. / В каких рождались, в тех и умирали гнездах”.
Игра контрастов (городовые — и купола церквей)? Едва ли, может быть, где-то в первоистоках смысла. Но очевидно чудо поэтического преображения подробностей в сюжет. Сдерживая стремительную смену картин, слегка умерив стихийный напор ритма, строфа располагает к размышлению. Некий философический отблеск, играя, задевает текст, и кажется — в самой мелодике стиха улавливаешь звучания балетного адажио.
И, словно отдаляя, отстраняя надвигающуюся грозную явь ХХ века, над миром в свободном и чародейном своем полете взлетает Анна Павлова. “И если что-нибудь взлетало в воздух, / то был не мост, то Павлова была”.
Это переплетение гармонии и диссонанса, иногда в едва уловимых обертонах, составляет одну из особенностей “бродского ретро”.
Смысл фразы “В каких рождались, в тех и умирали гнездах”, так полно охватывающий пределы земного бытия, его непрерывность, ненарушаемость его музыки, традиционен по сути, и это подтверждает его уместность в диапазоне стиля. Заметим кстати, что неограниченной свободе “распущенности” (так он это называл), принимаемой модерном как закон современной поэзии, Бродский предпочитает традиционность, даже, если угодно, — банальность. “По мне, лучше штамп, но классический штамп, чем изощренная расхлябанность”.7
Между тем упомянутая фраза далеко не однозначна. За сдержанностью интонации внезапно ощущаешь пронзительность авторской судьбы. Судьбы поэта, сказавшего однажды: “Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать” — и осознающего всю несбыточность, неосуществимость юношеского порыва.
Так возникает внутренний драматизм, пространство и драматургия поэтического текста…
Упоминанием Павловой завершается “ретро”.
И — вновь обращенное к дню сегодняшнему — прерывистее и напряженнее становится дыхание стиха, его тональность. Но это — напряжение восхищенного ожидания. То, что мы условно называем “державинской манерой”, грубовато-земной, иногда иронически-сниженной, но для Бродского всегда органичной, обретает свой первозданный, высокий, почти торжественный смысл… “Как славно ввечеру, вдали Всея Руси / Барышникова зреть”.
Вслед за Мандельштамом, Ахматовой, Пастернаком — композицию Бродский ставил высоко. По замечанию Льва Лосева, композиция была для него “стратегией стихотворения”.8 “Самое главное в стихотворении — это композиция, — писал он из ссылки (1965) Я. Гордину, — не сюжет, а композиция. Это разное. <…> Надо строить композицию”.9
В композиционной триаде, составляющей “Классический балет…”, наиболее “проблемной”, как представляется, был третий, последний композиционный узел. Надо было сочетать трудносочетаемое. Внутренне чуждую, в восприятии Бродского — современному, разорванному и ожесточенному миру гармонически совершенную природу классического танца и, вопреки скучной логике причин и следствий, редкое дарование, отзвук павловской традиции (имя Анны Павловой у Бродского не случайно), порыв, изящество, одухотворенность, то, что Бродский назвал однажды не балетом, а “чистой метафизикой тела”, — Михаила Барышникова. “Барышникова зреть. / Талант его не стерся! / Усилие ноги и судорога торса / с вращением вкруг собственной оси…” Лирически дерзок и профессионально точен этот по-мужски энергический пируэт. Но дальше, дальше — “рождает тот полет, которого душа”. Ассоциация вспыхивает мгновенно: слишком хорош и слишком “на слуху” “аналог”, чтобы о нем забыть, — “Евгений Онегин”.
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола…
“Душой исполненный полет” с его романтической аурой — прекрасной русской балерины пушкинской поры Авдотьи Истоминой.
Бродский, надо полагать, это помнил, как помнил, кстати, и, вероятно, чувствовал близость человеческих и отчасти творческих — своей и Барышникова — судеб, при всех удачах и свершениях таящих горьковатый привкус одиночества — особенно для литератора в чужеязычной стране.
Человек и поэт ХХ столетия, Бродский полагал, что “роль писателя и художника — показать людям истинный масштаб вещей”.10
И ничуть не умаляя исключительности художественного явления, скорее напротив, в мыслях нещадно изничтожал готовый “подвернуться”, подсказанный сюжетом романтический штамп. “Истинный масштаб вещей”…
Деромантизация, десакрализация — для Бродского обычны. И касаются иногда самого святого — творчества.
…сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
“Пьяцца Маттеи”
Итак, мысленно отвергнутая романтическая концовка “Классического балета…” сменяется гениальным по выразительной силе, бескомпромиссности, витальности своей грубоватым просторечием: “…рождают тот полет, которого душа / как в девках заждалась, готовая озлиться!”
И как хорош, как интонационно верен переход к “быту” — почти прозаической реплике, утверждающей “прозу бытия”, но не утратившей ощущения полета. “А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США”.
1 Иосиф Бродский. Большая книга интвервью. М., 2000. С. 27—28.
2 Иосиф Бродский. Там же.
3 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 296. Из высказываний Бродского об Ахматовой: “Она большой поэт и очень хороший друг. Но не думаю, что она оказала на меня влияние. Она просто великий человек” (Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 38.).
4 Н. В. Гоголь. Выбранные места из переписки с друзьями. Собрание сочинений в 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 152.
5 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 266.
6 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 245.
7 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 77.
8 Лев Лосев. Иосиф Бродский. М., 2006. С. 109.
9 Яков Гордин. Перекличка во мраке. СПб., 2000. С. 137.
10 Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 18