Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2011
ИЗ ГОРОДА ЭНН
ОМРИ РОНЕН
BALZS
Посмертным воздаянием, солнцем мертвых, славой ведает на земле особая когорта бесов.
Лидия Чуковская записала слова Ахматовой о Музее-квартире Пушкина на Мойке: “…какое бездушие — повесить в его спальне, над его постелью витрину с портретами всех его врагов! Тут и Николай I, и Уваров, и Бенкендорф, и Полетика. <…> Поглядев на это, я раздумалась о том, что такое слава. Умрешь, и над твоей постелью повесят портреты твоих врагов… Да ну ее к черту!”
На обложке нового венгерского издания ранних, основоположных книг Белы Балаша “Видимый человек” и “Дух фильма” (A lїthatЛ ember. A film szelleme. Budapest: Ъj Palatinus, 2005; — 2005 год, любезный читатель, когда стоять на задних лапках перед советским искусством уже давно не надо было!) помещен портрет Сергея Эйзенштейна, автора грубой рецензии “Бела забывает ножницы”, в которой содержалась и апелляция к идеологическому городовому: “Неприятная терминология. Не нашинская. └Искусство“, └творчество“, └бессмертие“, └величие“ и т. д.”.
Шутка (если фотография Эйзенштейна, довольно смешная, служит иллюстрацией к одному из наблюдений Балаша о “видимом человеке”)? Невежество? Низкопоклонство перед вкусом, общепринятым среди историков и теоретиков кино? Бездушие?
Так или иначе, этот пример многозначителен. Судьба Балаша — грустная судьба огромного и разностороннего таланта, который из-за своей непоколебимой принципиальности после высоких взлетов неизменно становился жертвой трагических неудач. Я пишу фамилию “Балаш” не так, как правильно, “Балаж” (Balїzs), а так, как ее писали по-русски и как я впервые ее прочел.
Кривая нормального распределения привлекает меня крайностями, самым частым и самым редким: теми книгами, которые всегда подвертываются под руку дома, и теми, что внезапно нахожу там, где не чаял, в библиотеке на полке с несоответствующим шифром, куда поставил их нерадивый служащий, или на дешевом книжном развале против витрины дорогого букиниста. В давнопрошедшем, plusquamperfectum, но все-таки далеко не совершенном прошлом мне подарили книгу “Приключения и фигуры” за особый эпизод “истраты духа в расточеньи срама”, о котором иногда думаю, повторяя про себя сонет “Th’expense of spirit in the waste of shame…”, но рассказывать не стану. Память — замок герцога Синяя Борода в славной опере Бартока, сочиненной на стихотворное либретто Балаша: женщина приходит в темную мужскую душу и хочет впустить в нее свет, пробить окна, пристроить балкон, раскрыть запертые двери. Но женщины за дверьми, к которым ведут кровавые следы, оказываются не мертвыми, как ожидает читатель Перро,
а живыми, живее той живой, новой, заставившей герцога открыть двери, потому что новая умрет. Не надо света. Любовные воспоминания не умирают, но смертельны, и не надо новой знать о них.
Эта книга передо мной, на ее черно-красной бумажной обложке титул
в тонком витом прямоугольнике, вдохновленный воспоминанием о графике эпохи барокко:
BAL╬ZS BАLА
K A L A N D O K
А S F I G U R ╬ K
N O V E L L ╬ K
{ /| }
K I
______
KIADJA
KNER IZIDOR
GYOMA
1918
По изяществу типографического исполнения и в то же время доступной цене книги, изданные Изидором Кнером, сыном еврея-переплетчика, в безвестном провинциальном городке Дьома, самое имя которого вскоре стало как бы символическим топонимом венгерского модернизма, можно сравнить только со знаменитой продукцией “Insel Verlag”. В 1914 году Кнер получил золотую медаль на Лейпцигской выставке, а в 1918 году именно с издания нескольких книг Балаша он, по сути дела, начал современную эпоху книжного оформления в Венгрии. Недавно на родине была выпущена почтовая марка в его честь.
Под общим названием “Мои русские подруги” в этом сборнике — в отделе “Приключения” — объединены четыре “наброска”. На титульном листе,
в отличие от обложки, подзаголовок книги читается “vїzlatok”, “эскизы” или “наброски”, а не “новеллы”, сам же Балаш называл их “выкидышами”: “старые добрые темы, богатый опыт, но неотшлифованное письмо… оно не будет усовершенствовано никогда. Призраки мертвого будущего, недоношенные дети, которых помогли выкинуть газетные, фельетонные гонорары и нужда”. В самом деле, отрывисто изложенные сюжеты обещают больше, чем дают. Русские женщины у Балаша с абсурдными отчествами (Agnatjevna!), хотя у него до первой войны уже был роман с русской, Еленой Андреевной Грабенко, позже первой женой Лукача, но лирическая тематика глубоко задумана и по-своему хороша эмоциональной новизной. Во всех его русских героинях есть нечто от болезненного образа Елены Грабенко, политэмигрантки, дочери земского деятеля из-под Херсона, вернувшейся на родину
в 1920-е годы и, очевидно, погибшей во время чисток; террористки с достоевщиной, привлекшей и Балаша и Лукача. Одну из этих героинь зовут Аглая. Балаш любил Достоевского и оправдывал его реакционные взгляды тем, что русские революционеры у него учились, как и сам Балаш, ответственности за чужие страдания. “Иди страдай и ты!” — вот девиз Балаша — добровольца 1914 года — в его книге “Душа на войне”. Есть фотография Балаша в форме сержанта, он держит у ноги винтовку манлихер с примкнутым штыком,
у него доброе, веселое и немного смущенное выражение лица.
В первом рассказе из русского цикла, “Поздно”, героиня которого носит нелепое прозвание Марфа Кузмич, состоящее из имени, трагически связанного с Достоевским, и отчества или фамилии из толстовского “Федора Кузьмича”, сейчас удивляет случайное, на чистом импрессионизме основанное, зловещее пророчество: “Среди угрожающих, коричневых каменных волн Берлина” рассказчик чувствует себя заблудившейся сиротливой рыбой, боящейся попасть в невод. В подземке напротив него садится щуплая девушка
с татарским лицом и протирает муфтой затуманенное стекло рядом с ним — в ответ на его тайное желание поглядеть в окно, исполнить которое он сам не имел силы воли. Каждое утро они видятся в вагоне и не говорят друг другу ни слова, в эти дни герой меняется, он душевно крепнет, но разговаривать поздно: он чувствует, что русская знает и всегда знала о нем все. Лишь на прощанье она говорит ему: “Я сегодня возвращаюсь в Россию, меня зовут так-то, а тебя?” Рассказчик отвечает, Марфа кладет ему на колени тюльпан, потому что сам он не может поднять руку и протянуть ее к цветку. “Марфа была лучшая и самая чуткая из всех моих подруг” — говорится в начале рассказа, и в этом тоже некое предвидение: той роли, которую сыграла
в жизни Балаша Россия.
Героиня следующего рассказа, “Целомудренность”, еврейка Рахиль. Ее семью забили насмерть погромщики. На черной заре, после русского студенческого бала в Шарлоттенбурге русская приятельница устраивает ее, только что приехавшую и бесприютную, ночевать у героя, представляя его так: “Он из Венгрии” (не “Он венгр”). Рахиль не может заснуть, плачет у него на диване под ворохом одеял и извиняется, что не дает ему спать. Он утешает ее (“Плакать не стыдно, вдруг завтра я буду плакать”) и рассказывает ей сказки. “Хорошо тут, — говорит она, — вы еще не видели, как убивают. Есть и добро на свете, не только несчастье”. (Это Берлин — до первой войны!) Они нежно
и страстно целуются — и это все. Она тронута, — но и удивлена. Наутро, когда он радуется, что ночь осталась чистой, хотя оба пылали, она рассказывает: “Боже мой, у нас так это. Потому что нам много надо сделать. Если мужчины и женщины будут только друг дружке все усложнять, то стало бы нас как бы вдвое меньше. Правда? Это все надо очень просто делать. И почему бы мужчине и женщине не радоваться друг дружке, если и так тяжела и ужасна жизнь?” Они иногда встречались позже и всегда улыбались своей общей тайне. Через месяц он уехал в Париж. Ее следующей зимой сослали в Сибирь.
Аглая из одноименного наброска, Аглая Чербатова, голубоглазая и белокурая уроженка предгорий Кавказа, живет в одной гостинице с рассказчиком
в Париже и сперва избегает его, когда он по вечерам играет на рояле
в салоне. Она медичка, но бросает университет, чтобы заняться живописью. Героя она любит — и все-таки откровенно рассказывает ему, что завела с ним роман, чтобы расшевелить молчаливого и робкого Сергея, который ходит к ней в гости, но все не делает первого шага. Герой обижен, и Аглая объясняет ему: “Ты думаешь, что моя любовь к тебе была бы больше, если бы я не любила и его? Наоборот, любовь от этого вырастает вдвое. Ухо ведь ничего не отнимает от глаза, хотя оба раскрыты в одно и то же время”. — “А ты не знаешь, что любовь — одна единственная и исключает все другие?” — “Как же, знаю. Это скверная болезнь. Будто из пяти чувств четыре утрачены и осталось только одно. Это нечестно — одному человеку отдавать все, что получаешь от целого мира. Ты никогда не любил двух женщин сразу? Или это что же, все была ложь, и одну любовь ты в себе задушил?” Любовь длилась три месяца, тихого Сергея больше не вспоминали, она на него и не глядела, и это, вопреки всей “азиатской мудрости” Аглаи, героя очень радовало. Перед самым его отъездом, в постели, держа ее в объятиях, он посоветовал ей придумать какую-нибудь “строгую программу” на вечер: “Это поможет скоротать первые часы разлуки”. — “Как болит сердце!” — “Что ж ты будешь делать, Аглаенька?” — “Пойду к Сергею, если он увидит, как я мучусь и плачу, то наверное прижмет к себе и поцелует. Правда?”
Не ясно, в какой степени три сюжета, вкратце тут пересказанных, отражают личный опыт автора, но у героини четвертого был реальный прототип, хоть она и кажется плодом того же бурного воображения, которое диктовало Оскару Уайльду трагедию “Вера, или Нигилисты”, а Саки — его уже иронический портрет княгини Ольги в новелле “Реджинальд в России”: “Она держала собаку, надеясь и веря, что это фокстерьер, и придерживалась социалистических мнений. Не обязательно зваться Ольгой, если вы русская княгиня, — действительно, Реджинальд знал порядочное число таких, которых звали Вера, но фокстерьер и социализм были обязательны”.
Героиню этого завершительного, тоже до известной степени пророческого эскиза в тетраптихе Балаша, “Путешествие к русской границе” звали графиней (не княгиней) Дарьей Федоровной Вяземской, но она оказалась настоящей революционеркой. Существует отличная монография о Балаше, которую следовало бы перевести и издать в Венгрии: Joseph Zsuffa (Жуффа). BБla Balїzs: The Man and the Artist. University of California Press, 1987, 550 cтраниц, с иллюстрациями, богатой библиографией и указателем. В ней упомянута утонченная молодая дама, которая посещала берлинский семинар Георга Зиммеля по эстетике в нарядах от “Paquin”, а при надобности хладнокровно провозила через Вержболово снаряжение для боевиков в своем элегантном багаже.
У Балаша графиня читает Гюисманса и Суинберна, живет в самом изысканном пансионе, где над шелковым диваном у нее блещет золотой татарский тарч, а фиктивного мужа, понадобившегося, чтобы получить иностранный паспорт, она отправила в Париж и больше о нем не слыхала. Но пора возвращаться в Петербург. Повествователь едет с Дарьей до пограничной станции Александрово. В купе на нее нагло глядит в упор молодой красавчик, похожий на платного танцора из ресторана. Герой уже готов поучить его манерам, но тот, когда кондуктор приходит проверить билеты, вдруг кричит, что у него пропал кошелек. По требованию служащего все раскрывают свой багаж. Графиня отдает алюминиевые ключики от несессера кондуктору и выходит в коридор. Но пропажа вдруг находится — на полу, у ног седоволосой русской дамы. Это изящный кошелек японской кожи, набитый русскими сторублевками. Ошарашенный танцор осторожно оглядывается, но соблазн одерживает верх над тем, о чем можно только строить догадки, и провокатор признает — да, это его кошелек, — сует неожиданную взятку в карман воровским жестом и быстро следует из купе за ворчащим бранденбуржцем-кондуктором. На платформе пограничной станции Вяземская быстро, со слезами в глазах целует старушку-попутчицу. “Я теперь верю в привидения, — говорит объятый непонятным страхом рассказчик (прежде они с графиней спорили о призраках). — Кто была эта дама? Скажи мне, чтобы я не боялся”. “└Не знаю, — ответила Дарья задумчиво. — Но я ей благодарна была за то, что она вовремя нашла кошелек этого господина. Потому что тебе, мой милый, неприятно было бы, если бы кондуктор заметил вот это“: тут она приоткрыла английский несессер, стоявший рядом с ней на скамейке. В нем я увидел пять толстых медных трубок, упакованных в вату. Это были экразитовые бомбы. Дарья Федоровна Вяземская покраснела, мило улыбнувшись, как застенчивый ребенок”.
Был 1918 год. Через три месяца после выхода в свет “Приключений и фигур” с балкона будапештской гостиницы “Астория” граф Михай Каройи провозгласил Венгерскую республику.
Лукач сказал в свое время о себе и Балаше, что революционерам без революции приходится быть мистиками. Теперь революция произошла. Балаш стал революционером и коммунистом так же, как в 1914 году фронтовиком. Тогда многие венгры передовых взглядов и венгерские евреи (среди них и молодой социал-демократ Матьяш Ракоши, будущий коммунистический диктатор) шли воевать добровольцами за двуединую монархию, потому что знали, что готовят им вдохновители дела Бейлиса и дел полковника Аписа. Эти патриоты были космополитами-интернационалистами и жили в империи, которая ближе всего из всех европейских держав приближалась к интернациональному сожительству самых разнообразных народов и конфессиональных групп — от итальянцев и далматов на Адриатике до русских старообрядцев в Белой Кринице. Недаром макаронические языковые приемы “Поминок по Финнегану” были задуманы, когда Джойс преподавал английский язык в Триесте. В мире венгерской истории выходцами из ассимилированных меньшинств были и лучшие и худшие. Национальный поэт и патриот Шандор Петефи — сын серба и словачки, Александр Петрович, но чистокровным сербом был и Дёме Стояи (Димитрие Стоякович), ставленник Гитлера на посту премьера Венгрии в 1944 году, проложивший путь к немецкой оккупации и диктатуре Салаши (который и сам был венгр только на четверть, а прадед его, армянин, носил фамилию Салашян).
Балаш происходил из двуязычной еврейской семьи, его имя до мадьяризации, модной в конце позапрошлого века, было Герберт Бауэр, его красавица-мать, в девичестве Дженни Леви, родом из Восточной Пруссии, считала Германию своей родиной и дала всем своим детям немецкие имена. Фамилия Балаж происходит от такого же имени — это Блез по-французски, Влас — по-русски, а Бела соответствует германскому Адальберт.
“Для консерваторов — я австрийский └венгр“, для радикалов — шовинист и милитарист”, — жаловался волонтер императорской и королевской армии осенью 1914-го, когда его друг Лукач употребил все связи, и университетские в Гейдельберге, и деловые в банковских кругах Австро-Венгрии, чтобы избежать службы…
В 1919 году Балаш пошел добровольцем в венгерскую Красную Армию на румынский фронт, повинуясь тому же голосу не газетной, а внутренней правды, который вел его в августе четырнадцатого. Как ни парадоксально, в то время именно советская республика защищала национальные интересы венгров от международного разбоя. После провозглашения независимости граф Каройи, идеализировавший Антанту и надеявшийся на ее сочувствие, пытался заключить с нею такой мир, при котором сохранилась бы целостность Венгрии как многонациональной демократической конфедерации по образцу Швейцарии. В известной юдофобской книге братьев Таро “Когда царствует Израиль” (Jerome et Jean Tharaud. Quand Israel est roi. 1921; о роли этих членов Французской академии в подготовке общественного мнения к войне против евреев см: Laurent Joly. Vichy et la solution finale. 2006) описаны его переговоры с командующим союзными войсками на Балканском фронте. Это был генерал Луи Франше д’Эспере, в молодости прославившийся кровавыми подвигами при усмирении Индокитая. В 1918 году он был разгромлен наголову под Шмен-де-Дам во время весеннего наступления немцев и отправлен на Салоникский фронт. Был он крайний реакционер из антидрейфусаров,
а передовой граф Каройи имел неосторожность включить в свою делегацию евреев — министра национальностей Оскара Яси и барона Хатвани, известного искусствоведа и мецената. Генерал счел это наглостью, и переговоры
в Белграде были обречены. Позже Франше д’Эспере дважды сыграл роковую роль в истории. Въехав в Стамбул, сдавшийся союзникам, он приказал положить под копыта своего белого коня турецкое знамя, символически возвращая византийский Константинополь грекам, и этим положил начало национальному сопротивлению под руководством Кемаля, который выгнал из Турции не только греческую армию, но и все греческое население. Через месяц назначенный в Одессу при интервенции Франше предал Деникина и Добровольческую армию.
Граф Каройи старался любой ценой спасти венгерскую либеральную демократию и посадил в тюрьму коммунистов, организовавших было захват власти. Но когда последовал новый ультиматум от представителей Франции в Будапеште (который они называли “Юдапештом”) и началось одновременное вторжение чехов и румын, он заявил, что поручает Венгрию “покровительству международного пролетариата”. Коммунисты провозгласили советскую республику и вскоре разгромили чехов. Главной опасностью стали румыны, и с ними Балаш воевал, служа в конной артиллерии, до самого конца. По многозначительному совпадению румыны, заняв городок Дьома, разорили типографию Кнера, где печатались книги Балаша, и, следуя своему обычаю, украли и вывезли все, что могли.
Балаш некоторое время скрывался во время белого террора, а потом бежал в Вену.
Тут стал обостряться его конфликт со старым другом Лукачем, начавшийся еще во время коммуны, когда тот, на посту “наркомпроса” республики, стал чрезмерно политиканствовать. В Вене он написал Лукачу, обезумевшему от страха, что австрийцы выдадут его венграм, и от сразу разгоревшихся в эмиграции партийных интриг: “Коммунизм для меня религия, а не политика”.
Чуть больше года прошло с тех пор, как Лукач выпустил в свет сборник вызывающе хвалебных статей “Бела Балаш и кому он не нужен”. Лучший из пародистов, Фридеш Каринти, переиначил ее, сократив до двух издевательских страничек, но так, что кривое зеркало исправило оригинал:
“За будущее сражается эта скромная — на тридцати печатных листах —
душедрама └Интеллигибельная юность“ (трагедия Балаша называлась “Гибельная юность”, более точный, но не передающий венгерского каламбура Hala-los — Talalos перевод пародийного заглавия был бы “Догадливая юность” — О. Р.). Докажем гадам, что в этих его стихах, └Мои губы на твои наползают, / Две
мои руки на твои налезают, / Две мои ноги хотят твои пропороть, / Я — Господь!“, — что в этих строках точно есть, нравится это или нет, мерно акцентированное, перекрестно сублимированное всеобъемлющее пыхтение жизни. Может быть, дерзкое утверждение, но его надо высказать в эти трудные дни.
Друзей же и сторонников, которые в вёдро и в ненастье, в хорошем и в пло-хом во всех концах света стоят на своих местах, чтобы бороться за нашу правду, я призываю: держитесь! еще немножко выдержки — и зардеет заря Идеи, мы докажем вышесказанное, и все обернется к лучшему”.
Пародийный призыв “Держитесь!” оказался провидческим: заглавие самой популярной в СССР книги Балаша, “Карл Бруннер”, в немецком оригинале было “Держись, Карлуша!” (“Karlchen, durchhalten”), а картина, снятая по ней “Украинфильмом” в Одессе в 1936 году еще до выхода в свет книги, — “Тримайся, Карлушо!”.
На русский язык этот роман для детей перевела Надежда Фридлянд, та, из-за которой Шкловский в 1919 году стрелялся на дуэли. Есть ее фотография рядом с Балашем, одетым в подпоясанную белую косоворотку, около фонтана “Самсон” в Петергофе. Несколько изданий разошлись мгновенно,
в детских театрах шел популярный спектакль, и была радиопостановка.
В ценном справочнике С. Б. Борисова “Энциклопедический словарь русского детства” есть отдельная статья “Карл Бруннер”, в которой приводятся отклики советских детей, сохранившиеся в воспоминаниях и дневниках.
Но именно громкий успех “Карла Бруннера” снова поссорил Балаша
с Лукачем. Теперь, когда Балаш оказался “нужен” всем, Лукач напечатал осенью 1939 года ревнивую и почти кляузную статью по этому поводу
в журнале “Иностранная литература”: “Писатели, использующие одно и то же наитие для романов с продолжениями, киносценариев, драм и оперных либретто, теряют всякое представление о подлинном художественном выражении и соответствующем творческом методе; писатели, которые оставляют окончательную разработку своих наитий театральным деятелям и кинорежиссерам, писатели, привыкшие сбывать полуфабрикаты этим потребителям и даже развивающие теорию, чтобы рационально оправдать практику, художественно столь аморальную, никак не могут серьезно и существенно заниматься основными вопросами искусства”. Лукач не говорит прямо о коммерческой стороне вопроса, но не надо быть ученым марксистом, чтобы различить в его критике под идеологической надстройкой экономический базис. Лукач жил в сравнительно стесненных обстоятельствах, а Балашу “Карл Бруннер” и его “полуфабрикаты” принесли материальную независимость, насколько она была возможна в СССР, и прелестную, судя по фотографиям, дачу в Истре, предмет зависти эмигрантов. Балаш рассердился, но ответил бывшему другу только в дневнике, сделав проницательное заключение:
в последние годы став догматическим социологом, как прежде был метафизиком, Лукач состоит теперь не из действий, а только из противодействий. Увы, это была правда. Но Балаш никогда не забывал о товарищеской верности и, когда в конце июня 1941 года Лукача арестовали, по сути дела, спас его, убедив высших функционеров Коминтерна Ракоши и Димитрова заступиться за него перед Сталиным. Тут надо вспомнить, что в свое время Балаш организовал кампанию (широкую, громкую, но не увенчавшуюся успехом)
в защиту самого Ракоши, когда тот в 1925 году предстал в Будапеште перед судом за подпольную деятельность.
Но самое грустное в отношениях Лукача и Балаша было еще впереди. После их возвращения в Венгрию, быстро становившуюся коммунистической, Лукач, неизменный враг авангарда, препятствовал назначению Балаша на университетскую кафедру и обвинял его в страшных грехах иррационализма, модернизма и формализма (хотя, казалось бы, что могло быть рациональнее формальной генетики и поэтики или музыки Шенберга, которой так боялся идол Лукача Томас Манн). Балаш не отвечал — и только в письме к жене упомянул о злословии и интригах со стороны “той сволочи, от Реваи до Лукача, которая держит у нас под диктатом кино и литературу”. Диктатура Лукача, однако, длилась недолго: вскоре его самого обвинили в еще худшем грехе — в буржуазном космополитизме. Страшно читать о том, что сталось с друзьями и товарищами, венгерскими теоретиками и практиками марксистского искусства. После такого чтения освежает история разрыва между Балашем и его ученицей и протеже Лени Рифеншталь: естественно, что национал-социалистка и поклонница Гитлера предала своего режиссера и учителя — еврея и марксиста.
Бывало, однако, что и сам Балаш оказывался несправедлив в своих тяжбах с друзьями. Если с Лукачем его поссорило политиканство философа, то
с Бартоком, с которым они одно время составляли творческий союз, подобный сотрудничеству Рихарда Штрауса с Гуго фон Гофмансталем, Балаша развело, наоборот, недостаточное внимание композитора к политике: в 1922 году Барток был приглашен на чашку чая к регенту Хорти в королевский дворец и не отказался (кажется, он в это время записывал народную музыку где-то
в Трансильвании). На театральных афишах Бартока в Венгрии при Хорти имя Балаша как эмигранта не могло фигурировать, и это послужило еще одной причиной для обиды. Позже они помирились, но прежней дружбы уже
не было. После смерти Бартока в Америке в 1945 году Балаш написал: “Я знал только одного героя: Белу Бартока. Моя жизнь благословлена за это. Потому что я могу верить в человека. Я своими глазами видел величайшую нравственную высоту человека. Благословенна моя жизнь, потому что тот, кто видел гения, видел Бога”. В сталинской Венгрии музыку Бартока не исполняли — за “формализм”.
Пора вернуться к теме, с которой начат этот опыт, к спору Балаша
с Эйзенштейном. Ведь Балаш знаменит, в первую очередь, как теоретик и практик кино. Спор его с Эйзеншейном был одновременно художественный и нравственный. Знаменитая книга Балаша “Видимый человек” не понравилась Эйзенштейну, визуальная парадигматика которого была основана на типаже, то есть обобщенно выразительной маске, не требующей индивидуальной игровой мимики, а синтагматика — на монтаже: “Бела забывает ножницы”. Это правда: два марксиста (а Балаш, в отличие от Эйзенштейна, был членом компартии) расходились в отношении к режущим оружиям, к тому, что Эйзенштейн назвал “агрессивным моментом”, и идеологическая мотивировка, если воспользоваться старой терминологией формалистов, у каждого в точности соответствовала художественному приему.
Идеология Эйзенштейна — жестокость классовой борьбы, его тема — резня, его прием — монтажная “перерезка”, отрывисто обрезанный монтажный кадр. “Образ есть обрез”, то есть не просто обрамленность, утверждал он о визуальном знаке, отталкиваясь от формулировки Анненского о другом типе знака, словесном: “…в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного”. Так создавалась интеллектуальная метафора Эйзенштейна — из двух склеенных образов. Но уже формалисты поняли: если склеить кадры “человек бежит” и “заяц бежит”, то зритель это истолкует не по сходству,
а по смежности: не “человек бежит, как заяц”, а “человек бежит за зайцем”.
Идеология Балаша была — доброта социалистической мечты, его тема — спасение страдающих, его монтажный прием — наплыв, монтаж без резки, как социализм без ненависти и жестокости. В киноискусстве он искал того, о чем писал еще прежде, чем занялся кинематографией, в очерке “Физиогномия”, — “лица вещей”, “акашического запечатления” их вечного образа, транцендентного бытовому облику предмета. Балаш употребляет здесь мистический словарь теософии. Его можно перевести на язык семиотики, потому что у Перса “индекс” (а тень и фотоснимок, согласно его классификации, — индексы) есть знак того, что означаемое им, в свою очередь, является знаком: как часы, выставленные в витрине часовщика. Впрочем, мы и сейчас не умеем описывать знаковость в физиогномике: традиция, ведущая от Порта
в XVI веке до Кречмера в XX, непопулярна среди исследователей “языка тела”, хотя каждый инстинктивно умеет многое прочитать по лицу и телосложению.
Не надо быть специалистом, чтобы по фотографиям самого Балаша проследить хронологически, как нарастает трагичность в его лице.
В те короткие годы, что Балаш провел в Венгрии после войны, ему было плохо на родине, а чествовали его кинематографисты за границей — во Франции, где послом вначале был граф Каройи, в Италии, в Берлине и в Праге. Дома Балаша порицали, в частности, за то, что снятая по его сценарию кинокартина “Где-то в Европе” — подражание “Путевке в жизнь”. На самом деле в фильме Балаша — острый спор с блатной тематикой “Путевки”, от которой и пошла в СССР мода на соответствующие песенки и двойная романтика зверообразных “социально близких” беспризорников и их развеселых воспитателей. У Балаша звучит Марсельеза, а не “Мурка”. В каждом кадре у него содержится и полемика с Эйзенштейном. В сюжете, в котором детская мягкость под натиском ужаса жизни вырабатывает панцирь жестокости, мальчик с добрым и веселым личиком молитвенно складывает руки и ласковым голосом просит товарищей, беспризорных сирот войны, показывая на пойманного ими в заброшенном замке композитора: “Умоляю! Повесим его”. Но композитор постепенно возвращает этим детям и подросткам утерянное человеческое. Секрет здесь — изящество физиогномических решений, сдержанная сила выразительности в мимике и, как когда-то в “Голубом свете”, украденном у Балаша его неблагодарной ученицей Лени Рифеншталь, презрение к жестокости жадного мужичья, от которого обороняют замок на верху горы дети и композитор, в той же мере, что и к мерзости гитлеровских насильников и убийц. Ненависти этот фильм не учит, а учит отвращению от зла, бездонному презрению и живому чувству человеческого достоинства. В мое время в Венгрии его не показывали. Это прекрасная картина, читатель может ее найти в Сети, если наберет название по-венгерски: Valahol EurЛpїban. К сожалению, она без титров.
В теоретических работах Балаш писал о том, как соотносится в человеке то, что непреложно, — физиономия, и то, что зависит от него самого, — мимика. Ракоши в Киеве в 1945 году после выступления в Доме ученых сказал моему отцу: “Что вы здесь делаете? Возвращайтесь поскорее домой”. И, оглянувшись вокруг, добавил с жестом сдержанного пренебрежения: “У нас это будет не так”.
Но было именно так. Даже самые твердые люди менялись под прессом, который сейчас уже трудно представить и понять. Изменился Лукач. Но не изменился Балаш. В ответ на его жалобы Ракоши написал ему, зная, что ждет таких людей впереди: “Вам легче будет бороться с империализмом Голливуда за границей”.
Балаш умер в начале самых страшных событий в послевоенной истории Венгрии: вскоре после процесса над кардиналом Миндсенти и за две недели до ареста Ласло Райка, любимой картиной которого был фильм “Где-то
в Европе”. Книги Балаша не переиздавались в мое время, но в тюрьме в феврале 1957 года я читал его книгу по технике кино, изданную сразу после войны.
Много лет прошло. И тридцать лет с тех пор, как я подарил своего “Карла Бруннера” в коричневом переплете дочери старого друга, того, чей дед стоял рядом с графом Каройи на балконе гостиницы “Астория”.
Что проиграл Балаш — и лучшие из его товарищей — для себя, что он выиграл — для нас? Реальная историческая цель, в которую он верил и ради которой было пролито столько крови, оказалась миражем, логика его бывшего друга Лукача — казуистикой, но дух борьбы и надежды остался в беспризорных детях того поколения. Какой хлеб везет сегодня в своем фургоне друг Карла Бруннера Хельмут? Кто теперь эти “мы”, о которых он поет на последней странице книжки, изданной в 1937 году:
Мы живы еще, несмотря ни на что,
Мы скоро придем,
Кулаки сожмем,
Фашистов всех в порошок сотрем!