(Заметки об иконике. 2)
Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2011
ГОРОД И ЛОКОН
Об одной пушкинской миниатюре
(Заметки об иконике стиха. 2[*])
Дон Гуан Лепорелло Пушкин, «Каменный гость». |
Конечно, я не
спорю, Пушкин — великий гений, и каждая его строчка представляет для нас
известный интерес. Некоторые, например, уважают Пушкина даже за его мелкие
стихотворения.
Стихотворение, о котором пойдет речь, относится к числу мелких, проходных, альбомных, но типично пушкинских как по содержанию, так и по исполнению, и нас будет интересовать иконическая связь между тем и другим.
Город пышный, город бедный, |
Это было написано осенью 1828 г., перед отъездом из Петербурга (в Малинники и далее в Москву), обращено к А. А. Олениной, в которую Пушкин был влюблен и к которой сватался, но неудачно, будучи, по мнению ее родителей, политически неблагонадежным, откуда, возможно, подчеркнутая двойственность авторской позиции.
1.
Многое в структуре «Города пышного…» (ГП) очевидно.[1] И прежде всего, — сопоставление двух контрастных образов: «большого» (масштабного, официального, холодного, пусть пышного и стройного, но бездушного столичного города) и «малого» (частного, индивидуального, изящного — очаровательной героини). Контраст выдержан в инвариантных пушкинских тонах, строясь на оппозициях «движение/неподвижность», «воля/неволя» и «страсть/бесстрастие»,[2] вовлекая излюбленные поэтом мотивы гранита, стройности, женской ножки и золотого локона и подсказывая параллели с «Полтавой», «Медным всадником» и петербургским мифом в целом.[3]
Примечательно парадоксальное сцепление двух контрастных образных комплексов, каждому из которых отведено по строфе-четверостишию, в единое целое. На единство работают:
— общий размер (4-ст. хорей) с одинаковой схемой рифмовки (AbAb);
— одинаковое число ударений (3) в заключительных строках строф;
— цельность синтаксической структуры (это одно предложение);
— обилие симметричных – бинарных – членений: двусложный четырехстопный размер, два четверостишия, ритмическая, синтаксическая и смысловая двучленность двух первых строк и парность двух заключительных, двусоставность эпитета зелено-бледный;
— подготовка эмоционального предикатива жаль в начале второй строфы существительным скука близко к концу первой — противоположным по конкретному смыслу, но относящимся к тому же семантическому полю;
— подготовка рифменного вокализма II строфы (четырех О) настойчивым повторением (пусть не под рифмой)ударных О в I: гОрод, гОрод, невОли, стрОйный, свОд, зелЁно-бледный, хОлод;
фонетические переклички между четверостишиями (гОрод – всЁ же; ХОлоД – ХОДиТ; и нек. др.).
Тем эффектнее четкая противопоставленность строф, в частности формальная.
В первой строфе преобладают четырехударные строки (1-3), во второй – трехударные (6-8; 5-я строка то ли трех-, то ли четырехударная, в зависимости от ударности местоимения мне).
В I строфе — рифмы на Е и И, во II – исключительно на О, причем О – единственный ударный в финальной строке.
В I строфе, помимо О, есть два ударных У в одинаковой сильной позиции (на 1-й стопе: дУх, скУка), но ни одного ударного А (и всего одно безударное: гранит). Во II строфе, наоборот, два ударных А (жАль, мАленькая; оба раза перед мягким Л) и всего одно У (в проходной позиции и в служебном слове – потомУ что).
Противопоставлены строфы также по консонантизму, особенно благодаря повторам согласного Ж (всё Же; мне вас Жаль; немноЖко; ноЖка), полностью отсутствующего в первой строфе, а во второй обретающего (в сочетании с (М)Н) коннотации чего-то «малого и нежного».[4]
Характерным образом различна организация рифмовки. В I строфе рифмуются одинаковые грамматические формы: им. пад. ед. ч. м. р. двух фонетически почти идентичных прилагательных (бедный/бледный) и двух существительных (вид/гранит). Во II строфе рифмующиеся слова разнесены по разным частям речи: наречие/существительное (немножко/ножка) и наречие/прилагательное (порой/золотой). В этом отношении «бедные» рифмы сменяются более «богатыми».[5]
Смысловую нагрузку несет и такой формальный аспект противопоставления двух строф, как количество ударений. Почти полная ударность первого четверостишия иконически передает тяжесть пышного гранитного Петербурга, а систематическая облегченность второго – малость и подвижность героини. Особенно легкой, почти невесомой, кажется 6-я строка (Потому что здесь порой), состоящая из служебных и синтаксически второстепенных слов.
Если первое четверостишие выдержано в возвышенном, «книжно-поэтическ[ом] стил[е]», то второе использует «лексик[у] фамильярно-бытового просторечия».[6] А в терминах мелодики стиха можно констатировать смену декламативного стиля говорным.[7] Этому соответствует бросающееся в глаза синтаксическое несходство двух половин текста.
Первые четыре строки представляют собой длинное и однообразное – «тяжелое» – нагнетание однородных назывных конструкций, главными членами которых являются существительные мужского рода (за исключением скуки, готовящей, как было сказано, эмоциональность II строфы) в им. пад. ед. ч., с общей семантикой «не-отдельности»: огромности, отвлеченности, собирательности, вещественности.[8]
Напротив, второе четверостишие — это разветвленное сложноподчиненное предложение (с союзом потому что), с тремя предикативными формами настоящего времени (жаль, ходит, вьется), двумя очень личными местоимениями (1-го и 2-го лица: мне вас) и местоименным наречием (здесь), инверсией подлежащих (ходит… ножка, вьется локон) и близкой к анжамбману постановкой обстоятельства порой перед строкоразделом. Чувства, движения, зримость, единичность и сиюминутность описываемого не только констатируются (что возможно и в назывном ключе, ср. строку Скука, холод и гранит), но и, так сказать, оживают грамматически, принимая индивидуальный облик и привязываясь к данному месту, времени и речевому акту.[9]
2.
Особенно драматичен переход от первой строфы ко второй. Два контрастирующих образа — города и героини — не просто соположены и тем самым противопоставлены. После тире, разделяющего и связывающего строфы, и появления ретроспективного вас, относящегося к содержимому предыдущей строфы, меняется – ибо осознается как понятый сначала неправильно — грамматический статус четырехстрочного перечисления атрибутов города. То, что читалось как самодостаточная серия назывных предложений, воплощающих точку зрения некого 3-го лица, оказывается затянувшимся обращением лирического «я» к городу (точнее, к сумме его атрибутов) во 2-м лице.[10] Но оно звучит несколько странно ввиду явной оценочной отчужденности лирического «я» от так описанного города. К оценочному отстранению добавляется пространственно-эмоциональное (жаль предполагает взгляд извне, издалека, из настоящего в прошлое, о котором сожалеют).[11] Тем не менее, подключение статичной начальной строфы к более динамичной структуре конечной способствует оживлению до сих пор совершенно инертного городского пейзажа, а также укреплению композиционного единства текста.
Противоречивое сочетание точек зрения извне (жаль…) и изнутри (здесь предполагает присутствие «я» в городе) придает словам лирического субъекта особую, повышенную до уникальности, конкретность, датируя его высказывание пограничным моментом отъезда «отсюда» (где наличествуют скука и холод, но зато ходит героиня) – «туда» (откуда можно в безопасности немного жалеть об утраченном).[12] Странность употребления вас (вроде бы, прояснившаяся, но все равно ощутимая[13]), обостряется тем, что оно оказывается обращенным вовсе не к реальной адресатке стихотворения — в отличие от таких прямых обращений, как: Я вас любил…; Я воспомнил ваши взоры…; Скинь мантилью, ангел милый <…> Сквозь чугунные перилы Ножку дивную продень![14]
Отнесение вас и здесь к предыдущему перечислению звучит несколько неловко еще и потому, что не все его члены читаются как описания мест, по которым могла бы ходить маленькая ножка: *по духу неволи? *по стройному виду?[15] Конечно, подразумевается, что здесь значит «в Петербурге», но достаточно четко общий знаменатель «пространственности» не прописан. Остается ощущение недосказанности, неправильности, некоторого — мотивированного разговорностью тона — косноязычия. В риффатерровских терминах эта неграмматичность может сигнализировать о каком-то важном тематическом ходе, скрытом за фасадом поверхностно приемлемого осмысления («Ага, это обращение к Петербургу!»), но требующем более глубокой разгадки, к чему мы еще вернемся.[16]
Связь между двумя половинами текста устанавливается не только формальными, синтаксическими средствами. Она натурализуется опорой на мощную архетипическую формулу:
«Оправдание (прощение, спасение) негативного (недостойного, вредного, грешного) объекта X, ввиду наличия в его составе позитивного (ценного, доброго, святого) компонента Y» (вспомним обещание Иисуса взять в рай уверовавшего в него разбойника; Лк. 23: 39-43).
Заостренный вариант этой конструкции строится на количественном контрасте:
«Для искупления огромного негативного Х-а достаточно малой доли в нем позитивного Y-а».
Один из хрестоматийных примеров такого асимметричного милосердия – готовность библейского Бога пощадить, в ответ на просьбы Авраама, Содом и Гоморру, если там найдется даже не пятьдесят, а хотя бы десять праведников (Быт. 18: 24-32). Кстати, этот случай структурно близок к ситуации в ГП, поскольку в обоих случаях речь идет о помиловании целого города, мотивируемом достоинствами немногих — и даже одного отдельного из — его жителей.[17]
3.
Независимо от того, имеет ли здесь место более или менее прямая, пусть нарочито легкомысленная, отсылка к библейскому прототипу или сугубо типологическое сходство, контраст между «большим, институциональным» X-ом и «малым, индивидуальным» Y-ом играет в стихотворении ведущую роль. «Малость, единичность» названы в тексте впрямую (немножко, порой, маленькая) и переданы целым рядом средств. Среди них:
— общий модус высказывания, заданный осторожно-уступительным всё же;
— его синтаксическая миниатюрность — это одно предложение);
— краткость упоминаний о героине — под них отведены только две строки, содержащие всего два атрибута;
— категория уменьшительности (ножка);
— сосредоточение на все более мелких деталях внешности героини (ножка, локон);
— и, last but not least, применение соответствующего тропа – синекдохи, т. е. подмены целого его частью.
Принцип подмены большого малым пронизывает, таким образом, всю структуру ГП: героиня замещает собой весь город, а ее ножка и локон — героиню. Существенно, что использование синекдохи представляет собой особое выразительное решение, художественный выбор, а не нечто само собой разумеющееся.
Так, способность Дон Гуана дорисовать образ женщины по виду ее пятки, бровей и ног (см. эпиграф к статье) основана на том же принципе движения от частей к целому, но синекдохи не образует, поскольку грамматическая и логическая связность текста никак не нарушены и, значит, не требуют поправки на троп.
Соответственно, если бы в ГП за негативным описанием города следовали (по образцу: Я воспомнил ваши взоры, Ваши синие глаза) строки типа: *Все же мне вас жаль немножко, Потому что здесь порой Видно маленькую ножку, Милый локон золотой, контраст большого и малого сохранился бы, но эффекта синекдохи доведен бы не был.
Напротив, в заключительных — катартических – строчках ГП налицо очевидная неграмматичность, снимаемая только заменой их буквального прочтения фигуральным: «ходит не сама по себе ножка, а ее обладательница».
Это применение синекдохи представляет собой характерный случай иконическоговоплощения темы: «малость» передается самой структурой художественного приема, а не только оформляемым им содержанием. Синекдохичность (и указывающая на нее неграмматичность) конструкции усилена тем, что вместо комплекта из двух ног в тексте фигурирует всего одна, а далее степень «частности, частичности» нарастает еще больше: локон — это уже не часть тела и даже не часть части (головы), а один из многих мелких составляющих такой части части (прически).[18]
Синекдоха, акцентирующая «малое, часть», дополнена в ГП приемом «Проведение через всё разное», акцентирующим «целое»:[19] героиня описана в буквальном смысле снизу доверху, с ног до головы, но — в соответствии с установкой на «малое» — для этого оказывается достаточно (в противоположность восьми составляющим образа города в Iстрофе) всего одной контрастной пары признаков — почти в точности, как в формулировке Лепорелло. На контраст работает также противопоставление — и, следовательно, разброс — двух атрибутов героини (локона и ножки) по признаку грамматического рода.
4.
Синекдохическая аура композиции ГП поддержана другими родственными приемами. Как мы помним, лирический субъект уклоняется от непосредственного разговора с героиней и вообще от сколько-нибудь определенного упоминания о ней. В результате, тропеичность как бы удваивается: сначала надо разгадать целое по его частям (ножка + локон = дорогая лирическому «я» женщина),[20] а затем установить идентичность полученного целого (эта женщина – А. А. Оленина).
Подобная нарочитая косвенность есть и в других стихотворениях оленинского цикла, например в «Ты и вы», целиком построенном на парадоксальной игре с местоимениями:
Пустое вы сердечным ты |
Даже обыгрывая оппозицию ты/вы, «я» ведет речь в 3-м лице : она, пред ней, ей.[21]
В плане пушкинских инвариантов игра с «прямотой/косвенностью» восходит к амбивалентной оппозиции «страсть/бесстрастие».[22] А в ГП «косвенность» встраивается в общую систему подмен целого — частью, большого — малым, полноты высказывания —недоговоренностью и т. д. Характерна одинаковая «анонимность» как героини,[23] так и героя стихотворения – города, остающегося не названным, хотя за его описанием недвусмысленно угадывается град Петров, Петрополь, Петра творенье.[24]
Эти и другие симптомы косвенности и недоговоренности наталкивают на возможное глубинное прочтение неграмматичного вас как подспудно обращенного не (только) к городу, но и к героине. Ведь стихотворение явно любовное, и лирическому «я» естественно было бы адресовать его к «ней»,[25] но что-то – боязнь отказа? сознание бесперспективности союза? ощущение ее неотделимости от бездушного города? – не позволяет ему решиться, и он нескладно подставляет под напросившееся было вас отторгающий его город. Иными словами, происходит не только подмена 3-го лица 2-м в общении «я» с Петербургом, но и подмена 2-го лица 3-м в общении с героиней![26] Сложность отношений с обоими делает лирического субъекта косноязычным,[27] а само колебание между разными означаемыми слова вас являет собой еще один – невольный, подсознательный, но очень красноречивый — тропеический ход ГП.[28]
5.
Амбивалентное – вплоть до провокативности — сцепление образов города и героини имеет прочной архетипической основой традиционный образ «города как женщины» — иногда матери, иногда девы-невесты, иногда блудницы, — подлежащей завоеванию, усмирению, осуждению и т. п.
«Образ города, сравниваемого или отождествляемого с женскими персонажем, в исторической и мифологической перспективе представляет собой частный, специализированный вариант <…> архаичного образа Матери-3емли как женской ипостаси Первочеловека типа ведийского Пуруши, что предполагает <…> жесткую связь женского детородного начала с пространством, в котором все, что есть, понимается как порождение (дети, потомство) этого женского начала».[29]
Хрестоматийный случай осуждающего применения этого архетипа – апокалиптический образ Вавилона как блудницы:
…один из семи Ангелов <…> сказал мне: <…> я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле <…> [И] я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным <…> И говорит мне: воды <…> суть люди и народы, и племена и язы́ки <…> Жена же, которую ты видел, есть великий город, царствующий над земными царями (Откр. 17: 1-5, 15, 19).
В связи с ГП особенно интересны случаи безуспешных попыток овладения.
Таков, например, образ Москвы в «Войне и мире» Толстого как женщины, к которой вожделеет Наполеон, но овладеть которой не может, ибо, брошенная жителями, она уподобляется обезматочившему улью.[30]
Своего рода футуристическим/советским аналогом ГП предстает финал «Письма Татьяне Яковлевой» Маяковского (кстати, написанного ровно век спустя – в 1928 г.):
…вы и нам/ в Москве нужны,/ не хватает/ длинноногих./ Не тебе,/ в снега/ и в тиф/ шедшей/ этими ногами,/ здесь/ на ласки/ выдать их/ в ужины/ с нефтяниками./ Ты не думай,/ щурясь просто/ из-под выпрямленных дуг./ Иди сюда,/ иди на перекресток/ моих больших/ и неуклюжих рук./ Не хочешь?/ Оставайся и зимуй,/ и это/ оскорбление/ на общий счет нанижем./ Я все равно/ тебя /когда-нибудь возьму — / одну/ или вдвоем с Парижем.
Ко многому сказанному о согласованности двух контрастных персонажей и соответственно двух частей текста ГП, добавлю, что несмотря на радикальность синтаксических различий, ключевые признаки героини выступают в двух последних строках в том же им. пад. ед. ч., что и восемь составляющих облика города. Разумеется, функции этих двух грамматически сходных групп имен существительных различны.
Им. пад. в первой строфе маркирует подлежащие (они же сказуемые) назывных предложений, оказывающиеся далее формами обращения, а во второй – подлежащие «нормальных» полных предложений, с которыми согласуются глаголы движения.
Ед. ч. в первой строфе – практически вынужденное, поскольку оформленные им существительные, с их «отвлеченно-собирательно-вещественным» значением, тяготеют к категории singularia tantum; во второй оно подчеркивает малость, единичность, синекдохичность образа.
Но грамматическая перекличка, обрамляющая текст,[31] дана в упор, и она придает некую финальную эмблематичность и отчасти даже статичность мобильным деталям портрета героини.[32]
Еще одна — более неуловимая, «мерцающая» — композиционная рифма вписана, как кажется, в заключительную строку о вьющемся локоне. Локон может виться сам по себе, может взвиваться при быстрой ходьбе героини, но может и развеваться на осеннем петербургском ветру (ср. Над Невою резво вьются Флаги пестрые судов; «Пир Петра Первого»). В последнем случае деталь портрета героини оказывается одновременно и синекдохическим отпечатком городского пейзажа, сообщая ему, наконец, долю желанного динамизма.
ЛИТЕРАТУРА
Альми И. Л. 1969 [1969]. О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX-XXвеков // Она же. Внутренний строй литературного произведения. СПб.: СКИФИЯ. С. 21-61.
Альтман М. С. 1971. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В. В. Виноградова / Ред. М. П. Алексеев и др. Л.: Наука. С. 117-127.
Бочаров С. Г. 2005. «Все же жаль мне вас немножко…»: Заметки на полях двух стихотворений Пушкина // Пушкинский сборник / Сост. И. Лощилов , И. Сурат. М.: Три квадрата. С. 274-285.
Виноградов В. В. 1999 [1941]. Стиль Пушкина. М.: Наука.
ДеМан 1979 — Paul de Man. Excuses («Confessions) // Он же. Allegories of Reading. New Haven: Yale UP . P. 278-301.
Жолковский А. К. 1996. Les mots: rélire // Русистика. Славистика. Индоевропеистика. Сборник статей к 60-летию А. А. Зализняка/ Отв. ред. Т. М. Николаева. М.: Индрик. С. 669-689.
Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ.
Жолковский А. К. 2010. Отдельность, граница, разреженность, цельность (Заметки об иконике стиха) // Звезда, 2010, 12: 217-224.
Жолковский А. К. и Ю. К. Щеглов 1977. К описанию приема выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ // Семиотика и информатика. Девятый выпуск. С. 106-150.
Муравьева О.С. 2009. «Город пышный, город бедный…» // Пушкинская энциклопедия: Произведения. Вып.1: А-Д / Редкол.: М. Н. Виролайнен и др. СПб.: Нестор-История, 2009. С. 375.
Панов М. В. 1990. История русского литературного произношения XVIII-XIXвв. М.: Наука.
Риффатерр 1978 — MichaelRiffaterre. Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana UP.
Руссо 1962 — Jean-Jacques Rousseau. Les Confessions. Genève: Club des Amis du Livre Progressiste.
Руссо Жан-Жак 2010. Исповедь / Пер. Д. А. Горбова и M. Я. Розанова// http://www.klex.ru/books/philosophy/ispoved.zip; С. 80).
Сквозников В.Д.1965. Стиль Пушкина // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Т. 3. М.: Наука. С. 60-97.
Слонимский А. Л. 1959. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ, 1959.
СЯП — Словарь языка Пушкина. В 4-х т. / Сост. С. И. Бернштейн и др. М.: Гос. изд. иностр. и нац. словарей, 1956-1961.
Топоров В. Н. 1987. Заметки по реконструкции текстов// Исследования по структуре текста / Ред. Т. В. Цивьян. М.: Наука, 1987. С. 99-132 (http://ec-dejavu.ru/p/Publ_Toporov_Babilon.html).
Тудоровская Е. А. 1996. Поэтика лирических стихотворений А. С. Пушкина. СПб.: СПбГУП, С. 116-121.
Цявловская Т. Г. 1958. Дневник А. А. Олениной // Пушкин: Исследования и материалы/ АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.; Л.: АН СССР. Т. 2. С. 247-292.
Щеглов Ю. К. 1967. К некоторым текстам Овидия// Труды по знаковым системам. 3. Тарту: ТГУ. С. 172-179.
Эйхенбаум Б. М. 1969. Мелодика русского лирического стиха // Он же. О поэзии. Л.: Сов. пис. С. 327–541. Эпштейн Михаил. 2008. Золотой локон и розовая точка: Интуиция живого у Пушкина и Тарковского// Топос. Литературно-философский журнал. 08/12/08 (http://topos.ru/article/6521).
ПРИМЕЧАНИЯ