Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2010
Мир, в котором еще осталась
полнота |
Прозу Искандера (р. 1929) я люблю вот уже скоро полвека и дважды писал о ней. Один раз — в академической работе, рассматривая «Пиры Валтасара» (1979) на фоне исторических романов Скотта, Пушкина и Толстого,[1] другой — в исповедально-публицистической статье о семидесятых годах, где использовал рассказ «Летним днем» (1969), который близок мне, помимо прочего, тем, что в нем преломлен опыт общения с КГБ, сходный с моим собственным.[2] А сейчас, в связи с задуманной статьей о поэтике Искандера, я прочел (перечитал?) «Рассказ о море» (1962).[3]
Рассказ ранний и детский, то есть о детях и, в какой-то мере, для детей, к тому же, вполне советский. Но будущий мастер в нем уже узнается.
Он коротенький – всего шесть страничек, а главный эпизод, на котором я сосредоточусь, занимает всего четыре. Герой вспоминает, как семилетним мальчишкой он научился плавать. Рассказ так и начинается:
«Я не помню, когда научился ходить, зато помню, когда научился плавать. Плавать я научился сам <…> а кто учил меня ходить, неизвестно. Воспитывали коллективно».
В первом приближении сюжет сводится к следующему:
Сначала герой вспоминает, как они с товарищем ныряли за старинными монетами, и он, превозмогая себя, донырнул до дна и поднял наверх то, что оказалось блестящими крышечками от бутылок. «Море подшутило над нами».
Затем его воспоминания уходят в более раннее детство. «Я хорошо запомнил день <…>, когда я почувствовал всем телом, что <…> море держит меня <… > [Э]то было совсем новое ощущение, как будто мы с морем поняли друг друга <…> И научился я сам! Я обогатил себя, никого при этом не ограбив».
Далее он описывает, как он уставал, упорно снова лез в воду, уходил на дно, выныривал, стал всерьез тонуть, захлебнулся и тут был вытащен парнем, сидевшим с девушкой на берегу. Когда он отдышался, парень надоумил его сплавать еще раз и закрепить новый навык.
Хотя рассказчик настаивает, что научился сам, по ходу повествования выясняется, что и тут не обошлось без помощи коллектива, а точнее помощи и руководящей роли старшего товарища, чем без нажима проводится дежурный советский мотив. Более идейно звучат слова о неограблении, по-видимому, призванные противопоставить этот образцовый опыт неудачной попытке завладения воображаемым морским кладом, — предприятию, надо понимать, буржуазного типа. В начале текста есть даже пара абзацев о Серго Орджоникидзе, который до революции сидел в старой крепости, смотрел из камеры на море, «видел больше» других и «потому победил», так что мотив победы в борьбе задается с его идеологически выдержанной помощью.
Рассказ кончается на идиллической ноте личной, общественной и природной гармонии:
«Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг <…> Я <…> чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь».
Таков, однако, лишь общий – стандартно детгизовский — абрис сюжета, из которого я старательно опустил все специфически искандеровское. Опустил, чтобы тем нагляднее теперь продемонстрировать.
Излюбленный мотив – даже целый слой мотивов – в прозе Искандера образует своеобразный театр мимики и жеста. Его персонажи не столько общаются напрямую, сколько разыгрывают друг перед другом сложные сценические этюды. Часто они делают это молча, принимая соответствующие позы и выражения лица. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, и то, что есть на самом деле, сколько то, что заставит собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. Со своей стороны, собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается оборотами «желая показать», «делая вид», «как бы», «словно», «казалось», а также разнообразной лексикой «понимания». Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия.
В этом отношении Искандер является продолжателем Толстого, ср. сходные пассажи в нескольких местах «Войны и мира»:
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов» (т. I, ч. 2, гл. 3).
«Невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке» (т. II, ч. 3, гл. 15).
«Камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону» (т. III, ч 2, гл. 26).[4]
У Искандера театр искусных сигнализаций, притворств и дешифровок занимает поистине центральное место. Корнями он уходит в любовно, но и с иронией воспроизводимую им архаическую абхазскую культуру, основанную на приметах, обычаях (этнических и мусульманских), клановом взаимопонимании, чести, стыде мужской сдержанности и т. п. Эти театральные сценки, происходят, как правило, между мужчинами, а также между детьми и взрослыми (в том числе женщинами). Иногда они носят характер символических поединков, соперничества равных, а иногда и борьбы между отстаивающим себя подчиненным и пытающейся подавить его властной фигурой. На местный колорит часто накладывается «оттепельная» игра с официальными советскими установками и их эзоповский подрыв, включающий ранее запретные сексуальные мотивы.
Игровая природа человеческого поведения была четко отрефлектирована Искандером. В программном рассказе «Начало» (1969) он писал:
«Одно из забавных свойств человеческой природы заключается в том, что каждый человек стремится доигрывать собственный образ, навязанный ему окружающими людьми <…> Правда, в отдельных случаях человеку удается навязать окружающим свой желательный образ».[5]
Подробное описание репертуара искандеровских «театральных» мотивов – особая исследовательская задача. Но здесь я прошу поверить мне на слово, чтобы прямо перейти к тому, как этот репертуар представлен в, на первый взгляд, незатейливом детском рассказике.
Перед нами текст в хорошо известном жанре — рассказ об инициации. Соблюдены ее важнейшие параметры: физическое испытание, опасное для жизни, — символическая, но почти необратимая смерть – символическое возвращение к жизни в новом качестве зрелого члена социума. Причем дело не только в овладении умением плавать, но и в осознании и освоении определенных общественных ценностей. До сих пор я относил их по советскому ведомству, но они, конечно, носят более широкий, если не универсальный, характер.
Прежде всего, речь идет о новом понимании вещей, начиная с природы. Недаром в первой части рассказа «море подшутило над нами», а в начале второй сообщается, что «мы с морем поняли друг друга». После чего вступает в действие театр мимики, жеста, притворства и интерпретации. Проследим за этим спектаклем, идущим в контрапункт к самому уроку плавания.
«Отдыхающих легко было узнать по неестественно белым телам или искусственно темному загару [мальчик успешно интерпретирует бросающиеся в глаза особенности окружающих]. На вершине каменной глыбы <…> девушка <…> читала книгу — вернее, делала вид, что читает, точнее, притворялась, что пытается читать [он констатирует элементы притворства]. Рядом с ней <…> сидел парень <…> Он ей что-то говорил [важна не семантика его речей, а прагматика самого говорения]. Девушка <…> смеялась и щурилась не то от солнца, не то оттого, что парень слишком близко и слишком прямо смотрел на нее [мальчик рассматривает альтернативные интерпретации двусмысленного поведения девушки]. Отсмеявшись, она решительно опускала голову, чтобы читать [она пытается снять двусмысленность – как бы отвергнуть ухаживание], но парень опять что-то говорил [неважно что], и она опять смеялась [менее двусмысленно и с противоположным знаком — поддаваясь] <…> Он ей все время приятно мешал читать [обоюдная двусмысленность доводится до оксюморона]. Я следил за ними <…> и, хоть ничего не понимал в таких делах, понимал, что им хорошо [мальчик развивает умение «читать» окружающих]. Парень иногда <…> мельком глядел в сторону моря, как бы призывая его в свидетели [мимический жест; оборот «как бы»; море, природа – всеобщий медиатор]. Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо <…> [мимический жест].
<…> И вдруг я понял, что тону [линии физической и умственной инициаций совмещаются]. Не знаю почему, выныривая, я не кричал [попытка осмысления собственного неестественно сдержанного поведения]. Возможно, не успевал, возможно, язык отнимался от страха [альтернативные интерпретации] <…> Но вдруг у меня <…> мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море <…> в такой белоснежной рубашке <…> С этой грустной мыслью [попытки прочесть намерения потенциального спасителя] я опять погрузился в воду, она казалась мутной и равнодушной [интерпретация олицетворяемой неодушевленной стихии (ср. выше «море подшутило над нами»)] <…> И тем обидней было тонуть у самого берега <…> [ситуация истолковывается в плане моральных ценностей].
В последний раз погружаясь в воду, я вдруг заметил, что лицо парня повернулось в мою сторону и что-то такое мелькнуло на нем, как будто он с трудом припоминает меня [взаимные попытки интерпретации; мимика; оборот «как будто»]. "Это я, я! — хотелось крикнуть мне <…>, вы должны меня вспомнить!" [мужественный отказ от жизненно важной словесной коммуникации]. Я даже постарался сделать постное лицо [попытка мимического жеста – «театр» ценой жизни!]; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает [обсуждение адекватности собственного, не видимого самим героем, мимического жеста]. Но он меня узнал [успех сигнализации], и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной.
Что-то схватило меня и швырнуло на берег <…Я> очнулся и понял,что парень меня все-таки спас <…> [совмещение физической и умственной инициации]. От радости <…> хотелось тихо и благодарно скулить. Но я не только не благодарил, но молча и неподвижно лежал с закрытыми глазами [демонстративный нулевой мимический сигнал]. Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды [интерпретация], и старался оправдаться серьезностью своего положения [объяснение нулевого сигнала как притворства]. — Надо сделать искусственное дыхание, — раздался голос девушки <…> [пессимистическая интерпретация состояния героя]. — Сам очухается, — ответил парень <…> [оптимистическая интерпретация]
Что такое искусственное дыхание, я знал [адекватная интерпретация слов] и поэтому сейчас же затаил дыхание [[усиление притворства притворства — ради ожидаемого жеста близости — квазипоцелуя — со стороны девушки]. Но тут <…> изо рта у меня полилась вода. Я поневоле открыл глаза [непроизвольные, т. н. симптоматические, жесты героя выдают его притворство]. <…Д>евушк<а> положила руку мне на лоб <…> [успешная более скромная интимная коммуникация]. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь [продолжение притворной нулевой сигнализации ради поддержания наладившейся коммуникации].
— Трави, трави, — сказал парень [первая осуществленная словесная коммуникация] <…> Когда он заговорил, я понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет [интерпретация речи не по прямому смыслу, а по прагматическому]. Я сосредоточился и "стравил" [интерпретация и выполнение прямого смысла слов]: было приятно, что у меня в животе столько воды. Ведь это означало, что я все-таки по-настоящему тонул [симптоматический жест интерпретируется как доказательство подлинности предыдущего актерства]. — Будешь теперь заплывать? — спросил у меня парень <…> [продолжение прямой словесной коммуникации]. — Не буду, — охотно ответил я. Мне хотелось ему угодить [притворная словесная коммуникация]. — Напрасно, — сказал парень <…> [прямая словесная коммуникация]. Я решил, что это необычный взрослый и действовать надо необычно [успешная интерпретация речи, ранее понятой неадекватно; завершение интеллектуальной инициации]. Я встал и, шатаясь, пошел к морю, легко доплыл до своего островка и легко поплыл обратно. Море возвращало силу, отнятую страхом [успех физической инициации]».
Парень <…> улыбался мне, и я плыл на улыбку, как на спасательный круг. Девушка тоже улыбалась <…О>ни медленно шли вдоль берега <…> Я лег на горячую гальку, стараясь плотнее прижиматься к ней, и чувствовал, как в меня входит крепкое, сухое тепло разогретых камней. Так он и ушел навсегда со своей девушкой <…> мимоходом вернув мне жизнь» [галька – еще один медиатор, наряду с морем; финал закрепляет союз мальчика со старшими, любовное сближение старших и общее единение с природой и самой жизнью]».
Как видим, театральная линия повествования последовательно сплетается со спортивной. Особенно эффектны кульминационные совмещения: нарочито «постное лицо» утопающего, которому совмещение «театра» с опасным спортом позволяет «для театра жизни не щадить», а затем менее рискованная симуляция бездыханности (в расчете на квазипоцелуй) на берегу. Совмещения эти, хотя и доведены до ироикомического градуса, по сути совершенно органичны ввиду социально-символической природы инициации — ритуала, обращенного к социуму. Герой учится плавать не «сам», а в присутствии старших представителей «племени», под их наблюдением, с опорой на их помощь и даже – в самом конце — под их руководством. А то, какие персонажи выбраны автором на роль «старейшин», и в какие взаимоотношения с ними поставлен герой, обогащает сюжет еще в одним типовым аспектом инициации – сексуальным.
Разработан он следующим образом. Роль старших отведена парню и девушке, любовные отношения между которыми завязываются и развиваются параллельно инициации героя, причем именно на этом материале проходит герой свои когнитивные испытания. Но простым пониманием мальчик не ограничивается – он испытывает «имитационное желание» (mimetic desire по Рене Жирару[6]): быть таким, как они, то есть причастным к намечающейся между ними — и в будущем ожидающей и его как мужчину — половой близости. В сюжете это принимает вид взаимных визуальных контактов, ощущения сопричастности, идентификации с влюбленными и, наконец, переживания некой физической близости с девушкой. Занятно, что раннее предвестие такого развития событий было купировано в одном детском издании.
В развертывании сексуального подсюжета участвует еще один мотив, занимающий в повествовании заметное (почти до навязчивости) место, но в моих пересказах и выдержках пока что намеренно приглушавшийся.
Находясь на грани жизни и смерти, герой сомневается, но, как оказывается, напрасно, что парень пожертвует ради его спасения неприкосновенностью своей красивой одежды. В плане психологии мальчика это означает недооценку им собственного достоинства, а затем – по ходу инициации, причем именно в момент символической смерти, — его авторитетное подтверждение представителем «племени». За этим угадывается архетипический мотив ритуального облачения героя, прошедшего инициацию, в «царские» одежды, знаменующие его новый статус. Правда, здесь одежды не надеваются на него, а, так сказать, бросаются к его ногам, чем в «советском» плане рассказа опровергается еще одна ложная – материальная, «буржуазная» — ценность.
Совмещение мотива одежды, обладающего, кстати, богатым потенциалом в качестве театрального реквизита, с мотивами половой инициации и самоотождествления со взрослыми стоит за целым рядом как заметных, так и подразумеваемых деталей. Спасение мальчика и пренебрежение дорогой одеждой позволяет парню показать себя в лучшем виде перед девушкой, то есть самому пройти некоторое важное, так сказать, брачное, испытание, — показать не только в переносном, но и в буквальном смысле: представ перед ней в полуобнаженном виде. Тем самым еще раз проводится тема взаимной сопричастности героя и его старшего «соплеменника».
Наиболее яркие проявления этого подсюжета уже попали в поле нашего внимания, так как он неразрывно слит с другими – спортивным и театральным. Но для полноты картины воcстановим некоторые пробелы.
«<Д>евушка в синем купальнике <…> [П]арень в белоснежной рубашке и в новеньких туфлях, блестящих и черных, как дельфинья спина <…О>на опять смеялась, и зубы ее блестели, как пена вокруг скалы и как рубашка парня <…> Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое <…>
Но вдруг у меня в голове мелькнула неприятная догадка, что он не прыгнет в море в таких отутюженных брюках, в такой белоснежной рубашке, что я вообще не стою порчи таких прекрасных вещей <…>
Второй раз я вынырнул немного ближе <…> и теперь совсем близко увидел туфлю парня, черную, лоснящуюся, крепко затянутую шнурком. Я даже разглядел металлический наконечник на шнурке. Я вспомнил, что такие наконечники на моих ботинках часто почему-то терялись, и концы шнурков делались пушистыми, как кисточки, и их трудно было продеть в дырочки на ботинках, и я ходил с развязанными шнурками, и меня за это ругали. Вспоминая об этом, я еще больше пожалел себя <…>
Я был уверен, что мое спасение не стоит его намокшей одежды <…> — Сам очухается, — ответил парень, и я услышал, как хлюпнула вода в его туфле <…>
Я <…> увидел лицо девушки, склоненное надо мной. Она стояла на коленях и, хлопая жесткими, выгоревшими ресницами, глядела на меня жалостливо и нежно. Потом она положила руку мне на лоб, рука была теплой и приятной. Я старался не шевелиться, чтобы не спугнуть ее ладонь <…>.
Рубашка потемнела, но у самого ворота была белой, как и раньше: туда вода не доставала <…> [ Я] понял, что расплаты за причиненный ущерб не будет. Я <…> "стравил": было приятно <…>
Он теперь разделся и стоял в трусах. Ладный и крепкий, он и раздетый казался нарядным».
Дальнейших комментариев, я думаю, не требуется. Обращу только внимание на оксюморон, которым подсвечен момент инициационного обнажения парня («он и раздетый казался нарядным»), скорее всего, почерпнутый из хрестоматийного образца — ахматовской строчки «Смотри, ей весело грустить/ Такой нарядно обнаженной» («Царскосельская статуя», 1916). Почерпнутый — и переведенный из классического скульптурного плана в современный спортивный.
Да, отвечу на вопрос, надеюсь заинтриговавший читателей, о том, какое же место подверглось редактуре с пристрастием. Вот это:
«Он глядел весело и уверенно, как подобает человеку, у которого все хорошо и еще долго будет все хорошо. Мне было приятно их видеть, и я вздрагивал от смутного и сладкого сознания, что когда-нибудь и у меня будет такое».[7]
Действительно, тут и «хорошо» (пристойное обозначение оргазма в любовном дискурсе тех времен), и «приятно» (проходящее через весь текст, в частности сцену с прикосновением девушки к герою), и подозрительные «смутное», «сладкое» и «вздрагивал» (уж не пушкинский ли это «миг последних содроганий»?), и многозначительно неопределенное «такое». А мальчику всего семь. Для Фрейда, конечно, ничего удивительного, но советскому писателю начала шестидесятых, пусть национальному по форме, причем знойно-южной, это позволяется не всегда. Впрочем, в полном соответствии с Фрейдом (теорией сублимации как обхода цензуры сознания, вытесняющей запретные подсознательные желания), эзоповская изобретательность Искандера и непрофессионализм (или тайное попустительство?) редакторов привели к тому, что даже в детгизовском изводе сохранился целый абзац, насыщенный эротической символикой, – о фаллических шнурках взрослого парня с твердыми наконечниками, продеваемыми в вагинальные дырочки, и пока что постыдно негодных для этого распушенных концах шнурков мальчика.
Я начал с того, что не уверен, читал я этот рассказ в свое время или нет. Думаю, что не читал, и вот почему. Нечто похожее произошло со мной самим примерно тогда, когда рассказ был напечатан — в 1955 г. (то есть в возрасте 18 лет). Эпизод мне запомнился, и я потом использовал его в собственной прозе:
«Однажды на подмосковном водохранилище я чуть не утонул в двух шагах от берега и еле-еле выкарабкался, руками по дну, туда, где кое-как мог стоять на ногах. Был момент, когда я даже собирался закричать караул, но от стыда, что тону среди купающейся малышни, потерял голос. Я никому не рассказал об этом и отложил плавание до лучших времен» («На пляже и потом»).[8]
Не могу себе представить, чтобы я начисто вычеркнул из памяти перекличку с прозой любимого автора. Тем более, что налицо сходство по многим признакам – таким, как близость берега, опасность, упорство самоучки, отказ от призыва на помощь, скрытое участие социума (присутствие свидетелей, стыд, нежелание рассказывать). Правда, в моем случае не было ни научения, ни, соответственно, помощи старших. Но когда двумя годами позже я таки научился плавать, это было в ободряющем присутствии любимого учителя (Вяч. Вс. Иванова) – в Лидзаве, по соседству с Пицундой, недалеко от Сухуми, то есть в более или менее той же воде, в которую двумя десятками лет раньше научился входить герой Искандера, да и сам Искандер.
На этом я собирался кончить, но не могу удержаться и скажу несколько слов об одном из моих самых любимых искандеровских рассказов – «Богатый портной и хиромант» (1970).[9] Ранний его вариант его впервые появился в «Новом мире» и сразу запомнился, особенно препирательством между двумя частниками 30-х годов — успешным подпольным портным Суреном и неудачливым лоточником Алиханом.
Эпизод разработан в том же театральном и эротизированном (на этот раз — более откровенном) ключе, что «Рассказ о море», но посвящен существенно иной коллизии: подчеркнуто иерархическому конфликту, в ходе которого тщеславный портной всячески пытается установить контроль над «маленьким человеком», отстаивающим свое достоинство. Другой особенностью этого эпизода является игра с языком. Поскольку театральность строится на предпочтении пантомимы и сложных речевых маневров прямому слову, то важное место в поэтике Искандера занимают всякого рода паралингвистические жесты, пограничные между собственно языком и внеязыковым поведением. В отрывке, о котором пойдет речь, В этом эпизоде они оказываются ключевыми.
Сюжет, о котором идет речь (и из которого я для простоты по возможности удаляю перипетии параллельно разворачивающихся взаимоотношений с хиромантом), таков:
Живущий в верхнем этаже портной претендует на то, чтобы контролировать жизнь двора — пытается запретить хироманту устраивать гадание, заставить Алихана наняться сторожем к нему на дачный участок, унизить его жену, а также его самого как мужчину и даже зачеркнуть его наслаждение удовольствие от распаривания своих мозолей. Алихан старается склонить портного к примирению по всем этим линиям.
Вторжение в частную чувственную сферу оппонента доводит властные притязания портного до абсурда и обрекает их на провал. В то же время его попытки опровергнуть подлинность наслаждения Алихана предстают отчасти обоснованными ввиду театральности поведения последнего: свои личные, чувственные, то есть как бы непроизвольные и, значит, подлинные, переживания он эксгибиционистски, под аккомпанемент почти нечленораздельных, но все-таки речевых сигналов, демонстрирует публике.
Поединок принимает комические, парадоксально любовные формы по мере того, как портной постепенно «заражается» наслаждением своего антагониста, а его опровержения начинают напоминать упреки женщине в симуляции оргазма. Конфликт заканчивается частичным примирением противников.
Но обратимся к тексту.
«Алихан сидел у порожка своей хибарки и парил в теплой воде мозоли <…> и, приподняв круглые брови над круглыми глазами, доброжелательно прислушивался <…> [пантомима публичного, но независимого и самодостаточного занятия; внимание к сигналам].
— Венерин бугор! — воскликнул хиромант, взглянув на Дашину ладонь. Женщины вздрогнули [волнующая эротическая деталь из дискурса хиромантии; предвестие дальнейших эротических мотивов].
— Воздух! — несколько вяло откликнулся Богатый Портной [попытка опровержения и контроля].
Алихан слегка прикрыл веки прислушиваясь <…> не то к гаданию, не то к действию теплой воды на ступни своих ног, изношенных и разбитых поисками утерянного после нэпа коммерческого счастья [варианты интерпретации мимики Алихана].
Видно, уклончивый ответ Алихана, а главное, внимание женщин двора к тому, что говорит хиромант, продолжало раздражать Богатого Портного <…> [интерпретация рассказчиком реакции портного на независимые слова, жесты и поступки окружающих].
— [Резник] Хахам тоже имеет свою коммерцию [возражение антагонисту, презрительно упомянувшему еще одного частника], — сквозь сладостный стон [сильный паралингвистический сигнал] напомнил Алихан. Сейчас, положив одну ногу в закатанной штанине на колено другой, он особой ложечкой расчесывал распаренную пятку. Занятие это всегда приводило его в тихое неистовство [пантомима, создающая пропись мастурбации и приближения автоэротического оргазма].
— Уф-уф-уф-уф [звуки на грани между междометием, то есть элементом условного языкового кода, и паралингвистической сигнализацией], — постанывал Алихан, доходя до какого-то заветного местечка [locusamoenus, точка G]. Доходя до заветного местечка, — в каждой пятке у него было заветное местечко, — он замедлял движение ложки, наслаждаясь ближайшими окрестностями его, как бы мечтая до него дойти и в то же время пугаясь чрезмерной остроты наслаждения, которая его ожидает [то же, с повторами и задержками, соответствующими технике оттягивания оргазма].
Богатый Портной некоторое время следил за Алиханом [попытка партнера-антагониста интерпретировать наблюдаемую пантомиму], слегка заражаясь его состоянием [сопричастность в результате заражения антагониста чувствами, передаваемыми пантомимой]. В то же время на лице его было написано брезгливое сомнение в том, что такое никчемное занятие может доставлять удовольствие или приносить пользу [одновременная противоположная мимика – попытка отказа от сопричастности].
— Не притворяйся, что так приятно, — сказал Богатый Портной, — все равно не верю… [попытка разоблачения «театра»]
— Уй-уй-уй! — застонал Алихан особенно пронзительно, поймав это заветное местечко и быстро двигая ложкой, как при взбалтывании гоголь-моголя <…> [прозрачная пантомима мастурбации].
- Не люблю, когда притворяешься, Алихан! — с жаром воскликнул Богатый Портной, как бы еще больше заражаясь его состоянием и еще решительней его отрицая. — Никакого удовольствия не может быть… [повтор разоблачения притворства и совмещения сопричастности и антагонизма; оборот «как бы»].
Алихан, удивленно приподняв бровь [мимика отказа от согласия в интерпретации], как-то издали сквозь райскую пленку наслаждения, немо глядел [мимика самодостаточности и наслаждения, отказ от речи] на Богатого Портного. Наконец движения руки его замедлились. Он опять перешел к окрестностям заветного местечка [спад автоэротического напряжения, аналог посторгазменного «плато»].
— Ну ладно, — сказал Богатый Портной и сделал рукой успокаивающий жест, — ну, ла, ла… [прямое согласие на компромисс с антагонистом; сопричастность/заражение: невольная имитация ручного жеста и переход к паралингвистической коммуникации («ла, ла» не претендует даже на статус междометия)].
Богатый Портной сделал вид, что Алихан остановился под его командой, хотя ясно было, что Алихан остановился сам по себе [пантомима контроля и «объективная» интерпретация ее (рассказчиком) как ложной претензии].
- Чем фантазировать удовольствие, — сказал он, уже взяв в руки скамеечку и уходя, — лучше бы посторожил мой сад… [попытка опровержения пантомимы антагониста и прямое высказывание о главном разногласии].
— Никогда! — просветленно воскликнул Алихан. — Я коммерсантом родился и коммерсантом умру [прямое возражение].
— Подумай, пока не поздно, — проговорил Богатый Портной, подымаясь по лестнице [прямой, но примирительный ответ и пантомима превосходства (пространственная вертикаль,символизирующая социальную)].
Закончив свою мучительно-сладкую операцию с ногами, Алихан надел тапки, слил воду из тазика, тщательно промыл под краном свою ложку, спрятал ее и сел на свой стул. Вид у него теперь был ублаготворенный и особенно благожелательный» [успех «маленького человека в отстаивании своей независимости и мира своих радостей].
Вот теперь все, вернее, почти все. Читатель, наверно, заметил, что врезавшаяся мне в память реплика портного на самом деле звучит иначе: не «Не ври…», а «Не притворяйся…». Но запомнилась — и 40 лет помнилась — она именно так. И перечитывая рассказ, я был разочарован и даже решил проверить, не стояло ли в журнальном тексте 1970-го года «Не ври». Но оказалось, что нет — и там было «Не притворяйся». Формально это, конечно, правильно: Алихан именно притворяется, а не врет, поскольку паралингвистические стоны и даже междометия не образуют словесного высказывания — суждения, которое может быть истиной или ложью. Но должен ли Богатый Портной держаться формальной логики? Почему бы ему, Фазиль Абдулович, не зарваться еще больше и не обвинить Алихана во лжи?!..
На этой театральной ноте сопричастности с любимым автором, пожалуй, закончу.
Вот теперь все.