Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2010
Александр Жолковский
МАРГИНАЛИИ К “POSTSCRIPTUM’У” БРОДСКОГО
Речь пойдет о стихотворении двадцатисемилетнего, но уже вполне зрелого поэта:
Как жаль, что тем, чем стало для меня |
На разных уровнях — композиции, тропики, тематики, поэтического языка — ощущается единство мастерски исполненного замысла. Какого в точности? Говоря пока приблизительно, я бы отметил опору одновременно на стереотипы и на их подрыв, стилистическую игру как на повышение, так и на понижение, наконец, заветную преданность скорее поэзии и языку, чем жизни и любви. Многое в стихотворении блестяще, а кое-что запоминается навсегда. Присмотримся к тексту.
1
Первоначальное заглавие, “Сонет” (так в сб. “Остановка в пустыне”, 1970), было менее конкретно по содержанию, зато давало формальную подсказку. Впрочем, действительно ли это сонет? В стихотворении 14 строк, и оно написано “сонетным” 5-ст. ямбом, но белым стихом — строки не рифмуются, как не “срифмовались” персонажи[1] , — так что о схеме сонета как твердой формы говорить не приходится, да и порядок чередования мужских и женских окончаний сонетного рисунка не образует.
Нерифмованный 5-ст. ямб вообще применяется широко: уже у Пушкина в драмах (“Борисе Годунове” и “Маленьких трагедиях”), элегических медитациях на свободные темы (“…Вновь я посетил…”), в том числе любовные (“Как счастлив я, когда могу покинуть…”). Правда, более ранние нерифмованные “Сонеты” есть у Бродского в той же “Остановке в пустыне” (“Великий Гектор стрелами убит…”, 1961; “Мы снова проживаем у залива…”, 1962; “Прошел январь за окнами тюрьмы…”, 1962) и свои жанровые названия они в дальнейшем сохраняют, — можно полагать, потому, что в них есть подобие сонетных членений на катрены и терцеты, чего в “Postscriptum’е” нет совсем. Позднее, в “Двадцати сонетах к Марии Стюарт” (1974/1977), Бродский перейдет к озорной игре с сонетной формой при полном соблюдении рифмовки, но здесь граница между сонетом и вольной медитацией о несчастной любви не столько напрягается, сколько размывается. То есть в плане трактовки сонетной формы происходит как бы дальнейшее понижение поэтического накала ситуации — вдобавок к прозаизации стиха, прозаизируется сам жанр. Этому созвучен и окончательный заголовок, ориентирующий не на саму драму, а, так сказать, на ее эпилог, вернее, заметки постфактум.[2]
“Postscriptum” открывается трехстрочным пассажем, который сразу поражает своей “безбразностью”[3] , но затем следует серия эффектных тропов. В одной из немногих работ о Бродском, уделяющих внимание этому стихотворению, его семантическим ядром объявляется перифраз: строки я запускаю в проволочный космос свой медный грош, увенчанный гербом, в отчаянной попытке возвеличить момент соединения… расшифровываются так:
“я опускаю в телефонный аппарат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь предметный смысл, на деле же └проволочный космос“ намного шире телефонного аппарата — это вся система сложных нитей связи, создающих возможность или невозможность контакта […] └Медный грош, увенчанный гербом“ — это тоже не просто монетка[4], а еще и бесплодность усилия […] — коннотация, идущая от выражения └гроша медного не стоит“. И все это действие — └отчаянная попытка возвеличить момент соединения“, где соединение понимается не только впрямую […] но и метафорически — соединение любовное […] духовное […] как акт преодоления пространства”.[5]
Не пускаясь в дискуссию о том, перифраз это или система метафор[6], обратим внимание, что далее в тексте идет бесспорный перифраз: вместо простого я фигурирует обобщенно описывающий его коллизию оборот (тому, кто не способен заменить собой весь мир), потом возникает еще один куст разветвленных сравнений (крутить щербатый телефонный диск[7], как стол на спиритическом сеансе, покуда призрак не ответит эхом), а затем еще одна метафора, она же метонимия (вопли зуммера — а по сути лирического “я” — в ночи).
Среди функций перифраза, наряду с описательной (состоящей у всех тропов в обогащении реалий текста проекцией на нечто “иное”), иногда выделяют эвфемистическую, имеющую целью обход табуированных тем. Перифразы “Postscriptum’а” выполняют обе эти задачи.
В качестве “запретной” темы выступает подсказываемая жанром (будь то сонет или элегия), прекрасно известная обоим партнерам, но по имени не называемая — “любовь”. В ее сторону прозрачно кивают три первых строчки, а также последующие ламентации о неспособности заменить собой весь мир и призрачности попыток созвониться. Однако прямого признания в любви, — пусть отвергнутой и, по-видимому, угасшей, но, может быть, не совсем, — так и не делается. А развертываемая по ходу текста могучая переносная образность направляет внимание читателя не столько на любовь и на образ любимой, сколько на собственное красноречие лирического “я”. Отстранению от любовной конкретики способствуют также дурная повторность, а не актуальность, ситуации (В который раз…) и обобщенность типового самоописания (Увы, тому кто… обычно…).
Впрочем, красноречие субъекта носит не чисто риторический характер, а выполняет вполне определенную смысловую сверхзадачу. В орбиту текста, помимо лирической пары (меня и тебя), медной монетки, телефонного диска и старого пустыря, вовлекается целый круг макроявлений: государственный герб, запуск спутника, космос, спиритический сеанс, призрак, эхо, военно-полевой телефон. Тем самым лирический герой хотя бы на словах осуществляет то, что не удалось ему в реальных взаимоотношениях с героиней, — преподносит ей, так сказать, весь мир.
Можно полагать, что сугубо словесный статус этого “всего мира” как раз и обрек их любовь на неудачу, и мы присутствуем при очередной демонстрации безнадежной виртуальности предпринимаемого контакта. Ее оборотной стороной становится обратная установка — на снижающее самоотстранение (старый, проволочный, грош, крутить, щербатый; в который раз, остается, в отчаянной попытке). Совмещение этих противоположностей проявляется, среди прочего, в характерном для Бродского пристрастии к иностранной, научно-технической и философской лексике: скопление таких слов, как существование, космос, диск, спиритический, сеанс, зуммер, одновременно и поднимает интеллектуальную планку дискурса, и умеряет его эмоциональный накал.
Телефонный вариант любовного топоса[8] был интенсивно разработан в поэме Маяковского “Про это” (1923), введшей в поэтический обиход чуть ли не все лексемы из соответствующего словарного гнезда (аппарат, звонки, звоночинки, звончище, кабель, номер, телефон, телефонная сеть, телефонная станция, [телефонная] барышня, трубка, шнур), метафорически связав их с образами контакта, горизонта, дуэли и смерти (ср. вопли зуммера у Бродского).
А в годы, близкие к моменту создания “Postscriptum’а”, один из вариантов телефонного топоса — “телефон-автоматный” — был представлен популярным стихотворением Андрея Вознесенского “Первый лед” (1959):
Мерзнет девочка в автомате, Прячет в зябкое пальтецо Все в слезах и губной помаде Перемазанное лицо. Дышит в худенькие ладошки. Пальцы — льдышки. В ушах — сережки. Ей обратно одной, одной Вдоль по улочке ледяной. Первый лед. Это в первый раз. Первый лед телефонных фраз. Мерзлый след на щеках блестит — Первый лед от людских обид.
Бросается в глаза предельная мелодраматизация коллизии, пускающая в ход и леденящий мороз, и слезы, и уязвимость юной героини, и исключительность первого раза, чему способствует местоименная перспектива рассказа, ведущегося от 3-го лица, но с полной симпатией к жертве.
Бродский как бы выносит эту накопленную топосом мелодраму за скобки (ср. разницу между его в который раз и в первый раз Вознесенского). Вообще говоря, в 1-м лице можно было бы держаться более открыто[9], но герой принимает позу самоиронии. Она, разумеется, вполне в русле элегической традиции и далека от цинизма, эффектно разрабатываемого, скажем, в более поздней, игриво-сказовой поэтике Владимира Вишневского (ср. его телефонное одностишие: Ты мне роди, а я перезвоню!).
Более релевантной для Бродского — во всяком случае, в плане конструктивного продолжения — была телефонная топика Мандельштама, но не в ее крайнем, суицидальном варианте, как в стихотворении “Телефон”[10], а в сравнительно умеренном, но тоже сосредоточенном на проблеме контакта. Ср. 7-е стихотворение из цикла “Примус” (1924/1925):
Плачет телефон в квартире — Две минуты, три, четыре. Замолчал и очень зол: Ах, никто не подошел. — Значит, я совсем не нужен, Я обижен, я простужен: Телефоны-старики — Те поймут мои звонки!
А более или менее прямым мандельштамовским подтекстом Бродскому могла послужить знаменитая медитация в белом 5-ст. ямбе “Еще далёко мне до патриарха…” (1931/1966), тоже содержащая мотивы телефона, хрупкой связи с миром и монетки. Ср.:
Когда подумаешь, чем связан с миром, То сам себе не веришь: ерунда! Полночный ключик от чужой квартиры, Да гривенник серебряный в кармане, Да целлулоид фильмы воровской... Я, как щенок, кидаюсь к телефону На каждый истерический звонок: В нем слышно польское: “Дзенькуе, пани”, Иногородний ласковый упрек Иль неисполненное обещанье.[11]
Спиритический мотив как аккомпанемент любовной темы тоже привлекается Бродским не без опоры на литературный прецедент — на написанный белым 5-ст. ямбом “Первый удар” из цикла “Форель разбивает лед” Кузмина, где строчка Я был на спиритическом сеансе, появляется между двумя эротически волнующими образами — сначала женским, потом мужским.
Слабее связь между любовным сюжетом “Postscriptum’а” и космической топикой[12], зато мотив замены всего мира имеет к изображению страсти нежной более прямое отношение. Из современной раннему Бродскому поэзии можно привести стихи Коржавина (1952/1961):
Мне без тебя так трудно жить, А ты — ты дразнишь и тревожишь. Ты мне не можешь заменить Весь мир… А кажется, что можешь. Есть в мире у меня свое: Дела, успехи и напасти. Мне лишь тебя недостает Для полного людского счастья. Мне без тебя так трудно жить: Все — неуютно, все —тревожит… Ты мир не можешь заменить. Но ведь и он тебя — не может.
Вероятный классический источник этого стихотворения, да и “Postscriptum’а”, следует, по-видимому, искать в лермонтовском “К *” (“Я не унижусь пред тобою…”), с его мотивами целого мира, замены и вообще меновой стоимости чувств, ср.:
И так я слишком долго видел В тебе надежду юных дней И целый мир возненавидел, Чтобы тебя любить сильней. Как знать, быть может, те мгновенья, Что протекли у ног твоих, Я отнимал у вдохновенья! А чем ты заменила их? Быть может, мыслию небесной И силой духа убежден, Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он? Зачем так нежно обещала Ты заменить его венец, Зачем ты не была сначала, Какою стала наконец! <…> Не знав коварную измену, Тебе я душу отдавал; Такой души ты знала ль цену? Ты знала — я тебя не знал!
Примечательно, что и у Лермонтова, и у Коржавина (не)способность заменить собой весь мир связывается с образом женщины, к которой обращены стихи, а не с лирическим “я” мужчины. Это естественно, поскольку в традиционной, мужской, лирике именно образ женщины — Музы, возлюбленной, Беатриче, Лауры, Вечной Женственности — подается как средоточие мировых ценностей.[13] Поэтому зеркальные ожидания адресатки “Postscriptum’а”, скорее, неожиданны и воспринимаются как оригинальные.
2
Наряду с предметными мотивами, одним из ведущих в разработке топоса неразделенной любви является стилистический: антитеза, наглядно выражающая описываемый конфликт в виде броского — подчеркнутого синтаксисом, композицией строк и тождеством лексики — контраста между чувствами героев. Ср. уже приводившуюся концовку лермонтовского “К *” (Ты знала — я тебя не знал!) и ряд аналогичных зачинов и концовок:
Вам дорог я, твердите вы, Но лишний пленник вам дороже; Вам очень мил я, но, увы! Вам и другие милы тоже (Баратынский, “К ***” (“Приманкой ласковых речей…”); конец);
Кого жалеть? печальней доля чья? Кто отягчен утратою прямою? Легко решить: любимым не был я; Ты, может быть, была любима мною (Баратынский, “Размолвка”; конец; отметим оборот Кого жалеть — возможный источник Как жаль Бродского);
Красавицу юноша любит, Но ей полюбился другой; Другой этот любит другую И назвал своею женой (Гейне; пер. А. Плещеева, 1859; начало);
Старинная песня. Ей тысяча лет: Он любит ее, А она его нет <…> Так что ж мне обидно, Что тысячу лет Он любит ее, А она его нет? (Наум Коржавин, “Песня, которой тысяча лет”, 1958/1961; начало и конец; эпиграфом Коржавин берет начальные строки “Песни” Гейне).
Иногда иконичность формулы простирается дальше простой передачи контраста между чувствами партнеров:
Я вас любил: любовь еще, быть может <…> Я вас любил безмолвно, безнадежно <…> Как дай вам бог любимой быть другим (Пушкин, “Я вас любил: любовь еще, быть может…”; начало и конец).
Здесь уступание любимой другому воплощено в постановке этого другого под рифму к главному предикату стихотворения (“любить”), так что финальная рифма оказывается и “той же” (на —им, как если бы там стояла форма любим), и “другой” (в виде слова другим), тогда как ожидавшаяся под рифмой форма любим появляется в подчеркнуто “другой”, не-рифменной позиции.[14]
Напротив, в стихотворении Коржавина “Предельно краток язык земной…” (1945/1961), более открыто, чем “Postscriptum”, опирающемся на пушкинское[15], переход к “другому” дан впрямую, афористично, но без неожиданной иконики:
Предельно краток язык земной, Он будет всегда таким. С другим это значит: то, что со мной, Но с другим. А я победил уже эту боль, Ушел и махнул рукой: С другой… Это значит: то, что с тобой, Но с другой.[16]
В сущности, “Postscriptum” открывается антитезой того же типа, что в приведенной выше серии. А последний пример из Коржавина релевантен еще в двух отношениях: в нем тоже любовь не называется впрямую, и тоже применяется перифрастика (то, что со мной; то, что с другой). Заявленную “предельную краткость языка” Коржавин буквализует, прибегая к систематическим повторам слов, причем слов не столько полнозначных, сколько служебных, в частности местоименных. Перед нами как бы алгебраические обозначения (6 с(о), 4 другим(ой), 3 это(у), по 2 то, что и но и по одному он, таким, мной, тобой и уже), связываемые знаками равенства (2 значит). Бродский, как мы видели, сочетает перифразы с богатой тропикой, но некая тенденция к обеднению языка у него тоже налицо — в начальных строках, состоящих почти исключительно из повторов.
На мой взгляд, эти три строки — самое сильное место в стихотворении, и его секрет давно меня занимает. Не уверен, что разгадал его полностью, но вот что я думаю.
Перед нами типичная антитеза любви/нелюбви, однако трактованная необычно. Поставлена она, как полагается, в довольно сильную — начальную — позицию, но, в отличие от принятого, только в начальную, но не в еще более сильную конечную.[17] Отклонение от стандарта вроде бы ослабляет эффект, понижая симметричность конструкции и ее заостренность к концу, но сама оригинальность хода действует в противоположном — усилительном — направлении.
Это отклонение можно связать с другими, тоже работающими и на снижение, и на повышение. В стиховом плане — с отказом от рифмы[18], с нечетностью числа строк, отведенных под антитезу (их 3, а не 2 или 4), а в плане тропики — с отказом как от афористической прямоты, так и от пышной образности. В результате, зачин проигрывает в эмоциональности и “поэтичности”, но выигрывает в интеллектуальной серьезности.
Рассуждение о существовании вместо объяснения в любви — еще один перифраз, что проявляется не только в самой подмене терминов, но и в перекличке слов тем, чем с появляющимися далее тому, кто. У этого оборота есть, по-видимому, прямой источник — строки, завершающие послание Баратынского “Дельвигу” (написанное тоже 5-ст. ямбом, но рифмованным):
Еще позволь желание одно Мне произнесть: молюся я судьбине, Чтоб для тебя я стал хотя отныне, Чем для меня ты стал уже давно.[19]
Однако, будучи переведена Бродским из комплиментарного дружеского модуса в негативный любовный, антитеза-перифраз меняет свой ореол. Зачин Бродского звучит снижающе-уклончиво и в то же время интеллектуально-стимулирующе: нам предоставляется догадываться, чем именно был первый член уравнения, чтобы вычислить, чем же так и не стал другой. Впрочем, загадка эта не очень трудна, а введение в поэтическую речь слова существование опять-таки подсушивает эмоциональную непосредственность ламентации (Как жаль…), придавая тексту характер размышления на экзистенциальные темы.
Кстати, к Баратынскому — к одному из его медитативных посланий женщинам на тему о неразделенной любви, причем с философской цитатой (из Декарта), — может восходить и само словесное наполнение формулы, напрямую связывающее существование с любовью:
Меж мудрецами был чудак: “Я мыслю, — пишет он, — итак, Я, несомненно, существую”. Нет! любишь ты, и потому Ты существуешь, — я пойму Скорее истину такую (“Мне с упоением заметным…”, 1824).
Какова же тональность дважды повторенного существования? Снижающая замена любви более прозаическим понятием может принимать крайние формы; ср. обэриутскую вариацию на тему антитетической формулы в “Генриетте Давыдовне” Олейникова (1928/1982):
Я влюблен в Генриетту Давыдовну, А она в меня, кажется, нет — Ею Шварцу квитанция выдана, Мне квитанции, кажется, нет. <…> Полюбите меня, полюбите! Разлюбите его, разлюбите! (начало и конец).
Существование(ье) не так шокирующе, как квитанция, но в какой-то мере пренебрежительные, так сказать, чисто биологические, коннотации этому слову свойственны — наряду с вполне серьезными, натурфилософскими и даже возвышенными, родственными иногда появляющемуся рядом с ним, а иногда заменяющему его слову бытие. Ср. диапазон смысловых обертонов “существования” в следующих примерах, а также появление по соседству с ним других слов, перекликающихся с “Postscriptum’ом”:
[Мое] беспечное незнанье Лукавый <?> демон возмутил, И он мое существованье С своим на век соединил (Пушкин, “Бывало, в сладком ослепленье…”, набросок, 1823);
А где-то там мятутся средь огня Такие ж я, без счета и названья, И чье-то молодое за меня Кончается в тоске существованье (Анненский, “Гармония”, опубл. 1910);
А снизу стук, а сбоку гул, Да все бесцельней, безымянней… И мерзок тем, кто не заснул, Хаос полусуществований! (Анненский, “Зимний поезд”, опубл. 1910);
И для чего признанье, Когда бесповоротно Мое существованье Тобою решено? (Мандельштам, “Не спрашивай: ты знаешь…”; 1911 )[20];
Хотеть, в отличье от хлыща В его существованье кратком, Труда со всеми сообща И заодно с правопорядком (Пастернак, “Столетье с лишним — не вчера…”, 1931);
Не помню твердо, / было все черно и гордо. / Я забыл/ существованье / слов, зверей, воды и звезд. / Вечер был на расстояньи/ от меня на много верст <…> / Человек стал бес / и покуда / будто чудо / через час исчез. / Я забыл существованье, / я созерцал / вновь / расстоянье (Введенский, “Гость на коне”, 1931—1934 /1974);
И голос Пушкина был над листвою слышен, И птицы Хлебникова пели у воды, И встретил камень я. Был камень неподвижен, И проступал в нем лик Сковороды. И все существованья, все народы Нетленное хранили бытие, И сам я был не детище природы, Но мысль ее! Но зыбкий ум ее! (Заболоцкий, “Вчера, о смерти размышляя…”, 1936/1937);
Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья (Заболоцкий, “Сон”, 1953/1957)[21];
Я вовсе не мудрец, но почему так часто Мне жаль весь мир и человека жаль? <…> Вселенная шумит и просит красоты <…> Я разве только я? Я — только краткий миг Чужих существований. Боже правый, Зачем ты создал мир, и милый и кровавый, И дал мне ум, чтоб я его постиг! (Заболоцкий, “Во многом знании — немалая печаль…”, 1957/1965);
Как призрачно мое существованье! А дальше что? А дальше — ничего… Забудет тело имя и прозванье, — Не существо, а только вещество. Пусть будет так. Не жаль мне плоти тленной, Хотя она седьмой десяток лет Бессменно служит зеркалом вселенной, Свидетелем, что существует свет. Мне жаль моей любви, моих любимых. Ваш краткий век, ушедшие друзья, Исчезнет без следа в неисчислимых, Несознанных веках небытия (Маршак, “Как призрачно мое существованье!..”, 1958);
И музыка со мной покой делила, Сговорчивей нет в мире никого. Она меня нередко уводила К концу существованья моего (Ахматова, “И было этим летом так отрадно…”, 1963/1969).
У Бродского существование(ье) встречается в стихах неоднократно — согласно конкордансу Патера 2003: 311, еще 13 раз помимо “Postscriptum’а”, но до него, по-видимому, только однажды:
Жизнь вокруг идет как по маслу <…> Я не знаю, в чью пользу сальдо. Мое существование парадоксально. Я делаю из эпохи сальто… (“Речь о пролитом молоке”, 14 января 1967).
По смыслу же к “Postscriptum’у” ближе употребление этого слова в “Вертумне” (1990), посвященном памяти Джанни Буттафавы[22]:
В дурно обставленной, но большой квартире, / как собака, оставшаяся без пастуха, / я опускаюсь на четвереньки / и скребу когтями паркет, точно под ним зарыто — / потому что оттуда идет тепло — / твое теперешнее существованье.
Аккумулировав целый спектр философских коннотаций, существование сразу задает в “Postscriptum’e” подчеркнуто серьезный прозаический тон разговору.[23] Этому способствуют его большая длина (6/5 слогов), усиленная почти точным повтором (принятым в антитезах, но здесь сильно перегружающим строки), и подчеркнуто асимметричное размещение по строкам почти всех сопоставляемых членов антитезы, в частности непопадание под логический акцент (или в конечные позиции в стихах) самых главных из них (скажем, слов стало/не стало, ср. Ты знала — я тебя не знал!).[24]
В том же направлении работает синтаксическое оформление ключевой антитезы, заменяющее риторическую броскость нарочитой нескладностью старательных поисков истины. Рассмотрим этот аспект структуры.
Необычно уже то, что стихотворение сразу же начинается с высокого уровня синтаксической сложности — с вдвойне сложноподчиненного предложения (Как жаль, что тем, чем… стало…, не стало…). Обычнее — постепенное развитие от простого синтаксиса ко все более разветвленному, и дальше Бродский тоже будет наращивать сложность — до поистине готических масштабов. Одновременно усложненность сразу же уравновешивается незамысловатостью приступа Как жаль и тавтологичностью словесных повторов.
Двойственен и порядок, в котором развертывается первое предложение.
С одной стороны, это делается в порядке, обратном к нормальному. Наличный словесный материал естественнее было бы расположить так: Как жаль, что мое существование не стало для тебя тем, чем твое существование стало для меня. Кстати, тогда повторение слов существование и стало оказалось бы совершенно избыточным, и их можно было бы опустить. Но в избранном инвертированном варианте повторение необходимо, так что сложность зачина возрастает как качественно (инверсия затрудняет понимание), так и количественно (повторы удлиняют текст).
С другой стороны, избранный порядок в каком-то смысле правилен, поскольку соответствует глубинной логике делаемого утверждения: Как жаль, что я люблю(ил) тебя, а ты меня нет (= ...что на мою любовь ты не отвечаешь любовью/взаимностью). Действительно, ведь первична и реальна любовь субъекта к героине (так сказать, Я вас любил…), и отсчет логично вести от нее, в частности констатировать, что она, к сожалению, безответна.
Такова внутренняя противоречивость синтаксического построения, описывающего ситуацию.
Аналогичная двойственность имеет место также внутри каждого из оборотов, составляющих антитезу. Вместо простого и прямолинейного так, как я люблю(ил) тебя сказано тем, чем стало для меня твое существование. Сказано не только длиннее и зануднее (на то и перифраз), но еще и с изощренным синтаксическим поворотом (чтобы не сказать, вывертом) из числа так называемых конверсивных преобразований. Простейший тип конверсии — это замена действительного залога страдательным, например, глагола (по)любить его конверсивами полюбиться/быть любимой(ым). Так, в уже приводившейся “Размолвке” Баратынского в антитезе (причем по соседству с родственными зачину Бродского словами о жалости) фигурируют исключительно пассивы:
Кого жалеть? печальней доля чья? Кто отягчен утратою прямою? Легко решить: любимым не был я; Ты, может быть, была любима мною.
Уже перевод в страдательный залог (то есть операция вроде бы чисто формальная, не затрагивающая сути дела) семантически не совсем стерилен. Он лишает субъекта (а в “зеркальных” случаях, как у Баратынского, — обоих партнеров) самостоятельной роли в происходящем и, значит, ответственности за него, внося характерную “пассивную” ауру фатальной предопределенности. Но Бродский идет в своей конверсивной стратегии еще дальше. Он делает подлежащим пары контрастных предложений (то есть их главным синтаксическим актантом) вообще не кого-либо из партнеров, а сам связывающий их предикат — еще более безличное, неодушевленное, но зато философски значительное существование.[25] В результате (и в сочетании с другими осложняющими и утяжеляющими синтаксическими факторами) ситуация предстает совершенно объективной — “холодной” — натурфилософской реальностью, взывающей к медитативному осмыслению, но не личному воздействию.[26] Тем самым достигается максимальная дистанцированность от происходящего, простой смысл которого, однако, четко просвечивает сквозь причудливое описание, создавая эффект двойной экспозиции.
Подобная перифрастика, устремленная не к пышной орнаментальности, а напротив, к “бедной”, тавтологичной недосказанности, граничит с техникой остранения. Приведу пример, близкий к рассмотренным Шкловским (в его основополагающей статье “Искусство как прием”) и тоже из Толстого, примечательный тем, как почти все составляющие его слова повторяются по два, а то и более раз:
“└Очевидно, он что-то знает такое, чего я не знаю, — думал я про полковника. — Если бы я знал то, что он знает, я бы понимал и то, что я видел, и это не мучило бы меня“. Но сколько я ни думал, я не мог понять того, что знает полковник […] Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть. └Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал“, — думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался — и потом не мог узнать этого. А не узнав…” (“После бала”, 1903/1911).
По сравнению с по-толстовски правдоискательским (а выражаясь языком любимой Бродским поэзии английских metaphysicals — метафизическим) зачином “Postscriptum’а”, дальнейший текст выглядит сравнительно традиционным. Стихотворение начинается на самой сильной — своим “прозаизмом” — ноте, перетекающей затем в более привычную, хотя и исполненную со свойственной поэту виртуозностью, “поэтическую” мелодию.
Мелодраматическая, лишь слегка тронутая иронией концовка, с ее воплям[и]… в ночи, замыкает композиционную рамку, открывшуюся тоже “душевным”, но уже настроенным на резиньяцию Как жаль.
* * *
Каждый из поэтов преодолевает неприятный опыт по-своему: Пушкин — щедрым (на грани тонкой издевки) уступанием женщины другому, Баратынский — чтением ей морали, Лермонтов — гневными обвинениями, Пастернак — христианским сочувствием мучительнице, Лимонов, вслед за Маяковским, — вызывающей беззащитностью, Бродский — сочетанием сразу нескольких традиционных поз, из которых лучше всего ему удается философическое самоотстранение.
ЛИТЕРАТУРА
Бетеа Д. и Бродский И. 2000. Наглая проповедь идеализма / Интервью Дэвида Бетеа с Иосифом Бродским // Новая юность, 1 (40) (http://infoart.udm.ru/magazine/nov_yun/n40/brodsky.htm).
Бродский И. 2000. Большая книга интервью / Ред. И. Захаров, В. Полухина. М.: Захаров, 2000.
Бродский И., в печати. Стихотворения и поэмы в 2 т. / Сост., комм. и вступ. ст. Льва Лосева. СПб.: Академический проект.
Венцлова Т. 2002 [2000]. “Кенигсбергский текст” русской литературы и кенигсбергские стихи Иосифа Бродского // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе / Ред.-сост. Л. В. Лосев и В. П. Полухина. М.: Новое литературное обозрение. С. 43—63.
Гаспаров М. 1993. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа.
Горелик Л. 2006. “Таинственное стихотворение └Телефон”“ О. Мандельштама // Известия РАН, Серия литературы и языка, 65, 2. С. 49—54.
Жолковский 2005. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, cтратегии, интертексты. М.: РГГУ.
Зырянов О. 2003. Сонетная форма в поэзии И. Бродского: жанровый статус и эволюционная динамика // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. / Сост. В. П. Полухиной, И. В. Фоменко, А. Г. Степанова. Тверь: Тверской государственный университет. С. 230—241.
Крепc М. 1984. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis.
Лекманов О. 2008. “Я к воробьям пойду и к репортерам…” Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне // Toronto Slavic Quarterly, 25. http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml.
Мандельштам О. 1990. Сочинения в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы / Комм. А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. М.: Художественная литература.
Мандельштам О. 1995. Полн. собр. стихотворений / Сост. и прим. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект.
Панова Л., в печати. Портрет с последствиями: к технике портретирования современников у Михаила Кузмина и Георгия Иванова.
Патера Т. 2003. A concordance to the poetry of Joseph Brodsky. Vol. 5. The Edwin Mellen Press: Lewiston, N.Y.; Queensboro, Ontario; Lampeter, Wales.
Пронин В. 1999. Теория литературных жанров. Учебное пособие. М.: МГУП. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Pronin/04.php
Тименчик Р. 1988. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. 22. Тарту: ТГУ, 1988. С. 155—163.
Юст Д. [псевдоним] 1988. Сонет // Двадцать два, 59. С. 169—181.
Якобсон Р. 1983 [1961]. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462—482.
ПРИМЕЧАНИЯ
За обсуждение и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, Томасу Венцлова, Александру Кушнеру, О. А. Лекманову, Н. Н. Мазур, Л. Г. Пановой, В. З. Паперному, В. П. Полухиной, А. А. Раскиной и И. П. Смирнову.
[1] Ср. у Пастернака: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем (“Любимая, — молвы слащавой…”, 1931).
[2] О сонетной форме у Бродского см. Венцлова 2002 [2000]: 56—57; Зырянов 2003 (о ее почти полном отсутствии в данном стихотворении, см. с. 238—239). Впрочем, согласно И. Булкиной (http://opus-incertum.livejournal.com/10729.html), в “Postscriptum’е” можно усмотреть особый тип игры с сонетной формой — сонет с обратным порядком терцетов и катренов (т. е. перевернутый, или опрокинутый, сонет, см. Гаспаров 1993: 211). Эту идею развивает (в электронном письме ко мне 2.10.2009) Н. Н. Мазур:
“На важность ключа-постскриптума указывает само название стихотворения. Если предполагаемый ключ (первые 3 строки) перенести в конец, то восстановится правильная сонетная форма: два раза по четыре и два раза по три строки. То есть перед нами стихотворение с ключом, вставленным не с той стороны (ср. ключ, подходящий к множеству дверей, ошеломленный первым оборотом). При таком чтении явственно обозначится игровая граница между первым и вторым катреном: возвеличить / момент соединения.
Перенесенный в начало последний терцет усиливает идею повторяемости, круговращения (диска, стола). Образ круга вообще сквозной для всего текста: предположительно и космос, и мир имеют форму шара, а грош, венец, советский герб, телефонный диск, столик, используемый спиритами, — окружности. Круг этот однако с изъянцем: венец колосьев на советском гербе разомкнутый, и телефонный диск в пандан ему — щербатый. Да и сам венец не брачный, а пародийный — из геральдических колосьев. Нестыковка героев обозначена таким образом и на метафорическом уровне”.
Пример опрокинутого сонета — сонет А. Н. Плещеева “Нет отдыха, мой друг, на жизненном пути…”; такова же при ближайшем рассмотрении пушкинская “Элегия” (“Безумных лет угасшее веселье”, 1830/1834; см. Пронин 1999). Опрокинутой онегинской строфой написана “Университетская поэма” Набокова (1927; см. Гаспаров 1993: 164), и она могла послужить непосредственным вызовом Бродскому.
[3] В смысле Якобсон 1983 [1961].
[4] Имеется в виду медного (а не серебряного) цвета двухкопеечная монетка, двушка.
[5] См. Крепс 1984: 55—56. Бродский говорил Томасу Венцлова, “что слова: в отчаянной попытке возвеличить / момент соединения двусмысленны — речь идет и о попытке государства возвеличить момент соединения республик в СССР” (электронное письмо Венцлова ко мне 10.10.2009).
[6] Крепс ошибочно употребляет термин “парафраза”.
[7] Диск появится в дальнейшем у Самойлова в стихотворении “Жаворонок” (1962—1963):
И диск телефонный, мурлычущий в будочке — о худшем, о лучшем, о прошлом? о будущем? Рулетка. Орел или решка. Нет дома. Как жалко. Шарманка. Или скворешня, скворешня для жаворонка; отметим попутно “монетный” мотив: Орел или решка.
[8] О телефонном топосе см. Тименчик 1988; телефон-автоматное ответвление естественно акцентирует его негативные аспекты.
Образ телефона (в контексте философических размышлений о веке, существовании, любви и разлуке) неоднократно возникает в поэтической книге В. Луговского “Середина века” (1943—1956/1958), “которую году в 1958-м или 1959-м Бродский очень хвалил” И. П. Смирнову (электронное письмо Смирнова ко мне, 27.09.2009); впрочем, позднее Бродский отзывался о “Середине века” скорее отрицательно (Бродский 2000: 349—350). Книга Луговского написана белым 5-ст. хореем и могла повлиять на формирование поэтических вкусов Бродского, среди прочего, своей многоречивостью: это 25 длинных лироэпических стихотворений, в общей сложности — более 80 000 строк. О телефоне: Раскиданные красные матрасы, Веревочки и трубка телефона, Наполненная бывшими друзьями, Остывшей страстью, старым разговором, Остались позади… (“Первая свеча”).
[9] В качестве примера душевной открытости приведу “Послание” Лимонова (1968/1979), которое звучало бы совершенно душераздирающе, если бы не было оркестровано аграмматичными изысками, нарочитыми тавтологиями и сбоями рифмовки, одновременно повышающими и подрывающими лирический престиж субъекта:
Когда в земельной жизни этой Уж надоел себе совсем Тогда же наряду со всеми Тебе я грустно надоел И ты покинуть порешилась Меня ничтожно одного Скажи — не можешь ли остаться? Быть может можешь ты остаться? Я свой характер поисправлю И отличусь перед тобой Своими тонкими глазами Своею ласковой рукой И честно слово в этой жизни Не нужно вздорить нам с тобой Ведь так дожди стучат сурово Когда один кто-либо проживает Но если твердо ты уйдешь Свое решение решив не изменять То еще можешь ты вернуться Дня через два или с порога Я не могу тебя и звать и плакать Не позволяет мне закон мой Но ты могла бы это чувствовать Что я прошусь тебя внутри Скажи не можешь ли остаться? Быть может можешь ты остаться?
[10] Об этом стихотворении см. Тименчик 1988, Лекманов 2008, Горелик 2006.
[11] Если истерический звонок — о домашнем телефоне, то гривенник серебряный в кармане, скорее всего, — о возможности звонка по телефону-автомату: в те времена автомат принимал гривенники, ср. в стихотворении Леонида Мартынова “Замечали — по городу ходит прохожий?..” (1935/1945) строки: Опускает он гривенник в щель автомата, Крутит пальцем он шаткий кружок циферблата (есть и другие свидетельства). Пора 15-копеечных монеток пришлась на 1947—1961 гг., после чего стали применяться двухкопеечные, но вместо двушки можно было опускать того же размера гривенник, что сближало ситуацию Бродского с мандельштамовской. Сомнительнее, чтобы к автомату мог иметь отношение и целлулоид, ср.: “Целлулоид фильмы воровской — целлулоидный рожок; с его помощью можно было звонить по телефону-автомату, не опуская 15-копеечную (sic! — А. Ж.) монету; сообщено Н. Л. Поболем” (Мандельштам 1990: 515), но в других комментированных изданиях Мандельштама свидетельство Поболя не воспроизводится; о буквальном смысле этой строчки (куске киноленты, подаренном Мандельштаму Б. Лапиным) см. Мандельштам 1995: 584, о ее кинематографическом подтексте см. Лекманов 2008.
[12] Впрочем, основой сплетения любовно-автоматного мотива с космосом, монеткой и государственным гербом мог послужить характерный комплекс тогдашних советских реалий. В песне Галича про эфиопского принца, влюбляющегося в простую советскую регулировщицу (“Леночка”; 1962), высокий гость Сидит с моделью вымпела — того пятиугольного, с гербом и надписью “СССР” вымпела, который был заброшен на Луну в 1959 г. А другой, более поздний, образца 1966 г., был еще больше похож на монетку: внутри пятиугольника был круг, а в нем государственный герб. Многие монетки 1960-х гг. были датированы 1961 г. — годом полета Гагарина в космос.
[13] Ср. сонеты Петрарки XXXVIII (“Orso, e’ non furon mai fiumi n stagni…” — “Нет, Орсо, не рекам, бегущим с гор…”), XCVII (“Ahi, bella libertа, come tu m’ai…” — “О высший дар, бесценная свобода…”), С (“Quella fenestra, ove l’un sol si vede…” — “И то окно светила моего…”), все три — в пер. Е. Солоновича;
сонет Бальмонта “Погаснет солнце” (1919): Погаснет солнце в зримой вышине, И звезд не будет в воздухе незримом, Весь мир густым затянут будет дымом, Все громы смолкнут в вечной тишине, На черной и невидимой луне Внутри возникнет зной костром палимым И по тропам, вовек неисследимым, Вся жизнь уйдет к безвестной стороне, — Внезапно в пыль все обратятся травы, И соловьи разучатся любить, Как звук, растают войны и забавы,— Вздохнув, исчезнет в мире дух лукавый, И будет равным быть или не быть — Скорей, чем я смогу тебя забыть…;
а также сонет Ронсара — XXVI из книги “Любовь к Кассандре” (начало которого могло послужить отправной точкой для бальмонтовского): Plus tost le bal de tant d’astres divers Sera lass, plutost la Mer sans onde, Et du Soleil la fuitte vagabonde Ne courra plus an tournant de travers <…> Plutost sans forme ita confus le monde, Que je… (Скорей погаснет в небе звездный хор И станет море каменной пустыней, Скорей не будет Солнца в тверди синей, Не озарит Луна земной простор, Скорей падут громады снежных гор, Мир обратится в хаос форм и линий, Чем…; пер. В. Левика).
В сущности, на том же риторическом принципе, только с обратным знаком, построен 66-й сонет Шекспира; если обычный риторический ход: “мир великолепен, но любимая еще великолепнее”, то у Шекспира “мир ужасен, но любимая(ый) искупает собой все его несовершенства”.
В паре с телефонным топосом мотив незаменимости возлюбленной проходит в “Про это”: Ее заменишь?! / Некем!
[14] Об этом пушкинском эффекте и его отражении в шестом из “Двадцати сонетов к Марии Стюарт” см. Жолковский 2005: 295—296, 527.
[15] Вполне прозрачна опора на “Я вас любил: любовь еще, быть может…” (но одновременно и на комсомольско-туристскую поэзию 1950-х) — в стихотворении “Прощай…” (1957), открывающем собрание сочинений Бродского:
Прощай, / позабудь / и не обессудь./ А письма сожги, / как мост. / Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост. / Да будет во мгле / для тебя гореть / звездная мишура, / да будет надежда / ладони греть / у твоего костра. / Да будут метели, / снега, дожди, / и бешеный рев огня, / да будет удач у тебя впереди / больше, чем у меня. / Да будет могуч и прекрасен/ бой, / гремящий в твоей груди. / Я счастлив за тех, / которым с тобой, / может быть, / по пути.
Любопытна предвосхищающая перекличка — по ритму и звучанию, а отчасти и по настрою — с такими шлягерами 1960-х, как две “Песни о друге” из соответственно фильмов “Путь к причалу” (1961; слова Поженяна) и “Вертикаль” (1966; слова и музыка Высоцкого). Бродский быстро отошел от подобной эстетики.
По мысли Н. А. Богомолова (электронное письмо ко мне, 21.09.2009), это “малозаметное и напыщенно-романтическое стихотворение, наверно, существенно для └Postscriptum’а“ как параллель (а возможно, и как отрицание себя раннего); в нем вместо монетки — письма, вместо проволочного космоса — прямой путь и мост и т. д.”.
[16] Еще более схематизированный вариант коллизии — в частушке, известной из фильма “Дело было в Пенькове” (1958): Ко мне милый подошел: “Милку я себе нашел!” Он нашел и я нашла — Борьба за качество пошла!
[17] Ср. соображения о перевернутой сонетной форме в примеч. 2.
[18] А также несовпадением вариантов лейтмотивного слова: существование/существованье и подчеркнуто туповатой квазирифмой меня/тебя.
[19] Лосев в своих комментариях к “Postscriptum’у” благодарит за это наблюдение В. П. Полухину (Бродский, в печати); то же соотнесение см. http://opus-incertum.livejournal.com/10729.html (22.11.2005).
[20] В одном восторженном эссе о “Postscriptum’е” (Юст 1988: 169) эти строки приводятся в качестве вероятного подтекста-источника, однако, раннее стихотворение Мандельштама “Не спрашивай: ты знаешь…” (1911), откуда они взяты, было впервые опубликовано лишь в 1974 г.; разумеется, нельзя исключить знакомства Бродского с его рукописью или списком.
[21] Стихотворение Заболоцкого кончается так: Со мной бродил какой-то мальчуган, Болтал со мной о массе пустяковин. И даже он, похожий на туман, Был больше материален, чем духовен. Мы с мальчиком на озеро пошли, Он удочку куда-то вниз закинул И нечто, долетевшее с земли, Не торопясь, рукою отодвинул. Эти строки приводят на память стихотворение Бродского “Я обнял эти плечи и взглянул…” (1962/1970), обращенное, кстати, к той же возлюбленной, что и сонет “Postscriptum”, только пятью годами ранее, ср.: Я обнял эти плечи и взглянул / на то, что оказалось за спиною, / и увидал, что выдвинутый стул / сливался с освещенною стеною <…> Но мотылек по комнате кружил, / и он мой взгляд с недвижимости сдвинул. / И если призрак здесь когда-то жил, / то он покинул этот дом. Покинул.
[22] Вертумн — римское божество этрусского происхождения, способное к превращениям; с ним в своем послании Бродский сравнивает покойного друга.
[23] Еще один, почти неслышный, обертон существования в “Postscriptum’е” — это подразумеваемая ориентация на любовь не за какие-то заслуги (ср. выше о мотиве замены у Коржавина и Лермонтова), а за самый факт существования, за то, каков объект любви сам по себе. Влиятельным прототипом в этой линии является “Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было….” Кузмина (1906): Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было, / все мы четыре любили, но все имели разные “потому что”:/ одна любила, потому что так отец с матерью ей велели, / другая любила, потому что богат был ее любовник, / третья любила, потому что он был знаменитый художник, / а я любила, потому что полюбила… и т. д. (см. Панова, в печати).
В более широком плане это сопоставимо с известным топосом подчеркнуто скромного, зато честного, воспевания возлюбленной/музы — в противовес напыщенной риторике других поэтов; таковы, например, 21-й и 130-й сонеты Шекспира, “Не ослеплен я музою моею…” Баратынского (1830) и “Она не гордой красотою…” (Лермонтов, 1832/1876).
Любопытно, что мотивом любви как таковой продиктованы ударные строки благодарственного “Слова к товарищу Сталину” Исаковского (1945): За то, что Вы — такой, какой Вы есть и За то, что Вы живете на земле! Правда, они соседствуют со множеством благодарностей за конкретные заслуги (Спасибо Вам, что в дни великих бедствий О всех о нас Вы думали в Кремле, За то, что Вы повсюду с нами вместе и мн. др.), но в самые сильные позиции — в концы двух последних четверостиший — поставлены именно они.
[24] Интересную параллель к такой “порче” традиционной формулы являет стихотворение Кушнера, где отказ от “правильности” провозглашается впрямую, но в подчеркнуто правильных стихах: Друг милый, я люблю тебя, А ты — его, а он — другую. А та, платочек теребя, Меня, а я и в ус не дую <…> Чего бы проще: я — тебя, А ты — меня, а он — другую, А та — его… Но кто, любя, Потерпит правильность такую? (“Друг милый, я люблю тебя…”, 1968).
[25] В формах романтический традиции XIX в. такой отстраняющий перенос синтаксического, а с ним и смыслового акцента с партнеров на номинализованный предикат был опробован в пушкинском прототипе; ср. сдвиг от Я вас любил… к любовь угасла и далее к пусть она… (Жолковский 2005: 55—56).
[26] О соотнесении Бродским своей синтаксической техники с техникой поэтов пушкинской поры, см. его ответы на вопросы американского исследователя:
“Дэвид Бетеа. [Д]аже такой поэт парадоксов и высшей иронии, как Баратынский, уступает вам в синтаксисе. Ваш синтаксис сложнее. Иными словами, его поэзия сохраняет баланс в поэтической традиции, которая с тех пор ушла очень далеко.
Иосиф Бродский […] Этот язык давно умер, этот мыслительный пафос тоже мертв, но в случае с Баратынским, взять хотя бы стихотворение └Смерть“ […] Смерть в этом стихотворении играет роль ограничения хаоса: Ты укрощаешь восстающий… что-то там… ураган, ты на брега свои бегущий вспять обращаешь океан. И он говорит: Даешь пределы ты растений, чтоб не затмил могучий лес земли губительною тенью, злак не восстал бы до небес. Это метафизика, граничащая с абсурдом. И это у Баратынского — за век до того, как на это пошла мода. То же самое с Пушкиным, например, и Т. С. Элиотом…” (Бетеа и Бродский 2000; текстология и пунктуация источника. — А. Ж.).