Заметки об иконике стиха
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2010
Александр Жолковский
ОТДЕЛЬНОСТЬ, ГРАНИЦА, РАЗРЕЖЕННОСТЬ, ЦЕЛЬНОСТЬ
Заметки об иконике стиха
Иконическими в семиотике называются знаки, в которых означающее похоже на означаемое. Это делает их почти безусловными — самоочевидными, органичными, запоминающимися. Нарисованная стрелка сама показывает направление; римские цифры I, II, III «на пальцах» отсчитывают соответствующие числа; силуэты в брюках и юбке помогают различить мужской и женский туалеты; пробел (между словами, абзацами, строфами) не только маркирует паузу, но и заставляет ее сделать; скопление нарочитых повторов в стихотворении навевает ощущение однообразия; а длина, сонорность, ученость и древнегреческая этимология слова геморроидальный, завершающего длинный период, которым вводится портрет Акакия Акакиевича, придают этому слову — по контрасту с его прямым значением — ореол изысканности, престижности, возвышенности.
Некоторые смыслы – такие, как повторность, граница, длина, простота/сложность и мн. др., — буквально располагают к иконическому воплощению в поэзии, поскольку приложимы не только к описываемой действительности, но и к свойствам самого текста.[1] Наглядный пример — строфа из пушкинского «Обвала»:
| Оттоль сорвался раз обвал, И с тяжким грохотом упал, И всю теснину между скал Загородил, И Терека могучий вал Остановил. |
Здесь «тема “глыбы, занимающей все пространство и останавливающей движение”, дважды… конкретизирована тем фактом, что вся строка занята одним длинным и притом последним в предложении словом».[2]
К числу легко иконизируемых тем относится и «отдельность». Рассмотрим несколько примеров.
1. В песне Окуджавы «Белорусский вокзал» из одноименного фильма[3] (она известна также под названием «Мы за ценой не постоим») слово отдельный проходит трижды – им кончается предпоследняя строка припева:
Нас ждёт огонь смертельный |
Его отдельность богато оркестрована. Прежде всего, некоторую выделенность создает положение в конце строки, под рифмой. Этот элементарный уровень отдельности резко усилен анжамбманом — несовпадением границы строки с синтаксическим членением: прилагательное отдельный является определением к слову батальон, которое отстоит от него на целую строку и, к тому же, отделено тремя другими прилагательными.[4] Анжамбан обостряет впечатление отдельности тем, что подчеркивает тяготение слова, стоящего в конце строки (здесь – отдельный), вперед, к следующей строке, туда, где находится определяемое им слово (батальон), но куда его «не пускает» строкораздел.
Более того, порядок определений к слову батальон инвертирован. Нейтральным был бы такой: Наш Десятый отдельный десантный батальон. Перестановка слова наш создает налет интимности, домашности, свойскости, вынос же слова отдельный в начало конструкции еще больше повышает его отдельность.
Отделено это слово и слева, причем не менее искусно, чем справа. Прежде всего — тем, что перед ним кончается группа сказуемого (…уходит в ночь) и с него начинается группа подлежащего (отдельный… батальон), поставленная, кстати, в конец предложения, каковая инверсия усиливает синтаксическую напряженность. Кроме того, внутренняя рифмовка (прочь/ночь) и ритмический параллелизм в предшествующем куске (Сомненья прочь, уходит в ночь) сплачивают его в некое единое целое, оставляя слово отдельный в одиночестве.[5] Эффект тем сильнее, что семантически фрагмент Сомненья прочь мотивирован не очень убедительно: какие могут быть сомнения, если есть приказ выступать (Едва огонь угас — / звучит другой приказ…)? Поэтически это хорошо ложится в строку и в настроение поющего, но подспудно ощущается некоторая натяжка, как если бы этот фрагмент был главным образом нужен, чтобы еще больше обособить слово отдельный.
Разумеется, если бы на месте слова отдельный стояло какое-нибудь другое, весь этот комплекс приемов все равно сработал бы на его выделение, но оно было бы чисто выразительным, просто подчеркивающим смысл. Будучи же применены к слову, означающему именно «отдельность», эти приемы резонируют с ним особым — иконическим — образом, «говорят» с ним в унисон.[6]
Стоит подчеркнуть многообразие соответствий между формальными построениями и их иконическими прочтениями. Так, игра с ажамбманами может использоваться для иконической разработки и других тем, родственных «отдельности», например, темы «границы», на чем построена композиция ахматовского стихотворения «Есть в близости людей заветная черта…» (1915):
|
Есть в
близости людей заветная черта, Ее не перейти влюбленности и страсти, — Пусть в жуткой тишине сливаются уста, И сердце рвется от любви на части. И дружба здесь бессильна, и года Высокого и огненного счастья, Когда душа свободна и чужда Медлительной истоме сладострастья. Стремящиеся к ней безумны, а ее Достигшие —поражены тоскою… Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукою. |
«В первой строфе переносов нет; во второй их два, заметных, но не вопиющих (года/ …счастья; чужда/ … сладострастья); а третья строфа, где речь заходит о траги-ческом достижении заветной черты, представляет собой бу-кет переносов. Текст прерывается сильными паузами после безумны (конец предложения), после ее (конец строки), по-сле достигшие (второй член параллельного эллипсиса ска-зуемого), после понял (конец главного предложения) и по-сле мое (конец строки). Эти разрывы воспринимаются тем острее, что переносы совмещены с инверсией: ее/ достиг-шие вместо нормального достигшие ее и мое/ не бьется сер-дце вместо мое сердце не бьется. Инверсии создают мощное тяготение, устремление вперед, тенденцию к преодолению остановок. Таким образом иконически воплощается проти-воречие между стремлением к близости и непереходимостью черты».[7]
2. Техника иконического воплощения отдельности разработана в поэзии очень разнообразно. Интересный пример, во многом отличный от разобранного выше, являет 4-я строка пастернаковского «Ветра» (из «Стихотворений Юрия Живаго»).
| Я кончился, а ты жива. И ветер, жалуясь и плача, Раскачивает лес и дачу. Не каждую сосну отдельно, А полностью все дерева Со всею далью беспредельной… |
Названная по имени и подчеркнутая синтаксически (конструкцией не…, а...), отдельность сосны иконически поддержана отдельностью — обособленностью, неуместностью в схеме рифмовки — самой рифмы на –ельно. Она появляется там, где ожидалась бы либо рифма на –ва, либо менее вероятная на –ача («лишняя», преувеличенно, но все же допустимо растягивающая серию смежных рифм), за которой последовала бы давно ожидаемая на –ва. Более того, появление в этом месте (после –ача) еще одной женской клаузулы противоречит и общему правилу альтернанса — чередования мужских и женских рифм. Таким образом, налицо очевидное нарушение принятого порядка рифмовки, иконически перекликающееся со смыслом строки.
Отдельность сосны (и тем самым ее метафорическое одиночество в качестве двойника героини стихотворения – Лары, пережившей Живаго) удостоверяется и интертекстуально: за ней стоит одинокая гейневско-лермонтовская сосна, мечтающая о далекой пальме. Но у Пастернака романтическое одиночество преодолевается чудом природы и искусства – колыбельной, слова для которой находит ветер (двойник Живаго).
Этому преодолению иконически вторит оригинальное решение на уровне рифмовки. Та «неуместная, одинокая, холостая» рифма, под аккомпанемент которой в тексте зазвучала тема отдельности, становится далее одной из двух рифм, проходящих через все стихотворение, пожалуй, даже главной из них, поскольку именно она (а не рифма на –ва) венчает весь текст (отдельно – беспредельной – корабельной – бесцельной – колыбельной). Впрочем, отдельность с самого начала подавалась под отрицанием, как нечто подлежащее воссоединению с целым; ср. слова и обороты полностью, все дерева, всею… далью беспредельной.[8]
Собственно, уже и там отдельность была чисто риторической, основанной лишь на противительности синтаксической конструкции Не каждую сосну отдельно, А полностью все дерева… Ведь речь идет не о какой-то конкретной, отдельной, одиноко стоящей сосне, а о каждой, то есть любой из множества, образующего сосновый бор, так что вряд ли ветер мог бы раскачивать выборочно какую-то одну из его сосен. Подобно тому, как это было с оборотом Сомненья прочь у Окуджавы, противительная конструкция имеет здесь смысл не столько сама по себе, сколько как способ оттенить разрабатываемый мотив отдельности, в данном случае — отдельности, которая сразу же предстает интегрированной в некую целостность.
Мерцающее совмещение противоположностей вообще присуще поэзии, особенно ее иконическим эффектам, поскольку они реализуются на уровне подспудных – «неуловимых» — восприятий и, как правило, нагружаются не одним, а несколькими тематическими заданиями. Так, в строках «Ветра», следующих за стихом А полностью все дерева… (образуя с ним как бы правильное четверостишие: …Со всею далью беспредельной, Как парусников кузова На глади бухты корабельной), тема «полноты, цельности» развивается в сторону не «интенсивности, густоты, тесноты»,[9] а, напротив, «экстенсивности, разреженности, пустоты». Эта разреженность отвечает задаче передать образ ветра, то есть, по сути, «движущегося пустого воздуха», и ей вторит синтаксическая и просодическая «пустота» соответствующих строк — благодаря эллипсису глаголов и пропускам ударений (особенно в строке про парусники).
3. «Разреженность» и противоположная ей «теснота, частота» — мотивы, очевидным образом родственные «отдельности/цельности», а также «близости/границе» (ср. выше об ахматовской черте) и естественно предрасполагающие к иконическим проекциям в формальный план. Оригинальная находка такого рода есть в стихотворении Пастернака «Зимнее небо» (1915),[10] — в строках, где поэт как раз призывает конькобежца изменить ритм своих движений:
| Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец, В беге ссекая шаг свысока. На повороте созвездьем врежется В небо Норвегии скрежет конька. |
Изобразительная сторона этого четверостишия вполне прозрачна, несмотря на изощренную пастернаковскую тропику («конек — скрежет конька», «катание на коньках-“норвегах” – Норвегия», «конек и летящий из-под него ледяной пух – созвездие», «неудачный поворот – вылет в небо»). Эта визуальная определенность приводит на память программное высказывание Пастернака о том, что его «постоянной мечтою было, чтобы… стихотворение… содержало… новую картину… чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал»,[11] — или, хочется добавить, несущийся по льду конькобежец.
Пространственно и словесно точное описание (реже, ступай, в беге, ссекая шаг, свысока, на повороте, врежется) четко рисует поворот, требующий переноса правого конька через левый (= ссекания шага), что особенно трудно при быстром движении на беговых коньках — «норвегах» (или «ножах»), более длинных, чем «га(а)ги» и «канады»); конькобежец, не сумевший с этим справиться, по инерции улетел бы вбок и врезался в людей или ограду. Отсюда совет заранее замедлить движение – начать ступать реже уже на длинных участках пробега и тем облегчить себе маневр поворота. Всему этому Пастернак находит поразительно адекватное иконическое воплощение.
Прежде всего, на графическом уровне он прописывает ключевое слово реже трижды, причем дефисами помечает указания читать эту триаду и более слитно (дефисы вместо пробелов), и — в третий раз — более раздельно, по слогам, то есть в буквальном смысле реже. А на просодическом уровне в этой строке появляется дополнительный ударный слог, так что установившийся к этому моменту ритм четырехстопного дактиля (с небольшими отклонениями) меняется, сбивается — одновременно и учащается, и удлиняется, и расширяется.
Учащается он, если читать все три рЕже с полноценными ударениями, — тогда строка предстает сочетанием трех хореических, то есть более часто акцентируемых, двусложных, стоп с двумя трехсложными, дактилическими. Удлиняется же он благодаря лишнему ударению, а расширяется благодаря разрежающему произнесению по слогам.[12]
Однако общая ритмическая организация стихотворения подсказывает и другой способ произнесения тройного реже. Упомянутые выше отклонения от четырехстопного дактиля в ряде строк — нехватка слога в одних, один-два лишних слога в других — превращают его в соответствующий (четырехиктный) дольник.[13] Но интересующая нас строка отклоняется и от этого более свободного ритма: в ней добавлен не просто лишний слог, но слог ударный. Чтобы «нормализовать» ее до четырехстопного дактиля, надо было бы мысленно пропустить именно его, примерно так: *РЕже и рЕже ступАй, конькобЕжец. Но это сугубо гипотетическая операция, просто демонстрирующая степень отклонения от дактилической нормы; реально же возможна нормализация в направлении уже ставшего привычным четырехиктного дольника – путем безударного произнесения второго реже: РЕже-реже-рЕ-же ступАй, конькобЕжец. При таком чтении налицо и невольное учащение (дополнительный слог) и волевое его игнорирование (отказ от напрашивающегося лишнего ударения).
Таким образом, в том месте текста, где заходит речь о слишком учащенном движении, требующем разрежения, нагнетается серия сбоев, иконически разыгрывающая эту двигательную драму.
4. Но вернемся к проблематике интеграции отдельности в целостность. Такая установка вообще естественна для русской поэзии и, шире, ментальности, с их упором на холизм, соборность, братство, коллективизм. Беглый обзор поэтических употреблений лексемы отдельно (—ый, -ая, -ое) показывает, что обособленность, если и констатируется, то обычно только для того, чтобы быть преодоленной. Ср.
Странное чувство какое-то в несколько дней овладело Телом моим и душой, целым моим существом <…> Всю озираю тебя, всю — от пробора волос До перекладины пялец, где вольно, легко и уютно, Складки раздвинув, прильнул маленькой ножки носок <…> Право, мне кажется, всех бы Вас мне хотелось обнять. Даже и брат твой, шалун, Что изучает грамматику в комнате ближней, мне дорог, Можно ль так ложно его вещи учить понимать! Как отворялися двери, расслушать я мог, что учитель Каждый отдельный глагол прятал в отдельный залог… (Фет, «Странное чувство какое-то в несколько дней овладело…»; 1847).
Неразрывно сотканный с другими Каждый лист колеблется отдельно. Но в порывах ткани беспредельно И мирами вызвано иными — Только то, что создано землею… (Мандельштам, «…коробки…»; 1910).
Есть пробелы в памяти, бельма На глазах: семь покрывал… Я не помню тебя — отдельно. Вместо че́рт — белый провал. Без примет. Белым пробелом — Весь. (Душа, в ранах сплошных, Рана — сплошь.) Частности мелом Отмечать — дело портных. Небосвод — цельным основан. Океан — скопище брызг?! Без примет. Верно — особый — Весь. Любовь — связь, а не сыск <…> Разве страсть — делит на части? Часовщик я, или врач? Ты — как круг, полный и цельный: Цельный вихрь, полный столбняк. Я не помню тебя отдельно От любви. Равенства знак. (<…> Новизной, странной для слуха, Вместо:я — тронное: мы…). Но зато, в нищей и тесной Жизни — «жизнь, как она есть» — Я не вижу тебя совместно Ни с одной: — Памяти месть. (Цветаева, «Поэма Горы. Послесловие»; 1924-1939).
Опять мне блеснула, окована сном, Хрустальная чаша во мраке лесном <…> И озеро в тихом вечернем огне Лежит в глубине, неподвижно сияя, И сосны, как свечи, стоят в вышине, Смыкаясь рядами от края до края. Бездонная чаша прозрачной воды Сияла и мыслила мыслью отдельной, Так око больного в тоске беспредельной При первом сиянье вечерней звезды, Уже не сочувствуя телу больному, Горит, устремленное к небу ночному. И толпы животных и диких зверей, Просунув сквозь елки рогатые лица, К источнику правды, к купели своей Склонились воды животворной напиться. (Заболоцкий, «Лесное озеро»; 1938).[14]
Как же трактуется проблема цельности/отдельности в песне Окуджавы? От него естественно ожидать верности холистической традиции, — если не по-советски парадной, то по-диссидентски компанейской (Возьмемся за руки, друзья, Чтоб не пропасть поодиночке). Тем более в фильме, вскоре снискавшем одобрение генсека, в песне об окопном братстве, которой предстояло стать любимым маршем десантных войск. А между тем, отдельность, как мы видели, умело и разнообразно иконизирована тексте и отнюдь не под знаком отрицания.
Педалирование отдельности явно входит в драматический замысел песни. Уход в ночь, под смертельный огонь противника, ощущается как особенно опасный, жертвенный, героический ввиду отдельности и, значит, уязвимости, батальона, которому остается полагаться только на себя. Однако эта отдельность мастерски вписана в общий холистический дискурс российско-советской культуры в целом и Окуджавы в частности.
Прежде всего, отдельным тут является не одиночка-индивидуалист, пусть бы даже и герой, бунтарь, поэт (вроде «Грибоедова в Цинандали»), а целый батальон, представленный тесной компанией фронтовых друзей и последовательным употреблением 1-го лица множественного числа:
мы, плечом к плечу, над нашей родиною, нам нужна одна победа, мы за ценой не постоим, разыскивая нас, когда-нибудь мы вспомним это, нас ждет огонь, десятый наш десантный батальон.[15]
И отдельность этого батальона — не продукт самовольной фантазии персонажей или слагателя и исполнителя[16] песни, а вполне институализованный, предусмотренный уставом тип военного формирования. Чем не только снимается потенциальный конфликт отдельного с целым, но и обеспечивается придание этому отдельному некой повышенной боеспособности, эффективности, чуть ли не неуязвимости,[17] а также вполне официального, чуть ли не особо привилегированного статуса. Опора на престижный уставной термин — удачная находка Окуджавы, по-видимому подсказанная его личным военным опытом.[18]
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См. А. К. Жолковский. How to Show Things with Words (об иконической реализации тем средствами плана выражения) // А. К. Жолковский, Ю. К.Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 77–92.
[2]Там же, с. 81.
[3] Фильм «Белорусский вокзал» (Мосфильм, 1970), снятый Андреем Смирновым по сценарию Вадима Трунина, был в свое время культовым. В нем сыграли Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов, Нина Ургант, Юрий Визбор, Маргарита Терехова, песню написал Булат Окуджава, музыку к фильму — Альфред Шнитке. Сегодня этот эзоповский продукт конца 60-х воспринимается с трудом. Время пощадило, пожалуй, лишь песню Окуджавы и финальные кадры хроники о возвращении солдат с фронта (на Белорусский вокзал), идущие под окуджавскую тему в аранжировке Шнитке. Об истории создания фильма и о структуре песни см. Дм. Быков. Булат Окуджава. М.: Молодая гвардия, 2009. С. 600-612.
[4] В отличие от отдельный, рифмующееся с ним прилагательное смертельный не образует анжамбмана, хотя какую-то степень выделенности ему сообщает инверсия — постановка после определяемого им существительного огонь.
[5] Аналогичное сплочение имеет место и в последней строке, благодаря, во-первых, — парономасии, связывающей слова десятый и десантный, а во-вторых, — разговорной вставке между ними слова наш, требующей более слитного произнесения. В результате, еще больше усиливается обособление слова отдельный от последующей строки, заданное инверсией, строкоразделом и анжамбманом.
[6] Окуджава вообще был мастером иконики. В концовке стихотворения «Первый гвоздь» (1967): Первый гвоздь в первой свае ржавеет, мы пьем,/ он ржавеет, мы пьем, он ржавеет, «самый “ход времени” конкретизирован равноправно чередующимися повторениями манифестаций “жизни” (пьем) и “старения, приближения смерти” (ржавеет). В 1-й строке побеждает как будто “жизнь” — пьем стоит в более сильной, рифменной позиции и им кончается строка, так что последнее слово остается буквально за ”жизнью.” Однако эта строка – не последняя… Когда “ход времени” берется в полном объеме и его рассмотрение как бы продлевается до конца стихотворения, тогда последнее слово оказывается за “смертью” (ржавеет)» (Жолковский. How to Show Things with Words. С. 84).
[7]А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005. С. 276.
[8] См. А. К. Жолковский. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009. С. 110-111.
[9] Подобная «теснота», вообще говоря, вполне в духе пастернаковской поэтики, ср. строки типа: И протискавшись в мир из-за дисков Наобум размещенных светил… («Мейерхольдам»).
[10] Об этом стихотворении см. B. Aroutunova. Земля и небо. Наблюдения над категориями пространства и времени в ранней лирике Пастернака // Boris Pasternak 1890-1960. Colloque de Cerisy-la-Salle (11-14 septembre). Paris, 1979. С. 195-224 (см. сс. 211-212) и Р. Сальваторе. Об истоках образности в стихотворении Б. Пастернака «Цельною льдиной из дымности вынут…» // Forma formans. Studi in onore di Boris Uspenskij / A cura di S. Bertolissi e R. Salvatore. 2 vol. Vol. 2. P. 155-176. Статья Сальваторе особенно ценна постановкой «Зимнего неба» в связь с разработкой «конькобежного» топоса в европейской, прежде всего, немецкой, поэтической традицией (особенно у Клопштока).
[11] Б. Пастернак. ПСС. В 11-ти тт. Т. 3. М.: Слово, 2004. С. 325.
[12] Сбою ритма вторит и внезапный интонационный переход от описания в 3-м лице к прямому обращению во 2-м (причем на ты: ступай).
[13] Вот эти строки c внесенными мной для наглядности нормализующими «поправками» (добавлениями и вычитаниями) в квадратных скобках:
| 2 Ставший с неделю [+ тот] звездный поток 4 Чокает[- ся со] звонкою ночью каток 5 Реже-[- ре]же-ре-же ступай, конькобежец 6 В беге ссекая [+ свой] шаг свысока 7 На повороте созвездьем [+ там] врежется 9 Воздух железом к [+ той] ночи прикован 10 О конькобежцы![+ Ведь] Там — все равно 11 Что, как орбиты змеи [+ той ] очковой |
Кстати, в строке 11-й Пастернак, действительно, пробовал (в разное время) нормализованные – дактилические – варианты: Что, как орбиты какой-то очковой и Что, как глаза со змеиным разрезом (см. Пастернак. Цит. соч.Т. 1. 2003. С.84, 439).
[14] Ценностная диалектика отдельности/целостности, конечно, не так проста. Пример «позитивной отдельности», не противоречащей «целому», — пассаж их «Людей и положений» Б. Л. Пастернака, где он размышляет о соотношении Софьи Андреевны Толстой с ее великим только что умершим мужем:
«В комнате лежала гора, вроде Эльбруса, и она была ее большой отдельною скалой. Комнату занимала грозовая туча в полнеба, и она была ее отдельною молнией. И она не знала, что обладает правом скалы и молнии безмолвствовать, и подавлять загадочностью поведения, и не вступать в тяжбу с тем, что было самым нетолстовским на свете, — с толстовцами…» (Б. Л. Пастернак. Цит. соч. Т. 3. С. 320).
[15] Оригинальное совмещение отдельности с целостностью являет лейтмотивный образ победы, которая нужна… одна на всех. Причем сначала слово одна появляется в значении «только» (И значит, нам нужна одна победа), после чего оно каламбурно переосмысляется в духе холистической формулы «один за всех и все за одного» (Одна на всех, мы за ценой не постоим).
[16] В фильме – исполнительницы, медсестры и боевой подруги, которую играет Нина Ургант.
[17] Недаром в фильме друзья-фронтовики на войне не гибнут, а остаются живы; даже тот из них, вокруг похорон которого строится сюжет (Матвеев), умирает много лет спустя, в 60-е годы. Но в песне альтернатива «верная гибель/ чудо спасения», как обычно у Окуджавы, дана в модальном ключе: смертельный огонь ждет, но он бессилен, батальон пока что лишь уходит в ночь (где ночь и просто время суток, и символ смерти), так что еще можно надеяться. Как сказано в другом стихотворении: Ведь у надежд всегда счастливый цвет,/ надежный и таинственный немного,/ особенно когда глядишь с порога,/ особенно когда надежды нет («Подмосковье», 1956-1957). О «модальном» мироощущении Окуджавы см. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. С. 109-135.
[18] «С августа по сентябрь 1942 года – карантин в 10-м отдельном запасном минометном дивизионе, в Кахетии (возможно, отсюда впоследствии – “десятый наш десантный батальон“)». См. Дм. Быков, цит. соч. с. 161. Никакого особого героизма Окуджава себе никогда не приписывал, и вообще отдельные воинские части могли (и могут) создаваться для выполнения как ответственных, так и достаточно скромных, например, вспомогательных функций. Тем не менее, уход в ночь, по срочному приказу, отдельного десантного батальона, явно акцентирует в его отдельности элемент героической избранности.