Интервью Бенгта Ягфельдта с Иосифом Бродским
Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2010
“БЕССМЫСЛЕННО ОТКРЫВАТЬ РОТ ДЛЯ ТОГО,
ЧТОБЫ ИЗЛАГАТЬ ЧУЖИЕ ВЗГЛЯДЫ…”
Б. Я.: Сразу по приезде в США вы получили письмо от Чеслава Милоша, которое имело большое значение для вас. Что он писал?
И. Б.: Это было довольно забавно, потому что я получил это письмо буквально на третий или на четвертый день моего водворения в Штаты. Он знал, видимо, к тому времени, что я пытался переводить его стихотворения, и поэтому часть письма была посвящена некоторым аспектам переводов, а потом, во второй части, он излагал следующее. Я понимаю, Бродский, он говорит, что вы в настоящий момент испытываете некоторый страх по поводу того, что не сможете продолжать заниматься стихосложением, оказавшись вне отечества. Если это произойдет, в этом ничего страшного на самом деле нет. Я сталкивался с такими случаями, когда человек оказывается не в состоянии продолжать работать, оказавшись вне родины. Но если это произойдет, это просто свидетельство того, что вы чего-то стоите. Это будет признак того, что вы можете работать только в четырех стенах, то есть в естественной для вас обстановке. Таким образом, вы выясните свою собственную ценность. Смысл именно в этом заключался: ну что ж, вполне может быть, в крайнем случае это будет… какова ваша цена, чего вы стоите. Это было по-английски, по-моему, написано.
Б. Я.: Насколько я понимаю по вашему эссе об Одене, которого вы встретили в Кирхштеттене, ваш английский был довольно плох в то время.
И. Б.: То есть чудовищен. Его практически и не было, я, разумеется, переводил с английского и пытался читать по-английски довольно много, но это, в общем, был английский довольно пассивный. То есть словарный запас был достаточный, может быть, но опыта звучания языка, опыта интонации, разнообразных интонаций (а язык — это именно разнообразные интонации) у меня совершенно никакого не было. Что касается Одена, например, я помню, что я почти половину не понимал, то есть я понимал, я напрягался, но…
Б. Я.: И очень уставал, наверное…
И. Б.: Да, это несколько было утомительно. Но, в общем, в общем, языка с ним <?> тогда не было. Все более или менее стало на свои места примерно через пять или через шесть месяцев. <…>
Б. Я.: Вы помните, когда приехали в Америку, — у вас было намерение начать писать по-английски?
И. Б.: Нет, совершенно ничего похожего на это не имело места. Если у меня были какие-то намерения, то это был тот самый страх, о котором говорил Милош, то есть страх не сохранить свой язык. В конце концов, этот страх в известной степени продукт не столько реального опыта русского, ибо довольно мало русских людей, по крайней мере литераторов, оказывалось на протяжении длительного периода жизни за границей. На самом деле этот страх был скорее продиктован пропагандой, косвенно или прямо, я уже не знаю. И этот страх меня довольно сильно одолевал, по крайней мере первые годы. У меня никаких мыслей, желаний, никаких амбиций писать по-английски не было. Это, между прочим, даже отчасти сказалось на качестве переводов моих стихотворений на английский язык. Я был настолько рад или счастлив в некотором роде, что они переведены на английский, и проверять не собирался. Кто я такой, чтобы… и так далее. Но впоследствии дела начали понемножку меняться, то есть у меня до сих пор нет никакой амбиции стать англоязычным автором. То есть это происходит — вообще все на свете происходит не тогда, когда ты это ставишь себе целью, а в качестве побочного эффекта.
Б. Я.: Вы пишете о том, что для вас английский язык — это способ приблизиться к Одену.
И. Б.: Это правда, да…
Б. Я.: Просто я вижу здесь два влияния. Экзистенциальное влияние Мило-ша и языковое — со стороны Одена.
И. Б.: Нет, это все гораздо проще. Ну, во-первых, язык мне колоссально нравится. Он нравится ничуть не меньше, чем русский язык. Это, может быть, парадокс, это, может быть, ужасное признание, но на самом деле это именно так. Он мне нравится хотя бы потому, что на нем написана масса совершенно замечательных вещей, больше, во всяком случае количественно, чем по-русски. Это с одной стороны. С другой стороны, это для меня язык не только, скажем, культуры, это для меня язык определенного мироощущения, то есть постольку, поскольку язык мироощущение отражает. Это мироощущение, которое мне в достаточной степени дорого. Это язык, за которым стоит дух ответственности, то есть способности смотреть в глаза действительности. Вы знаете, есть определение того, что такое здоровый человек в психиатрическом смысле этого слова — состояние смотреть в глаза фактам, не засоряя эту картину своими собственными умонастроениями и так далее. И в этом смысле английский язык — это чрезвычайно здоровый язык. Куда более здоровый, нежели русский. Когда вы пишете предложение по-русски, или даже по-французски, или по-немецки, по-итальянски, вы себя спрашиваете прежде всего, хорошо ли это звучит? По-английски первый вопрос: так ли это? правда ли это? Иными словами, разница между английским языком и другими упомянутыми языками есть разница между теннисом и шахматами. В тех языках важна комбинация, в этом важен смысл, то есть мяч немедленно отскачет вам в физиономию.
Б. Я.: Лютеранство?
И. Б.: Если угодно, да. Мне приятно, что вы упоминаете именно это соображение, это именно так.
Б. Я.: Мне кажется, что дух лютеранства очень редок именно в русской традиции. Это — дух иронии, скажем, немножко пушкинский, может быть.
И. Б.: Но нет, русский язык — это язык в принципе сложноподчиненного предложения, придаточного предложения, это язык дигрессии, то есть постоянного разворачивания содержания, язык “хотя”. Идея или мысль начинается с “хотя”. По-английски это начинается именно с первого же слова. Это трудно объяснить. Английский язык — это язык “или-или”, русский язык — это язык “хотя”. Это простые вещи, но на самом деле это все очень интересно. Когда в вашем распоряжении два этих языка, английский и русский, вы оказываетесь как бы в положении человека, сидящего если не на верхушке горы, то по крайней мере на верхушке некоего экзистенциального холма, и вы озираете оба склона. То есть вы видите обе тенденции человеческого вида. И в этом смысле это колоссально интересно, по крайней мере антропологически.
Б. Я.: “Или-или” — это и Кьеркегор…
И. Б.: …это и Кьеркегор, конечно…
Б. Я.: …поэтому я и упомянул протестантизм…
И. Б.: …конечно, конечно…
Б. Я.: …который вам, я так понимаю, очень близок.
И. Б.: Конечно. Чрезвычайно. <…> Если говорить о <нрзб> клерикальной, что ли, то, в общем, конечно же, наиболее симпатичной, наиболее естественной вещью мне кажется англиканство. У Джоржа Херберта есть совершенно замечательное стихотворение про английские церкви, “The British church”, по-моему, называется, где он говорит, что английские церкви отличаются от католических и от протестантских своим обликом. <В последних> ваш глаз захватывает либо роскошь, либо нагота. Англиканство есть нечто иное, нечто среднее. Это отсутствие крайностей.
Б. Я.: Я хотел вас спросить, что дает английский язык русскому поэту, чем он развивает его лингвистический, понятийный мир, но вы уже на это ответили.
И. Б.: Просто для меня по крайней мере приятно пользоваться этим языком, потому что он располагает к большей точности. И я вам должен сказать, мне так кажется, что восточный человек по точности очень сильно тоскует, и отсюда, между прочим, вся школа структурализма, например. Потому что она вся создана всеми этими самыми болгарами и выходцами из Балкан или из Восточной Европы. То есть это тоска по точной формуле. И поэтому во всех этих школах такое количество терминологии невероятное. (Смеется.) <…> Вы знаете, когда я начал чувствовать бльшую точность в западных языках? Это началось у меня даже с польского. Потому что по-польски — это уже точнее, чем по-русски. То есть вещи называются своими именами. И я не знаю, поэт это или не поэт во мне как бы сказывается. Говорить о себе, что ты поэт, как Роберт Фрост сказал, это так же неприлично, как говорить о себе, что ты хороший человек. Я не знаю, профессиональное это качество или просто предрасположенность темперамента. По крайней мере это куда более точный язык, куда более внятный. И при том, чем наша жизнь, как бы сказать, является, точность и внятность — в общем, качества драгоценные.
Б. Я.: Кроме того, русский язык — язык, который почти не развивается. Английский и, наверное, польский язык имеют разные временные пласты. В русском многих слов нет.
И. Б.: Русский язык, да. Тут есть одно толковое соображение. Он по существу продолжает оставаться языком описательным, то есть он скорее описывает феномен, чем называет его по имени. Потому что с феноменом не сталкивается или, или, или… существует некое пуританство, что ли, в русском языке, которое ставит границы между словом и явлением, то есть существуют определенные барьеры. Чисто эмоционально. Есть слова, по-русски некрасивые, которые лучше не употреблять. Или, наоборот, по-русски существует ситуация, когда, например, одно и то же явление обладает тремя или четырьмя синонимами. <…>
Б. Я.: Вы можете сказать несколько слов о значении… насколько я понимаю, значение Одена для вас двоякое. С одной стороны, это то, что он писал в 1939 году: “Time that worships language…”* и так далее. А с другой стороны, насколько я понимаю, чисто просодически он очень близок к русской поэзии.
И. Б.: Вы знаете, и да и нет, Бенгт. Внешне… я понимаю, что Оден, может быть, один из последних, то есть не один из последних, один из наиболее ярких примеров, когда человек пользуется всем стихотворным, всем метрическим багажом, который доступен поэту, пишущему по-английски. То есть разнообразной строфической конструкцией, разнообразной метрической конструкцией и так далее. И поэтому, до известной степени разумеется, он внешне, издали, похож на русского… то есть более или менее совпадает с русской идеей поэзии. Я думаю, что на самом деле это не совсем так, хотя в русской поэзии был человек, были два или три автора, которые более или менее, если их сложить вместе, могли бы дать Одена. Это Вяземский и Алексей Константинович Толстой. Из них двоих могло бы получиться что-то именно в этом роде.
Для меня привлекательность этого поэта совершенно в другом. Потому что это поэт… Я не знаю, трудно мне говорить об этом… Вы знаете, дело в том, что я иногда думаю, что я — это он. Разумеется, этого не надо говорить, писать, иначе меня отовсюду выгонят и запрут. Все то, что он пишет, то есть почти все из того, что мне довелось прочесть, а я пытался прочесть, по-моему, все, что им написано, мне чрезвычайно дорого, это мне дорого настолько, как будто это написано мной. Разумеется, это не мной написано, я в этом отдаю себе отчет, но я думаю, что если, в общем, я сложился как индивидуум — и так далее, и так далее — то он играл в этом далеко не последнюю роль. Это человек необычайного ума, он мыслил всегда грациозно, <нрзб> и непредсказуемо. Если его сравнивать с кем-то в музыке, то это Гайдн. Это та же самая работа внутри гармонии, но вы никогда не знаете заранее, что произойдет. Кроме того, это человек, написавший в стихах больше правды, чем кто бы то ни было иной. Это единственный поэт, между прочим, который чувствовал себя совершенно дома в двадцатом веке, у него не было тоски ни по той, ни по другой, ни по третьей, ни по греческой, ни по античной, ни по будущей…
Б. Я.: …ни по авангарду, ничего такого…
И. Б.: Ничего, да. То есть я думаю, <…> он был, конечно, в сильной степени в тридцатых годах. Есть у него определенное количество произведений, которое вполне попадает под категорию сюрреализма, но это на самом деле то, что называется injokes*, то есть это внутренний мир того поколения, представителем которого он являлся. Он замечательный поэт просто. Во-первых, мне невероятно повезло, что я его видел, не знаю сколько часов — сто, сто двадцать, может быть, в общей сложности, может быть, даже и меньше. И чем больше я его читаю, тем больше… есть такое английское выражение the more he grows on me**, как мох в некотором роде.
Б. Я.: Я спрашиваю, потому что вы его называете the greatest mind***. Мне интересно, потому что mind непереводимо.
И. Б.: Я знаю… потому что этот термин всегда применяется к людям, которые создали ту или иную философскую систему, или систему по крайней мере. То есть greatest mind может быть сказано, кроме Бога, либо о Гегеле, либо о Хайдеггере, либо о Фрейде. О поэте этого не говорят. Но, на мой взгляд, это лучший мыслитель двадцатого века. Или размыслитель. В чем разница между поэзией и всеми этими дисциплинами? Что поэзия очень часто срезает угол, она сокращает расстояния. Там, где вам приходится переворачивать страницу за страницей, там у поэта две или три строчки.
Б. Я.: Shortcuts****…
И. Б.: Shortcuts, да. Срезание угла. Я вам скажу одну вещь, которую, может быть, говорить не следует. Не так давно, может быть года три или четыре назад, я понял довольно странную вещь. Я ехал в автомобиле со своей приятельницей. Она меня о чем-то про Одена расспрашивала. Я ей что-то такое отвечал и вдруг понял, как это бывает, озарение, что мое отношение к нему очень похоже на отношение, которое однажды в моей жизни я испытывал к существу противоположного пола, отношение, имя которому очень простое, а именно любовь. И, как это ни странно, я подумал, что в этом случае этот сентимент более уместен, чем в первый раз. Во всяком случае, я понял,что во второй раз в моей жизни произошло нечто. И тем более он естественен, что этого человека нет.
Б. Я.: И тем более, что любовь существует больше в мозгах, чем в постели, как вы пишете.
И. Б.: Это само собой. И чем больше отсутствие этого индивидуума, тем сильнее, видимо, сентимент. То есть он становится абсолютно идеальным, абстрактным и так далее, и так далее. По крайней мере он в такой степени присутствует в моих мыслях и в моем поведении столь постоянно, что иногда мне кажется, что я — это он. (Смеется.)
Б. Я.: Поздравляю.
И. Б.: Не с чем…
Б. Я.: Есть же альтер эго похуже.
И. Б.: Да, есть альтер эго похуже.
Б. Я.: Вы пишете о Солженицыне, что он был очень близок к breakthrough* в “Раковом корпусе”, но ему помешал тот факт, что он не признает: человек по существу плохой, radically bad. А Оден как мыслитель и mind исходит из того, что человек radically bad…
И. Б.: Это безусловно. Оден — это человек, который знаком с концепцией первородного греха, а Солженицын, я боюсь, не знаком. По крайней мере его творчество никакого свидетельства этому не содержит.
Б. Я.: Это значит, что концепция первородного греха — предпосылка большой литературы?
И. Б.: Безусловно. Не знаю, предпосылка ли это большой литературы. Это предпосылка нашей цивилизации, в том смысле, что у литератора есть возможность создать гораздо более правдоподобную картину мира, когда он считает, что человек никуда не годится, нежели когда он считает, что человек — это падший ангел. Во втором случае неизбежно заблуждение, неизбежны иллюзии. В первом процент иллюзий несколько занижен. Возвращаясь к Солженицыну, — но не потому, что я хочу сказать о нем что-то дурное, ровно наоборот, — он является типичным представителем русской литературы или русской культуры, в том смысле, что это культура утешительная, что ее, эту культуру, не интересует правда — то, как это есть на самом деле. Ее интересует именно утешение. В этом есть определенный пафос культуры: понимание того, что ничего сделать нельзя, и поэтому чрезвычайный фатализм. И поэтому единственное, что она может предложить человеку, это оправдание существующего миропорядка на предпочтительно самом высоком уровне.
Б. Я.: Вы считаете, что “ГУЛАГ” тоже…
И. Б.: До известной степени, до известной степени. Разумеется, это произведение не чисто литературное. Кумулятивный эффект “ГУЛАГа”, конечно, феноменален. И тем не менее за всем этим стоит все-таки какая-то мысль, что… Почему-то Солженицын никак не может додуматься, то есть никак не может позволить себе сказать простую вещь: для того чтобы уничтожить эти миллионы людей, потребовались тоже миллионы человек, которые уничтожают. И что уничтожить человека так же естественно, как и быть уничтоженным. И этот вопрос он как бы обходит стороной, он думает, что все дело в политической системе, которая ставит одного человека над другим, дает человеку власть над себе подобными. На самом деле возникновение подобной системы — вполне человеческое явление, то есть это в природе вещей. И эту природу вещей он и похожие на него писатели наблюдать отказываются или размышлять о ней отказываются. Они думают, что достаточно пафоса их голоса, чтобы все это изменилось и перестало существовать. Это, знаете, как человек смотрит в окно и говорит: “О, сегодня дождь идет, жалко, вот вчера было солнце. Солнце лучше, чем дождь”. В то время как и то и другое вполне равноправные, к сожалению, атмосферные явления.
Б. Я.: В рецензиях вас упрекают, по крайней мере на Западе, в эстетизме. Башня из слоновой кости и так далее.
И. Б.: Единственное, что я могу сказать: я не считаю, что я гуманист. Если об этом говорить всерьез, меня прежде всего раздражает, что все рассуждения о литературе, особенно в последние десятилетия, особенно в англоязычной прессе, всегда ставят во главу этику, а эстетические аспекты произведения в высшей степени отходят на задний план. Это, на мой взгляд, полный бред, прежде всего потому, что я считаю, что эстетика — это мать этики, а не наоборот. И это куда важнее. Это во-первых. А во-вторых, что касается этих упреков, то, да, безусловно, я не гуманист, я не думаю, что я гуманист. То есть это звучит немножко грандиозно — гуманист или не гуманист. На самом деле я думаю, что существует критерий, который куда важнее, нежели, скажем, исторические критерии, которые даются историческим опытом. Существует критерий человеческого поведения и всего остального, который дается не обществом, а создается литературой или историей литературы. Я думаю, что люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои нашего времени.
Б. Я.: В России никто бы не оспаривал ваш взгляд на искусство, с одной стороны, как деятельность автономную, а с другой — как способную влиять на общество. Это — русское понимание всего этого.
И. Б.: Безусловно. Это старая идея, что красота спасет мир. А кто еще спасет? Искусство — это совершенно самостоятельная реальность, обладающая своей собственной генеалогией, своей собственной динамикой. Искусство, например, отличается от жизни или от реальности тем, что оно не откатывается назад, как пушка, которая, выстрелив, откатывается назад, а продолжает двигаться дальше. То есть искусство более всего противится повторимости или повторениям, и для этого у искусства есть концепция клише. В жизни, например, в реальности вы можете рассказать ту же самую шутку два или три раза, и вызвать смех, и стать героем общества или героем вечера. В то время как в искусстве это как раз и называется клише. Иными словами, искусство старается всеми возможными ему средствами предовратить или предупредить откатывание, повторение им уже совершенного. В то время как главный стилистический прием жизни — это и есть клише. И таким образом искусство оказывается, как это ни странно, действительно в некотором роде впереди жизни. Поэтому очень часто художника или писателя упрекают в том, что он, что называется, впереди прогресса. Он не впереди прогресса, он просто движется со скоростью материала, которым он пользуется, то есть со скоростью материала, который ему поставляет искусство.
Б. Я.: Поэзия “существует”. С одной стороны, она не отражает мир, но, с другой, влияет на внехудожественные процессы. Я думал об этом, потому что Оден сам ведь колебался постоянно, не правда ли?
И. Б.: Он колебался и не колебался. Я знаю, о чем вы говорите. Вы имеете ввиду эту знаменитую цитату, но эту цитату всегда прерывают на половине, что “poetry makes nothing happen”. “It survives, a way of happening, a mouth”. To есть поэзия не совершает ничего, она просто выживает.
Б. Я.: А вам не кажется, что, когда человек, как Оден, отказывается от отдельных строк или от отдельных строф, это именно потому, что эти строки особенно важны для него? Как Маяковский убрал слова “По родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь” из стихотворения “Домой!”
И. Б.: Нет, существуют такие случаи. Скажем, Оден убирает эти строфы. Но он убрал эти строфы из стихотворения памяти Йейтса, как он убрал строфы из “1 сентября 1939 года” по соображениям, как это ни странно, этическим. И не столько по соображениям этическим, просто к тому времени, когда он редактировал сборники, из которых он выбросил эти строфы, он уже не помнил того, что он имел в виду в тот момент, когда он это писал. Или, по крайней мере, в его воображении это несколько преобразилось. Но мы знаем массу примеров. Мы знаем, что Пастернак делал с ранними стихами, что делал Заболоцкий с ранними стихами и так далее. Все это процессы вполне естественные и, как правило, прискорбны, потому что в них нет необходимости; как правило, стихи редко выигрывают от того, что авторы в зрелом возрасте или в старости поправляют произведения своей молодости. <…>
Б. Я.: Вы сейчас пишете на двух языках. Я довольно много занимался вопросом номинализма русской культуры, где слово играет… то есть имя Бога есть Бог, икона — образ Бога — есть Бог и так далее. У Мандельштама есть слова “имя — серафим”. Вы думаете, это чисто русское отношение к слову?
И. Б.: Да, безусловно, по одной простой причине — потому что русской язык многосложен, и поэтому слово по-русски всегда куда больший акустический феномен, нежели по-английски, где слова односложные. Английский в принципе язык редуктивный, то есть это язык, который пытается себя все время сократить, ужать. В русском языке ничего подобного не происходит или почти ничего подобного не происходит. Поэтому для русского человека, для русского уха, для русского глаза слово по-русски обладает куда большим весом, чисто акустической массой, нежели то же самое слово по-английски.
Б. Я.: Но это, наверное, не только потому, что слово имеет акустический вес, но и в социальном смысле. Слово важнее, потому что оно гонимо.
И. Б.: Безусловно потому что оно гонимо. Оно физически реальней для русского человека, нежели, скажем, для какого то ни было иного. То есть для западного человека, я думаю, реальнее грамматика. (Смеется.)
Б. Я.: То есть контекст и так далее…
И. Б.: Контекст, да. Грамматика просто, что за чем следует. Для русского человека слово очень часто самоценно.
Б. Я.: Да, не только для футуристов. Меня поразило, как часто вы употребляете слово “край”, edge. Как будто это постоянное состояние поэзии.
И. Б.: Более или менее да. Конечно.
Б. Я.: И люди, о которых вы пишете, например о Кавафисе, это “край”, потому что это “крайность”, потому что он педераст…
И. Б.: Ну конечно.
Б. Я.: Уолкотт — это край…
И. Б.: Безусловно.
Б. Я.: Ленинград — это край…
И. Б.: …света…
Б. Я..: …Империи. И крайность судеб, Мандельштама, Цветаевой.
И. Б.: Extremes, yeah*. Но, господи, в этом нет ничего удивительного, Бенгт, по одной простой причине. Прежде всего действительно чисто профессионально, потому что строчка всегда стремится к краю. Это все очень просто. Даже немножко cute** получается. Я не знаю, в этом есть определенная логика. Вот, например, господин Шестов, которого всегда интересовали окраины сознания, а не, скажем, центр. На самом деле речь идет о… Почему край интересен? Потому что это состояние центробежного развития, центробежного аппарата. Существуют центростремительные и центробежные силы. Все это очень просто, Бенгт.
Б. Я.: Да, но это выходит не по-английски. Потому что вся суть в том, что край для поэта и крайность, но и край как дом… это родной край тоже. Следующий вопрос: Вы говорите о Уолкотте, что английский язык живет именно там, на краю, потому что “the centre is hollow”*…
И. Б.: Это окраина…
Б. Я.: Окраина, край, ну…
И. Б.: Это не совсем то. Но понятно. Потому что центр не держит. Это перифраза из Йейтса: “The centre doesnt hold”**.
Б. Я.: А каково сейчас положение русского языка?
И. Б.: Вы знаете, нечто похожее происходит и в России. Центрами русской литературы, по крайней мере центрами русской поэзии, всегда были Москва и Петербург. Но в последние годы, как я замечаю, наблюдается определенный приток молодых людей из провинции. Я могу вам привести пару примеров. Ни в коем случае это не параллельное явление Уолкотту — он явление покрупнее по характеру. Но появляются все время молодые люди с Кавказа или из Казахстана — например, Олжас Сулемейнов, который пишет по-русски и, в общем, в достаточной степени интересно. Или, скажем, писатель, к которому я отношусь довольно дурно, но пользующийся значительной популярностью — Чингиз Айтматов. То есть происходят почти аналогичные процессы, если угодно.
Б. Я.: Но причины разные все-таки.
И. Б.: Причины я не знаю, разные или нет. Причины, разумеется, в сильной степени определяются новизной этнографического материала, который эти авторы из так называемых союзных республик привносят. Но на самом деле тут, конечно же, все сложнее, потому что мы не знаем, чем бы была русская литература, будь ей дано развиваться совершенно естественно. Если бы печатали всех и вся, если бы печатали всё, начиная, скажем, с Вагинова и до наших дней. Тогда бы, может быть, никаких бы Олжасов Сулемейновых, и Кайсынов Кулиевых, и Чингизов Айтматовых и не было бы. Но поскольку все так, как есть, возникает довольно странная вещь, что казахи пишут по-русски ничуть не хуже, чем русские.
Б. Я.: О чем это говорит?
И. Б.: О чем это говорит… Я не знаю, о чем это говорит…
Б. Я.: Но существует и другая окраина в русской литературе — эмиграция.
И. Б.: Это не такая уж окраина. На самом деле русская литературная эмиграция вся более или менее московско-лениградская. По существу. За малыми исключениями. Все люди, оказавшиеся в эмиграции, либо из Ленинграда, либо из Москвы. Все эти журналы, которые издаются, скажем, в Париже и в Тель-Авиве, в Нью-Йорке, я уже не знаю где еще, в Мюнхене, это все, в общем, издается московскими и ленинградскими интеллигентами.
Б. Я.: Мы говорили до этого о Милоше, об отношении к ремеслу, об английском языке. А ваш русский? Как влияет эмиграция на ваш русский?
И. Б.: Черт знает. Мне трудно что-то об этом сказать, это довольно сложно, потому что я не вижу и не слышу себя со стороны. Единственно — чем это выражается на бумаге; или не столько, чем это выражается на бумаге, сколько, в чем это выражается в процессе сочинительства. Я думаю, что, в общем, происходят некоторые не то чтобы сдвиги, но я что-то такое замечаю в себе. Я замечаю, например… вольно или невольно, этот аналитический механизм английского языка, то есть уточнение. Если бы раньше, скажем, я писал строчку не задумываясь, то тут я, надо сказать, задумываюсь несколько раз. Я думаю: так это или не так? и нельзя ли здесь чего-нибудь вычеркнуть? В то время как по-русски это соображение в голову не приходит. Я чрезвычайно завидую всем, кто там, кто живет дома и сочиняет, кому стены помогают и так далее, и так далее. Я чрезвычайно завидую этой естественности дыхания, которая наблюдается у кого угодно, у Сашеньки Кушнера, у Рейна, у Уфлянда. Не говоря о всякой прочей шпане. С одной стороны, я, конечно, им завидую. Но с другой стороны, то, что со мной происходит, довольно ужасно, но мне чем ужаснее, тем интереснее, просто. Потому что я думаю, что чем сложнее, тем интереснее. Это такая эстетика, или этика, или пафос, или я уже не знаю что, шестидесятых годов…
Б. Я.: В конце концов, почему русский язык должен быть изолирован? Все другие языки находятся под влиянием других языков…
И. Б.: Это верно. Да. Объяснить это можно как угодно. Чем замечательна эмиграция — человек в течение своей жизни оказывается в положении своих книг. Это посмертный опыт в некотором роде. То есть ты как книжка, которая стоит на полке и собирает пыль. То есть автор приближается к судьбе своих произведений. И это до известной степени замечательно. По крайней мере избавляет его — если избавляет, но думаю, что избавляет, хочет ли он это или не хочет, — от массы ложных предпосылок и иллюзий. Ты уже не говоришь от имени народа или не обращаешься к народу, ты уже не глашатай, не трибун, ты — только ты. И это, с одной стороны, ужасно. Но, с другой стороны, конечно, все это правда.
Б. Я.: Вы пишете, что английский язык — это для отдельных стихотворений, для сочинения писем, для прозы. Вы можете разделить себя между этими видами деятельности? Важнее всего для вас, конечно, русская поэзия.
И. Б.: Дифференциация. Я не знаю. Когда я занимаюсь этим, я даже не пытаюсь дифференцировать. То, чем я больше всего занимаюсь, это сочинение стихов по-русски. Но это зависит от того, как складываются обстоятельства. Иногда несколько месяцев подряд сочиняешь что-то по-английски, одну статью, другую статью и так далее, то есть наваливается. Но я думаю, что в двух языках жить вполне приемлемо, вполне естественно. Просто потому, что нас этому никогда не учили, это кажется чем-то диковинным. В девятнадцатом веке, скажем, Пушкин писал письма по-французски и стихи по-русски.
Б. Я.: Или Пастернак, который писал и по-немецки. То есть это было естественно.
И. Б.: Да, совершенно верно. Просто у нас было немножко диковинное воспитание. <…>
Б. Я.: Я хотел бы поговорить о том, что вы пишете, по-моему, в эссе “Less Than One”, что после десяти лет школы у вас был “will power in no way superior to a seaweeds” (“сила воли никак не большая, чем у водорослей”). Одновременно вы утверждаете, что человек сам запутывается.
И. Б.: То есть?
Б. Я.: То есть он не может все свалить на государство. <…>
И. Б.: Разумеется.
Б. Я.: Это не для всех разумеется, не правда ли? Потому что многие живут тем, что они — жертвы.
И. Б.: Да, разумется. Это чудовищно, бессердечно это утверждать. Но на самом деле это, может быть, один из краеугольных камней этой политической системы. Потому что она обеспечивает человека совершенно невероятным комфортом психологическим — комфортом жертвы. Что делает жертва? Она всплескивает руками и опускает руки. Она ничего не делает, во всем виноваты другие. Это просто эксплуатация импульса безответственности, который во всех нас сидит. И политическая система отдает себе в этом отчет. И потому она так стабильна. Ее совершенно не огорчают те упреки, которые бросаются в ее адрес. Ибо она не одушевлена. Нет ничего проще чем свалить на систему и так далее, и так далее. Кто-то из эмигрантов мне как-то сказал: “Ты заметил Иосиф, что здесь мы меньше пьем?” Да, в общем, да, заметил. “Ты никогда не спрашивал себя почему?” Я признался, что я этого не делал. “Потому что никто не виноват”. (Смеется.)
Б. Я.: Мы сами отвечаем за головную боль…
И. Б.: Ну да. (Смеется.) <…>
Б. Я.: А вас привлекает Америка именно тем, что это — противоположность?
И. Б.: Прежде всего этим. Прежде всего тем, что это большая страна и я привык жить в большой стране, так или иначе. Кроме того, поначалу она мне понравилась, потому что совершенно не была похожа на Европу и на все то, что я знал.
Б. Я.: Scratch…
И. Б.: То begin from scratch*, да. Никаких иллюзий. Это страна сугубого индивидуализма. Когда ты здесь, у тебя никаких шансов свалить ничего ни на кого нет. Что вы можете сказать? Что я — иностранец и так далее, и так далее? Здесь, между прочим, никого не интересует — иностранец ты или нет. Все иностранцы. И поэтому совершенно никаких… то есть спрятаться от себя некуда. Некоторые этого боятся. Для многих это страшно — столкновение с самим собой. Это как Ницше говорил: когда человек остается сам по себе, он остается со своей свиньей. Меня это, в общем, более или менее устраивает, хотя это, конечно, страшно.
Б. Я.: То есть то, за что вас там преследовали, вы здесь нашли?
И. Б.: Да, это моя старая мысль, что я, может быть, больше американец, чем большинство американцев. И некоторые из моих друзей, которые уехали. Это примерно тот же самый случай. Потому что мы действительно большие индивидуалисты, чем… Америка — это синоним индивидуализма, да. И, оказавшись тут, мы увидели, что зачастую американцы тяготеют к коммунально-сти, которая нам — нож острый. То есть, вы знаете, мы, может быть, и есть как раз американцы, то есть в экзистенциальном смысле.
Б. Я.: Да, да. Но это государство, которое само себя воспитывало.
И. Б.: Да, да, да. (Смеется.)
Б. Я.: Когда вы пишете our country, our literature** и так далее, говоря об Америке, я чувствую оттенок иронии — из-за судьбы, так сказать…
И. Б.: Ну да…
Б. Я.: …но и известную гордость…
И. Б.: Конечно. Конечно. Вы знаете, кто на меня произвел колоссальное впечатление в этом отношении? Монтале. Вышла книжка не так давно, несколько лет тому назад, называется “Вторая жизнь искусства” — The second Life of Art. И у него там в этой книжке масса статей про разных авторов. И про всех, о ком он пишет, он говорит: “наш автор из Лигурии”, “наш тосканский бард”, то есть вот это чувство, что он “наш”. Это чувство принадлежности, я уже не знаю? как это объяснить, чувство почти даже и хозяина. Чувство гордости, смешанной с иронией. И это совершенно замечательно. <…>
Б. Я.: Есть ли обстоятельства, при которых вы вернулись бы в Советский Союз?
И. Б.: Я не знаю. Первым обстоятельством была бы публикация всего, что я сочинил. Не только публикация, но и продажа. (Смеется.)
Б. Я.: Не только в “Березке”.
И. Б.: Не только в “Березке”, да. Я не знаю. Дело в том, что довольно далеко зашло. Уже пятнадцать лет. Пятнадцать лет вполне сознательной жизни. Я уже больше не знаю. Мне возвращаться особенно некуда. Родители мертвы. Дом, где я жил, его больше нет, там живут другие люди. Возвращение было бы в этом случае еще одной эмиграцией. И я не знаю, способен ли я на это.
Я думаю, что я не способен и сил нет. И задаваться этим вопросм уже бессмысленно. Я об этом особенно не думаю. И времени у меня, наверное, не осталось еще одну жизнь жить.
Б. Я.: А посетить?
И. Б.: Было бы интересно. Я хотел бы посетить могилу родителей. Повидать двух, трех, четырех людей перед тем, как все это кончится. Но я не думаю, что это реально.
Б. Я.: Почему? Вы — американец.
И. Б.: Ну, вы знаете, я не такой уж и американец с точки зрения советского правительства. Они же все-таки рассматривают нас всех как свою собственность…
Б. Я.: Как предателей…
И. Б.: Я уже не знаю как что. Как собственность. Я считаю ниже достоинства человеческого оказываться в положении, когда государство тобой распоряжается. Ни при каком раскладе меня эта ситуация не устраивает. Ни при героическом, ни про комическом, ни при трагическом. То есть я совершенно не желаю быть, как бы сказать, оборотной стороной медали, на которой с одной стороны изображен, скажем, Евгений Александрович Евтушенко или Вознесенский. Меня совершенно эта ситуация не привлекает.
По-моему, задача, стоящая перед человеком, очень проста: прожить свою собственную жизнь, не чью-нибудь и не определяемую чьими-то иными категориями, стандартами и критериями, но собственными, которые он в течение своей жизни в состоянии выработать. Худо-бедно, мне эту жизнь удалось прожить. Я не думаю, что я когда-нибудь настолько переменюсь, что откажусь от тех критериев, которые выработал я сам. Бессмысленно открывать рот для того, чтобы излагать чужие взгляды, а не свои собственные.
Б. Я.: У меня такое чувство, что у вас тоска, главным образом, по людям.
И. Б.: По <нрзб>.
Б. Я.: И тоска по определенному городу.
И. Б. По определенному городу, по определенным людям.
Б. Я.: И даже не по России.
И. Б.: Нет, вы знаете, отчасти все-таки и по России. По России, той, какой она была и какой могла бы быть. По стране, которой… Я не знаю. Если есть у меня какая-то тоска по России, это тоска по моей России, по этим станциям, по этим вокзалам, по этим перелескам, по этим дорогам когда-то, по лицам, разговорам и так далее. Если я этого не увижу, я уеду. В конце концов, в худшем случае, произойдет <?> еще одна человеческая драма.
Б. Я.: В конце концов, что вы могли бы выиграть в смысле своих критериев, в смысле вашей поэзии?
И. Б.: Я не знаю. Может быть, что-нибудь. Что-нибудь могло получиться иначе, что-нибудь могло быть написано. Я не знаю. Вы знаете, бессмысленно гадать об этом. Может быть, я написал бы и, видимо, написал бы, а может быть, не написал бы какие-то другие стихотворения, какие-то другие статьи, какие-то другие… но получилось так, как получилось, и в этом есть, видимо, свой собственный смысл — или отсутствие оного. Но я думаю, что я таким же точно образом взглянул бы на жизнь, сложись она иначе.
Б. Я.: То же самое ведь вы могли бы там сказать: если бы я жил в Америке, я бы писал по-другому.
И. Б.: Конечно. (Смеется.)
Интервью записано в квартире Бродского в Нью-Йорке 15 марта 1987 года; напечатано по-шведски в стокгольмской газете “Expressen” 3 апреля и как приложение к шведскому изданию сборника эссе “Less Than One” (“Att behaga en skugga”, Stockholm, 1987). Печатается по-русски впервые с незначительными сокращениями.