Вступительная заметка Александра Жолковского
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2009
Юрий Щеглов
“Медведь” в трех измерениях
Смешное и серьезное в одноактной “шутке” Чехова
6 апреля скончался профессор Висконсинского университета в Мэдисоне Юрий Константинович Щеглов (1937—2009), выдающийся российско-американский литературовед — античник, африканист, автор глубоких работ по теории литературы и о русской прозе и поэзии XVIII—XX вв. Его комментарии к романам Ильфа и Петрова стали любимым справочником широких кругов интеллигентных читателей (3-е, переработанное и дополненное издание вот-вот должно выйти в “Издательстве Ивана Лимбаха”), но к ним далеко не сводится его богатейшее наследие.
Блестящая научная карьера Ю. К. Щеглова началась почти полвека назад, в 1962 г., публикацией первой, но уже зрелой работы о поэтическом мире Овидия (итоговая монография “Опыт о „Метаморфозах“” вышла 2002 г. в петербургском издательстве “Гиперион”). Он окончил романо-германское отделение филфака МГУ (1959), в аспирантуре Института восточных языков МГУ занимался хауса и суахили (и в дальнейшем защитил диссертацию и написал несколько книг по языкам и литературам Африки), а работал (вплоть до эмиграции в 1980 г.) одновременно в ИВЯ, уже преподавателем, и в ИМЛИ им. Горького. Параллельно он, с опорой на работы Шкловского, Проппа, Эйзенштейна и бурно развивавшиеся тогда структурно-семиотические методы, занимался разработкой теоретического аппарата и приложений литературоведческой модели “тема—текст”. Ее идея состояла в выявлении смысловых и стилистических инвариантов исследуемых авторов и описании художественного текста как результата порождения из темы при помощи приемов выразительности (см. наши совместные книги: “Poetics of Expressiveness: A Theory and Applications”. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1987; “Работы по поэтике выразительности. Инварианты — тема — приемы — текст”. М.: Прогресс-Универс, 1996). В эмиграции, сначала в Канаде, а затем в США,
в сферу его занятий вошло преподавание и исследование русской литературы всех периодов, одним из недавних продуктов этих занятий стала монументальная монография “Антиох Кантемир и стихотворная сатира” (СПб: Гиперион, 2004); ждут публикации “Комментарии к „Затоваренной бочкотаре“ Василия Аксенова”. Помимо десятка монографий Ю. К. Щеглову принадлежит около сотни статей по русской и зарубежной литературе, многие из которых печатались в малодоступных, в том числе иноязычных, журналах, что делает их систематическое переиздание на родине насущной задачей.
Ниже, впервые по-русски, публикуется его статья о “Медведе” Чехова (в англ. варианте: The Bear in Three Dimensions: Chekhov’s One-Act “Jest”: Comic or Serious?//Elementa, 1995, 2: 147—169). Это одна из целого цикла его работ о Чехове, к творчеству которого (наряду с произведениями Державина, Пушкина, Ахматовой и Зощенко) он в своих статьях обращался неоднократно, проницательно выявляя характерные — инвариантные — черты его поэтического мира. Разбор популярной, но, на непрофессиональный взгляд, не заслуживающей серьезного анализа одноактной шутки Чехова проходит три концентрических круга. Исследователь начинает с самого глубинного, подсознательно-архетипического уровня мотивов
(с опорой на работы Ольги Фрейденберг и аналогии из Шекспира и широкого фольклорно-мифологического фона), затем переходит к более актуальным и знакомым читателю сюжетным параллелям в литературе XIX в. (Мериме, Гюго, Пушкин, Тургенев, Л. Толстой) и, наконец, к слою типично авторских инвариантов, читателем радостно узнаваемых (несмотря на их фарсовую заостренность в “Медведе”) благодаря перекличке с целым кругом излюбленных чеховских тем и положений (например, с мотивами “футлярность” и “смешение эроса с бизнесом”). Впрочем, в особых комментариях статья не нуждается: она написана ясно, интересно, а ее мощной теоретической арматуры автор не афиширует, соблюдая равновесие между научной основательностью и задачей раскрыть читателю источники его наслаждения чеховским водевилем — одну из типовых загадок роланбартовского plaisir de texte.
Александр Жолковский
Одноактный водевиль “Медведь” принадлежит к числу наиболее популярных произведений Чехова. Написанный в 1888 г., он успешно шел во многих городах России и многие годы приносил автору значительный доход. “Цыган не заработает того живым медведем, что я заработал дохлым”,— писал Чехов Суворину в марте 1889 г. Водевиль угодил не только буржуазной публике, но и столь строгому судье, как Л. Толстой, который ценил его более всех других пьес Чехова, с удовольствием смотрел на сцене и любил читать вслух семье и гостям. В “Медведе” и его экранизациях были заняты известнейшие русские актеры: Савина, Варламов, Давыдов, Станиславский, Андровская, Жаров, Боголюбов, Райх; список его постановщиков включал Макса Рейнхардта и Мейерхольда; пьеса имела неизменный успех у зарубежных зрителей и критиков по обе стороны Атлантики.1
Над причинами столь благоприятного приема “Медведя” литературоведение всерьез не задумывалось. В самом деле, его парадоксальный сюжет, живые и забавные характеры, эксцентрика, яркий диалог, неожиданная развязка, казалось бы, говорят сами за себя.2 Нам кажется, однако, что для объяснения столь исключительного успеха подобных общих слов недостаточно. Каждый признанный шедевр имеет свои собственные секреты, свою индивидуальную комбинацию художественных открытий и находок. Среди прочего обаяние литературного или сценического произведения, глубина и ценность вызываемых им переживаний зависит от его генетического и типологического фона, определяющего диапазон закодированных в тексте историко-культурных, литературных и иных коннотаций. В удачном случае подобный фон создает иллюзию, что мы читаем (смотрим) не одно произведение, а сразу несколько; что за непосредственно данным текстом мерцает ряд других, смутно знакомых, передающих “по цепи” некий неопределенный, но тем безотказнее действующий заряд эмоций и смысла.
Именно в такой многомерности, в органичном пересечении нескольких перспектив скрыта, по нашему мнению, главная причина успеха “Медведя”. Водевиль черпает свое содержание одновременно из нескольких резервуаров литературной “мудрости”. В нем узнаются, во-первых, древние мифы и символы, полузабытые, непонятные, но продолжающие вызывать в нас подсознательный отклик; во-вторых, многократно испытанные сюжетные положения из общелитературного репертуара, предстающие в новых поворотах и сочетаниях; наконец, ряд специфически авторских тем и мотивов — инвариантов поэтического мира Чехова, которые широко известны по его “серьезным” произведениям, но в данном случае, деформированные кривым зеркалом фарса, не сразу бросаются в глаза. Эти три уровня обнаруживают тесную взаимосогласованность, опираясь друг на друга и совпадая в узловых точках сюжета. Попробуем выделить в “Медведе” эти три обойденных критикой измерения и в их свете заново перечитать давно знакомую комедию.
Помещица Елена Ивановна Попова более чем полгода не выходит из своей комнаты, оплакивая смерть мужа и проводя дни в беседах с его фотографическим портретом. В один прекрасный летний день в усадьбу является посетитель — помещик Григорий Степанович Смирнов, прося уплатить по давнему векселю за поставки покойному Попову овса. Вдова говорит, что в своем горе не может думать о деньгах, и обещает заплатить позже. Смирнов настаивает
на платеже. Разгорается ссора; Смирнов обличает Попову в притворстве и выражает презрение к ней и ко всему женскому полу. Следуют взаимные оскорбления. Смирнов вызывает Попову “к барьеру”. Та принимает вызов, заявляя, что с удовольствием пробьет его “медный лоб”. Обнаружив в противнице незаурядный характер, Смирнов внезапно ею увлекается и, вместо того чтобы стрелять, объясняется в любви и делает предложение. Ему удается сломить сопротивление негодующей вдовы, и комедия кончается продолжительным поцелуем.
I
Первый слой компонентов “Медведя”, который мы будем называть архетипичеcким, складывается из разбросанных по пьесе реминисценций обрядово-мифологического комплекса, выражающего нераздельность смерти и жизни, могилы и брачного ложа, траура и производительного акта. Мы будем опираться в этой части нашего анализа на известную работу О. М. Фрейденберг “Три сюжета или семантика одного” (1930)3, где с большой проницательностью выявлен исходный узел этих архаических представлений и его многочисленные отражения в мировой литературе. Построение Фрейденберг сложно, включает ряд разветвлений и иллюстрируется десятками взаимосвязанных и перетекающих друг в друга фольклорно-литературных фабул — от вавилонского эпоса о подземной богине Эрешкигаль и греческого мифа об Адмете до драмы Кальдерона “Жизнь есть сон” и “Принца и нищего” М. Твена. Из этого широкого комплекса мы выделим два топоса (круга мотивов), актуальных для чеховского водевиля, а именно:
а) о “заместителе, или двойнике, мужа”, о человеке, заступающем место действительно или мнимо умершего мужа и соединяющегося с женой;
б) об “укрощении”, о борьбе двух протагонистов, мужчины и женщины, в результате которой они вступают в брачный союз, излечиваясь при этом от определенных пороков и недостатков (ревности, жестокости, дикости, мизантропии, мизогинии и т. п.).
1. Двойник мужа. Известно немало литературных и фольклорных сюжетов, где муж устраняется со сцены и на его место водворяется другой мужчина. Во многих повествованиях такая замена является лишь временной: муж с помощью хитрости или сверхъестественной силы переносится в другое место, часто имеющее черты сходства с царством мертвых, заместитель же выполняет его функции на брачном ложе. Через некоторое время (например, когда жена становится беременной) заместитель исчезает и муж возвращается на свое прежнее место; при этом часто оказывается, что пребывание в подземном мире избавило его от недостатка, мешавшего нормальной семейной жизни. Пример сюжета этого типа: новелла III. 8 из “Декамерона” Боккаччо.4
Согласно Фрейденберг, на языке ритуально-мифологических представлений данные события обозначали раздвоение фигуры мужа на две одновременных ипостаси, из которых одна воплощала пребывание мужа в состоянии смерти, а другая — его любовное соединение с женой. Так реализуется идея “смерти-производительницы”. В наиболее развернутом варианте данной парадигмы мертвыми и одновременно совершающими любовный акт мыслятся оба супруга: “Нужно изобразить мужа и жену одновременно мертвыми и живыми”.5
В свете этой задачи двойник мужа, соединяющийся с женой, может иметь признаки связи с загробным миром — например, быть узником, подневольным (фигура преступника в архаическом сознании олицетворяет скованность,
несвободу, изгнанничество, каковые являются характерными метафорами смерти). Одновременно этот персонаж наделяется и чертами сходства с мужем (носит то же имя, надевает одежду мужа, похож на него внешне и т. п.).
Очищение, исцеление от пороков и слабостей, обновление производительной жизни является, по-видимому, одной из главных функций подобной “временной смерти” через заместителя. Как показал Фрэзер, нечто аналогичное происходит у ряда народов с царями, которым необходимо бывает периодически проходить через “фазу смерти” для возобновления их магической силы.
В некоторых традициях роль временного дублера царя отводится рабу или приговоренному к смерти преступнику, то есть лицу с явно выраженной коннотацией смерти. После недолгого отсутствия царь с возобновленным запасом магической энергии смещает своего двойника и возвращается к исполнению своей должности.6 Основная идея как царского, так и супружеского вариантов состоит в том, что ни муж, ни царь никогда не умирают, что процесс жизни и производительности непрерывен. Смерть, необходимая для перерождения, увязывается с жизненным процессом и ни на один момент не отменяет его. “Муж живет вечно, и смерти как какого-то прекращения, как конца жизни, произошедшего однажды и раз навсегда, вообще нет, а есть перманентная смена реноваций, не знающая пауз, беспрерывно заполняемая перемежением, где то „жизнь есть смерть“, то „смерть есть жизнь“”.7
В некоторых версиях муж не переносится живым в квазиподземное царство, но умирает окончательно и заменяется не временным, а постоянным преемником. Приравнивание такого двойника к мужу реализуется в том, что он соединяется с женой в могиле мужа, в непосредственной близости от его тела. Этот случай известен по знаменитому, имеющему десятки вариантов анекдоту о матроне из Эфеса.8 Обобщая этот рассказ и новеллу Боккаччо, Фрейденберг указывает, что “если муж лежит мертвым здесь же или внизу в темном погребе, а наверху аббат или рядом юноша-солдат соединяется с женой, то это значит, что умерший муж совершает акт оплодотворения”.9 В русской литературе эту ситуацию со свойственным ему чутьем к архетипам реконструировал Пушкин в своем варианте легенды о Дон Жуане (“Каменный гость”, сцена III — ухаживание за Доной Анной у гробницы Командора). Ни в одной из западных версий донжуановского сюжета такой сцены нет.10
Сходство чеховского сюжета с древней историей о соблазняемой неутешной вдове достаточно прозрачно. Оно уже было замечено историками театра на Западе.11 Как известно, дама из Эфеса “последовала за умершим мужем даже в могилу и… осталась охранять его там, в слезах проводя дни и ночи. Пребывая в столь сильном горе, она решила уморить себя голодом и ни родные, ни близкие не в состоянии были отклонить ее от этого решения”.12 Аналогичным образом помещица Елена Ивановна Попова не желает выходить из своей комнаты и проводит дни взаперти с фотографией мужа, беседуя, даже кокетничая с нею… Фотокарточка, конечно, служит ближайшим эквивалентом самого мужа, лежащего в гробу, да и сама вдова, давшая клятву не видеть света, явно переживает “фазу смерти”. На противоестественность поведения Поповой указывает ей старый лакей Лука (как в римской новелле — служанка), но разумные советы не помогают: “Жизнь моя уже кончена. Он лежит в могиле, я погребла себя в четырех стенах… Мы оба умерли” (сцена 1; ср. сказанное выше о метафорической смерти обоих супругов).
В фигуре Смирнова — помещика, который приезжает к Елене Ивановне требовать старый долг, влюбляется в нее и после яростного поединка становится ее мужем,— мы находим как сословные, так и персональные черты сходства с покойным Поповым: “Я дворянин, порядочный человек, имею десять тысяч годового дохода… имею отличных лошадей” (сцена 10). Оба помещика являются ценителями лошадей и связаны между собой через овес, которым Смирнов снабжал Попова. Очевидное звено параллелизма и преемственности между мужем и Смирновым — Тоби, любимая лошадь Попова. Зависевший при жизни хозяина от овсяных поставок Смирнова, Тоби, очевидно, будет пользоваться этой привилегией и дальше, когда перейдет в собственность последнего.
Характерно, что Смирнов является к Поповой с векселем, то есть с некоторой грамотой “с того света”, подписанной покойным и дающей предъявителю определенные права в отношении вдовы; и то, что в сцене дуэли используются пистолеты мужа; и однотипность фамилий, принадлежащих к слою наиболее “основных” и употребительных в русском ономастиконе.
Особенно симптоматичен параллелизм между Смирновым и Поповым по чертам характера и, в частности, по тому, как оба относятся к женщине и супружеству. Как муж, так и его заместитель далеко не безупречны по этой линии. Попов пренебрегал женой — это видно из ее упреков, обращенных к фотокарточке: “[Ты] изменял мне, делал сцены, по целым неделям оставлял меня одну…” Смирнов не слишком далеко ушел от своего предшественника, а в чем-то и превзошел его: он гневлив, яростен, имеет богатую донжуанскую историю (о чем он сообщает в сцене 8), однако в настоящее время не выносит женщин, не поддается их чарам, откровенно грубит (то есть тоже “делает сцену”) и выражает свое презрение собеседнице. Оба попадают под единую рубрику, когда Елена Ивановна в пылу перепалки со Смирновым внезапно обрушивается и на мужа: “Да какое вы имеете право говорить это? Мужчины верны и постоянны! Мой покойный муж… самым бессовестным образом обманывал меня на каждом шагу…” и т. п. (сцена 8). Поскольку Попову, очевидно, исправляться уже поздно, эта задача, как и супружеские функции, в конечном счете перелагается на его дублера и преемника Смирнова.
2. Укрощение строптивой и приручение медведя. Важное место в развитии темы “смерти и обновления” занимает мотив укрощения. Как указывает Фрейденберг, свирепость, ярость, дикость, строптивость, упорство в пороке, предрассудке или горе, равно как и физическое пребывание в неволе, узах и т. п., служат в древних сюжетах метафорическими синонимами смерти.13 Напротив, кротость, мягкость, гибкость суть эквиваленты жизни.
Момент укрощения может как акцентироваться в рамках уже знакомого нам сюжета о двойнике, так и получать собственное, несколько особое развитие. Как уже отмечалось, объектом укрощения в принципе могут становиться —
в различной степени — оба протагониста. С одной стороны, может изменяться к лучшему нынешний или будущий супруг героини: либо тот, который, как муж в новелле Боккаччо, временно устраняется со сцены, уступая место заместителю; либо тот, который, как воин в “Матроне из Эфеса”, вступает на место действительно умершего мужа; либо, наконец, тот, который никого не замещает и никуда не переносится, но появляется на сцене в качестве жениха и покорителя строптивой девушки, как Петруччо в комедии Шекспира. С другой стороны, укрощению и приручению может подвергаться женщина “в фазе смерти” — неутешная вдова типа эфесской матроны или упрямая и злая девица в духе шекспировской Катарины. Во всех случаях приручение равносильно любовному овладению, и укротитель становится мужем героини.
Взаимность укрощения, обоюдность излечения от аномалий налицо, конечно, и в “Медведе”. Оба героя на начальной стадии подвержены болезненным эксцессам: она флиртует с мертвым, он одержим злостью, от которой ему едва не становится дурно (сцены 2—3, 5, 7). Очистительный кризис возвращает обоих в нормальное состояние.14
Укрощение происходит при обстоятельствах, напоминающих иной мир,
и оба протагониста могут быть наделены атрибутами, напоминающими о прохождении ими “фазы смерти”. Частым моментом сюжетов с укрощением является жестокий поединок — часто физическая схватка — между партнерами, как, например, в вавилонском эпосе о божестве Нергале, который в наказание за свою надменность посылается богами в подземное царство к богине Эрешкигаль, бьет ее и слышит покорный ответ: “Ты — супруг мой! Я — твоя супруга!”15
Многие из черт архаичного сюжета об укрощении легко распознать в чеховской “шутке”. Особенно заметны параллели с наиболее известным его воплощением, шекспировским “Укрощением строптивой” (сходство с этой и еще одной пьесой Шекспира было отмечено английским театральным критиком в рецензии на лондонскую постановку 1920 г.16). Правда, в отличие от Петруч-чо, Смирнову нет нужды увозить свою партнершу в глухой деревенский дом, напоминающий подземное царство: ведь действие водевиля и без того развертывается в сельской глуши и “у двери гроба”. Но другие моменты, воплощающие, с одной стороны, хаос и запущенность загробного мира, с другой — запугивание невесты и причинение ей неудобств, у Чехова налицо. Как Петруччо (акт IV, сцена 1) на глазах Катарины ведет себя буйно, сбивает с толку слуг градом приказов, ругает и бьет их за нерасторопность, так и Смирнов гоняет старика лакея Луку то за квасом, то за водой, то за водкой (сцена 6—7), а под конец приводит его в смертельный страх, крича: “Молчать! С кем ты разговариваешь? Я из тебя салат сделаю!” (сцена 9). Кричит он и на своего кучера Семена за якобы плохой уход за лошадью (сцена 7). Как Катарину лишают пищи и сна, так присутствие буйного гостя лишает Попову желанного уединения и отдыха (сцена 8). Петруччо швыряется посудой, в которой ему и Катарине приносят обед, — Смирнов дважды (сцены 8, 10) принимается ломать стулья в доме Поповой. Особенно знаменательно, что, как Петруччо является на свою свадьбу в нищенских отрепьях (акт III, сцена 2)17, так и Смирнов предстает перед Поповой в растерзанном виде: “Нечего сказать, хороша фигура! весь в пыли, сапоги грязные, не умыт, не чесан, на жилетке солома… Барынька, чего доброго, меня за разбойника приняла” (сцена 7). В отличие от Петруччо, у которого все эти действия суть рассчитанная игра, поведение Смирнова, его неопрятный вид выражают спонтанное буйство и дикость чеховского героя, то есть его собственную потребность в приручении. “Ах, как я зол! Так зол, что, кажется, весь свет стер бы в порошок…” — его характерная присказка (сцены 7, 8 и др.).
Помимо “Укрощения строптивой”, параллель к этим сценам “Медведя” содержит известная сказка братьев Гримм “Король Дроздобород” (Kцnig Drosselbart), принадлежность которой к рассматриваемой семье мотивов отметила уже Фрейденберг. В немецкой сказке будущий муж аналогичным образом увозит упрямую и привередливую принцессу в глухую лесную хату, переодевается нищим и разбивает посуду, которую та продает на рынке ради заработка. Характерно, что, разбивая посуду, жених-укротитель принимает облик пьяного гусара на коне. Конь, таким образом, может входить в число иносказательных представлений этого персонажа (“конь как жених или жених как конь”18). Образ коня, бесцеремонно вторгающегося в тихую обитель вдовы и сокрушающего предметы, каким-то краем присутствует и в чеховском водевиле, где шумному, буйному герою напоминают, что он не в конюшне (сцена 8).
Более обычна, однако, ассоциация лошади с героиней. Лошадь — классический объект приручения и традиционная метафора для непокорной, “необъезженной” женщины. Во множестве фольклорных и литературных параллелей к шекспировской комедии строптивую жену или невесту приводят к повиновению, убивая или наказывая на ее глазах птицу или лошадь (у самого Шекспира это имеет лишь отдаленное отражение — лошадь во время свадебной поездки увязает в болоте).19 Следы подобного обращения с животным можно усмотреть и в “Медведе”, где перипетии сюжета отражаются на судьбе Тоби, любимца покойного мужа. Верно, что Смирнов никакого вреда Тоби не причиняет. Зато заключительная фраза Поповой — “Лука, скажешь там, на конюшне, чтобы сегодня Тоби вовсе не давали овса” (в отмену данного в начале пьесы приказа дать ему лишнюю осьмушку овса) — звучит несколько загадочно. Естественно, конечно, толковать ее психологически — как жест эмансипации героини, отказа ее от дальнейшего ублажения тени мужа, причем на животном вымещается некоторая досада хозяйки за долговременную аскезу и упущенные радости жизни. Но, принимая во внимание густой архетипический фон сюжета, можно видеть в Тоби и отдаленный аналог лошадей, страдающих в процессе укрощения героини, хотя, в отличие от канонической версии, здесь это и происходит пост-фактум, а не в знак предостережения строптивой даме.
Еще одну интересную, хотя и в высшей степени гипотетическую реминисценцию фольклорного комплекса укрощения можно усмотреть в приказе Смирнова кучеру: “Семен, распрягай! Мы не скоро уедем!” (сцена 7). Мотив распрягания лошади кое-где встречается в сюжетах о приручении женщины. В частности, один из “профессиональных укротителей” греческой мифологии, Геракл, добывает пояс амазонки Ипполиты с тем, чтобы отдать его дочери Эврисфея, которую зовут Адмэта (“неукрощенная”). Как замечает Фрейденберг, “имя Гипполиты значит „распрягающая коней“, и мы видим, что Геракла ждет функция: „распрячь коня//развязать пояс женщины“ и дать „пояс//ярмо“ — неукрощенной”.20
Вообще обращает на себя внимание частота упоминаний животных в чеховском водевиле (кошки, птицы, пауки, мыши в речи Луки; лошади, медведь, бык в речи Поповой; лошади, собака, курица [Курицын], воробей, крокодил, болонки, кошки, вальдшнеп, цыпленок, щенок в речи Смирнова). В этом бестиарии по частоте и по весу в сюжете, несомненно, доминируют лошадь и медведь, два классических объекта укрощения и приручения. Если, как мы видели, образ коня/лошади ассоциируется в той или иной степени с обоими протагонистами, то медведь однозначно относится к Смирнову, о чем говорит и заглавие пьесы.
Дикий, подлежащий приручению герой мужского пола, приравниваемый к зверю, особенно медведю, — мотив известный. У Толстого, чьи произведения насыщены архетипическими метафорами, такими свойствами наделен Пьер Безухов в начальных главах “Войны и мира”. Он предстает как буйный, неотесанный, ищущий руководителя, и метафорико-метонимические сравнения его с медведем даны эксплицитно (танец в обнимку с медведем, том 1, часть 1, глава 6; привязыванье квартальных к медведям, том 1, часть 1, глава 7).21
Среди других сравнений, параллелей и метонимий из животного мира большая часть прямо или косвенно относится к Поповой и ее миру: “даже кошка,
и та свое удовольствие понимает”, “воробей любому философу в юбке может дать десять очков вперед”, “заглянешь в душу — обыкновеннейший крокодил”, “разве женщина умеет любить кого-нибудь, кроме болонок”, “я подстрелю ее, как цыпленка” и т. п. Как можно заметить, особенно охотно применяет эти образы Смирнов, давая выход своему презрению к собеседнице и ко всему женскому полу. В других редакциях их было еще больше.22 К прочим параллелям между чеховским водевилем и “Укрощением строптивой” можно было бы добавить, что и Петруччо наделяет Катарину целым рядом животных кличек: играя на созвучии слов Kate и cat (она была названа wild cat (акт I, сцена 2, строка 196)), он обещает ее приручить: For I am he am born to tame you, Kate, / And bring you from a wild Kate to a Kate / Conformable as other household Kates (акт II, сцена 1, строка 269). Он уподобляет ее лошади, быку, ослу и другим животным: My horse, my ox, my ass, my anything (акт III, сцена 2, строка 232), называет ее осой, курицей, сравнивает свое ухаживание за нею с дрессировкой сокола (акт II, сцена 1, строки 209, 224; акт IV, сцена 1, строка 184). И хотя богатая зоологическая терминология “Медведя”, как мы увидим ниже, является элементом по преимуществу авторским, специфическим для поэтического лексикона Чехова, возможные коннотации укрощения и приручения — особенно в свете всех других деталей, указывающих на данный архетип, — не должны упускаться из вида.
II
От этих достаточно экзотичных и, согласимся, мало осознаваемых сегодняшним читателем метафор и символов перейдем к более “современному” и лежащему ближе к поверхности слою мотивов. В отличие от архаического уровня, который приходится более или менее гипотетически восстанавливать по рассеянным осколкам и намекам с привлечением солидного ученого фона, этот второй набор мотивов вырисовывается как целое, как некая популярная, легко узнаваемая сюжетная схема. На нее достаточно лишь указать, чтобы большинство читателей поняло, о чем идет речь. Вполне вероятно, что некоторые моменты этой схемы также восходят к каким-либо древним фольклорным или ритуально-мифологическим представлениям, однако в данной работе она нас будет интересовать прежде всего в своем “синхронном” виде, реально наблюдаемом в литературных произведениях (в том числе и в некоторых из рассмотренных в I разделе).
Типичным примером может служить повесть П. Мериме “Души чистилища”. Известный соблазнитель дон Хуан де Маранья под воздействием сильного потрясения покидает путь греха и постригается в монахи под именем брата Амброзия. Спустя несколько лет, когда жизнь его кажется навсегда отданной Богу, в монастырь является брат одной из погубленных им женщин и требует сатисфакции. Напрасно уверяет его брат Амброзий, что он — новый человек, не имеющий ничего общего с прежним жалким грешником; пришедший не верит искренности его покаяния и вызывает монаха на дуэль, а когда тот наотрез отказывается драться, дает ему пощечину. В порыве гнева монах хватает принесенную пришельцем шпагу, бросается в бой и закалывает противника. С помощью настоятеля дело удается замять, и Амброзий продолжает монашескую жизнь, предаваясь удвоенному покаянию.
Большинство повествований, построенных по этой формуле, включает следующие моменты:
а) отказ героя от старой жизни (личности, имени, среды и т. д.);
б) его новая жизнь в той или иной “нише”, избранной им, чтобы безмятежно провести остаток своих дней;
в) насильственное вторжение в это убежище “реальности” в виде какого-то соблазна, вызова или напоминания о прошлом (типичный случай: требование вернуть старый долг);
г) решимость посланца реальности вырвать героя из облюбованной ниши, вернуть его в мир драматических действий и ответственности;
д) упорное сопротивление героя;
е) его падение, имеющее обычно катастрофический характер (типичный случай: совершает поступок, иронически несовместимый с его нынешним положением, зачеркивающий все достижения новой жизни; часто поступок этот является усугубленным повторением каких-то действий, маркирующих отвергнутое прошлое). Дальнейшая судьба героя может складываться, смотря по обстоятельствам, как благоприятным, так и трагическим для него образом.
В роли кульминации подобных сюжетов довольно часто выступает дуэль — прежде всего, в силу своих чисто выразительных возможностей: нет нужды объяснять, что риск фатального исхода и обрядово-сценический характер поединка способствуют драматическому напряжению (suspense). Дуэль удобна
и для выражения тематических оппозиций — особенно в повествованиях
о духовном перерождении личности, поскольку дуэль манифестирует вновь навязываемый герою искусственный (кастовый, аристократический) кодекс поведения, от которого тот считал себя навсегда освобожденным, посвятив себя “подлинной” жизни (естественной, Божеской, семейной, трудовой и т. д.). Наконец, дуэль выигрышна тем, что поворот на 180 градусов в поведении героя прочерчивается особенно резко: ведь ситуация вызова не дает ему ограничиться ролью пассивной жертвы, силой вытаскиваемой из убежища, но вынуждает его самого совершать какие-то активные действия ритуального характера, перечеркивающие облюбованный образ жизни.
В русской литературе прототипом этих сюжетов является пушкинский “Выстрел” (восходящий, как полагают, к “Эрнани” Гюго), где Сильвио приходит к графу требовать продолжения поединка, когда узнает, что тот женился и проводит медовый месяц в деревне. В повести Тургенева “Бретер” эпигон Сильвио Лучков убивает на дуэли счастливого соперника накануне его свадьбы. У Чехова аналогичная ситуация помимо “Медведя” представлена довольно точно в “Трех сестрах”, где Соленый (еще один вульгаризованный Сильвио, воображающий себя новым Лермонтовым) вызывает и убивает Тузенбаха на пороге его новой, трудовой жизни с Ириной; и, более отдаленно, в “Иванове”, где Львов является на свадьбу Иванова и оскорбляет его, провоцируя дуэль (вместо того чтобы принять вызов, Иванов застреливается). Вариация этой же схемы —
в “Отцах и детях” Тургенева, где Павел Петрович, давно похоронивший
в деревенской глуши свои великосветские принципы, не выдерживает провокаций Базарова и вызывает его на дуэль.
В “Медведе”, где классические мотивы даны пародийно и приземленно, дуэльная сцена “вопиет к небу” не только своей полной несовместимостью с принципом самоотречения и аскезы (как у Мериме), но также парадоксальностью, с которой вызов Смирнова одновременно апеллирует к дворянскому кодексу чести и грубо его попирает, игнорируя закон о неприкосновенности дамы. Ниже будет показано, однако, что вызов этот — не просто норма навыворот, но фарсово-заостренная версия некоторых тематических мотивов, имеющих хождение в мире героев Чехова.
Иные, нежели дуэль, исходы можно видеть в упоминавшейся ранее “Матроне из Эфеса” (адюльтер с солдатом у гроба мужа и все последующее),
в “Отце Сергии” Толстого (героя соблазняет девица, порученная его пастырскому попечению) или в некрасовской песни “О двух великих грешниках” (раскаявшийся разбойник Кудеяр убивает злодея-помещика Глуховского, за что ему прощаются прежние грехи). Сюжет, где обретенное героем спокойствие нарушается пришельцем из его прошлого, мы часто находим в новелле и романе тайн (ср., например, “Пляшущие человечки”, “Золотое пенсне” и другие рассказы Конан Дойла).
Можно полагать, что ситуации указанного типа являются частью более широкого круга мотивов, где героя с той или иной целью извлекают из обретенной им “ниши” и побуждают к решительным действиям. В частности, распространен так называемый цинциннатовский сюжет, где ушедшего на покой выдающегося гражданина — полководца, ученого, детектива, государственного деятеля и т. п. — призывают для решения неких трудных задач, от разыскания преступника до спасения отечества. Это явно отдельная ветвь интересующего нас мотивного комплекса, которую для анализа “Медведя” привлекать не обязательно. Следует отметить лишь одно — потенциальное созвучие между моментом “встряски”, или “извлечения”, присутствующим во всех подобных мотивах, и характерной чеховской тематикой “спячки/пробуждения”, “смерти/воскресения”, “утраты/обретения личности” и т. п. (например, в таких рассказах, как “Дама с собачкой” или “Скрипка Ротшильда”).23 Отметив это созвучие, мы совершаем естественный переход к третьему, “авторскому” слою мотивов в “Медведе”.
III
Слой собственно чеховских элементов в “Медведе” достаточно узнаваем, хотя и замаскирован фарсовыми преувеличениями. Карикатурной трактовке подвергаются в водевиле самые различные по валентности мотивы серьезного Чехова — как более или менее позитивные, близкие к воззрениям самого автора, так и сугубо негативные, неизменно выступающие как объекты критики.
1. Эрос и бизнес. Нельзя не заметить в этом маленьком романе, вырастающем из спора о поставках сена и векселях, отголоска тех типично чеховских сюжетов, где происходит та или иная контаминация нормальных человеческих побуждений, скажем любовно-романтических или дружеских, со стимулами искусственного или тривиального плана, отклоняющимися в сторону от человечности: служебными, карьерными, коммерческими, верноподданническими, гастрономическими и т. п. Динамика сюжета строится на том, что мотивы первого типа контрапунктируют или сливаются со вторыми, подменяются ими, возникают из них или в них перерастают. В широком плане, видимо, следует рассматривать эти гибриды как подступы к теме “дегуманизации”, которой суждено было стать центральной для чеховского творчества. Для раннего, “юмористического” Чехова типична карикатурно-фарсовая трактовка дегуманизации; в поздний период она примет более сложные реалистико-психологические формы.
В ранних вещах переплетение “человеческого” с тривиальным еще может иметь очень легкий и добродушный характер, как в любовно-рыболовной сцене “Злого мальчика” (“Когда я увидел вас в первый раз… У вас клюет… ” и т. д.), но нередко приобретает и остросатирические формы в гоголевской традиции. Мы имеем в виду тех чиновников, у которых мотивы карьеры и чинопочитания, с одной стороны, гурманства и чревоугодия — с другой, превращаются во вторую натуру, замещая и пародируя более достойные человека поводы для любви, страха, волнения, радости, печали и других эмоций.24 У персонажей “Смерти чиновника”, “Хамелеона”, “Толстого и тонкого” чисто физиологические реакции — жар, холод, изменение лица и даже роста, заикание, болезнь, смерть — вызываются такими факторами, как близость начальства, его благосклонность или гнев. Чиновники в “Сирене”, “Клевете” — существа по-гоголевски бесполые, чьи эротические переживания и любовный дискурс давно переместились на кулебяку, индейку, водку, осетрину и т. п. Во втором периоде Чехова, где набирает силу психологический реализм, тема дегуманизации в целом решается в более углубленном и серьезном ключе (“Скрипка Ротшильда”, “Ионыч”, “Дама с собачкой” и др.). Но и здесь встречаются мотивы интерференции любви и карьерно-денежно-гастрономических интересов, напоминающие прежнюю манеру, например, в “Ионыче”, где затеплившийся было огонек в душе доктора соревнуется с образом пересчитываемых бумажек; в “Анне на шее”, где у Модеста Алексеича все время наплывают друг на друга мотивы карьеры и обладания молодой женой; или в “Даме с собачкой”, где роман Гурова последовательно перекрещивается с обедом, арбузом, осетриной и чаем.
Что-то вроде ранней редакции “Медведя” можно видеть в рассказе “Тина” (1886). Офицер, объезжающий должников, предъявляет богатой наследнице умершего еврейского коммерсанта векселя за когда-то проданный овес; дама делает вид, что готова отдать долг, но внезапно хватает векселя; завязывается борьба, переходящая в роман. В рассказе отсутствуют затворившаяся от мира неутешная вдова, заместитель мужа, жених в лохмотьях, запугивание слуг, дуэль и другие архаические и литературные элементы, из которых потом составился водевиль.
Зеркальным двойником “Медведя” — хотя тоже без архетипических коннотаций последнего — может считаться одноактный водевиль “Предложение”, написанный и поставленный в том же 1888 г. Он также построен на смешном контрапункте любовной линии с экономическими и собственническими интересами, но действие развивается в противоположном направлении — от брачного предложения к ссоре и скандалу.
Молодой помещик приезжает просить руки богатой соседки, та страстно хочет замуж, но мысли обоих поглощены хозяйством; на подступах к предложению между ними возникает спор, “чьи Лужки” — небольшой участок пограничной земли. Спор переходит во взаимные оскорбления, угрозы судом и бегство жениха. Узнав, с какими намерениями приезжал гость, невеста велит
позвать его назад и наспех улаживает ссору. Матримониальная беседа возобновляется, но затем снова сбивается на перебранку, на этот раз об охотничьих собаках, о том, кто лучше — “наш Угадай или ваш Откатай”. Шумная сцена завершается счастливым концом — помолвкой, после которой между молодыми возобновляется спор об Угадае и Откатае.
2. “Футлярность”. Патологическое стремление затворяться от мира в замкнутом, отгороженном пространстве свойственно отнюдь не одной Елене Ивановне Поповой. Как известно, в чеховских произведениях эта болезнь описывается и обсуждается постоянно. Рассказчик и слушатели “Человека в футляре” слышат ночью за стеной шаги: это ходит Мавра, “женщина здоровая и неглупая, но [которая] во всю свою жизнь не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу”. Слова о том, что “уходить от города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига” (“Крыжовник”), вполне применимы к Поповой, которой почти то же самое — на своем комичном языке — втолковывает старый лакей Лука. Как известно, одной из инвариантных тем Чехова была “футлярность”, имеющая как физические формы (очки, ушная вата и душная квартира Беликова), так и фигуральные (невежество, нелюбопытство, рутина, предрассудки и т. п.) и решаемая в различных регистрах, от гротескных и трагических до забавных и благодушных, нередко с помощью метафор смерти и гроба, как это имеет место в “Скрипке Ротшильда”, а в фарсовом ключе — в “Медведе”.
Уход от мира в “футляр” собственных переживаний может быть проявлением сильного горя или потрясения (как, например, в известном рассказе “Враги”). Но в целом чеховские герои располагаются в своих нишах и раковинах прочно и не без комфорта (ср., в серьезном варианте, удовлетворенность послеялтинского Гурова московским клубным бытом, а в черно-юмористическом — идиллию Поповой с портретом покойного мужа), так что для их выхода оттуда нужны чрезвычайные обстоятельства — катастрофа, шок, встреча с чем-то новым и невиданным (появление Анны Сергеевны в жизни Гурова, перебранка в “Медведе”). Попытка привлечь оцепеневшего героя к каким-то формам участия в жизни может наталкиваться на его яростное сопротивление, как в уже упомянутых “Врагах” и “Скрипке Ротшильда”. В обоих рассказах персонажа, только что потерявшего близкого человека (сына, жену), просят о профессиональной услуге (ехать к больному, играть в оркестре), что приводит к безобразной сцене (доктор Кириллов грубо оскорбляет Абогина, Яков Иванов — Ротшильда). Примерно то же случается, как мы видим, и в “Медведе”, где попытки кредитора взыскать долг с неутешной вдовы переходят во взаимные оскорбления и дуэль.
3. Аррогантность. В поведении Смирнова узнаются и некоторые другие знакомые черты чеховских персонажей, отражающие существенные аспекты чеховской тематики. Таков, например, его отказ верить в искренность горя Поповой: “Смирнов (презрительный смех). Траур!.. Не понимаю, за кого вы меня принимаете? Точно я не знаю, для чего вы носите это черное домино и погребли себя в четырех стенах! Еще бы! Это так таинственно, поэтично… Знаем мы эти фокусы! Вы погребли себя заживо, однако вот не позабыли напудриться!” (сцена 8). О своей партнерше он судит огульно, предвзятыми формулами, основанными якобы на его богатом опыте по женской части (“Все женщины…”, см. ниже).
Безразличие к чужому страданию — одна из форм, в которых проявляется центральная для Чехова тема упадка коммуникации между человеческими существами, — было ярко изображено уже в рассказе “Тоска”, где на свои попытки поделиться горем извозчик Иона слышит от седока лишь ответ “все помрем” да грубый окрик. В “Медведе” представлена еще более тяжелая форма отказа в сочувствии: Смирнов, по сути дела даже не разглядев собеседницу, зачисляет ее в известные рубрики и на этом основании огульно осуждает.
Эта манера безлично и суммарно уничтожать другого является в контексте чеховского мира одним из симптомов душевной черствости и негибкости, тоже своего рода “футлярности”, независимо от того, чем она вызвана — неверием, разочарованием в жизни и в людях или какими-либо высокими, научными или идейными соображениями. Высокомерная нетерпимость, отказывающаяся простить людям их человеческие слабости, осуждается в рассказах “По делам службы” (доктор Старченко) и “Письмо” (благочинный о. Федор Орлов). Близкие параллели к “Медведю” обнаруживаются в рассказах “Враги” и “Дуэль”, где доктор Кириллов и зоолог фон Корен, подобно Смирнову, язвительно высмеивают претензии своих противников, соответственно Абогина и Лаевского, на некую исключительность и благородство переживаемых теми страданий. Оба обличителя клеймят своих оппонентов животными кличками (“каплун”, “макаки”). Мотивировки у обоих разные: фон Корен разоблачает Лаевского с холодной обстоятельностью, исходя из соображений науки и общественной пользы, в то время как Кириллов находится в состоянии сильнейшего стресса. Ему, только что потерявшему сына, кажутся пошлыми переживания Абогина, от которого “всего-навсего” ушла жена, и он воспринимает визит последнего как оскорбление, оскорбляя его в свою очередь: “Вы с жиру женитесь, с жиру беситесь и с жиру разыгрываете мелодрамы…”25 Именно о “Врагах” более всего напоминает та сцена водевиля, где в споре о том, кто из двоих больше пострадал от противоположного пола, Смирнов уличает новоявленную отшельницу в кокетстве и неискренности (“не позабыли напудриться”).
4. Мизогиния, зоологические сравнения. Лживые, мелочные, хищные, пошлые создания женского пола — одно из наиболее характерных воплощений зла у Чехова в рамках той же темы “дегуманизации”. Писатель весьма изобретателен в подчеркивании тупой бездуховности эгоистичных “самок” — таких, как Наташа в “Трех сестрах”, оживленно преследующих свои ничтожные интересы посреди забот и горя, от которых изнемогают более достойные сочувствия человеческие существа. Бездумная, ничтожная женщина часто оказывается виновна в моральной деградации мужчины (“Учитель словесности”, “Ионыч”, “Три сестры”) и даже в его гибели (“Попрыгунья”, где Коростелев говорит, что его друг Дымов, талантливый ученый, “работал, как вол <…> должен был по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти… подлые тряпки!”). Одна из наиболее двусмысленных героинь Чехова, Душечка, наделена, как известно, чертами своеобразного вампиризма, она как бы высасывает жизненное содержание из своих мужей (первые два из них умирают, причем антрепренер Кукин чахнет и желтеет, в то время как Оленька полнеет и цветет) и страдает, когда у нее это не получается (с третьим мужем, ветеринаром Смирниным).26 Об образах хитрых и хищных женщин-самок у Чехова пишут многие критики; некоторые отмечают в этом чеховском мотиве влияние Шопенгауэра.27
В большинстве случаев критика женщин исходит не непосредственно от автора, но от персонажей-мужчин — мужей, любовников, просто наблюдателей, — которые нередко субъективно, с преувеличениями, отражающими
их собственную злобу и разочарованность, подчеркивают недоразвитие человеческого начала в подобных особах и охотно распространяют это качество на весь женский пол (“Низшая раса!” — говорит Гуров). Однако в некоторых критических работах довольно убедительно прослеживается связь подобных высказываний с установками самого Чехова.28
Постоянным источником образности в мизогинических рассуждениях чеховских героев служат животные, с которыми женщин сближает преобладание слепого инстинкта над чувствами и разумом.29 Выше (в конце раздела I) уже упоминались многочисленные зоологические метафоры, которыми Смирнов клеймит свою должницу и ее мир. Помимо отмеченного там мифологического фона этих сравнений они имеют и собственно чеховский тематический аспект, о чем свидетельствуют многочисленные параллели в других текстах, где о проблематике “укрощения” нет речи. Так, о Наташе из “Трех сестер” ее собственный любящий муж в минуту откровенности отзывается так: “в ней есть… нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек” (действие 4). В рассказе “Супруга” жизнь работяги-доктора отравляют теща “с мелкими и хищными чертами, как у хорька”, и жена — “уж не хорек, а зверь покрупнее”. Аксинья из рассказа “В овраге”, этот народный вариант Наташи, сочетает наивность с инстинктами и внешностью змеи (глава 3). В “Даме с собачкой” Гуров испытывает неприязнь к хищным женщинам: “кружева на их белье казались ему… похожими на чешую”. В “Ариадне” рассказчик сравнивает возглавляемую героиней компанию туристов с “сытыми удавами”; говорит о своей возлюбленной: “она хитрила… как бы по инстинкту, по тем побуждениям, по каким воробей чирикает”; “развалившись, как тигрица, не укрытая” и т. д.; рассуждает о том, что в современной цивилизации “женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка”. В “Учителе словесности” мир жены героя Мани настойчиво ассоциируется со зверинцем — весь дом пропах собаками и кошками, возле спящей Мани “лежал белый кот и мурлыкал” и т. п. В “Тине” лицо хитрой и опасной женщины приобретает “злое, кошачье выражение”. В “Скрипке Ротшильда” мизантроп и мизогин Яков думает о даме, выходящей из купальни: “ишь ты, выдра”. Зоологические клейма проникают и в чистую юмористику: так, в “Беззащитном существе” упрямая посетительница банка по имени Щукина сравнивается с навозным жуком и раком. Примеры можно продолжать неограниченно.
В том же духе клеймит прекрасный пол и “медведь” Смирнов, хотя и в карикатурной форме, обнажающей прежде всего его собственную неотесанность. “Все женщины от мала до велика ломаки, кривляки, сплетницы, ненавистницы, лгунишки до мозга костей, суетны, мелочны, безжалостны, логика возмутительная, а что касается вот этой штуки (хлопает себя по лбу), то, извините за откровенность, воробей любому философу в юбке может дать десять очков вперед!” — под этими словами, за вычетом комических перегибов в обобщениях и эпитетах, мог бы подписаться любой из серьезных, в общем пользующихся нашим сочувствием чеховских персонажей — Гуров, Никитин, Прозоров,— затягиваемый при посредстве женщин в болото пошлости и мещанства.
5. Требование равноправия полов. Чеховских критиков женщин возмущают претензии последних на особую природу, исключительное обращение и т. д. Современная цивилизация, основанная на якобы “рыцарских” правилах, лишь развращает женщину и культивирует в ней ограниченную самку. Необходимо подлинное равноправие полов, предъявляющее к женщине и мужчине одинаковые требования в смысле культуры, интеллекта, ответственности. Наиболее развернутую аргументацию этого взгляда дает Шамохин в “Ариадне”:
“Надо воспитывать женщину так, чтобы она умела, подобно мужчине, сознавать свою неправоту, а то она, по ее мнению, всегда права. Внушайте девочке с пеленок, что мужчина, прежде всего, не кавалер и не жених, а ее ближний, равный ей во всем. Приучайте ее логически мыслить, обобщать и не уверяйте ее, что ее мозг весит меньше мужского и что поэтому она может быть равнодушной к наукам, искусствам, вообще культурным задачам… Надо также бросить эту манеру ссылаться на физиологию, на беременность и роды… Затем должно быть полное равноправие в обыденной жизни. Если мужчина подает даме стул или поднимает оброненный платок, то пусть и она платит ему тем же. Я ничего не буду иметь против, если девушка из хорошей семьи поможет мне надеть пальто или подаст мне стакан воды…”
Шамохинская проповедь равной ответственности полов, доводимая до еще большей крайности — до возможности вызвать женщину на дуэль (причем идея дуэли оказывается удобна своими созвучиями с двумя литературно-мифологическими архетипами; см. I и II разделы нашей статьи), узнается в речах Смирнова: “Вы думаете, что если вы поэтическое создание, то имеете право оскорблять безнаказанно?.. Я никому не позволю оскорблять себя и не посмотрю на то, что вы женщина, слабое создание! Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность так равноправность, черт возьми! К барьеру!.. Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны!” (сцена 9).
6. Volte-face. Поворот в действии пьесы происходит в тот момент, когда Попова, неожиданно для Смирнова, принимает его вызов. Под действием удивления жажда мести в нем сменяется совсем иными чувствами. Инициатива дуэли переходит к Поповой; теперь она кричит “К барьеру!”, что еще более подстегивает восхищение Смирнова “необыкновенной женщиной”, чью личность он еще несколько минут назад не замечал, чьи переживания грубо высмеивал. Открытие, что не всякая женщина похожа на болонку или хорька, что реальность не всегда соответствует предвзятым идеям, совершенно обезоруживает Смирнова. Из мира рутины, необходимости и долга, где жилось так скучно и все окружающее вызывало злобу, перед Смирновым внезапно открывается дверь в мир свободы, непредсказуемых происшествий и волнующих переживаний.
Имеет место, по сути, то же, что в “Даме с собачкой” или “Скрипке Ротшильда”, только в фарсовой транскрипции. В этих шедеврах позднего Чехова застарелый скептицизм героя, уже не надеющегося встретить что-либо новое и необычное в этой жизни, склонного применять к людям массовые мерки и усталые безличные сентенции (“Низшая раса!” или “Признаться, не люблю заниматься чепухой”), рассеивается под действием горя и болезни (“Скрипка”) или встречи с существом особенным, не укладывающимся в заученный шаблон (“Дама”). В “Медведе” подобной трансформации подвергаются оба протагониста. Отвлекаясь от карикатурных преувеличений, можно сказать, что встряска освобождает в Поповой скрытые ресурсы спонтанности и жизни, выбивает ее из метафорического “состояния смерти”, заставляет ее, как и Смирнова, отбросить “футляр” надуманных представлений (в ее случае — идея аскезы и загробной верности). Конец комедии во многом подобен развязке “Дуэли”, где вследствие пережитого кризиса с обоими противниками происходит, казалось бы, невероятное: Лаевский ощущает себя переродившимся и изменяет образ жизни, а фон Корен признает догматическую ограниченность своих прежних суждений о Лаевском и высказывает ему свое уважение.
Как мы видим, веселая “шутка в одном действии” имеет разветвленные корни в мире тем и образов Чехова. Верно, что раннее и позднее творчество писателя, при всем их различии, связаны многими нитями тематической преемственности: в “Унтере Пришибееве” (1885) уже есть зародыш “Человека в футляре” (1898), и это лишь самое известное из сходств такого рода. Но “Медведь” — едва ли чистый пример подобного параллелизма в диахронии: здесь перед нами в общем-то уже зрелый Чехов, а не его эскиз или отдаленный прообраз (в 1888 г. были написаны “Именины”, “Степь”, в 1889 г. — “Скучная история”). Данный случай скорее иллюстрирует другую истину — что в подлинной жизни и литературе драма и юмор, психологизм и эксцентрика не разложены по отдельным полкам, а равноправно соседствуют и органично переходят друг в друга. Этим подлинная жизнь отличается от суррогата — например, от псевдокультуры семейства Туркиных из рассказа “Ионыч”, которая характеризуется, среди прочего, четким делением на два неслиянных модуса, шутливый и “серьезный”.30
Сосуществование серьезного и комического может проявляться по-разному — путем контрапункта внутри одного произведения (яркий пример — “Вишневый сад”) или в виде произведений, проводящих одинаковую тему в разных регистрах (ср., например, смешные и страшные версии демонического у Гоголя). На все серьезное можно посмотреть и с юмористической стороны —
и такая смена модальности может быть даже полезна, помогая автору избежать прямой дидактики, замаскировать шуткой и карикатурой спорность или нетрадиционность выражаемых идей и т. п. В этом направлении, как нам кажется, следует искать и смысл водевиля “Медведь” в его отношении к магистральным вещам “высокого Чехова”.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О постановках “Медведя” в Европе и Америке в начале XX в. см.: Мейстер 177—78.
2 Собственно драматургическую технику “Медведя” мы в настоящей статье не разбираем, но она, как всегда у Чехова, отличается высоким профессионализмом и изобретательностью. Как пример укажем хотя бы на последнюю сцену водевиля, где появляются “Лука с топором, садовник с граблями, кучер с вилами и рабочие с дрекольем”. Убежав за помощью в кульминационный момент конфликта, Лука не видел, как развивалось дальнейшее действие, и подоспел лишь к финалу — “продолжительному поцелую”, который его, естественно, потрясает: “Батюшки!” Развязка тем самым дана с двойной точки зрения — зрителя, следящего за развертыванием событий, и персонажа, наблюдающего с интервалом два резко контрастных положения. Подобная техника, имеющая целью совместить непрерывность с дискретностью, драматическое развитие и напряжение (suspense) со статической демонстрацией эффектного результата, близка к приему “Затемнения”, которому посвящено специальное исследование А. К. Жолковского и автора (см., например, в: Жолковский и Щеглов 224—29). О том, что точка зрения Луки вообще играет роль “нормального” фона, оттеняющего невероятность событий, говорится в: Готтлиб 50. Эта работа содержит наиболее точный и детальный анализ художественной логики развития темы в “Медведе”.
3 См.: Фрейденберг. Мы не вдаемся сейчас в вопрос о том, какие из аспектов этой новаторской работы выдержали испытание временем; как представляется, нами выделены наиболее бесспорные ее положения, подтверждаемые многими данными художественной и научной литературы.
4 Содержание новеллы: “Ферондо, отведав некоего порошка, похоронен за мертвого; извлеченный из могилы аббатом, который забавляется с его женою, он посажен в тюрьму,
и его уверяют, что он в чистилище; воскреснув, он воспитывает сына, рожденного от аббата его женою” (пер. А. Веселовского).
5 Фрейденберг 38.
6 Фрэзер 125—132.
7 Фрейденберг 38.
8 Исчерпывающий свод версий этого рассказа см. в: Хубер.
9 Фрейденберг 38.
10 Как заметил еще С. П. Шевырев, в разговорах Дон Гуана и Доны Анны чувствуется влияние сцены из “Ричарда III” Шекспира, где Глостер (будущий король Ричард) ухаживает за вдовствующей леди Анной перед катафалком ее тестя, короля Генриха VI (см.: Томашевский 572). По Шекспиру, Глостер был убийцей как Генриха, так и его сына Эдуарда, принца Уэльского, мужа леди Анны. Нет сомнения, что шекспировская сцена принадлежит к тому же кругу мотивов, что и рассказ об эфесской матроне. Что в гробу лежит не муж, а его отец, дела не меняет: при литературной перекодировке архетипа замена первого вторым совершенно естественна, учитывая, что оба убиты одним и тем же лицом и вдова носит траур по обоим.
11 Мельхингер; цит. по: Мейстер 178.
12 Петроний. Сатирикон. Гл. III (пер. Б. И. Ярхо).
13 “Мотивы „нищеты“, „заточения“, „временного удаления“ транскрибир[уют] в наших сюжетах… идею смерти…. „Гнев“ и „свирепость“, как метафоры смерти, параллельны „узам“ и „рабству“…” (Фрейденберг 42, 51).
14 О том, что динамика пьесы состоит в укрощении/развенчании обоих протагонистов, точно говорит Готтлиб: “If Popova must be brought down to earth and shocked out of her „romanticism“, Smirnov must be tamed…. [In the end] all [his] aches and pains are forgotten, and Popova’s fury makes her completely forgetful of her role as a grieving widow. The characters’ interaction first intensifies and then modifies their behaviour” (Готтлиб 54, 57).
15 См.: “Когда пир устроили боги… ” — в: Афанасьева и Дьяконов 79. Пер. В. Афанасьевой.
16 Кроме “Укрощения строптивой” С. Р. Литтлвуд упоминал как параллель к “Медведю” сцену с леди Анной в “Ричарде III” (ср. выше, примечание 10). Отзывы театральных критиков о постановке 1920 г. см. в: Мейстер 177, 318.
17 Поношенная, грязная одежда — атрибут жениха или мужа не только в шекспировской комедии, но и в ряде фольклорных сказок с аналогичным сюжетом (см.: Брандванд 358—60).
18 Фрейденберг 45—48.
19 Жестокое обращение с животными — птицами, кошками, собаками, лошадьми, мулами — в процессе усмирения женщины мы встречаем в книге притч Хуана Мануэля (1282—1348) “Граф Луканор” (пример 35); в новелле IX. 9 Боккаччо; в сборнике новелл Дж. Страпарола “Приятные ночи”, VIII. 2; в фольклорных параллелях к шекспировскому “Укрощению строптивой” (см.: Брандванд 347). В анонимной стихотворной сказке 1550 г. “A Merry Jest of a Shrewde and Curste Wyfe, Lapped in Morrelles Skin, for her Good Behavyour” усмиряемую жену завертывают в шкуру старой лошади, специально для этого убиваемой (см.: Хосли 169).
20 Фрейденберг 54. Далее исследовательница напоминает о том, что идея запрягания связана с метафорой укрощения, обозначающей сексуальное овладение: “Когда сюжету нужно изобразить укротителя, он дает либо возницу, либо мужа” (55). Интересно заметить в связи с этим, что Попова прямо-таки в античных терминах описывает поездки покойного мужа на Тоби: “Как он чудно правил! Сколько грации было в его фигуре, когда он изо всей силы натягивал вожжи!” (Сцена 1). Именно в этот момент к усадьбе подъезжает Смирнов, так что роль возницы, по-видимому, может рассматриваться как еще одна черта преемственности между ним и мужем! Подобные параллели и переклички в “Медведе”, видимо, предполагают достаточно живое восприятие автором и читателями эротической символики возницы, запрягания/распрягания и т. п. Априори исключать этого не следует — ведь “лошадиные” метафоры издавна входили в арсенал популярных образов античной ориентации в русской культуре (ср. хотя бы пушкинское: “Кобылица молодая…”, русский Гораций в переводах Фета и Корша и др.).
21 Поскольку мы заговорили о Пьере, следует заметить, что принадлежность его к интересующему нас комплексу мотивов этим не ограничивается. Проводя время в “преддверии” петербургского света вплоть до кончины графа Безухова, Пьер подобен тем персонажам (вроде мужа в новелле Боккаччо), которые временно, вплоть до своего исправления, удалены из мира живых в места, имитирующие царство мертвых, чтобы вернуться победителями и триумфально занять свое законное место. Классическим представителем этого типа является принц Сехисмундо в драме Кальдерона “Жизнь есть сон”, чья жизнь состоит из таких вех, как свирепость, пребывание в темнице, звериные шкуры, выход на свет, победа над узурпатором-отцом и воцарение (сюжет анализируется в работе Фрейденберг). Эти параллели, однако, уже должны быть темой специальной работы о Пьере.
22 В сцене 8 в монологе Смирнова после “суетны, мелочны…” было: “шкодливы, как кошки, трусливы, как зайцы…”. См.: Чехов 371.
23 Об этих темах у Чехова см.: Линдхейм 64; Щеглов (1994).
24 В трактовке дегуманизации ранний Чехов находится под несомненным влиянием Гоголя, и ко многим его героям весьма подходит понятие “задора”, введенное В. В. Гиппиусом применительно к гоголевским персонажам. Задорами называются страсти низшего, “элементарно-физиологического” и “элементарно-социального” порядка, заменители настоящих страстей: “Это — не страсти, которые могли бы дать подлинную динамику и развиваться в трагедии. Это — задоры, вызывающие призрачную динамику…” Среди задоров Гиппиус называет гастрономию, щегольство, тягу к комфорту и погоню за чинами и орденами, то есть все то же, что служит субститутом подлинной жизни и для чеховских чиновников (Гиппиус 159—165).
25 Р. Л. Джексон, обсуждая рассказ “Враги”, находит, что — при видимом беспристрастии в споре между двумя оппонентами — автор различными довольно тонкими способами высказывает свое предпочтение позиции доктора Кириллова (см.: Джексон 63—73). В этом анализе, хотя и богатом правильными наблюдениями, не учитываются другие рассказы Чехова, содержащие данный мотив. Из них видно, что чрезмерно строгий подход к людским слабостям чаще всего критикуется как ограниченный и бесперспективный. Как ни плох Лаевский, догматизм фон Корена еще опаснее и вреднее. Иногда в таких рассказах присутствуют медиаторы, заступающиеся перед строгими судьями за человеческие несовершенства, — персонажи, чья позиция, несмотря на их собственную очевидную слабость и маргинальность, оказывается более дальновидной и мудрой (дьякон в “Дуэли”, отец Анастасий в “Письме”, косвенно Лыжин в “По делам службы”).
26 Об этом аспекте “Душечки” см.: Креймер; Евдокимова 191—192.
27 См.: Мейстер 108; Рэйфилд 48—49.
28 См.: Луэллин Смит, гл. 2 (“Mysogyny”).
29 Частоту сравнений женщин с животными у Чехова отмечает Де Мегд 221.
30 См.: Щеглов (1986) 33, 43.
ЛИТЕРАТУРА
Афанасьева и Дьяконов — В. К. Афанасьева и И. М. Дьяконов (сост.). Я открою тебе сокровенное слово. Литература Вавилонии и Ассирии. М.: Худож. литература, 1981.
Брандванд — Jan Harold Brundvand. “The Folktale Origin of „The Taming of the Shrew“” — Shakespeare Quarterly, vol. XVII, no. 4, 1966.
Гиппиус — Василий Гиппиус. Гоголь. Л.: Мысль, 1924.
Готтлиб — Vera Gottlieb. Chekhov and the Vaudeville: A Study of Chekhov’s One-Act Plays. Cambridge University Press, 1982.
Де Мегд — Carolina De Maegd—Soep. Chekhov and Women: Women in the Life and Work of Chekhov. Columbus, Ohio: Slavica, 1986.
Джексон — R. L. Jackson. “„The Enemies“: A Story at War with Itself?” — R. L. Jackson (ed.). Reading Chekhov’s Text. Evanston, III.: Northwestern University Press, 1993.
Евдокимова — Svetlana Evdokimova. “„The Darling“: Femininity Scorned and Desired”. —
R. L. Jackson (ed.). Reading Chekhov’s Text. Evanston, III.: Northwestern University Press, 1993.
Жолковский и Щеглов — Yuri Shcheglov and Alexander Zholkovsky. Poetics of Expressiveness: a Theory and Applications. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1987.
Креймер — Karl D. Kramer. The Chameleon and the Dream: The Image of Reality in Chekhov’s Stories. The Hague: Mouton 1970.
Линдхейм — Ralph Lindheim. “Chekhov’s Major Themes”. — Toby Clyman (ed.). A Chekhov Companion. Westport, Ct./London: Greenwood Press, 1985.
Ллуэллин Смит — Virginia Llewellyn Smith. Anton Chekhov and the Lady with the Dog. Oxford University Press, 1973.
Мейстер — Charles W. Meister. Chekhov Criticism 1880 Through 1986. Jefferson, N. C.,/ London: McFarland & Co., 1988.
Мельхингер — Siegfried Melchinger. Anton Chekhov. Translated from the German by Edith Tarcov. N. Y.:Ungar, 1972.
Рэйфилд — Donald Rayfield. “Chekhov and the Literary Tradition”. — Toby Clyman (ed.).
A Chekhov Companion . Westport, Ct./London: Greenwood Press, 1985.
Томашевский — Б. В. Томашевский. “Каменный гость” [комментарий]. — А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. VII, Л.: Изд. АН СССР, 1935, с. 547—578.
Фрейденберг — О. М. Фрейденберг. “Три сюжета или семантика одного”. — Язык и литература. Т. V, Л.: РАНИОН, 1930, с. 33—60. Перепечатано в кн.: О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.—Л.: Гослитиздат, 1936, с. 335—361. Нами цитируется по первому изданию.
Фрэзер — Джемс Фрэзер. Золотая ветвь. Вып. 2 (“Табу и запреты”). Гл. 9 (“Временные цари”). М.: Атеист, 1928.
Хосли — Richard Hosley. “Sources and Analogues of „The Taming of the Shrew“”. — Shakespeare. The Taming of the Shrew. With new dramatic criticism and an updated bibliography, ed. by R. B. Heilman. A Signet Classic, 1987.
Хубер — Gerlinde Huber. Das Motiv der “Witwe von Ephesus” in lateinischen Texten der Antike und des Mittelalters. Tьbingen: Gunter Narr Verlag, 1990.
Чехов — А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Т. 11, М.: Наука, 1978.
Щеглов (1994) — Ю. Щеглов. “Две вариации на тему смерти и возрождения: Чехов, „Скрипка Ротшильда“ и „Дама с собачкой“”. — Russian Language Journal, 1994.
Щеглов (1986) — “Молодой человек в дряхлеющем мире”. — А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, N. J.: Эрмитаж, 1986.