Перевод с французского и примечания Майи Квятковской
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2009
Красота для нас понятнее, чем уродство. “Красота спасет мир”, — говорит у Достоевского князь Мышкин, чей идиотизм в какой-то мере заслоняет и маскирует его душевную красоту. А не входит ли это простодушие в понятие красоты ее неотъемлемой частью? Красота — да это целая философская и нравственная традиция! Соотношение между прекрасным и добрым — основа античной мысли, восходящее движение от физической красоты к красоте нравственной — предмет платоновских дискуссий. С изобретением эстетики, в духе XVIII века, красота получила новое определение и выделилась в самостоятельное понятие; Ницше нападал на нее и провозгласил нелепой иллюзией; ее чуть ли не полностью изгнали из искусства во времена переворота, учиненного кубизмом. Но все мы полагаем, что нам известно, что же такое красота.
А вот что такое уродство?
Отметим, что по-французски “beau” (“прекрасное”) происходит из латыни и родственно итальянскому “belezza” (“красота”). Тогда как “laid” (“некрасивое”) исходит из немецкого “Leid” (“обида”, “боль”). Английское “beautiful” взято из латыни, “ugly” имеет германские корни. Такие слова, как “hideux” (“безобразный”, “гнусный”) или “hideous”, равным образом восходят к верхненемецкому слову, означающему “ужас”. “Уродство”, “безобразие” — не сохранился ли в этих словах отголосок древнего ужаса перед завоевателем, разрушителем?
В русском нет слова, соответствующего французскому “laid”: “уродливый” — всего лишь слово, которому приставка “у” придает отрицательный смысл. “У-родливый” значит “не-красивый”, даже скорее “не-удавшийся”, поскольку корневое слово “род” предполагает плодородие, рождение, рост. Возможно, “уродливый” в глубинном смысле означает “обделенный милостью”.
Красота влечет к себе, просветляет, ведет к добру и к истине. Уродство же либо внушает отвращение, либо завораживает. Мюриэль Ганебен1 говорила о “чарах уродства” начиная с “Капричос” Гойи: эти беззубые старухи; иссохшие до костей дуэньи, наводящие красоту перед безжалостным зеркалом; этот жуткий Сатурн, раздирающий своих детей, словно цыплячье крылышко; этот пес, утопающий в трясине, — и кончая блаженными скелетами Лебенштейна2, рассевшимися на станции метро “Сен-Дени”, и портретом папы Иннокентия X, обращенного в камень на картине Бэкона3 и застывшего в немом крике, как от электрошока. Все это завораживание уродством, по словам Соллерса4, навязывает нам следующий тезис: уродство — это разрушение гармонии временем, распадом, смертью. Мюриэль Ганебен причисляет сюда же Мунка5 с одним из его “Криков”, похищенным из музея в Осло, как некогда была похищена из Лувра “Джоконда”. Как говорит Соллерс, “Джоконда” — травести, Иннокентий X — бесформенное существо, скрюченное в кресле, словно на электрическом стуле: именно так он представлен на бэконовском варианте картины Веласкеса (1650—1653) — “приговоренным к смерти на святом троне”.
Уродливое, соседствуя с чудовищным, не просто внушает тревогу — оно выбивает из колеи, оно может уничтожить все вокруг и даже самоуничтожиться. В Спарте уродливых детей сбрасывали в пропасть. Петр I, напротив, коллекционировал уродов, специально рассылая своих людей на поиски всевозможных монстров; их можно видеть в банках с формалином среди экспонатов Санкт-Петербургской Кунсткамеры.
Выставка в Центре Помпиду, посвященная Бэкону, называется “Крик плоти”. Бэконовские существа с птичьими клювами, их отвратительные кровоточащие формы, представляют собой оборотную сторону общепринятых понятий о политических, эстетических, духовных и нравственных нормах. Эти искаженные изображения гораздо смелее, но в то же время и гораздо “уродливее”, чем у Пикассо, который разлагает форму на элементы и пересоздает Мане. И этот процесс означает гораздо больше, чем извращение вкуса или победа мира изображаемого над миром видимым, то есть imitatio naturae, — нет! — это бунт живого существа против своего воспроизведения.
Я знал многих “учеников” Ганса Беллмера6: польского критика Константина Еленского7, художника Бернара Рекишо8, покончившего с собой в 1961 году, художника Дадо9, поныне здравствующего. Беллмер был для них богом, так же как для Элюара, которого беллмеровская “Кукла” вдохновила на поэму “Игры куклы”. У “Куклы” Беллмера были вместо сочленений своего рода шарниры, это позволяло Беллмеру и его брату присоединять к ее туловищу две, три пары ног или грудей. Она представляла собой эротическую машину, разборную и многовариантную, ее сочленения и расчленения позволяли заменять те или иные части тела по прихоти фантазии, создавая как бы анаграммы женского тела, но анаграммы, выполненные из стали.
Разрастания грибов, разъятие форм, вздыбленные стыки коллажей у Рекишо колеблются между страшным и вычурным, как некогда у Арчимбольдо, предтечи всех андрогинов в изображениях. Нарциссизм — начало всему. Беллмер писал (цитирую по Еленскому): “Семя желания — прежде бытия, голод — прежде меня, я — прежде другого”. И в этом маниакальном нарциссизме присутствуют садизм, нож, выпускание кишок. Пример: девочка с большим бантом в волосах, с младенческим половым органом, задирает вверх, словно фартучек, кожу своего живота, искоса разглядывая собственные внутренности. Разъятие живой плоти, крупы эротических фантазмов вперемешку с клочьями волос, перекрученные сечения пустот, текучие спирали, словно сплетенные из беллмеровской дамасской стали, уводят нас за грань безобразного. Беллмер бежал от Гитлера, которого ненавидел утробной ненавистью. Его холодные, малопристойные рисунки взывали к отмщению нацистам, но, по логике вещей, нашли свое законное место в фашистских витринах, изобличающих упадочное искусство.
Фашизм, как, впрочем, и коммунизм, любил и восславлял прекрасные тела, пропагандировал массовый атлетический идеал. Он предлагал безличную наготу, наготу человеческих масс (nakedness), но ни в коем случае не бесстыдную или, напротив, приниженную, не наглую наготу (nudity) эксгибиционизма, — нет, лишь красоту в античном духе, и чтобы никаких лишних волос, а все так, как в музеях, и чтобы никогда никаких уродливых тел — неуклюжих, увечных, угнетенных, пришибленных.
Историк искусства Игорь Голомшток подробно рассмотрел параллелизм в искусстве обеих тоталитарных систем. Отделение искусства от понятия “прекрасное” — эта революция в головах и в живописи, пришедшая к нам вместе с Мане, Сезанном и Пикассо, заканчивается на Бэконе или Дадо. Дадо — художник в стиле граффити, о нем рассказывает фильм Хорхе Амата10. Более семи лет Дадо “расписывал” интерьер часовни Тамплиеров в Жизорском лепрозории, расположенном неподалеку от заброшенной мельницы, где он живет. Окровавленные, студенистые чудовища, резвые и безумные, на длинных негнущихся ногах, летучие микроскопические зверушки, кишащие на белых каменных стенах между коричневыми простенками, создают некое подобие Апокалипсиса — такая в своем роде Сикстинская капелла, сплошь покрытая граффити, как стены в метро, исписанные ночными художниками. Здесь крик плоти нуждается в монументальном и всепожирающем искусстве западного христианства, которое населяет наши музеи и повергает наших фантазеров в шизофреническую раздвоенность, поскольку этот музей западного христианства соседствует с творениями, порожденными разложением и циничной насмешкой ХХ века. Одновременно с выставкой Пикассо в Авиньоне на хорах Большой часовни Папского дворца было показано монументальное полотно под названием “Большая мочащаяся”. Такое кощунство принижало и развенчивало красоту женского тела. В старинной часовне лепрозория, расписанной Дадо, цель художника выразилась не в кощунстве, а скорее в изображении нашествия причудливых микроскопических тварей, чуждых месту, предназначенному для христианского богослужения; эти твари олицетворяют некую кожную болезнь, разъедающую христианский покров нашей земли. Великие иконописные темы, формирующие нашу способность зрительного восприятия мира, опускаются до расслоения целого, теряют свою эстетическую ценность. Мы трепещем и невольно признаем, что великий литургический и эстетический механизм, предназначенный спасти наш грешный мир, больше не срабатывает, проказа вновь обрела свои права, красота больше не спасает мир.
Откуда же взялось это выражение — “красота спасет мир”? Оно дважды встречается в “Идиоте”, написанном Достоевским во время пребывания в Женеве. В 5-й главе III части Ипполит спрашивает князя Мышкина: “Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет „красота“? Господа, — закричал он громко всем, — князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен… Какая красота спасет мир! <…> Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином”. В IV части “Идиота”, в 6-й главе Аглая, в свою очередь, также приписывает эту мысль князю, и не менее иронично, чем Ипполит: “Слушайте раз навсегда… если вы заговорите о чем-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом состоянии России, или о том, что „мир спасет красота“, то… я, конечно, порадуюсь и посмеюсь очень, но… предупреждаю вас заранее: не кажитесь мне потом на глаза!”
В первой сцене Ипполит только что проснулся во время приема у князя и собирается прочесть “Мое необходимое объяснение”. Умирая, Ипполит согласился переехать жить (и умереть) у князя, “между людьми и деревьями”. Он описывает свой сон, в котором присутствовало нечто вроде скорпиона, “но гораздо гаже и ужаснее”, ползучая тварь толщиной в два пальца и длиной в четыре, с головой и лапками, если смотреть сверху, в виде трезубца и с восемью усиками на кончиках лапок и хвоста. Вбегает собака его матери, Норма, злобный дог, дрожа, замирает при виде чудовища и все же наконец хватает его, но гибнет от ядовитого укуса. Это гнусное чудовише Ипполит противопоставляет красоте мира. Далее в его “Объяснении” появляется картина Ханса Гольбейна Младшего, копия которой находится в мрачном жилище Рогожина: “В… картине о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа… Лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились…”
В “Братьях Карамазовых” Достоевский противопоставляет идеал Мадонны идеалу содомскому. Безобразное тоже по-своему привлекательно. Образ Ипполита — исчахшего, озлобленного, припадочного человека — и тягостная сцена, где он, читая “Объяснение”, говорит о самоубийстве, неразрывно связаны с понятием красоты. Это чуть ли не единственное место у Достоевского, где зримая красота, красота природы, великолепные деревья Павловска, играет какую-то роль, — но роль, внушающую его персонажу отвращение. Ипполит отвергает эту красоту, через которую ищут спасения. Он противопоставляет ей безобразие стены за своим окном. На что красота чахоточному, который неминуемо сдохнет недели через три, ну, через шесть? С одной стороны — “люди и деревья”, то есть жизнь, с другой — “Мейерова стена”, мерзкая стена против мерзкой комнаты, где добровольно затворился Ипполит. “Проклятая стена! А все-таки она мне дороже всех павловских деревьев…” Прекрасное — и омерзительное, спасение через деревья — и спасение через злобу и унижение, через заточение в уродстве, предвосхищающем смерть. Ипполит исходит яростью против красоты природной (“деревья Павловска”) и против красоты нравственной (обаяние князя Мышкина): “И чего им хочется с их смешными „павловскими деревьями“? Усладить последние часы моей жизни? Неужели им непонятно, что, чем более я забудусь, чем более отдамся этому последнему призраку жизни и любви, которым они хотят заслонить от меня мою Мейерову стену и все, что на ней так откровенно и простодушно написано, тем несчастнее они меня сделают?” Вот главная мысль: праздник жизни и красоты порою мучает, а не утешает. Уж лучше безобразная стена, исписанная нищетой и злобой. Вся красота мира не спасет того, кто завидует мушке, имеющей свою часть на пиру солнца. И саркастически цитирует Ипполит стихи французского поэта Мильвуа: “О, видели бы вы ту красоту святую, / Друзья, кто сердцем глух к последнему„прости“!”. Так нет же! И это “академическое благословение миру” нестерпимо: в нем — затаенная желчь.
Необычайная интуиция Достоевского здесь проявляется в открытии того, что красота может мучить, обернуться притворством или болью. И тогда спасает подлость, мерзость, желчь — одним словом, уродство: потому что все его проявления — маска и подмена смерти. Для умирающего Ипполита “павловские деревья” — пытка, а “Мейерова стена” — утешение.
Стена, надписи на ней, все омерзительное и безобразное обладают спасительной антикрасотой: “Стена” Сартра, “Сатурн” Гойи с его двумя огромными, безумными глазами, заталкивающий в пасть своего окровавленного безголового ребенка. И весь “темный” Гойя — тот Гойя конца его жизни, который после великолепия портретов и насыщенных трагической силой картин “2-е мая” и “3-е мая” в какой-то мере приближается к озлобленной эстетике Ипполита: нелепая, неприятная дуэль на дубинках, когда два уродца обмениваются во тьме ударами; паломничество святого Исидора, окруженного черным скопищем безглазых рож и разинутых ртов; двое “Стариков за едой” с их иссохшими трупными лицами и еще “Тонущая собака” — одна голова перепуганного животного, последний штрих жизни посреди незримой гибельной зыби.
Может быть, безобразное и не является неотъемлемым свойством смерти, но нам кажется, что смерть неминуемо присутствует там, где художник ведет бой против красоты и гармонии, всегда предполагающих согласие между миром и нашим “я”.
Эгон Шиле11, “Сатурн” которого поражает буйным напором уродующей его злобы, представляется мне непревзойденным мастером изображать безобразное. Разумеется, его картины отличаются от многих произведений в том же духе — тревожных, скандальных, разрушающих красоту (скандал мало-помалу затухает, и нашумевшее произведение становится пригодным для музея, то есть мы как бы признаем безобразное — прекрасным). Но и изначально, если посмотреть простодушным взглядом, картины Шиле представляют удивительную смесь красоты и уродства. Красота — в его красках, чуть ли не заимствованных у гемм и драгоценных камней, подобно краскам Климта12; уродство — в искажении форм, в их перекрученности, в пытках плоти, в непристойной мужской или женской наготе, словно вывернутой перед нами наизнанку, в кривляющихся лицах, похожих на трупные маски. В автопортретах, на которых он пишет себя голым, запечатлевая даже моменты мастурбации, Шиле отнюдь не собирается эпатировать публику ради чистого эпатажа, но ставит себе целью изобразить человеческое тело в его разложении — в противовес античной красоте. Он интересовался истерией, и “вывороченность” его автопортретов словно берет начало в уродстве истеричек, сфотографированных у Шарко. Бесстыдство (но без малейших признаков эксгибиционизма) и уродливость — основные элементы эстетики безобразного, эстетики экспрессионизма. Уродство умышленное — это разновидность скандала и вопля, как, например, знаменитый “Крик” Мунка. Но, в сущности, любое выражение внутреннего разлада прибегает к эстетике эпатажа, провокации и антикрасоты. Разве не говорит Исайя, вынуждая Предвечного к ответу: “Кто поверил слышанному от нас, и кому открылась мышца Господня? Ибо Он взошел перед Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лицо свое; Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его” (53, 1—3).
Папуасские маски с их гримасами, пришедшие к нам из Новой Гвинеи, представлены на набережной Бранли в экспозиции “Что такое тело?”: покрытые рубцами лица папуасов, прошедших обряд инициации, не имеют ничего общего с красотой венецианской маски. Это обряд религиозного очищения, заклинания смерти, ритуального обезображивания. И я вижу тот же ритуал обезображивания в творчестве таких художников, как Дадо, со всеми этими грудами внутренностей в розовом или синем гризайле, с этой тревожной и даже неприятной безвкусицей, с этими анатомическими таблицами XIX века, перегруженными кровоточащими органами в разрезе, с наглядными пособиями по болезням уретры, обильно усеянными россыпью крохотных крикливых уродцев. Вспомним еще часовню Жизорского лепрозория, бурное кипение брыкливых эмбрионов, живопись воплей, вздыбленных, словно тотемы, в этом грозном хаосе, в его устремлении ввысь — наподобие Воскресения. Но воскресения чего? С какой целью? “Я — беременный тремя войнами, — заявляет Дадо, — первая — это война моих предков, вторая — мои детские видения: связанный человек, живой мертвец, которого тащат итальянские солдаты, и третья — война наших дней”. Гийота13 говорит: “Как мне жить с тем, что я написал?” Дадо относит это высказывание к себе. Его пристрастие к дерматологии, не имеющее никакого отношения к медицине, эти кожные высыпания, фурункулы на человеческих телах представлены в крупном формате и не без парадоксального изящества. Безусловно, в этих видениях важная роль принадлежит профанации, они отдаленно напоминают нагромождения тел у Веласкеса или у Веронезе. “Я — специалист по жутким штуковинам в крупном формате”, — провозглашает Дадо в фильме Хорхе Амата.
Женщина с чудовищным задом, написанная Рюстеном14 для обложки книги Мюриэль Ганебен “Непристойные образы”, “бесформенные” формы у Бэкона, кровь животных в фильме Жоржа Франжю15 о парижских бойнях Вожирара или еще подпольный “Звукомонтаж”, выдаваемый за подлинные записи предсмертных стонов и хрипов, исторгнутых во время казни или пытки, — все это образует целое направление нашего искусства, тяготеющее к омерзительному, к уродливому, ко всеобщему бесстыдству и, разумеется, к смерти — непременной спутнице непристойно голых, изломанных двойников Эгона Шиле.
Гнусное, непристойное, грязное, безусловно, занимают какое-то место в искусстве предшественников, но сегодня мы можем сказать, что они полновластно царят — они здесь, с нами. Дадо возглашает: “Живопись не создана для долгой жизни”, — нет, он не собирается калечить Джоконд, но он жаждет искусства мгновенного, как преступный акт. (В действительности его живопись создана, чтобы продлиться во времени.)
Уже в VII веке византийские иконоборцы крайне жестко поставили вопрос, всплывший сегодня в связи с карикатурами на Магомета: изображение порочно и кощунственно по самой своей сути. Но что же тогда делать с чудовищной “фабрикой бесчеловечности” в Освенциме или ГУЛАГе? Солженицын не отрицает проблемы нравственного упадка, но тем не менее, вопреки Шаламову, убежден, что в человеке преобладает доброе начало. Он негодует, когда Шемякин хочет проиллюстрировать “Архипелаг ГулАГ”. Смесь вычурности и бесстыдства в шемякинских образах возмущает его.
В своей “Школе кощунства” Тишма16 показывает сцену пытки: палач накачивает в человека воду. Палач безобразен, мученик молод и красив, но очень скоро он раздуется и лопнет, и в тот же миг палач извергнет семя в садистском сладострастии. В какой-то миг палач устрашается Божьей кары, потому что ему звонит жена и сообщает, что их сын при смерти; но вот мальчишка выздоравливает, и палач восклицает: “Благодарю Тебя, Господи, Ты не существуешь!” Это наивысшее кощунство палача уводит нас далеко за пределы прекрасного и безобразного, оно извращает самую суть спасения. Нет больше ни красоты, ни уродства, ни чистоты, ни грязи. Человек овеществляется, сам становясь грязью, как платоновский человек в “Чевенгуре” или в “Мусорном ветре”: “Новый возможный вид социального животного обрастает волосяным покровом, конечности слабеют, половые признаки неясно выражены и к определенному сексуальному роду этого субъекта, изъятого из обращения, отнести нельзя; по внешней характеристике головы — дебил…”
Ни истина, ни добро, ни красота больше не существуют и никого не спасут. Остается лишь членовредительство Небреды17, показанное нам Жаном Клером18: лицо, вымазанное дерьмом, вызывает гадливость, человек совершает над собой такой же акт обесчеловечивания, как палач у Тишмы.
Пьер-Эмманюэль Доза недавно опубликовал безнадежную книгу протеста “Обыкновенный Холокост, история узурпации: истребление людей, литература, теология”. Он пишет: “Еще одно небольшое усилие — и мы станем посвящать книги штабелям трупов и братским могилам”. В действительности это уже произошло, это сделал Платонов в “Одиноком голосе”, перенесенном на экран Александром Сокуровым.
“Благожелательницы” Джонатана Литтелла19 с удивительной виртуозностью поставили проблему омерзительного в искусстве. Эта книга сбивает с толку, потому что в ней творят прекрасное из безобразного, потому что палач Аю, перефразируя начальную строку вийоновской “Баллады повешенных”, обращается к тем, кто выжил после его пыток, со словами: “Люди, братья мои”. Потому что безобразное, разрастаясь до головокружения, музыкально организовано в определенных ритмах: жига, рондо, фуга. Потому что палач глядит на старика, играющего Баха, и пускает слезу, перед тем как его казнить. Мне кажется, этот роман построен на чудовищном двойном инцесте — на совокуплении рассказчика, эсэсовца-эстета, пережившего “сумерки богов” с Европой, опустившейся до скотоложества.
Более того, роман Литтелла — это нечто вроде русского антиромана. Но если та литература строилась на сострадании, то “Благожелательницы” целиком построены на холодной низости и больной психике палача. Подтекст романа наводит на мысль о Ставрогине из “Бесов”, этаком принце Гарри неотразимой красоты, в которого влюблены все поголовно — и мужчины и женщины, и он же — развратный садист, растлитель девочки Матреши.
У Литтелла сплав прекрасного с безобразным превращает в неразбериху весь человеческий мир, все творение. Этот роман выходит за пределы добра и зла, и, возможно, пришла пора переосмыслить понятие шеола20. И вполне вероятно, что в такие времена, когда само понятие добра и зла полностью упраздняется, уродство занимает место красоты.
Для объяснения этой диалектической связи между красотой и уродством предлагаю обратиться к восточному христианству. Русская икона — прямое ручательство того, что “красота спасет мир”. Образ Спасителя у Рублева, бесчисленные владимирские Богородицы — Богоматери Скорбящие, Богоматери Умиления — образы, в которых воплощена абсолютная красота, красота Христа. Индивидуальные черты сглажены, Лик словно пронизан Светом. Создавая икону, художник молился, и его творение — не предмет искусства, но молитва. Это все тот же тезис: красота спасет мир.
Анри Мальдиней21 в своем труде “Открыть ничто, голое искусство” говорит об абстрактном (по его определению, голом) искусстве словно об иконописных картинах: “Произведение искусства передает свое небо, раскрывая свою сущность. Но произведение искусства не только то, что зримо. Мы не можем послать ему знак в глубину неведомого мира. Пространство, что в нем открывается, это поле внутреннего взгляда, под воздействием которого просветляется образ; именно после такого взгляда он и становится нашим”. Мальдиней называет это явление аутофанией; икона — некая аутофания, озарение божественным. Она становится нашим глубинным взглядом, нашей молитвой. “Преображение” — один из двенадцати великих праздников — икона в полном смысле этого слова. Христос в белых ризах возносится к небесам среди зеленых ветвей, между Илией и Моисеем, над горой Табор.
Речь идет о красоте вне вкусов и моды (если не считать иконы в период упадка, иконы барочной и народной). Образ чистой, спасительной Красоты.
Но христианству знакомо и спасение через уродство. Макс Вебер в своих трудах “Протестантская этика” и “Дух капитализма” замечает, что пуританский аскетизм ополчается не только на развращенность нравов, но и на культ красоты, исповедуемый христианством в Средние века и особенно в эпоху Возрождения. Вебер напоминает о ненависти к красоте, проповедуемой в Пятикнижии, у Исайи и в особенности в Псалтири, где описаны муки праведника, оставленного Богом, у которого “кости рассыпались; сердце сделалось как воск, растаяло посреди внутренности моей. Сила моя иссохла, как черепок” (Пс. 21, 15—16). В восточном христианстве также, и даже в еще большей степени, уродство почитается иными из верующих как путь к спасению. Безумец во Христе — центральная фигура византийского христианства. Его оружие — эпатаж, он не смущается своей наготой, он бесстыден. Он никогда не моется. Он покрыт нечистотами, как Давид Небреда. Он приемлет бытие в безобразном, гнусном мире. Многие византийцы и русские были причислены к лику блаженных за этот подвиг самоуродования. Иконы часто изображают Иоанна Крестителя как юродивого.
Храм Василия Блаженного на Красной площади воздвигнут в честь одного из таких юродивых во Христе, противостоящих Ивану Грозному. Достоевский посетил некогда известного московского юродивого Ивана Корейшу: от “блаженного” несет вонью, он осыпает посетителей бранью и оскорблениями. Множество византийских или русских безумцев публично испражняются, бесстыдно заголяются, оскорбляют, а то и толкают прохожих, желая подчеркнуть свое сумасшествие и уродство. Но в душе они поклоняются Абсолюту.
Вероятно, немалая часть нашего искусства также предается юродству, даже знать не зная об этом явлении. В одном из своих писем Томас Манн восхищался святым юродством одного “великого византийского психолога”. Так он в свойственной ему манере показал, что знает о том, что уродство, так же как и красота, может привести к спасению.
Во второй части “Мертвых душ” Чичиков говорит своему благотворителю: “Изволили ли, ваше превосходительство, слышать когда-нибудь о том, что такое — „полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит“?” Розанов, один из великих лицедеев русской литературы, пишет: “Человек искренен в пороке, неискренен в добродетели”.
В этом, вероятно, и заключается секрет юродства: воздать славу Господу через порок и безобразие. Некая разновидность кенозиса22, дошедшего до полного отрицания Истины, Добра и Красоты.
В своей книге “Всеобщая история бесчестья” Борхес равным образом увлекает нас к этой спасительной связи красоты и уродства. Там, в “Жутких зеркалах”, читаем: “Земля, на которой мы живем, — это просто ошибка, неумелая пародия. Зеркала и деторождение отвратительны, ибо умножают и укрепляют эту ошибку. Основная добродетель — отвращение. К нему нас могут привести два пути — воздержание или разнузданность, ублажение плоти или целомудрие”. Прибавим: или красота — или уродство; как уродство — так и красота. Когда приподнимаешь покрывало Калифа с Ослепительным Ликом — открываешь лицо, обезображенное проказой, одутловатую маску в тяжелых струпьях и с приплюснутым носом. Сорвать покрывало с красоты — сакраментальный обряд.
Можем ли мы таким образом переосмыслить захват нашего мира все новыми и новыми проявлениями уродства, и впрямь внушающими тревогу? Уродство и его творцы — не ведут ли они, неведомо для себя, к спасению нашего мира?
1 Мюриэль Ганебен. Очарование уродством. Сейсель, 1974. Основополагающая книга, антология на тему явлений уродства; под редакцией Умберто Эко, — История уродства. Пер. с итальянского. Париж, 2007. В книге содержится иконография, цитаты по трактуемой теме и библиография, но уродство, превозносимое пуританами, и явление “юродства” не исследованы. Упомянуты лишь монахи-иконописцы из Каппадокии. Тема вновь представлена в фильме “99 F” Яна Кунена в самый разгар грандиозного психоделического мира “пабов”, вытеснившего прежний, “реальный” мир (Примеч. автора).
2 Ян Лебенштейн (1930—1999) — польский художник гротескной визионерской манеры. Отчасти близок к сюрреализму. В 1959 г. получил Главную премию на Первом молодежном биеннале в Париже. Переселился во Францию.
3 Френсис Бэкон (1909—1992) — английский художник. Изображал живые существа, прибегая к резкой деформации тел и кричащим краскам.
4 Филипп Соллерс (род. в 1936 г.) — французский писатель. Переходит от размышлений о соотношении литературы и реальности (в первых книгах) к более открытому исследованию модных течений потребительской культуры.
5 Эдвард Мунк (1863—1944) — норвежский художник и график, его темы — тревога, тяготы жизни. Предшественник экспрессионизма.
6 Ганс Беллмер (1902—1975) — немецкий рисовальщик, гравер, скульптор-коллажист, фотограф и художник. Сюрреалисты считали его единомышленником из-за использования мотивов изощренной эротики.
7 Константин Александер Еленский (1922—1981) — французский журналист польского происхождения, историк, критик, эссеист, сотрудничал с журналом “Prevues”.
8 Бернар Рекишо (?—1961) — французский художник, ташист, коллажист.
9 Миодраг Джурич (псевдоним — Дадо, род. в 1933) — сербский художник, ныне живущий во Франции.
10 Хорхе Амат — французский кино- и телережиссер. Фильмы: “Соната для беглеца” (2007), “В поисках Кафки” (2006), “Дадо — рисовальщик граффити” (2005) и др.
11 Эгон Шиле (1890—1918) — австрийский художник. Его графика, в основном посвященная болезненным проявлениям эротики, сделала его одним из вождей экспрессионизма.
12 Густав Климт (1862—1918) — австрийский художник, представитель венского символизма и модернизма.
13 Пьер Гийота (род. в 1940 г.) — французский писатель, поэт, драматург.
14 Жан Рюстен (род. в 1928 г.) — французский художник, до 1971 г. — абстракционист, затем переходит к изображению образов безумия.
15 Жорж Франжю (1912—1987) — кинорежиссер, автор документальных (“Кровь животных”, 1949) и художественных (“Тереза Декейру”, 1962) фильмов.
16 Александр Тишма (1924—2003) — сербский писатель.
17 Давид Небреда (род. в 1952 г.) — фотограф-художник, автор нескольких альбомов — “Автопортреты”, “Нечто о мелких ампутациях” и др.
18 Жан Клер (настоящее имя — Жерар Ренье, род. в 1940 г.) — писатель, эссеист, историк искусства, член Французской академии. Устроитель многих выставок, в том числе фоторабот Небреды.
19 Джонатан Литтелл (род. в 1967 г.) — франко-американский писатель; его роман “Благожелательницы” написан по-французски и удостоен в 2006 г. Гонкуровской премии и Большой премии Французской академии.
20 Шеол — могила, ад, преисподняя (иврит); в наши дни может обозначать Холокост, геноцид евреев.
21 Анри Мальдиней (род. в 1912 г.) — французский философ.
22 Кенозис — понятие христианской теологии, взятое из Послания св. ап. Павла к Филиппийцам: “Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; Но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек” (2, 6—7).
Перевод с французского и примечания Майи Квятковской