Молодая проза России и Польши начала XXI века
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2009
Период 1990-х, переломный для жизни постсоциалистических стран, прошел под знаком освоения культурным сознанием художественного феномена, который принято называть постмодернизмом и который в этих странах обнаруживает собственную типологию возникновения и бытования, отличную от его западноевропейского варианта. Постмодернизм, оказавший значительное влияние на художественное сознание и язык литератур постсоциалистического пространства, а также саму культуру восприятия, эмоционально казался чуть ли не надысторическим явлением, но к началу ХХI века практически себя исчерпал (не случайно молодой российский прозаик, выступивший с попыткой манифестации “нового поколения” литераторов, называет постмодернизм явлением “сверхархаичным”, а литературную практику деструкции — попросту “скучной”1). Очевидно, что литературная генерация, следующая за новой прозой 1990-х, отталкиваясь от ее результатов и опытов и одновременно их осваивая и “присваивая”, неизбежно предлагает литературному процессу существенно иные формы художественного самосознания.
Сетовать по поводу несбывшихся литературных прогнозов — занятие лишь немногим более благодарное, чем сердиться на ошибки метеорологов. От новой литературы новой Польши и России в начале 1990-х ожидали, что она станет описывать новую действительность. Однако произошло скорее снижение внимания к коллизиям здесь и сейчас в их миметическом варианте, “к первичному └тексту“ жизни — и к ее наглядной поверхности, и к глубинной ее мистике”2. Интерес к реалиям и конфликтам повседневности, сложность и новизна которой по-прежнему требуют эстетической рефлексии и адекватного языка, сохраняет в основном массовая литература. Она частично взяла на себя задачи предварительного и торопливого отслеживания происходящих изменений
“в измерениях самой жизни” и в своих облегченных формах выполняла задачу коммуникации, говоря с читателем на уровне его ожиданий. (А он нуждался хотя бы в первичном структурировании хаотических впечатлений от менявшейся действительности, в выработке набора сценариев поведения, чувствования.)
Реакция литературы на полученную свободу началась в большей степени с языкового, чем с фактографического уровня описания. В фокусе внимания молодой прозы 1990-х оказалось изображение не столько жизни как новой реальности, сколько осмысляющего новую реальность сознания. Для этого поколения писателей ключевым эмоциональным переживанием повседневности явилась не непосредственная жизнь с ее привычными социальностью, историчностью, психологичностью, а культура в ее разнообразных знаках, в которой эта социальность, историчность, психологичность сложно сублимировалась.
Обращений непосредственно к новым реалиям тогда, в 1990-е годы, оказалось сравнительно немного, и в основном они касались предметного мира (особенно в Польше) и маргинальной действительности. Полноценное же описание нового быта и нового сознания оказалось объективно главной задачей, а субъективно — потребностью следующего поколения. Его российские представители открыто заявляют, что “было бы глупо и подло игнорировать политику и социологию в наши дни! На фиг тогда нужен этот писатель?”3, выдвигая принцип эстетики “прямого зеркала” и “нового реализма”4 (или, как возразил другой представитель этой генерации, реализма не нового, а просто “одного-единственного — честно отражающего окружающую действительность”5). Российская критика заговорила о “субъективной документалистике”, “минимальном расстоянии между жизнью и страницей”6 и т. д.
Главный опыт молодых писателей — стремительно пройденная граница между двумя системами (а для российских — еще и череда внутренних войн, криминализация общества и т. д.). Существуя в пространстве капитализма, авторы и их герои-повествователи еще связаны с социализмом детскими впечатлениями. Но это не юношеский, более зрелый опыт, как у их предшественников, а потому постсоциалистической повседневности эта генерация уже не может противопоставить романтизм сопротивления или диссидентства (пафос сопротивления у польских авторов, например, сводится к воспоминаниям о пропущенной из-за введения военного положения телепередаче: “теперь все, кому тогда было девять лет, патриотически завывают, что коммунисты не дали им смотреть └Телеутро“”7, а у российских и вовсе отсутствует: “Красное знамя. Под ним меня принимали в октябрята и в пионеры. Мы все клялись Родине. Той Родины больше нет. Я не клятвопреступница?”8). “Экологическая ниша” нового поколения персонажей-повествователей — воспоминания о детстве на излете социализма и наивном восхищении импортными товарами: “В Варшаве появится польский └Макдоналдс“, и вскоре пакеты с изображением двух булок с котлетой перестанут быть святым причастием”9. Ущербность своей генерации, утратившей детские иллюзии и не получившей ничего взамен, И. Стогоff формулирует достаточно жестко: “Советский строй был плох всем — кроме одного. Я жил плохо, но знал, что где-то такие, как я, живут хорошо. Жизнь в СССР была скучна, некрасива и ограничена миллионом запретов. Зато из нее можно было убежать… а куда мне бежать теперь? Суки! — шипел я. Они отняли у меня зрение… теперь мне не на что оглянуться… я почти инвалид. Прежде чем увидеть этот ублюдочный немецкий мир, я верил: все ничего! Пусть я живу не очень, но есть на планете места, где живется иначе. Конечно, есть! Иногда эти места показывают в кино. Ими пахнут страницы контрабандного журнала └GQ“. Во что мне оставалось верить теперь?”10
Отсюда, в частности, значительно больший катастрофизм молодой прозы 2000-х годов. Она приносит очень жесткое неприятие современной цивилизации, отчаянную критику последствий экономического перелома, ощущение тупиковости существования. Закономерно поэтому появление в 2000-е годы своего рода “нет-повествований”, “нет-монологов” с обилием отрицательных конструкций (в Польше — “Поругание” (2005) П. Червиньского; “Устрица” (2005) М. Дзидо; “Польско-русская война под бело-красным флагом” (2002) Д. Масловской; “Ничто” (2005) Д. Беньковского; в России — “Афинские ночи” (2001), “Минус” (2002), “День без числа” (2006) Р. Сенчина; “Пока прыгает пробка” (2001) М. Свириденкова).
Социально более устроенные герои молодых польских прозаиков бунтуют против новой несвободы — обязательной и унифицированной политкорректности, “служебной маски”11, “предусмотренной договором улыбки”12 и пр. Сл. Схуты принадлежит также (реализуемая им) идея создания целого художественного проекта под названием “Схутытм, сделано в Польше”, сверхзадача которого — описание современной Польши как общества потребления. Для молодых российских прозаиков главным объектом критики выступает не цивилизация потребления как таковая, а персонаж-обыватель, “идеальное быдло” (Ник Лухминский) и вечный враг — власть (“рыла по ящику”13). Они выводят неприкаянных, нереализовавшихся, неудачливых, утомленных, пьющих или колющихся персонажей (проза Р. Сенчина, И. Стогoffа, А. Геласимова, В. Орловой, И. Кочергина и др.), самоощущение которых может быть выражено фразой: “Все вокруг счастливей меня”14. В лучшем случае жизнь воспринимается как “На вечеринке у Маши ели грибы. Говорили о бифуркации. Пили. А потом кто-то блевал в туалете”15, в худшем — как “цепь одинаково мертвых дней”16. “Куда тут, с подводной лодки”17, “и нечего метаться, нечего жаловаться, будем жевать жвачку дальше, жизнь стынет”18, — обреченно констатируют герои.
О потребности обрести ориентацию в мире “ускоренным” литературой путем — через концентрированный ею в слове опыт — свидетельстуют своего рода аналоги “производственных романов” и обилие бытописательской прозы: о банковских служащих, рекламщиках, журналистах, менеджерах западной корпорации, шоу-бизнесе, провинциальном бизнесмене (“Отходняк” (2004) Сл. Схуты; “Апокалипсо” (2004) М. Цегельского; “Несколько ночей вне дома” (2002) Т. Пёнтека; “Ничто” Д. Беньковского; “Плевок королевы” (2005)
Д. Масловской; “Лесопилка” (2003) Д. Одийи и пр.), о молодых литераторах (“Вперед и вверх на севших батарейках” (2004) Р. Сенчина), телецентре (“Алексеев — счастливый человек” (1999) Р. Сенчина), сотрудниках издательского дома (“Стоп, снято!” А. Болкисевой), попытках провинциальных актеров устроиться в столице (“Минус” (2001) Р. Сенчина; “Собачья свадьба” В. Юрченко), киношной тусовке (“Тик” (2007) А. Евдокимова), мире “лимоновцев” (“СанькЯ” (2006) З. Прилепина), чеченских войнах (“Патологии” (2004) З. Прилепина), богемной буржуазии (“Серая слизь”, А. Гарроса—А. Евдокимова) или о наркоманах, алкоголиках (проза Д. Киверской; “Героин” Т. Пёнтека; “Ура” (2006) С. Шаргунова; “Газ” К. Максимова; “Общий день”, “Минус” Р. Сенчина и др.). Многочисленные сборники рассказов повествуют о буднях спальных районов или провинции (“Сахар в норме” (2002) Сл. Схуты; “Баллада о добром качке” (2005) Марека Кохана; “Доля идола” (2005) Р. Осташевского; “Улица” (2001) Д. Одийи; рассказы Р. Сенчина, повесть “Солдаты армии трэш” (2005) М. Лялина; сборники рассказов “Предчувствие” (2002) Л. Сычевой; “Хроники деревни Долгинихи” Н. Клевалиной; проза Е. Маркова, О. Зоберна).
Выбирая в качестве отправной точки сюжета здесь и сейчас, узнаваемую современность, молодые писатели, однако, нередко погружают его затем в фантасмагорию. Предсказуемая как будто поначалу повседневность ставится с ног на голову, открывая свою абсурдную и жуткую изнанку, но подчиняется в конечном счете стереотипам и критериям сегодняшней реальности (М. Витковский, Т. Пёнтек, Сл. Схуты, М. Сеневич; А. Лукьянов, А. Фридлянд, А. Иванченко, Д. Осокин, И. Малышев, К. Букша, В. Орлова, Н. Калинина). За пятнадцать лет, прошедших после перелома 1989 года, то есть именно на глазах готовившегося вступить в литературу младшего поколения писателей, жизнь продолжала меняться очень интенсивно (массовое распространение Интернета, сотовой связи и прочих технологий). И значимым для них опытом оказывается не столько необычность действительности как таковая, сколько уже привычка к ней. Это отсутствие самого психологического “пространства” для удивления молодые авторы словно бы пытаются восполнить в своих текстах.
Введение в реалистическое, а то и просто бытописательское повествование мистики объясняется, очевидно, также ощущением, что это наиболее действенный способ изображения (через остранение и отстранение) абсурда постсоциалистической повседневности. М. Сеневич утверждает: “Реализм изображения общественных язв имеет свои границы. Этот деградировавший, дьявольский мир, этот реализм <…> требует магии и гротеска. Позитивизм обращается в метафизику. <…> Дьявол здесь вполне уместен — для него нашлась бы работенка”19.
Таким образом, если дебютанты 1990-х годов (особенно “поздние”) испытывали некоторое разочарование, то следующую за ними генерацию отличает вообще полное отсутствие иллюзий относительно постсоциалистической действительности. Это ключевой для нее психологический, мироощущенческий, мировоззренческий опыт. Западная реалистическая проза подобный путь описания и критики реального капитализма проходила в свое время постепенно, “по мере поступления”, молодые же авторы России и Польши рубежа ХХ—XXI веков оказались в мире, в котором стремительные перемены, а значит, и надежды были уже позади. “…Нынешние двадцатипятилетние-тридцатилетние оказались наиболее неприкаянными в нашем времени. Их родители встретили перестройку уже сформировавшимися, с профессией, с интеллектуальным багажом, устоявшимися принципами; те, кто входит во взрослую жизнь сегодня, формируются по сегодняшним законам, принципам, понятиям. А мои герои, повзрослевшие в конце 80-х — начале 90-х, до сих пор находятся в растерянности, многие из них мечутся между теми принципами, что пытались привить им в комсомольской юности, и теми, что установились нынче”20, — признается Р. Сенчин. “Переполненный вакуум, вакуум, все пополняемый, улучшаемый и полируемый. Больше вещей и информации, лучше связь. Вакуум обжорства”21, — описывает опыт своего поколения Д. Масловская. “Я родился в семидесятом. Это не возраст, это судьба. <…> Дальше начались девяностые — и не каждая война обернулась такими потерями, как это десятилетие”22, — пишет И. Стогоff. Добавим, что поколение поляков, родившихся в 1970—1980-е годы, в целом “дети худшей конъюнктуры”, хлебнувшие безработицы. Это еще одна причина характерного отличия: если у предшествующей генерации необычайно популярная в 1990-е годы тема нежелания или неумения человека взрослеть облекалась в метафизику, то молодые герои 2000-х годов испытывают абсолютно реальные трудности с вхождением в зрелую жизнь.
Важнейшей чертой поэтики этой прозы оказывается ее “дискурсивизация”. “Я болезненно много слышу. Мир является мне через язык. <…> Меня интересует, можно ли написать этот язык”23, — признается Д. Масловская. М. Сеневич утверждает, что “шел за языком”24. Молодые польские и российские писатели вводят голос своего поколения, своего социального пласта, выполняя одновременно эстетическую и социологическую задачи.
Широко поэтому используется форма монолога или набора/коллажа монологов. В произведения молодых авторов не просто вводятся, комментируясь и пародируясь, всевозможные сегодняшние языки, но из них сотканы сами тексты. Именно окружающие нас дискурсы являются и главным инструментом, и главным объектом изображения. Эта проза фиксирует значимое последствие пережитого слома — изменение культурного языка, иерархии составляющих его представлений, способов выражения переживаний, их структуры.
Стержнем повествования и основой самоидентификации повествователя становятся в польской прозе, например, десятки раз повторенные “ключевые слова” современности: “трендовый”, “лайфстайл” (“Поругание” П. Червиньского), “стандарт”, “таргетинг”, “приоритеты”, “процедура” (“Ничто” Д. Беньковского), “улыбайся, будь красивой” (“Устрица” М. Дзидо). Это отражение самоощущения сегодняшнего человека, по сознанию которого ежедневно “бьют” однообразные слоганы цивилизации потребления. Название романа Гарроса-Евдокимова “Серая слизь” отсылает к термину, введенному в обиход Э. Дрекслером в середине 1980-х и означающему результат поглощения и переработки биосферы Земли обезумевшими нанороботами. В тексте российских прозаиков серая слизь, в которую превращаются живые люди после того, как их перемелет машина капитала, — это медийная культура: TV, Интернет, тим-спирит и корпоративные кодексы. В то же время ключевым словом, организующим текст, в “Солдатах армии трэш” М. Лялина оказывается “дерьмо”, а в “Ура” — повести С. Шаргунова, одного из немногих молодых авторов, выводящего не аутсайдера, а “бойца”, — “ура”. Однако и в том и в другом можно увидеть реакцию на потерянность в современном мире.
В центре польских (в большей степени) текстов находится язык рекламы и глянцевых журналов, не призывающих, но жестко требующих: “будь красивой, будь красивой, будь красивой”25, ибо современный мир — это “мир, в котором волосы приобретают природный блеск”26, а очередной “лайфстайл” неизбежно уступает место очередному “ультрагиперсуперлайфстайлу”: “Что-то разъедает меня изнутри. Какой-то доместос, доместос, убивающий бактерии”; “мир, словно тройное бритвенное лезвие, безупречное бритье”; “а они смеются надо мной с обложек и газетных полос, потому что мой живот вовсе не идеально плоский <…> а они мне: похудей этим летом, ты этого достойна. <…> У них идеальная кожа. Сны чистые, с выведенными пятнами. Предварительно выстиранные порошком с микрогранулами. <…> У них тоже есть проблемы. Как избавиться от растяжек? Купить крем для век или крем от заусениц?”, “Как бороться с морщинами? Как бороться с жиром? <…> Как эффективно бороться с собой?”27; “Знаете, почему Бася сияет с утра до вечера? Во-первых, придание матовости. Во-вторых, увлажнение. В-третьих, долговременный эффект”28; “стандартно-добротный продукт под названием └удачный пятничный вечер“”29; “контактные процедуры”30 и пр.
Это также своего рода бизнес-сленг — язык быта компаний и корпораций, слоганов фирм, речь менеджеров (“Ничто” Д. Беньковского, “Доля идола” Р. Осташевского, “Отходняк” Сл. Схуты, “Стоп, снято!” А. Болкисевой и др.). В романе Беньковского ключевые слова — “стандарты”, “процедуры”, “таргет”, “панированный элемент” и пр. — постепенно, по мере работы в корпорации, становятся основой речи и мышления всех персонажей, от имени которых ведется повествование, вне зависимости от происхождения и индивидуальности. Примером анализа языка и ментальности служащих банка оказывается “Отходняк” Сл. Схуты. Языки собеседования при приеме на работу, резюме, корпоративных мероприятий — дискурс “Апокалипсо” М. Цегельского, “Домофона” З. Милошевского, “Отходняка” Сл. Схуты, “Ничто” Д. Беньковского, “Устрицы” Марты Дзидо и пр. Это также поп-музыка (“Плевок королевы” Д. Масловской полностью написан в стиле рэп). И англицизмы как знак времени, подчиненного бизнесу и всевозможным технологиям — “и кликают в мауспед, и сейвуют копи, и снифуют кул стаф”31. И всевозможные аббревиатуры как символ ритмов эпохи: “PIT-ов, NIP-ов, WAT-ов, ZUS-ов, PIC-ов, TIP-ов, VIP-ов, трюков и нервных тиков. <…> ЭКГ, УЗИ, АВС, SOS”32. Даже технические, сугубо функциональные элементы современного быта оказываются метафорой катастрофического самоощущения: “Нажми цифру один, чтобы прослушать сознание. Чтобы удалить сознание, нажми цифру два <…> www.otzovites!com www.ne-otzovutsia.com www.spasite.pl www.poehali.dalshe.com”33 и т. д. Это также язык всевозможных “анти”: антиглобализма, антикапитализма, антиклерикализма, антикоммунизма, антирусских стереотипов (“Четвертое небо” М. Сеневича, “Поругание” П. Червиньского, “Польско-русская война под бело-красным флагом” Д. Масловской, “Апокалипсо” М. Цегельского, “Global nation. Картинки эпохи поп-культуры” (2004) Г. Копачевского). В прозе сегодняшних молодых закрепляется и характерный антиваршавский дискурс (“Апокалипсо” Макса Цегельского, “Плевок королевы” Д. Масловской, “Баллада о добром качке” Марека Кохана). Одним из клишированных языков оказывается также язык самоидентификации поколения как очередного “потерянного”, “воспитанного на рекламных акциях <…> и клипах MTV”34; “выросшего в период, когда бороться никто не хотел, но и лизать задницу системе тоже”35 (“Апокалипсо” М. Цегельского, “Четвертое небо” М. Сеневича, “Поругание” П. Червиньского); сравниваемого с “тараканами, сидящими на краю унитаза” (“Пока прыгает пробка” М. Свириденкова). Наконец, составляющей этого дискурса оказывается язык электронной почты, чатов, форумов, интернет-игр, блогов (“Счастье. Версия 1.0” из “Доли идола” Р. Осташевского, “Отходняк” Сл. Схуты, “Ничто” Д. Беньковского, “Global nation. Картинки эпохи попкультуры” Г. Копачевского и т. п.).
Повсеместно используемые этой прозой вульгаризмы представляют собой защитную реакцию на унифицированное, воспринимаемое как неадекватное и фальшивое языковое пространство современности, поскольку трактуются героем-повествователем как единственный “островок” естественности. Отметим, что подобную роль в российской молодой прозе играет также открытое пространство — “морозная заснеженная свобода”36, “ветреная свобода”37 и т. д. Молодые персонажи-повествователи начинают видеть природу — что позволяет им непосредственно от мата переходить к тому естественному ощущению жизни, которое она вызывает: “А за окном продолжал кружиться и падать на мостовую снег. Мир был прекрасен и чист в этот момент, и мне хотелось жить, жить…”38
Другой реакцией оказывается своеобразная попытка дистанцироваться с помощью введения “эпических” интонаций: “Место, в котором происходит данная история, — страна в самом центре Европейской низменности”39; “Эпоха катаклизмов, кризиса, кретинизма. <…> Век двадцатый, планета Земля”40; “Дата отправления — две тысячи первый год. Время назначения — две тысячи пятидесятый”41.
Главной же приметой современного сознания в этой прозе оказывается его “коллажеподобность”: “Кто ты? Поляк малый. Улыбайся. Паста колгейт, жевательная резинка винтерфреш — да улыбайся же”42. В “Сделано в Польше” Схуты использует коллажи фрагментов рекламных каталогов и газет, символов, создавая своеобразный языковой пазл повседневной реальности. С. Шаргунов обращается к плакатной лексике советского времени (“Ура!”). В целом российские тексты в значительно меньшей степени используют рекламу и в большей — диалоги и коллажи из реплик.
Поистине сатирическую аллегорию дискурсов сегодняшней Польши (а если наш мир ограничен границами нашего языка, то и сатирическую картину современной Польши в целом) представляет собой “Польско-русская война под бело-красным флагом” Д. Масловской. Герой маневрирует между разными языками, ни один из которых его не удовлетворяет. Образ абсурдной неофициальной “польско-русской войны под бело-красным флагом” символизирует агрессивность и одновременно расплывчатость одного из основных дискурсов, которым пользуются персонажи романа. Сумбурная смесь антикоммунистических и антироссийских настроений есть отражение не столько недовольства современным польским бытием, сколько ощущения недостаточности языка, имеющегося у них для выражения своей неудовлетворенности жизнью. Он дополняется торопливыми, поверхностными, приблизительными дискурсами популизма, дешевого национализма, страха перед Западом, критики польского католицизма и антикатолицизма (примерно те же “ингредиенты” используют герои романа М. Сеневича “Четвертое небо”, а набор их прекрасно иллюстрирует перечень граффити на стене: “Евреи, вон!”, “Долой капитализм!”, “Коммуняки, в Москву!”, “Лучше кока, чем └Кока“”, “Лучше вступить в отношения с Марксом, чем выяснять их с приходским священником”, “Иисус жует резинку Дюрекс”43 и пр.). Подобным образом повесть С. Шаргунова “Ура!” — сплошной перечень тех, кого герой не любит: азиатов, разночинцев, наркоманов, гомосексуалистов, анархистов и т. д. Разнообразные “анти” — язык “Солдат армии трэш” М. Лялина. Повествовательница “Вчера” В. Орловой, отправляясь на “настоящий митинг. На демонстрацию протеста”, спрашивает себя: “В честь чего?” — и сама же отвечает: “А что — мало поводов?”44 “Протестуй или пропадешь”, — вскрикивает кто-то в толпе. Это уродливый бриколаж, включающий в себя обиды, рефлексы, обрывки различных языков и одновременно тщетные попытки защититься от них как неадекватных и неточных. Не случайно одна из книг Сл. Схуты названа “Тарабарщина”. Второй роман Д. Масловской — “Плевок королевы” — написан в стиле рэп, сленгом, “хромым”, ограниченным языком, той же, в сущности, “тарабарщиной”. Путаный слог интернет-форумов и пьяных бесед — язык “Серой слизи” Гарроса—Евдокимова.
Другой признак ощущения повествователем недостаточности имеющегося у него языка — ощущения, которое заставляет прибегать к инфантильным формулам компенсации, — синтаксическая связка “как”, повторяющиеся обороты “как в кино”, “как в сериале”, “как в рекламе”. В российской молодой прозе — это еще и организация повествования (и “каталогизация” реальности) с помощью “прикида” (С. Шаргунов, Л. Ким, Д. Гурьянов, Н. Лухминский, И. Денежкина, А. Болкисева и др).
Это “как”, впрочем, связано также с ощущаемым в молодой прозе стремлением к подчеркнутой типизации. Это поколение авторов выросло на поэтике мультфильмов, комиксов, а затем рекламы. Кроме того, в мире, “настолько простом, что он напоминает комиксы про Микки-Мауса”45, и одновременно семиотически размытом, с изменчивыми формами и критериями, возникает, очевидно, потребность в конструировании персонажей характерных и определенных. “Большинство из них (молодых писателей. — И. А.) выбирает реализм как единственную возможность не потеряться в сегодняшней виртуализации (а также глобализации, цивилизации, пофигизации…)”46, — замечает один из представителей этой генерации.
Если реклама, которая становится питательной средой этой прозы, — пастиш внерекламных текстов, то присутствие языка рекламы в молодой прозе — это уже пастиш пастиша, то есть скрытое остранение и снятие его фикции. Реклама (и поп-культура в целом) “обобщает”, клиширует, стереотипизирует для удобства “потребителя” или “пользователя” (“ЛРС. Людей, работающих на Систему”47) эмоции, постепенно замещая, вытесняя реальные, индивидуальные ощущения, не давая им сформироваться в чувства или прочувствованную мысль. Мир слишком быстро меняется, он перегружен информацией, пугает своей хаотичностью, непредсказуемостью, неопределенностью — во всяком случае, опасение этого явственно ощущается в молодой прозе.
Молодые писатели не хотят (или еще просто не могут за невыработанностью адекватного таким задачам языка переживания и неготовностью к нему потенциального читателя?) писать “напрямую” о важных поблемах времени, истории, тщете, политических расчетах. Они отвергают и “серьезное”, и постмодернистское повествование предшествующей генерации. Повествователь этой прозы — не “умный”, а умничающий, гримасничающий, провоцирующий. Потому ли, что он боится показаться эпигоном? Или сознательно отказывается от поэтичности, поскольку не видит ее в жизни и не имеет ни в своем опыте, ни в опыте своего поколения? Его время слишком инфантильное, цветное, потребительское, в нем нет места для меланхолии, рефлексии, метафизики. Современность, впрочем, никогда не бывает литературной, поскольку еще “не обросла” поэтикой. И, возможно, эта современность, меняющаяся с такой скоростью, за которой не поспевает выражающий ее язык, нарушающая привычное соотношение устной и письменной речи, способы коммуникации, — и не может быть описана пока даже в первом приближении иначе, чем делает это молодая проза начала нового века.
Книга “Сделано в Польше” Сл. Схуты имеет характерный подзаголовок “Ресайклинг” (то есть “повторное использование”, “утилизация отходов”). Это, в сущности, и есть основной прием молодых прозаиков, а возможно, и основной механизм современного эстетического сознания.
Молодые прозаики, казалось бы, пишут сегодня так, словно не было многих веков существования литературы — без ощущаемой и не подвергавшейся до сих пор сомнению необходимости опереться на ее сложившийся язык. Пишут так, как нечитающая действительность “заставляет” сегодня говорить, чувствовать, мыслить. Опосредованный ответ на вопрос — рвется ли на самом деле здесь связь литературы с письменной культурой, традицией мировой литературы, вытесняется ли она — временно или насовсем — поп-культурой, — дает Д. Масловская: “Это [поп-культура] — целый мир, параллельный настоящему, где все уплощено и спрессовано до размера A4, где в газете с телепрограммой можно прочитать содержание └Гамлета“”48. Следует отметить, что в российской прозе другое соотношение с литературой старшего поколения: она еще сильна и ее влияние больше.
Если в 1990-е годы новые реалии попадали в молодую прозу только через предметный мир и попытки описания маргинальной действительности, то 2000-е годы приносят в литературу прежде всего новые сценарии человеческих судеб через обращение к “официальному” быту молодого поколения. Молодая проза отличается несравненно большей социальностью и реалистичностью. И языки повседневности оказываются тут одной из важнейших реалий новой действительности — даже протестность поколения выражается через изображенные дискурсы. Насилие современной действительности ощущается повествователем этой прозы в первую очередь как насилие ее упрощенного, уплощенного языка: “Куда ни повернешься — └купил“, └занял“, └заработал“ <…>, └отложил“, └получил проценты“, └сэкономил“ <…>, └спустил“, └выторговал“, └отдал“ <…>, └продал“…” — другими словами, “ничего не изменилось, кроме <…> нескольких слов”49; “Предложения превратились в слоганы”50.
Предсказывать, куда пойдет эта проза дальше, как говорилось вначале, занятие неблагодарное, но лишь до известной степени. Потому что поэтика есть не только определенная конструкция текста, но и некий диагноз и прогноз того, куда сделает шаг литература дальше, что обойдет, пропустит, к чему вынужденно вернется. Именно такие “симптомы” будущего можно разглядеть и в опытах молодой прозы начала нового столетия.
1 М. Шаргунов. Отрицание траура. // Новый мир, 2001, № 12; http://www.magazines.russ.ru/ novyjmi/2001/12/shargunov-pr.html
2 И. Роднянская. Гамбургский ежик в тумане. // Новый мир, 2001, № 3.
3 З. Прилепин. Интервью “Новой газете”. Цит. по: С. Беляков. Заговор обреченных, или Захар Прилепин как зеркало несостоявшейся русской революции. // Новый мир, 2006, № 10; http://www. magazines. russ. ru/novyj mi/2006/10/be15. html
4 М. Шаргунов. Указ. соч.
5 М. Свириденков. Ура, нас переехал бульдозер. // Континент, 2005, № 125; http://www. magazines. russ. ru/continent/2005/125/sv25-pr. html
6 О. Славникова. К кому едет ревизор? Проза “поколения next”; http://www. magazines. russ. ru/novyj mi/2002/9/slav. html
7 P. Czerwi╫ski. Pokalanie. Warszawa, 2005. S. 12.
8 В. Орлова. Вчера. М., 2003. С. 217—218.
9 P. Czerwi╫ski. Op. cit. S. 90.
10И.Стогоff. mASIAfucker. М.,2002. http://lib.aldebaran.ru/author/stogov_ilya/stogov_ilya_masiafucker/stogov_ilya_masiafucker__0.html
11 M. Dzido. Ma”у. Krakw, 2005. S. 55.
12 R. Ostaszewski. Dola idola i inne bajki z raju konsumenta. Krakw, 2005. S. 95.
13 М. Лялин. Солдаты армии трэш. // Антология прозы двадцатилетних. Второй выпуск. СПб.; Москва, 2005. С. 176.
14 Р. Сенчин. Афинские ночи; http://www. magazines. russ. ru/znamia/2000/9/senсh-pr. html
15 В. Орлова. Указ. соч. С. 95.
16 Р. Сенчин. Общий день; http://www. magazines. russ. ru/znamia/1999/3/senсh. html
17 Р. Сенчин. Чужой. // Знамя, 2004, №1; http://www. magazines. russ. ru/znamia/2004/1/sen. html
18 S”. Shuty. Zwa”. Warszawa, 2004. S. 126.
19 Wywiad z M. Sieniewiczem // http://www. wm. pl/index. php?ct=kultura&id=721980
20 Говорят лауреаты “Знамени”. // Знамя, 2002, №3. http://magazines. russ. ru/znamia/2002/3/laur. html
21 Gazeta Wyborcza, 24-09-2003
22 http://www. bs-books. ru/ws/47/4684. html
23 Gazeta Wyborcza, 24-09-2003
24 http://www. radio. com. pl/kultura/kultura. asp?id=1122
25 M. Dzido. Op. cit. S. 111.
26 S”. Shuty. Op. cit. S. 70.
27 M. Dzido. Op. cit. S. 83, 85, 108—110.
28 S”. Shuty. Op. cit. S. 14.
29 А. Комарова. Те, которым повезло. // Молодая литература России: Сборник прозы, поэзии, критики и публицистики. М., 2006. С. 75.
30 Там же.
31 P. Czerwi╫ski. Op. cit. S. 14.
32 M. Dzido. Op. cit. S. 10—11.
33 Ibidem. S. 231, 243.
34 Ibidem. S. 10, 62.
35 M. Sieniewicz. Czwarte niebo. Warszawa, 2003. S. 35.
36 А. Караковский. Флейта Сякухати. // Молодая литература России… С. 65.
37 А. Комарова. Указ. соч. С. 76.
38 М. Лялин. Указ. соч. С. 168.
39 D. Bie╫kowski. Nic. Warszawa, 2005. S. 7.
40 P. Czerwi╫ski. Op. cit. S. 21, 79.
41 В. Орлова. Указ. соч. С. 92.
42 M. Dzido. Op. cit. S. 124.
43 M. Sieniewicz. Op. cit. S. 233.
44 В. Орлова. Указ. соч. С. 213.
45 К. Максимов. Газ. // Антология прозы двадцатилетних… С. 31.
46 М. Свириденков. Указ. соч.
47 М. Лялин. Указ. соч. С. 220.
48 Wywiad z D. Mas”owsk│ (W. Staszewski). // Wysokie obcasy, 21-05-2005. S. 46.
49 M. Sieniewicz. Op. cit. S. 146, 209.
50 А. Болкисева. Стоп, снято! // Молодая литература России… С. 18.