Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2008
Ольга Владимировна Богданова — филолог, профессор факультета филологии и искусств СПбГУ (Институт филологических исследований). Живет в С.-Петербурге.
ї Ольга Богданова, 2008
Ольга Богданова
“Спать и верить” Андрея Тургенева,
или “Блокадный роман” Вячеслава Курицына
О блокаде писалось много. Уже во время войны был опубликован “Пулковский меридиан” В. Инбер и звучали на улицах осажденного города стихи О. Берггольц. Сразу после победы был написан роман А. Чаковского “Блокада”. В “застойные” годы советская литература торжествовала победу с появлением “Блокадной книги” Д. Гранина и А. Адамовича. В разное время публиковались архивные материалы о трагизме блокадных дней, воспоминания очевидцев, дневники жителей осажденного города. Понятно, что в советской литературе эта тема разрабатывалась весьма широко, и понятно — почему. Но погружение в блокадное прошлое было до известной степени ограниченным и односторонним: о героизме защитников Ленинграда, о трагизме пережитого писалось много, но разговор о каких-то сторонах блокадных будней считался запретным. Перефразируя известную народную максиму, можно сказать, что о блокаде всегда было принято говорить “либо хорошо, либо ничего”.
В литературе эпохи постмодерна — литературе игровой, абсурдистской, несерьезной, — кажется, странно представить себе реализацию темы блокады. Однако блокадная тема находила свое место и в современной прозе, хотя и не становилась магистральной линией произведений постмодернистов. В одном из ранних рассказов Т. Толстой — “Соня” — повествование ведется о человеке с чудинкой, о Соне-дуре, где блокадный фон позволил писательнице ярче выразить открытость и щедрость души героини, пронзительнее передать искренность и глубину ее чувств, трагичнее обнажить разность между человеческими характерами. В рассказе “Сомнамбула в тумане” блокадная тема зазвучит ироничнее, но позволит Толстой акцентировать привычно сопоставительный момент прошлого и настоящего. В творчестве М. Кураева, манера которого вбирает в себя некоторые черты постмодернистского мировидения, блокадная тема также не оказывается ведущей (повесть “Блокада”). Самыми ошеломляющими и по времени новыми становятся описания Кураевым блокадного каннибализма. Можно упомянуть и роман В. Сорокина “Сердца четырех”, в начале которого события возвращаются в прошлое, к эпизодам блокадного города. У Сорокина уже по-постмодернистски грубо звучат разоблачительные ноты: “Если бы не начальнички наши вшивые, во главе со Ждановым, город бы мог нормально продержаться. Но они тогда жопами думали, эти сволочи, и всех нас подставили: о продовольствии не позаботились, не смогли сохранить”.
Но у всех названных писателей блокадная тема — лишь отдельный сюжетный эпизод, исторический фон. Вообразить же себе произведение, в котором на первый план вновь выйдет история осажденного города, было трудно. В этом смысле книга Андрея Тургенева (Вячеслава Курицына) “Спать и верить: Блокадный роман” (М., 2007) сразу занимает некую исключительную нишу в современной русской прозе.
Даже беглое знакомство с текстом Курицына позволяет увидеть, что писатель начал работу над блокадным романом не по-постмодернистски, а традиционно — с изучения исторических материалов: отдельные штрихи и детали абсолютно точно воспроизводят реалии музеефицированного блокадного Ленинграда, в “Спать и верить” включены рассказы о реальных фактах и событиях, нашедших отражение в блокадной историографии, тексту романа предшествует обширный список людей, которые (якобы) предоставили устные или письменные свидетельства о блокадных днях. Между тем роман не документальный, но художественный, наполненный вымышленными именами, эпизодами, сюжетными перипетиями, потому главные герои суть образные проекции авторских представлений о ленинградском прошлом. Авторское предупреждение “Все искажения исторических названий и имен — намеренны” отсылает в большей степени к жанровым канонам кинематографии, чем литературы. Тем не менее намерение автора создать “почти документальные блокадные хроники” (как значится на обложке) находит свою реализацию и роман действительно предстает блокадным.
Повествование открывает образ Вареньки — одной из главных героинь романа, и сразу обращает на себя внимание способ называния героини — использование имени с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Соответственно и характер восприятия героиней окружающего мира тоже ласкательно-уменьшительный, восторженно-романтический, исполненный любви к жизни: несмотря на то что изображаемые события происходят во время блокады, в восприятии героини “день ясный”, “замок… яркий”, “шпиль… золотой-золотой”, утки названы “уточками”, а вода — “новорожденной”. И если в первой главе объяснением этого “счастья” могло быть то, что события происходят во сне, то уже в следующей (третьей) главе героиня просыпается, но автор по-прежнему настаивает: “Варенька всегда просыпалась в хорошем настроении. Она знала каждое утро, что впереди огромный и прекрасный, как целая жизнь, день, полный важных хлопот и новых открытий”. Перед нами образ юной школьницы, влюбленной в жизнь, верящей в советские идеалы, исполненной юношеской романтики и уверенной в торжестве справедливости. Слова аннотации относятся прежде всего к ней: это она чаще других “видит сны и верит в Победу”.
Первая глава повествования сменяется другой, короткой главкой, и обращает на себя внимание то обстоятельство, что сон Вареньки передан в красках (“цветной” сон), а события второй главы предстают как в старой кинохронике: “все вокруг показалось <…> черно-белым”. И эта стилистика (почти) выдерживается в дальнейшем. Визуальный ряд романа подобен кадрам документальных фильмов 1940—1950-х годов, воспроизводит не только их колористику, но и покадровую компоновку. И в результате в романе возникает два ряда “кинолент” — цветного кино и черно-белого. При этом сны, как правило, возвращают героев в прошлое или уносят в будущее (и те и другие — прекрасные, цветные).
Кинематографическую структуру романа автор сдабривает мирочувствованием постмодернистского времени, когда “границы” и “рвы” стерты: отчетливая ясность стилистики 1940—1950-х дополняется мотивикой сомнения в отношении ко всему, образными рядами мира-сна, действительности-ирреальности, яви-туманности. Реальные сны 1940-х годов словно бы перевоплощаются, перетекают в сны 1990-х, дополняя сны-веру сталинских лет снами-неверием горбачевско-путинских. Образ действительности в романе создан таким, что ощущение яви и сна вибрирует на тонкой грани, всякий раз заставляя усомниться в истинности изображаемых событий.
Система персонажей романа Курицына довольно строго распадается на две группы — “низы” и “верхи”, одни из которых “могли/не могли”, другие “хотели/не хотели”. И если “низы” наделены писателем романтико-революционным (= соцреалистическим) мировосприятием, то в описании “верхов” преобладает карикатурно-шаржированный образно-мотивный ряд постмодерна, который в одной из первых глав находит свое оформление в образе секретаря обкома, вождя обороны города Марата Кирова.
С одной стороны, из школьных учебников известно, что оборону Ленинграда возглавляли в разное время Жданов, Ворошилов, Жуков, но, с другой стороны, имя Кирова (хотя и не Марата!) настолько тесно связано с историей Ленинграда, что выведение героя под этим именем словно бы и не мешает восприятию реальности исторических событий. Лжеимя руководителя города как бы поглощает в себе имена и черты многих — типизированных — вождей ленинградского сопротивления. Лжеименем героя автор подсказывает, что его рассказ о блокаде должен быть воспринят не как подлинно документальное повествование, но как произведение художественное, из ряда произведений “Л. Толстого, Б. Пастернака, А. Иванова, В. Аксенова”.
Образ секретаря обкома, командующего фронтом, обстановка его кабинета (частично воспроизведенная по обстановке Музея-квартиры С. М. Кирова на Каменноостровском) написаны автором с элементами сатирической гиперболизации. Предметный мир вокруг Кирова отчасти вторит гоголевскому описанию усадьбы Собакевича из “Мертвых душ” (“медведь, совершенный медведь” — у Гоголя; “живой медведь” — у Курицына), а помимо гоголев-ского — воспроизводит пышно-образное метафорическое письмо Т. Толстой: “Еще три медведя, чугунный, серебряный плюс из слоновой кости, разбрелись (курсив мой. — О. Б.) по столу: один украшал чернильницу, второй — пресс-папье, а третий являл пример чистого бессмысленного искусства”. Портрет Кирова выполнен в согласии с законами эстетики соцреализма (на изображаемое время): “Под два метра, широкоплечий и широкоскулый, всегда чисто выбритый, с волевым открытым лицом, он одним своим видом поднимал митинги и опускал оппонентов”. Но в условиях уже заявленной игры с читателем образ Кирова-секретаря воспринимается образом не просто “советского человека”, но советского человека “от концептуалистов”
Э. Булатова или В. Сорокина. Не случайно эпизоды застолья ленинградского вождя выглядят у Курицына вполне в духе сорокинского “Дня едока” или “Дня опричника”: “Киров щелкнул пальцами, на столике образовался стакан коньяку, бутерброд черной икры (Книга снабжена актуальным примечанием: “Роман печатается в авторской редакции”. Мы тоже не корректируем текст цитат. — Ред.) Киров махнул стакан, кивнул налить еще”. Обжорство Кирова придает образу даже “пикантную мифологичность”. Образ Кирова дополняется чертами “демонизации”, характерной для эстетики постмодерна, и вместе с тем типизирует образ вождя.
Вслед за Кировым вводится описание-представление еще одного из центральных героев — Максима, “масквича”, “присланного из центрального аппарата Н.К.В.Д. на подмогу питерским товарищам”. Если Варя и иже с ней представляют в романе “низы”, народ, массу, то Максим оказывается между ними, он написан героем серединным в различных смыслах слова. С одной стороны, он — энкавэдэшник и, следовательно, не должен быть заметен: “лицо <…> безбородое и безусое, волосы несколько пегие, глаза серые, нос обыкновенный, некрупный, губы тонкие, уши средние, и все это без особых примет”, “лицо слишком обычное, и не запомнить”. То есть герой — “как все”, математически средний. С другой стороны — он “средний” еще и потому, что он топонимически средний, он оказывается героем “в середине”, между “низшими” и “высшими”, вбирающим в себя черты причастности и к одним, и к другим. Это тот герой-идея, который позволяет Курицыну “схематически” соединить различные пласты и уровни, который может легко перемещаться из коммунальных квартир и улиц в закрытые кабинеты Большого дома. Он одновременно и помогает горожанам (подкармливает Варю и ее маму etc.), и вместе с тем спокойно и хладнокровно убивает лучших из них (Варю и ее маму etc.). Его рассуждения о людях неоднозначны: “Люди — что люди. <…> Опыт последних лет учил, что скорее пыль. И ленинградец — что за диво? Сегодня он ленинградец, а завтра гражданин республики Коми”.
Образ Максима создан автором, с одной стороны, как образ реалистичный (соцреалистичный), как образ полковника, человека реального, с другой стороны — как образ таинственно-мистический, образ “Джокера”, “Четырехпалого”. В одном из писем “от Джокера”, адресованных Гитлеру, Максим настаивает на уничтожении города на Неве, в другом — в восхищении просит о его сохранении. Он в один и тот же миг может выступать и провокатором, и спасителем. И если образы “низших” у Курицына преимущественно окрашены в положительные тона, если “высшие”, все без исключения, оказываются нравственными уродами и убийцами, обжорами и похотливыми подонками, то Максим вбирает в себя черты разные и противоречивые, не всегда определенные, не всегда ясные даже ему самому.
В изображении народной массы, толпы, горожан (“низов”) автор кажется более объективным, хотя и не вполне беспристрастным. Образы горожан
в некоторой степени знаково типизированы, по-советски узнаваемы, но они художественно человеческие. В обрисовке же “верхнего эшелона” Курицын, кажется, не столь привержен объективности. Не только образ Кирова, но и его приближенных, представителей Большого дома, даны в шаржированных тонах, сатирически негативными, лишенными человеческих черт — это именно типы, типы плакатно упрощенные и типы однопланово отрицательные. Уже первые слова о Здренко (не считая самoй неблагозвучной фамилии), заместителе начальника ленинградского НКВД, исполнены презрения и сатирического негатива: “Большой и круглый, но рыхлый, и лицо рыхлое, формы сбежавшего теста, розоватое, глазки маленькие и плутовские, бегают и просверливают”. Вся характеристика персонажа, его манера подхехекивать “мелким дребезгом”, его подобострастие, подхалимски-угоднические уменьшительные суффиксы (“людишки”, “квартирки”, “решеньице” и др.), его
“извольте заметить” или “помилуйте” — все это заставляет вспомнить гоголевские сатирические портреты.
В направлении “смелого обличения” Курицын, кажется, даже переусердствовал, забыв о некой “документальной” объективности и упустив тот факт, что, с бульшими или меньшими людскими потерями, Ленинград все-таки выстоял. “Кирыч” (кто бы ни скрывался за этим именем) возглавил и осуществил прорыв блокады. Автору не хватило мудрости (или желания?) привнести в образы руководителей города долю объективной серьезности.
Между тем надо отдать должное тому, что у Курицына едва ли не впервые в теме блокады зазвучали ноты не тривиально-русского обвинения “барина”, но более глубокие, ранее маскируемые мотивы антисоветских настроений питерских горожан. Ставшие привычными обвинения в адрес советской власти в так называемой “деревенской прозе” или в прозе о войне, в литературе о блокаде отсутствовали, проблема “антисоветчины” могла только домысливаться, никак (или почти никак) не проявляя себя в тексте. Вопрос спасения “колыбели революции”, но и петровского “окна в Европу”, был значительнее, чем вопрос спасения Советов.
Мотив “антисоветчины” звучит в связи с образом Патрикеевны, горожанки “из простых”. Прочно связанное в народном сознании с образом лисы, отчество “Патрикеевна” становится сигналом “хитрой” сущности этой героини: “ушлая старушенция” обрисована спекулянткой, похожей на старуху-процентщицу из “Преступления и наказания” Достоевского. Патрикеевна верит в гуманность немцев, в возможность спастись в период оккупации, проявляет доверие к фашистским листовкам. Она уверяет соседей в том, что, когда немцы придут в Ленинград, они “жидов и коммунистов повесят”. Но Патрикеевна постепенно вырастет в продолжение романа в персонаж скорее положительный, чем отрицательный: она едва ли не единственный герой, который переживает художественную эволюцию, из старухи прижимистой и озлобленной превращаясь в симпатичную и по-своему сердечную соседку.
Чертами героя-антисоветчика наделен и образ “двусоставного” Максима, спецслужбиста-провокатора, который, состоя в органах и служа органам, видит свою роль в освобождении страны от советской власти и ее аппарата.
И согласно “серединному” положению героя его антисоветизм попеременно сменяется антифашизмом. Максим-Четырехпалый желает разделаться с Кировым, сконцентрировавшим в себе всевозможные черты советскости. Мотив убийства партлидера — мотив не новый. Но в романе Курицына это “поверхностное намерение” получает свою более глубокую мотивировку — речь заходит о желании Максима через убийство Кирова уничтожить город с его вековой пугающей мистикой. Описание жизни Ленинграда и диаграммы его судьбы в “Спать и верить” приводит к мысли о рождении еще одного “петербургского текста”, причем созданного в романе ассоциациями и представлениями героя-москвича Максима-Четырехпалого.
Герои-ленинградцы, которые обитают в блокадном городе Курицына, по существу не видят города, не замечают его “декораций”, его культурного контекста. Герои отмечают для себя маскировочные работы над шпилями города, его дворцами и зданиями, но они (естественно) воспринимают город своим домом, в котором все привычно и до определенной степени обыденно, все просто и понятно. Другое дело — восприятие города Максимом. Четырехпалый — москвич-интеллектуал (почти авторская проекция), образованный и культурный — видит город отстраненно и несколько историко-литературно и судит о нем в согласии с классическими образцами русской литературы “золотого века”. Примешанное к этому чувство мести Максима за утраченный палец во время строительства канала от Невы к Смольному порождает “живое” отношение героя к Ленинграду, “одушевление” эмоций, внушаемых ему городом.
Максим творит (или умело прочитывает) свой “петербургский текст”,
замечая, как “нимфа на крыше, одетая по-пляжному <…> съежилась на ветру”. И “Ростральные колонны тоже как будто съежились, чувствуя свою неуместность в этом плоском пространстве”. В глазах Максима пушкинская державная Нева то “не движется, застыла пока тревога”, то видится “гофрированной” от ветра. Классическое восприятие Петербурга живым, одушевленным, мифическим созданием дает себя знать в видениях героя. Максим ощущает город, который “сидит себе ждет, бессердечный, распластавшись скользкой вычурной жабой под мелким дождем”, готовым “высвистнуть длинный язык и слизнуть в свои болота любого зазевавшегося”.
Герои романа Курицына словно бы эксплицируют метафизику Петербурга, порожденную предшествующими столетиями, веками рождения и взросления города. В разговоре с одним из героев поднимается вопрос исторической судьбы города, его миссии, его рокового предназначения. “Места эти, господин офицер, это такая зона смерти. Смерть тут… ну, на манер полезного ископаемого <…> сначала тыщи жизней на стройку угрохали, а теперь миллионы на войну…”. И даже сам собеседник в какой-то степени оказывается элементом этого мифа — призраком Петербурга, не только потому, что он играет роль призрака-привидения, но еще и потому, что в Викентии Порфирьевиче проглядывают черты прежнего петербургского “глоссолала” — Григория Распутина, вынашивающего свой “мистический заговор”.
Автором едва ли не реализуется в тексте даже апокрифическое предзнаменование-пророчество первой жены Петра Первого относительно судьбы города (“быть городу пусту”): “Смерти — ей ведь не только пища, ей и пустота иногда нужна”. Элементы-слагаемые традиционного эсхатологического петербургского мифа обретают в тексте свою жизнь (или сценическую постановку). Пушкинские петербургские аллюзии звучат в восприятии города курицынским героем: “случайно” оказавшиеся в одном абзаце упоминание Медленного (Медного) всадника и междометное “ужо” заставляют восстановить в памяти “Ужо тебе, строитель чудотворный…” — слова героя поэмы “Медный всадник”, обращенные к “бронзовому истукану”. Город Курицына готов пробудиться, его мифические составляющие готовы реализоваться.
Надо заметить, романист выписывает “петербургский текст” весело, шутя, привнося в него эпизоды “осовременивания”. Так, в той же главе внесена еще одна рецепция: за вопросом “Снилось тебе такое, призрачный царь? Да что тебе, истукан, вообще могло сниться…” угадывается знаменитая песня об “Авроре”: “Что тебе снится, крейсер └Аврора“…”. Играет с цитатами автор столь смело и цинично, что эта игра порой вызывает отторжение. Таковым видится шутливое замечание героев по поводу крокодилов и лягушек, которое калькирует надпись Екатерины II, помещенную на памятнике Петру I. Жители блокадного Ленинграда увидены героем Курицына идущими в ночи, “по-гоголевски скрывая носы в воротниках”, явно с хрестоматийной иллюстрации к “Шинели”. Автор по-постмодернистски легко “переодевает” своих героев, смешивает времена и эпохи, накладывает образ города современного на образ исторический.
“Срединный” персонаж — Максим — и отношение к Петербургу-Ленинграду обнаруживает серединное: герой призывает Гитлера то стереть с лица земли прежний Петербург, то сохранить Ленинград как театр, аттракцион, декорацию. Миф петербургский (о гибельности и грядущем крахе города) соединяется с мифом современным (блокадным, спасительным, о городе-фениксе). И противоречивые мысли героя находят свои мотивы, “аргументы и факты”, небезосновательные и осмысленные: “Построенный русским царем как └окно в Европу“, город оказался в действительности пародией на Европу, оскорблением всего, что так дорого нам в тысячелетней цивилизации. Великие творения гениальных зодчих обращаются в туманные тени подлинной архитектуры в раме здешнего болезненного пейзажа. В роскошных дворцах царит самая отвратительная азиатчина. Высокий дух оборачивается исконным российским смрадом. Тоскливая мистика └столицы на болоте“ даже в образованном человеке вызывает суеверный страх, что кривое зеркало способно губительно повлиять на оригинал”.
Театральность и сценичность Петербурга, его копийность и ненастоящесть усматривается героем в каждом строении города, “будто человечество уже приспособилось строить прекрасные дворцы для искусства изображать, но сами картины рисовать еще не научилось”. “Невский сам стелился под ноги, и казалось, дворцы по проспекту чередуются с продуманным талантливым ритмом, и колоннады подобраны как под музыку”. Это “город-музей”, “город-аттракцион”, “город-декорация”. В таком городе-театре даже для москвича органичной оказывается манера “актерствовать”. “Город-обезьяна”, “Город-призрак”, “град-призрак”, город-монстр, с “гнутыми каналами”, состоящий из “кривых кусков”.
Образ Петербурга изобилует мистическими деталями, всегда сопутствовавшими “панхроническому”, “вечному” петербургскому тексту. Население города — конечно же, люди, но кто-то из них оказывается то “лилипутом волосатым”, то “мудрым” и “упрямым гномом”, а кто-то — “стихийным мистиком” или “привидением”. И едва ли не все они “завороженные”. Даже труп в этом городе может оказаться живым: “Ваш покойник рукой шевелит!”. И НКВД всерьез может гоняться за привидением по всему городу. Мистика Петербурга из легенды превращается в реальность. В Доме ученых — как ни парадоксально для научного учреждения — “призрак свой водится, и тайный ход”. “Дух Петра” (может быть, даже в облике случайном — например, восковой фигуры) “не давал развалиться городу”, а кто-то из жителей даже “ощущал себя отчасти Петром” или реинкарнацией его. Происходят странные события: “Глобус упал со стола, хотя ничего: не бомбежка и никто не толкнул”. Образный ряд видения и восприятия Максимом реального города вытесняется его мистическим содержанием: “Повернулся, глянул через реку, а там пусто, только белая вата тумана, там уже нет ничего. Город сам исчезает, не дожидаясь, пока подтолкнут окончательно”. Горожане смотрят на самих себя и видят, как они исчезают: мама Вари, покачиваясь в кресле, “сама уже исчезла”. Не в результате голода, но по своей сути люди, ленинградцы — “что-то эфемерное”, “человек эфемерен”. Даже Джокером-Четырехпалым-Максимом, посылающим письма Гитлеру в бутылках по Неве или встретившим чудо-Варю, эти случаи в его судьбе расцениваются как “случаи за гранью действительности”, как нечто “далекое от реальности”, с комментарием: “…в этом городе ни к чему не привыкать”. Мистика “петербургского текста” органично дополняется и усиливается мистикой Самарканда. Хорошо известная история вскрытия-осквернения могилы Тамерлана накладывается на мистику северной столицы, придавая размах влиянию инфернальных сил.
По-своему интересным и художественно мотивированным выглядит жела-ние Максима не просто дописать “петербургский текст”, но инсценировать его в грандиозных театральных декорациях Ленинграда: поставить “любимое Гитлера” — “Вечный лед” Вагнера: “Вот что разыгрывать в пустом белом городе — оперу про вечные льды”. Литературный образ-текст Петербурга перевоплощается в объемную театральную площадку, становясь из плоскостного трехмерным, насыщая образ исторически ненастоящего города чертами современного перформанса. После появления сорокинской “Трилогии” тема льда становится маркированной. Потому “Вечный лед” Вагнера прочно связывает текст Курицына с прозой Сорокина. И в курицынской интерпретации возникает уже “тетралогия”, которая как бы придает некую театральную конкретизацию сорокинской версии, порождая популярный в современном искусстве ремейк и отсылая к сценическому варианту сорокинских “Детей Розенталя” в Большом театре.
В отличие от своих предшественников Курицын подводит теоретическое обоснование под идею правомерности и необходимости уничтожения Ленинграда. И здесь речь не о реальном плане “Д”, плане взрыва города при возможном отступлении советских войск. Теоретизированию подвергается судьба исторического Петербурга — новая страница в написании “петербургского текста”. С одной стороны, это уже упомянутое пророчество царицы о “пустом городе”. И Максим — как бы инструмент, орудие старого прорицания. С другой стороны, это идея-предположение одного из затекстовых героев романа: “Один философ договорился, что Ленинграду проклятие оттого, что историческое название поменяли…” И тут тоже есть своя интерпретация мистики Петербурга-Ленинграда. Наконец, у Максима появляются и аргументы такой судьбы “болотной столицы”: “Разве можно возразить, что именно через Петербург вползло к нам немецкое крючкотворство и потом выродилось в чудовищную бюрократию, мощное зло всего С.С.С.Р. и Москвы? Ничего не возразишь. Значит, вреден этот город? Вреден”. И пожалуй, эти суждения наиболее свежи и новы в “петербургском тексте”, это еще одна попытка интерпретации “гнилой” судьбы города. При этом неприязнь к городу и желание поучаствовать в его уничтожении вовсе не означают отсутствие патриотизма, скорее наоборот: уничтожение “колыбели революции”, распространяющей по всей стране микроб советскости, осознается героем как благо. Однако по-настоящему цельной модели “петербургского текста” в романе не возникает. Писатель ограничивается лишь его вкраплениями, его знаками. Город-миф, город-легенда остается только пространством, в котором свершаются события (реальные или ирреальные), тогда как мистический антропоморфизм его (город-персонаж) остается в стороне, пробиваясь лишь в отдельных эпизодах, в субъективном восприятии его героем.
Наряду с антисоветизмом, запретной темой, которой коснулся автор, стоит тема людоедства — ей в тексте выделено ощутимое место. Курицын повествует о случаях каннибализма, когда то мать кормит собственным телом и кровью свое дитя, то муж или сосед “по-живому” отрезает “съестные” части тела женщины, то людоеды сознательно откармливают маленьких детей, “пожертвованных” матерью. Впрочем, к этой теме раньше уже обращался Кураев (“Блок-ада”), а в художественной публицистике, например, Л. Гинзбург (“Записки блокадного человека” и “Вокруг └Записок блокадного человека“”).
При всех элементах постмодернистского письма в тексте Курицына ощутима некая традиционность (если не сказать — трафаретность). Можно предположить, что автор пытается воссоздать стилистику соцреалистического романа 1940—1950-х годов (на уровне “низов”), погрузив его в лоно постмодернизма (на уровне “верхов”), тем самым продолжая (или “копируя”) серию романов Сорокина.
В критике уже обращалось внимание на то, что публикации романов Курицына всегда сопровождаются фразой о том, что “роман печатается в авторской редакции”. В романе “Спать и верить” сохранение “авторской редакции” еще и обременено эстетической задачей — сохранить авторскую редакцию тех писем, дневников, записок, документов, с которыми писатель познакомился во время подготовительной работы. Автор намеренно воспроизводит грамматические ошибки, чтобы сделать текст более “живым”, более “настоящим”: “Самолета колотило, как эпилептика”; “Двадцать второго июня, когда сообщили войну” и т. д.
В целом чувство языка отличает Курицына от других, он умеет писать точно и образно. Таковы в романе “новорожденная вода” (об освобождении Фонтанки ото льда), неологизмы — “расхлопывала” глаза, “ушустрилась”, “переволнована”, редуцированные фразы: “зычные шаги” или “многоголосила пивная”. О букашке — “неспешно плелась божья коровка — по своим божьим коровчатым делам”. Точно и образно описание одной из блокадных дам — в “пальто с воротником из очень бывшей лисы”.
Один из приемов пересекается с манерой письма Т. Толстой, нередко использующей одну часть речи, чаще всего глаголы: “Говорил нескладно <…> поздравил, напомнил, вселил уверенность”; “Петроградка таила, казалось, зубастую угрозу: воспрянет, ринется и перегрызет”. И наоборот, отдельные сравнения, метафоры, фразовые единицы Курицына могут быть образны и “полноформатны” (“Очередь соблюдали исключительно локтями и лужением глоток”; “Это └мы“ рыжей звучало как бы от имени страны”). В “Спать и верить” вновь проигрывается битовско-толстовско-курицынская метафора о возможности “стереть с лица земли” ненавистную страну, в данном случае Германию: “Можно было бы раз — и стереть с лица глобуса фашистскую Германию, и она в мире исчезла. Два — и соскрябать милитаристскую Японию”. Не просто историческими реалиями, но весьма художественно выглядят в тексте написания аббревиатур “С.С.С.Р.”, “Н.К.В.Д.”, “Р.К.П.Б.”, “Т.А.С.С.” или характерные для 1930—1950-х годов усеченные формы — “стенд-газета”, “пишмашина”, “ответсек”, “комфронтом”, Главспирттрест, “наркомобоз” и др. Даже написание глагола “придти”, последовательно выдержанное в тексте, становится приметой времени, средством его историзации. Рядом с этими филологическими находками Курицына можно поставить и дореформенное (1950-х гг.) написание автором отдельных слов.
В “Спать и верить” в этом ряду оказываются “цыклоп”, “цыфры”, “йад”, “чорт”, “шопот”, “проэкт” и др., дореформенная графика которых архаизирует текст, разнообразит и выделяет его.
Как и всякое произведение современной литературы, написанное на околоисторическую тему, помимо того, что оно апеллирует к историческому прошлому, неосознанно или намеренно оказывается связанным с современностью. Так, курицынские сентенции о соперничестве Ленинграда и Москвы звучат вполне актуально, даже остро: “Ленинград — хоть и вторая, но столица со своими правилами и порядками”. “Питер соразмерный” противопоставляется “цыганской Москве и балаганному Кремлю”, московский Иосиф коррелирует с “деревней”, Киров — с культурным городом. Командующий фронтом “принимал <…> Москву как противника номер два, сразу после фашистов”. Даже футбольное противостояние Москвы и Питера не обходит своим вниманием автор: “Вот в прошлом сезоне └Зенитовец“ выиграл у москвичей два ноль”. Наконец, уж совсем актуализировано-современной выглядит фраза: “Россия, конечно, должна управляться из Ленинграда”.
Особого упоминания заслуживает финальная фраза романа — “КОНЕЦ РОМАНА”. С одной стороны, эта фраза визуально повторяет тот “обязательный” титр, который присутствует в кинолентах. Однако, кажется, этим не исчерпывается ее эстетическая значимость. Множественность отсылок к текстам Сорокина наводит на мысль еще об одной “копии” — повторении финала сорокинского романа “Роман”. Писатель обозначает не конец жанрового образования, но конец романа любовного — тех романтизированных отношений, которые выдумал для себя Максим: он в финале словно бы мысленно произносит эти самые слова “Конец романа”, ставя финальную точку
в своем любовном романе выстрелом в голову своей романтической избраннице (“Максим сделал шаг из-за колонны и, точно попав, влепил Варе пулю в затылок”).
Автор как бы раскрывает свой замысел до конца и призывает относиться к роману в большей степени не как к документальному повествованию об исторической обороне Ленинграда, но как к художественному и вымышленному любовному рoману литературных героев, фоном для которого послужили блокадные дни города. И этот сдвиг в точке зрения, в точке опоры, которую предлагает писатель, позволяет простить ему те детальные погрешности, те документально-хроникальные ошибки, которые могли быть им допущены. Заключительная фраза романа по-игровому переворачивает текст, точнее, переворачивает точку зрения читающего и таким образом обнаруживает “ложность” и “необоснованность” тех претензий, которые могли быть предъявлены к тексту. Курицын играет в последней фразе — и выигрывает.